音樂理解實(shí)踐方式解析

［摘"要］音樂作為聽覺藝術(shù)形式，其本身就具有一定的生命價(jià)值與人文內(nèi)涵，將音樂實(shí)踐活動(dòng)作為整體來理解，人們?cè)谛蕾p音樂作品時(shí)，不光停留在節(jié)奏節(jié)拍和音色質(zhì)量等方面，更多的是在與音樂家對(duì)話——通過音樂這個(gè)媒介與他人進(jìn)行交流與溝通。按照馬克思所說的“人的本質(zhì)力量對(duì)象化”，在以“美”為規(guī)律建構(gòu)的對(duì)象世界中，不斷地觀照自我、反思自我和復(fù)現(xiàn)自我，會(huì)發(fā)現(xiàn)，無論是音樂實(shí)踐活動(dòng)三大環(huán)節(jié)——作曲、表演和欣賞，還是藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，究其本質(zhì)，都是“真”“善”“美”三者的循環(huán)往復(fù)。人理解音樂實(shí)踐方式，其既是實(shí)踐主體，也是認(rèn)識(shí)主體，又是價(jià)值主體和審美主體，正如康德的觀點(diǎn)：“真”是主觀性適應(yīng)客觀性之關(guān)系，“善”是客觀性適應(yīng)主觀性之關(guān)系，“美”則是溝通二者之橋梁與紐帶——主客觀性的雙向辯證統(tǒng)一。

［關(guān)鍵詞］音樂理解；實(shí)踐方式；實(shí)踐哲學(xué)；積極自由

［中圖分類號(hào)］J601

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A

［文章編號(hào)］1007-2233（2025）04-0025-03

西方實(shí)踐哲學(xué)的發(fā)展歷史悠久，自亞里士多德（Aristotle，公元前384—公元前322）將實(shí)踐哲學(xué)從理論哲學(xué)中獨(dú)立出來，其含義在不同時(shí)期經(jīng)歷了多重解讀，尤其是“積極自由”的概念在德國古典哲學(xué)和馬克思主義哲學(xué)中有著不同的特點(diǎn)和內(nèi)涵。從音樂藝術(shù)的視角看，人理解音樂實(shí)踐方式，其既是實(shí)踐主體，也是認(rèn)識(shí)主體，又是價(jià)值主體和審美主體，究其本質(zhì)，離不開“真”“善”“美”三者之間的循環(huán)往復(fù)。正如康德（1724—1804）的觀點(diǎn)：“真”是主觀性適應(yīng)客觀性之關(guān)系、“善”是客觀性適應(yīng)主觀性之關(guān)系，“美”則是溝通二者之橋梁與紐帶——主客觀性的雙向辯證統(tǒng)一。

一、實(shí)踐哲學(xué)：“積極自由”之向內(nèi)觀照

實(shí)踐哲學(xué)之“積極自由”命題始自德國古典哲學(xué)中的概念，追本溯源，“實(shí)踐”一詞在德國古典哲學(xué)和馬克思主義哲學(xué)中都具有不同的特點(diǎn)和內(nèi)涵，前者多指人類憑借理性或意志支配的道德倫理活動(dòng)，后者則指人類通過一定行為方式改造自然的客觀物質(zhì)活動(dòng)。自俄國“十月革命”一聲炮響，為中國送來了馬克思列寧主義，“實(shí)踐”成為馬克思主義哲學(xué)的代表性標(biāo)志之一，同時(shí)，反觀其學(xué)理源泉，“實(shí)踐哲學(xué)”自身建構(gòu)的理論基石——積極自由，即“按照自我頒布的法則去行動(dòng)”，細(xì)察二者之本質(zhì)，其目的都是實(shí)現(xiàn)人的自由，是“主觀意志”與“客觀行動(dòng)”的辯證統(tǒng)一。

“積極自由”的概念來自康德，他本意是想解決自西方近代啟蒙運(yùn)動(dòng)以來“人的自由”的難題：一方面，啟蒙運(yùn)動(dòng)要求人在理性的框架內(nèi)追尋個(gè)體的自由與人性的解放；另一方面，隨著西方自然科學(xué)的逐步發(fā)展，人們?cè)絹碓揭庾R(shí)到人類賴以生存的地球（生存環(huán)境）同樣受到必然法則

必然法則：凡是其與現(xiàn)實(shí)的東西的關(guān)聯(lián)被按照經(jīng)驗(yàn)的普遍條件規(guī)定的，就是必然的（必然實(shí)存的）。

的影響?？档略谄洹叭笈小?/p>

三大批判：《純粹理性批判》《實(shí)踐理性批判》《判斷力批判》。

之一的《實(shí)踐理性批判》中曾說道：“而純粹的且本身實(shí)踐的理性的這種自己立法則是積極理解的自由。”換句話說，人類在“積極自由”基礎(chǔ)上的實(shí)踐理性使得“善”（道德）成為可能。同時(shí)，在意志的支配下，人類能夠遵照內(nèi)心的道德自律去行動(dòng)和社交，最終使道德由可能變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。再分析“自由”一詞，通俗理解為“在法律規(guī)定的范圍內(nèi)按照自己意志活動(dòng)的權(quán)利”，但在哲學(xué)領(lǐng)域，含義則全然不同，簡單來說，即人類能夠在“自我”意識(shí)層面建構(gòu)起道德自律，并且在現(xiàn)實(shí)中憑借自身力量遵照“自我”頒布的法則去行動(dòng)。

總的來看，康德提出的“積極自由”是排除兩種極化解釋的自由觀：一種是現(xiàn)實(shí)中的“為所欲為”，即人的意識(shí)成為欲望和本能的附庸，其結(jié)果是人的大腦完全不受禮法道德的制約，“肆意妄為”，“想干什么就干什么”；另一種是“消極自由”，即人在意識(shí)到憑借自身的本能和欲望難以實(shí)現(xiàn)真正的“自由”后，一味地否定自由，忽視了積極方向的“自由”之意義。

對(duì)于音樂理解實(shí)踐活動(dòng)來說，實(shí)踐哲學(xué)之“積極自由”概念對(duì)其具有重要的啟發(fā)意義。在現(xiàn)實(shí)生活中，音樂評(píng)論家、音樂表演家、作曲家等往往將視角局限在“音樂本體”（樂譜、音符、節(jié)奏等）上，從而遺忘了音樂與“人之本體”的動(dòng)態(tài)互聯(lián)性與整體相關(guān)性，故而不能透過現(xiàn)象看本質(zhì)，即深刻解析出音樂現(xiàn)象背后蘊(yùn)含的生命價(jià)值與人文內(nèi)涵。正如克里斯托弗·斯默（Christopher"Small，1927—2011）在其著作《作樂：音樂表演與聆聽的社會(huì)意義》中寫道：“這些音樂表演實(shí)際上是更大規(guī)模的戲劇性活動(dòng)的一部分，我們常常稱之為儀式。參與活動(dòng)的每個(gè)社區(qū)成員都努力把他們彼此間的關(guān)系表現(xiàn)出來，由此，人們之間相互承擔(dān)的責(zé)任以及各自在社區(qū)中的身份都得以確認(rèn)和展示?！睆闹锌梢钥闯?，步入現(xiàn)代社會(huì)的音樂家除了要在一定程度上減少對(duì)于“音樂本體”的向內(nèi)觀照，還要在音樂意義生成的具體語境（民族、宗教、生產(chǎn)生活方式、時(shí)代價(jià)值等）上下功夫，關(guān)注音樂現(xiàn)象中的生命跡象與價(jià)值，回歸音樂的本真性。

音樂作為聽覺藝術(shù)形式，其本身就具有一定的生命價(jià)值與人文內(nèi)涵，將音樂實(shí)踐活動(dòng)作為整體來理解，人們?cè)谛蕾p音樂作品時(shí)，不光停留在表面的音樂音響、節(jié)奏節(jié)拍和音色質(zhì)量等方面，更多的是在與音樂家對(duì)話——通過音樂這個(gè)媒介與他人進(jìn)行交流與溝通。諸如流行音樂、爵士樂、交響音樂和室內(nèi)樂等多種音樂形式，在一定意義上也劃分和揭示了不同民族和地域等人群的階級(jí)從屬及藝術(shù)品位。也就是說，音樂理解實(shí)踐活動(dòng)是為了滿足人的感性需要、認(rèn)知需要和生活需要，最終服務(wù)于“對(duì)美好生活向往與追求”的最佳有利生存需要。

二、實(shí)踐哲學(xué)：“積極自由”之向外求索

“我們的出發(fā)點(diǎn)是從事實(shí)際活動(dòng)的人，而且從他們的現(xiàn)實(shí)生活過程中還可以描繪出這一生活過程在意識(shí)形態(tài)上的反射和反響的發(fā)展?！闭珩R克思（1818—1883）所說，人類社會(huì)需要擺脫黑格爾（1770—1831）“絕對(duì)理念”支配世界的荒謬結(jié)論，應(yīng)該回歸“本我”，關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)存在的事物，從而重新尋求“自我存在”的意義和價(jià)值。

馬克思對(duì)于“實(shí)踐”定義的變革具有歷史性的意義，他將人之實(shí)踐而達(dá)成的人與自然的對(duì)象化改造關(guān)系歸結(jié)為社會(huì)生產(chǎn)生活方式。馬克思并沒有局限在回答“哲學(xué)如何說明和解釋世界”的窠臼中，而是創(chuàng)新性地從“哲學(xué)如何改變世界”的視角出發(fā)，將實(shí)踐哲學(xué)之“積極自由”釋放到人類物質(zhì)生產(chǎn)生活方式中，使之更為具象化地向外探索，探尋深埋現(xiàn)實(shí)世界之中的“積極自由”。從宏觀上看，馬克思的實(shí)踐哲學(xué)建立在唯物史觀之上，“人民是歷史的創(chuàng)造者”表明人類會(huì)按照自己頒布的“歷史法則”進(jìn)行實(shí)踐活動(dòng)；從微觀上看，馬克思的“實(shí)踐”是主觀見之于客觀的物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)，是“主觀意志”與“客觀行動(dòng)”的辯證統(tǒng)一。

對(duì)于音樂理解實(shí)踐活動(dòng)來說，馬克思對(duì)實(shí)踐哲學(xué)的嶄新闡釋同樣對(duì)其視角的擴(kuò)充與學(xué)理的求證起著補(bǔ)充的作用。斯默在其著作《作樂：音樂表演與聆聽的社會(huì)意義》中寫道：“到17世紀(jì)初，音樂出現(xiàn)了一些新的變化。首先，音樂姿態(tài)從身體運(yùn)動(dòng)中抽象出來，聽眾不再擺動(dòng)他們的身體，而只是坐在那里，或看或聽……”從中可以看出，在音樂廳的作樂儀式將音樂表演家與音樂欣賞家分離開來，臺(tái)上的演奏家成為主角，臺(tái)下的觀眾則成為旁觀者，這正是人們通過實(shí)踐活動(dòng)改造音樂廳后的結(jié)果——距離產(chǎn)生美感，即作樂儀式規(guī)訓(xùn)身體后的杰作。從外在看，音樂廳本身將世俗生活與作樂儀式隔絕開來；從本質(zhì)看，距離式審美為觀眾的聆聽打開了想象的空間。

音樂現(xiàn)象中的“真”“善”“美”之意義建構(gòu)在不同的歷史時(shí)代、不同的文化環(huán)境、不同的生產(chǎn)生活方式中都有著不同的內(nèi)涵與闡釋，通過馬克思實(shí)踐哲學(xué)之“積極自由”予以一定程度的反思與內(nèi)省，不同民族、地域和宗教的音樂文化又在不同的文化語境之中得以煥發(fā)新生，最終服務(wù)于人民群眾的審美需求。故而在音樂理解實(shí)踐的過程中，我們不僅要審“美”，還要審“真”和審“善”，深受西方藝術(shù)音樂體系影響下的國人，要意識(shí)到西方“真”“善”“美”三位分立局限性。在音樂理解實(shí)踐中，只追求“美”的形式是不完善的、片面的和狹隘的，因此，還要將“真”“善”“美”三者有機(jī)統(tǒng)一起來，在審“真”的基礎(chǔ)上探尋“美”的意義，以“美”成就“善”之終極追求。

通過音樂理解實(shí)踐方式，可以體悟到自我、人生及世界運(yùn)轉(zhuǎn)之真諦，在創(chuàng)作音樂的行為中獲得些許滿足感與愉悅感。人是社會(huì)性的動(dòng)物，正是通過音樂這一實(shí)踐方式，與他人進(jìn)行交際與往來，人之獨(dú)立性、個(gè)體性與社會(huì)性才能得以在社會(huì)間體現(xiàn)。按照馬克思所說的“人的本質(zhì)力量對(duì)象化”，在以“美”為規(guī)律建構(gòu)的對(duì)象世界中不斷地觀照自我、反思自我和復(fù)現(xiàn)自我，會(huì)發(fā)現(xiàn)無論是音樂實(shí)踐活動(dòng)三大環(huán)節(jié)——作曲、表演和欣賞，還是藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，究其本質(zhì)，都是“真”“善”“美”三者的循環(huán)往復(fù)。不同人的理解方式是人的不同本質(zhì)力量的對(duì)象化，從這一點(diǎn)來說，音樂理解實(shí)踐方式之意義與價(jià)值不可窮盡。

三、音樂理解實(shí)踐方式之多元化趨勢

隨著時(shí)代的日益變化和科學(xué)技術(shù)的日益迭代，學(xué)科主體間的交叉融合成為新趨勢，“新文科”理念的提出也表明跨學(xué)科視野逐漸成為未來的主流，在藝術(shù)領(lǐng)域，具體體現(xiàn)為音樂理解實(shí)踐方式的嬗變，即人們對(duì)于音樂理解的認(rèn)知更加豐富，從一元走向多元、從對(duì)象走向本體、從理解者本體走向主體間性。

音樂作為人文學(xué)科之一，有其自身的邏輯脈絡(luò)與學(xué)理架構(gòu)，對(duì)于音樂現(xiàn)象的整體理解由一元向二元跨進(jìn)，再到多元，亦可看作思維方式的層層遞進(jìn)。一元思維強(qiáng)調(diào)的是確定性與單一性，而多元思維更重視開放性與包容性。從理解者本身來看，理應(yīng)采取二者相融的思維來看待音樂實(shí)踐方式，規(guī)避走向一元論的絕對(duì)主義，也跳脫出多元論無限解讀的可能性。每個(gè)個(gè)體的社會(huì)生產(chǎn)方式、文化背景、族群特征、習(xí)俗信仰和家庭教育等都相異，自然對(duì)音樂實(shí)踐現(xiàn)象的解讀有所不一。由此看來，多元化趨勢的根本是為了滿足不同理解者的不同需求，并建立在一定客觀的基礎(chǔ)上，正確處理音樂實(shí)踐現(xiàn)象的確定性與不確定性的辯證關(guān)系。

馬丁·海德格爾（1889—1976）在《荷爾德林詩的闡釋》中說道：“人之所以成為他之所是，恰恰在于他對(duì)本己此在的見證。在這里，這種見證的意思并不是一種事后追加的無關(guān)痛癢的對(duì)人之存在的表達(dá)，它本就參與構(gòu)成人的此在?！蔽覀兛梢詫⑦@段話理解為，人之意識(shí)通過人腦所反映的事物，是理解者本身之所以存在于此在世界之中的認(rèn)知存在方式的自在顯現(xiàn)，故而每個(gè)人之意識(shí)先于世界這個(gè)本原而存在，每個(gè)人都包括在世界之中，而無法置身世界之外。人與自然、社會(huì)及各種環(huán)境要素之間形成了一種良性循環(huán)的有機(jī)生命狀態(tài)，相互之間又有著合理的邏輯準(zhǔn)則。以音樂理解實(shí)踐方式為例，欣賞者之存在是建立在一定的生活環(huán)境與音響時(shí)空構(gòu)成之中的，是感性、知性與理性三者的合一，因此，不同階層的欣賞者會(huì)在不同的層面獲得有關(guān)人生、歷史與宇宙萬物的深層次體驗(yàn)，最終滿足其內(nèi)心深處的欲望。

“本體論或存在論的核心就是研究人的存在方式，這應(yīng)該就是研究音樂這種人的精神產(chǎn)品的前提。人是音樂的創(chuàng)造者，就創(chuàng)造者與被創(chuàng)造物的關(guān)系來說，創(chuàng)造者是第一性的，被創(chuàng)造的物是第二性的。就人本身來說，人是一個(gè)怎樣的人，決定于他如何生存著。在這個(gè)意義上說，音樂所以成為如此這般的音樂的原因，應(yīng)該到人的存在方式中去尋找?！泵┰羁痰刂赋霰倔w論對(duì)于研究音樂的重要性，在音樂美學(xué)研究中亦是如此。音樂作為人類五感之聽覺創(chuàng)造物，首先服務(wù)于人之本體，即人創(chuàng)造音樂，同時(shí)也鑒賞音樂，音樂存在的本體意義始終伴隨著人之本體價(jià)值。所以在理解音樂現(xiàn)象時(shí)，一方面要關(guān)注音樂自身，另一方面要善于從音樂現(xiàn)象之外去探尋。人正是通過自身的主觀能動(dòng)性去理解音樂現(xiàn)象，最終實(shí)現(xiàn)生命自由。

在音樂理解實(shí)踐方式過程中，人與音樂形成一種雙向的互動(dòng)關(guān)系。正如斯默所說：“如此看來，人們?cè)诮豁懸魳窌?huì)中的社會(huì)關(guān)系反映了我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中構(gòu)成的日常關(guān)系。無論從哪個(gè)角度說，參加交響音樂會(huì)或其他古典音樂活動(dòng)本身，就是試圖從確立社會(huì)政治生活規(guī)范的精英階層獲得認(rèn)可?！笨梢钥闯?，人類參與音樂實(shí)踐活動(dòng)本身就帶有其主觀意愿與意識(shí)，即音樂具有“擬人性”，音樂寄托著人的精神和愿望，傳達(dá)著人的思想和情感需要，但歸根到底所揭示的依舊是人類社會(huì)生活本身，且始終圍繞有利于人之生存原則向四周輻射。

進(jìn)一步展開論述，漢斯格奧格爾·伽達(dá)默爾（1900—2002）有關(guān)“前理解”的概念定義也對(duì)音樂理解實(shí)踐方式有著啟迪性作用，即人之生活環(huán)境、教育背景、家庭背景、認(rèn)知體系與結(jié)構(gòu)和藝術(shù)修養(yǎng)等方面的因素都是參差不齊的，以上涉及的種種因子都會(huì)直接影響人們對(duì)音樂現(xiàn)象的理解與解析，比如身處現(xiàn)代社會(huì)的演奏家要完全復(fù)刻古典主義時(shí)期作曲家創(chuàng)作樂譜時(shí)的原意是全然不可能的。身處音樂廳靜靜欣賞交響樂作品的觀眾可能對(duì)新作品“前所未聽”“前所未聞”“前所未感悟”，但當(dāng)他們將個(gè)體的生活閱歷、處世經(jīng)驗(yàn)等代入其中，進(jìn)而融合、豐富個(gè)體之精神世界，通過音樂文本這一媒介與作曲家、演奏家進(jìn)行深度對(duì)話與交流，以此加深對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的體悟與認(rèn)知，這也是伽達(dá)默爾“視域融合”的根本要義之所在。

結(jié)"語

“美是一種無目的的合目的性”指向鑒賞判斷的先驗(yàn)原理，其排除了物質(zhì)“有用性”、人之“功利性”等外在因素，強(qiáng)調(diào)不戴有色眼鏡去看待美的形式與事物。因此，無論是實(shí)踐哲學(xué)中“積極自由”之向內(nèi)觀照的主客體辯證統(tǒng)一，還是向外探索的實(shí)踐導(dǎo)向作用，理解者要把握好尺度，進(jìn)退有度——既要在音樂理解時(shí)做到與作曲家的原意保持相對(duì)一致，達(dá)到合規(guī)律性與合目的性之雙向統(tǒng)一，又要在解構(gòu)原有理解體系的同時(shí)發(fā)揮自身的創(chuàng)造性，并融入“自我”的本體意識(shí)與感悟。由此觀之，最佳的音樂理解實(shí)踐方式是一種感性與理性、自由與自在、個(gè)體與群體和必然與偶然的復(fù)雜集合體，其最終目標(biāo)便是指向“積極自由”，這也是一切哲學(xué)所追求的最高目標(biāo)。

參考文獻(xiàn)：

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［4］馬丁·海德格爾.荷爾德林詩的闡釋［M］.孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，1981.

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（責(zé)任編輯：金方建）