2024年中國(guó)美術(shù)理論的研究熱點(diǎn)與發(fā)展趨勢(shì)

摘 要 2024年，中國(guó)美術(shù)理論研究呈現(xiàn)出互融共進(jìn)、深化內(nèi)省與邊界拓展的顯著特征。在“三大體系”的戰(zhàn)略導(dǎo)向下，中國(guó)美術(shù)理論研究既回應(yīng)國(guó)家文化戰(zhàn)略需求，又直面科技與全球化的沖擊，致力于在中華文明的深厚土壤中培育理論自信、拓寬國(guó)際視野、探索中國(guó)美術(shù)理論在全球視野中的價(jià)值與意義。美術(shù)批評(píng)界緊密關(guān)注中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)態(tài)趨勢(shì)，積極反饋并致力于構(gòu)建一個(gè)雙向互動(dòng)的文化生態(tài)體系。中國(guó)美術(shù)史研究呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展態(tài)勢(shì)，不僅深耕經(jīng)典議題、拓寬研究視野，也更加強(qiáng)調(diào)中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，形成一種開放包容、持續(xù)探索的學(xué)術(shù)氛圍。這一系列發(fā)展動(dòng)向共同推動(dòng)了中國(guó)美術(shù)理論研究向更加深入、廣泛與創(chuàng)新的方向邁進(jìn)。

關(guān)鍵詞 中國(guó)美術(shù)理論；“三大體系”；美術(shù)批評(píng)；中國(guó)美術(shù)史；研究熱點(diǎn)；發(fā)展趨勢(shì)

黨的二十大報(bào)告指出，新時(shí)代的文藝工作應(yīng)“堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)，提煉展示中華文明的精神標(biāo)識(shí)和文化精髓，加快構(gòu)建中國(guó)話語(yǔ)和中國(guó)敘事體系，講好中國(guó)故事、傳播好中國(guó)聲音，展現(xiàn)可信、可愛、可敬的中國(guó)形象。加強(qiáng)國(guó)際傳播能力建設(shè)，全面提升國(guó)際傳播效能，形成同我國(guó)綜合國(guó)力和國(guó)際地位相匹配的國(guó)際話語(yǔ)權(quán)。深化文明交流互鑒，推動(dòng)中華文化更好走向世界”。［1］中國(guó)美術(shù)理論的探討、研究與建構(gòu)，在塑造中國(guó)形象、傳播中國(guó)聲音、確立中國(guó)話語(yǔ)、提升中國(guó)文化的國(guó)際影響上，發(fā)揮著重要作用。2024年，中國(guó)美術(shù)理論研究在藝術(shù)學(xué)“三大體系”的建設(shè)與推動(dòng)中取得了新的進(jìn)展與突破，不僅在中國(guó)美術(shù)發(fā)展的傳統(tǒng)理路中加強(qiáng)自身學(xué)科體系的系統(tǒng)化與精細(xì)化構(gòu)建，而且在學(xué)術(shù)與話語(yǔ)體系的發(fā)展結(jié)構(gòu)中不斷拓展學(xué)科與理論研究的邊界。新時(shí)代以來(lái)，美術(shù)批評(píng)的話語(yǔ)建構(gòu)與生態(tài)運(yùn)營(yíng)，進(jìn)一步強(qiáng)化批評(píng)與創(chuàng)作的雙向互構(gòu)機(jī)制。中國(guó)美術(shù)史的研究，在全球視野的觀照下呈現(xiàn)出多元的文化面貌與多維的發(fā)展向度，逐漸構(gòu)建出更為開放的美術(shù)史研究框架。本文從“三大體系”與中國(guó)美術(shù)理論的互構(gòu)關(guān)系、當(dāng)代中國(guó)美術(shù)批評(píng)與創(chuàng)作的共生互動(dòng)、中國(guó)美術(shù)史研究的創(chuàng)新態(tài)勢(shì)三個(gè)方面出發(fā)，對(duì)2024年中國(guó)美術(shù)理論研究領(lǐng)域的發(fā)展趨勢(shì)進(jìn)行條理化的總結(jié)與分析，評(píng)價(jià)其現(xiàn)狀的同時(shí)，審視當(dāng)前美術(shù)理論界面臨的挑戰(zhàn)與危機(jī)，以期為中國(guó)美術(shù)理論的深入研究與發(fā)展提供理論參照。

一、學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語(yǔ)體系：全球視野中的中國(guó)美術(shù)理論研究

黨的二十大報(bào)告著重強(qiáng)調(diào)，“加快構(gòu)建中國(guó)特色哲學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語(yǔ)體系”［2］。在此背景下，作為中國(guó)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)不可或缺的一環(huán)，中國(guó)藝術(shù)學(xué)的“三大體系”構(gòu)建成為本年度學(xué)術(shù)界的重點(diǎn)議題。2024年，美術(shù)學(xué)在藝術(shù)學(xué)“三大體系”建設(shè)與發(fā)展中，體現(xiàn)了以中華文明根基與中國(guó)特色為立足點(diǎn)，并致力于通過(guò)文化間性的拓展來(lái)提升其學(xué)科能力的特點(diǎn)。

（一）新版學(xué)科目錄下中國(guó)美術(shù)理論研究的發(fā)展動(dòng)向

2022年，國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)辦公室對(duì)藝術(shù)學(xué)的學(xué)科分類體系進(jìn)行了更新和再建構(gòu)。在新版的學(xué)科分類體系中，之前獨(dú)立存在的藝術(shù)學(xué)理論、音樂(lè)與舞蹈學(xué)、戲劇與影視學(xué)、美術(shù)學(xué)和設(shè)計(jì)學(xué)五大學(xué)科被集中并入一個(gè)新的“藝術(shù)學(xué)”一級(jí)學(xué)科之下。這樣的整合舉措表明，原本屬于理論建設(shè)的“藝術(shù)學(xué)理論”學(xué)科需要與其他門類的理論研究相互貫通，將理論研究的視野拓展到更廣闊的學(xué)科領(lǐng)域中。

藝術(shù)學(xué)學(xué)科的統(tǒng)合，一方面體現(xiàn)了作為理論學(xué)科的藝術(shù)學(xué)更加聚焦于其專業(yè)性的定位與作用。對(duì)此，已有諸多學(xué)者在理論層面作了清晰的總結(jié)與探討。如陳池瑜主編的《中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究書系（第二輯）》在2024年出版。其中，陳池瑜撰寫的《建設(shè)中國(guó)美術(shù)學(xué)》深入分析了美術(shù)學(xué)的研究范疇和學(xué)科特點(diǎn)，探討了中國(guó)美術(shù)批評(píng)的領(lǐng)域、方法論和評(píng)價(jià)體系，并對(duì)中國(guó)古代書畫史論中的關(guān)鍵議題和案例進(jìn)行了詳盡研究，對(duì)于中國(guó)美術(shù)學(xué)科體系的建構(gòu)具有重要的參照作用。而在彭鋒看來(lái)，新版學(xué)科目錄中藝術(shù)學(xué)的學(xué)科體系建設(shè)對(duì)中國(guó)美術(shù)理論深化自省式的研究，可以增強(qiáng)我國(guó)的文化自信，確立中國(guó)“藝術(shù)學(xué)”的“中國(guó)身份”。［3］

另一方面，藝術(shù)學(xué)一級(jí)學(xué)科的統(tǒng)合建設(shè)之要義在于對(duì)跨學(xué)科視野的強(qiáng)調(diào)，即跨學(xué)科、多學(xué)科的研究方法為藝術(shù)理論、歷史與批評(píng)的研究帶來(lái)了流動(dòng)的視野。徐子方、冉令江認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)一級(jí)學(xué)科的設(shè)立符合新文科建設(shè)的精神，“有助于不同藝術(shù)門類之間的理論研究打破原有的門類邊界和束縛，真正有利于實(shí)現(xiàn)跨界和融通的研究。而這種跨界和融通的藝術(shù)研究，正是一般藝術(shù)學(xué)意義上原藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的專業(yè)本質(zhì)。”［4］祝帥也提倡當(dāng)下的藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)“需要突破藝術(shù)學(xué)自身，引入交叉學(xué)科的研究方法開展評(píng)價(jià)研究?！保?］

總的來(lái)說(shuō)，中國(guó)美術(shù)理論的研究與問(wèn)題探討在新版學(xué)科體系之下，亦呈現(xiàn)了多元互動(dòng)的交叉研究態(tài)勢(shì)，具體體現(xiàn)為兩個(gè)發(fā)展面向。其一，藝術(shù)學(xué)與其他學(xué)科的交融，推動(dòng)了藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)地理學(xué)、藝術(shù)考古學(xué)等新興學(xué)科方向的衍生。藝術(shù)地理學(xué)作為跨學(xué)科研究，既體現(xiàn)了新藝術(shù)史研究的視角，也構(gòu)成了文化地理學(xué)的重要組成部分。2024年，藝術(shù)地理學(xué)在中國(guó)學(xué)界的建設(shè)與發(fā)展，無(wú)疑值得關(guān)注。比如，“全國(guó)首屆藝術(shù)地理學(xué)大會(huì)”于2024年9月在安徽蚌埠召開，張慨的新著《藝術(shù)地理學(xué)：?jiǎn)栴}、方法與典型性》也于同年出版。此次會(huì)議的召開與著作的出版不僅是國(guó)內(nèi)學(xué)界在新版專業(yè)目錄的指導(dǎo)下積極開拓藝術(shù)學(xué)學(xué)科領(lǐng)域邊界的重要嘗試，也激發(fā)了藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系發(fā)展與建構(gòu)的活力。其二，當(dāng)下美術(shù)學(xué)界的理論發(fā)展愈來(lái)愈重視與其他學(xué)科的共建與共進(jìn)。如四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院與中國(guó)藝術(shù)研究院《文藝研究》雜志社主辦的“新中國(guó)的賦形：20世紀(jì)50年代的文學(xué)與美術(shù)”學(xué)術(shù)研討會(huì)、湖北美術(shù)學(xué)院主辦的“第五屆曇華林美術(shù)史論壇：20世紀(jì)的旅行與視覺文化”、中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所與《美術(shù)觀察》雜志社主辦的“近現(xiàn)代中國(guó)的跨媒介視覺生產(chǎn)”研討會(huì)等。以上研討會(huì)的召開積極回應(yīng)了新版藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系所提倡的學(xué)科互動(dòng)與互建，也為中國(guó)式現(xiàn)代美術(shù)理論的探索與建構(gòu)提供了路徑。

（二）中國(guó)美術(shù)理論的內(nèi)外互鑒與學(xué)術(shù)體系構(gòu)筑

在藝術(shù)學(xué)的“三大體系”中，學(xué)術(shù)體系居于核心地位，它指的是圍繞“中國(guó)藝術(shù)”領(lǐng)域構(gòu)建的一系列相互依存、相對(duì)完整的知識(shí)體系和理論框架。新時(shí)代中國(guó)美術(shù)學(xué)的學(xué)術(shù)導(dǎo)向以馬克思主義和習(xí)近平新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義思想為指導(dǎo)，同時(shí)強(qiáng)調(diào)對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)揚(yáng)，并積極吸納世界各國(guó)在藝術(shù)研究與創(chuàng)作上的優(yōu)秀成果與經(jīng)驗(yàn)。

2024年，中國(guó)美術(shù)理論的學(xué)術(shù)體系建構(gòu)主要從兩個(gè)方面著手：一方面從內(nèi)部發(fā)掘，將中華文明美術(shù)理論學(xué)術(shù)體系根植于中國(guó)的本土藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)深入理解中華文明傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)，來(lái)建構(gòu)中國(guó)特色的美術(shù)理論體系。如2024年結(jié)項(xiàng)的國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“中國(guó)繪畫美學(xué)‘真’‘實(shí)’論研究”（劉連杰主持）就體現(xiàn)了國(guó)內(nèi)學(xué)界學(xué)者積極研究中華文明傳統(tǒng)的文化資源，深入研究中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的學(xué)術(shù)探索。另一方面，是從外部出發(fā)，充分借鑒世界各國(guó)優(yōu)秀美術(shù)理論和學(xué)術(shù)成果，在深入研究本國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)與實(shí)踐的前提下，以開放包容的心態(tài)，廣泛吸納國(guó)際美術(shù)理論的學(xué)術(shù)理念，以此來(lái)豐富學(xué)術(shù)體系的建設(shè)。當(dāng)下國(guó)內(nèi)美術(shù)史論研究極為注重與國(guó)際學(xué)界的交流，《新美術(shù)》期刊持續(xù)譯介貢布里希、埃爾金斯等知名學(xué)者的研究論文，《美術(shù)大觀》期刊陸續(xù)刊登胡素馨、馬嘯鴻、八木春生等國(guó)外學(xué)者對(duì)中國(guó)美術(shù)史的研究。正如夏燕靖提出的“內(nèi)向度”與“外向度”：“學(xué)術(shù)體系的中國(guó)特色，應(yīng)是由內(nèi)外兩個(gè)向度構(gòu)成的有機(jī)體系。所謂‘內(nèi)向度’，是指中國(guó)藝術(shù)學(xué)以自身的語(yǔ)言方式發(fā)現(xiàn)問(wèn)題與闡釋問(wèn)題，自身的語(yǔ)言是在專業(yè)語(yǔ)言的基礎(chǔ)上，圍繞‘中國(guó)藝術(shù)’活動(dòng)形成的知識(shí)與理論，以中國(guó)藝術(shù)為研究對(duì)象，考察話語(yǔ)生產(chǎn)與建構(gòu)脈絡(luò)，凝練出中國(guó)特有的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。這是按照學(xué)理邏輯構(gòu)造的學(xué)術(shù)體系”，而“‘外向度’則是較為顯性的認(rèn)識(shí)，是對(duì)西學(xué)成果的認(rèn)識(shí)——有分析、有鑒別，不生搬硬套”。［6］

也就是說(shuō)，中華文明的發(fā)展，就是在對(duì)異質(zhì)文化的不斷吸收、揚(yáng)棄與超越的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)的。而探索中華文化資源與促進(jìn)國(guó)際的交流與合作的學(xué)術(shù)體系建構(gòu)方式，不僅能夠促進(jìn)中華文明美術(shù)理論的多元化發(fā)展，還能激發(fā)中國(guó)藝術(shù)史寫作的創(chuàng)新與突破，從而在全球化的大背景下，內(nèi)外結(jié)合地構(gòu)建具有中國(guó)特色、兼具時(shí)代特征的藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)體系。

（三）全球視野下中國(guó)美術(shù)研究的文明互構(gòu)與話語(yǔ)建構(gòu)

中國(guó)藝術(shù)學(xué)的話語(yǔ)體系，既是指其學(xué)科內(nèi)部由概念、范疇、命題等構(gòu)成的知識(shí)話語(yǔ)及其表述模式，也涵蓋這些話語(yǔ)間所形成的理路與結(jié)構(gòu)體系。胡智鋒認(rèn)為“‘話語(yǔ)’的內(nèi)涵要體現(xiàn)建立在中華民族基礎(chǔ)之上的中國(guó)文化的創(chuàng)造”，而“‘話語(yǔ)體系’也是彰顯民族特征、文化特征、思想特征及價(jià)值特征最直觀的體現(xiàn)”。［7］中國(guó)藝術(shù)的話語(yǔ)體系建設(shè)如何表達(dá)中華文明的話語(yǔ)，一方面需深入追溯并審視中國(guó)藝術(shù)學(xué)話語(yǔ)的生成演變歷程及其構(gòu)建框架；另一方面，則要在全球視野下匯總并分析中國(guó)美術(shù)研究在中國(guó)話語(yǔ)中的本土化理論表達(dá)。

2024年中國(guó)美術(shù)研究的話語(yǔ)建構(gòu)已有自覺的表達(dá)意識(shí)。在2024年國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金的立項(xiàng)項(xiàng)目中，常州大學(xué)黃海波申報(bào)的“中國(guó)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作‘家國(guó)情懷’話語(yǔ)體系建構(gòu)研究”關(guān)注當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作者對(duì)“家國(guó)情懷”進(jìn)行話語(yǔ)表達(dá)的體系研究；王小盾、金溪發(fā)表的論文《造物：建構(gòu)中國(guó)古代藝術(shù)史的話語(yǔ)體系》以“造物”為視角，剖析中國(guó)古代藝術(shù)史知識(shí)體系的本質(zhì)構(gòu)造與內(nèi)在邏輯，并在此基礎(chǔ)上構(gòu)建中國(guó)藝術(shù)史表述的話語(yǔ)體系。［8］

此外，中國(guó)美術(shù)研究的話語(yǔ)體系構(gòu)建，還要從全球視野出發(fā)，致力于創(chuàng)新其對(duì)外交流的話語(yǔ)表達(dá)方式，探討中國(guó)美術(shù)在全球藝術(shù)史中的地位和作用。在史論研究領(lǐng)域，學(xué)界開展了多項(xiàng)旨在探究中華美術(shù)文明在全球范圍內(nèi)發(fā)揮文化影響力的研究。如2024年國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目中，北京大學(xué)劉晨的“20世紀(jì)以來(lái)海外中國(guó)藝術(shù)研究中的中國(guó)形象研究”、中國(guó)傳媒大學(xué)邵軍的“10—13世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的傳播與交融”、上海大學(xué)李采姣“17—19世紀(jì)中國(guó)花鳥圖像西傳史研究”等項(xiàng)目的立項(xiàng)，表明當(dāng)下中國(guó)學(xué)者有意識(shí)地探索中國(guó)美術(shù)形象在全球美術(shù)史中的地位；在學(xué)術(shù)交流方面，亦有相關(guān)會(huì)議討論中國(guó)美術(shù)理論及創(chuàng)作發(fā)展的全球影響路徑，如“文明與交流——國(guó)際視野中比較藝術(shù)學(xué)的發(fā)展建設(shè)”與“中國(guó)藝術(shù)史的全球性視野與在地性表達(dá)”學(xué)術(shù)研討會(huì)的召開，體現(xiàn)了當(dāng)前學(xué)界愈加重視中國(guó)美術(shù)在全球視野中的傳播與交流。

當(dāng)然，開拓中國(guó)美術(shù)理論的全球視野與推進(jìn)國(guó)際學(xué)界的研究交流，并不意味著中國(guó)美術(shù)理論的發(fā)展要迎合西方主流的藝術(shù)史話語(yǔ)，正如李淞對(duì)中國(guó)藝術(shù)史話語(yǔ)問(wèn)題的論述：“藝術(shù)史作為一個(gè)獨(dú)立學(xué)科，不能始終在‘東張西望’中尋找存在感、游離在跨界運(yùn)動(dòng)中尋找新鮮感，應(yīng)該保持和建立自身的學(xué)科優(yōu)勢(shì)。中國(guó)的中國(guó)藝術(shù)史寫作，不是嫁接在西方大樹上的新枝。藝術(shù)史的敘述話語(yǔ)，是一種邏輯判斷，也是一種有立場(chǎng)的價(jià)值判斷?！保?］中國(guó)藝術(shù)學(xué)話語(yǔ)體系的建設(shè)，是通過(guò)強(qiáng)化自身的話語(yǔ)力量，找尋與世界溝通的渠道，這不僅有益于中華文明自身話語(yǔ)體系的建構(gòu)，還進(jìn)一步發(fā)揮了其在國(guó)際語(yǔ)境中有力的觀念表達(dá)。

二、賡續(xù)中華文脈、彰顯當(dāng)代審美：美術(shù)批評(píng)深化藝術(shù)創(chuàng)作的審美追求

隨著美術(shù)學(xué)科的不斷發(fā)展，美術(shù)批評(píng)的格局亦在悄然變遷，傳統(tǒng)的批評(píng)體系在時(shí)代的視野中經(jīng)歷轉(zhuǎn)變、突破與再造。2024年，中國(guó)美術(shù)批評(píng)主要聚焦于三大核心議題：一是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫未來(lái)進(jìn)路的關(guān)切，二是對(duì)新時(shí)代以來(lái)的美術(shù)創(chuàng)作以及全國(guó)美術(shù)展覽所映射出的文化問(wèn)題的批判性審視，三是美術(shù)批評(píng)如何成為有效影響并引導(dǎo)美術(shù)創(chuàng)作的話語(yǔ)力量。這些議題不僅關(guān)涉美術(shù)批評(píng)內(nèi)部生態(tài)的運(yùn)作機(jī)制，還深刻觸及并剖析了當(dāng)前美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的文化現(xiàn)象，展現(xiàn)了美術(shù)批評(píng)在理論與實(shí)踐層面的雙重活力。

（一）中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在進(jìn)路與批評(píng)審視

2024年，中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中一個(gè)值得矚目的文化現(xiàn)象是，藝術(shù)家以及學(xué)者們對(duì)傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展前景及其與中國(guó)傳統(tǒng)文化精神底蘊(yùn)的有機(jī)結(jié)合表現(xiàn)出極大的重視與關(guān)切。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫雖在近現(xiàn)代以來(lái)歷經(jīng)了一場(chǎng)前所未有的變革之旅，時(shí)至今日，其作品風(fēng)格與形式的多樣性已然呈現(xiàn)出新的藝術(shù)高度，但近年來(lái)，中國(guó)畫的發(fā)展也面臨著一些不容忽視的問(wèn)題。自2024年5月以來(lái)，諸多媒體紛紛聚焦大型美術(shù)展覽，指出隨著工筆畫占據(jù)顯著地位，寫意精神似乎有所淡化。這一現(xiàn)象逐漸成為學(xué)界及時(shí)人熱議的話題，也成為今年美術(shù)界重點(diǎn)關(guān)注與不斷審視的文化焦點(diǎn)。

2024年5月至6月期間掀起了一波探討熱潮。美術(shù)史論界的知名學(xué)者及中國(guó)畫創(chuàng)作者，如黃宗賢、段運(yùn)冬、譚昶等，在《中國(guó)美術(shù)報(bào)》第357期上相繼發(fā)表了題為《重要的是寫意精神的回歸與身份重構(gòu)》《中國(guó)畫發(fā)展的前提是對(duì)寫意精神內(nèi)涵的精準(zhǔn)認(rèn)識(shí)》《寫意精神缺失的三個(gè)思考》等文章。黃宗賢認(rèn)為，當(dāng)代中國(guó)畫寫意精神的缺失，在一定程度上來(lái)自現(xiàn)今畫者缺少對(duì)寫意精神之體悟［10］。段運(yùn)冬重新審視了寫意文化在當(dāng)代的存在境況，認(rèn)為把握寫意創(chuàng)作應(yīng)回到寫意精神的文化原點(diǎn)［11］。譚昶指出，當(dāng)代的國(guó)畫創(chuàng)作應(yīng)回歸到情感抒發(fā)與表達(dá)，不應(yīng)過(guò)多注重于形式的表現(xiàn)，這是寫意繪畫創(chuàng)作的前提［12］。這些文章深入剖析了中國(guó)畫寫意文化在當(dāng)前創(chuàng)作實(shí)踐中所面臨的缺失問(wèn)題，將中國(guó)畫的悠久創(chuàng)作傳統(tǒng)與當(dāng)前創(chuàng)作現(xiàn)狀進(jìn)行對(duì)比分析，進(jìn)一步引發(fā)了對(duì)創(chuàng)作者內(nèi)在素養(yǎng)的提升、中國(guó)畫美術(shù)教育體系的完善以及美術(shù)體制革新等多個(gè)問(wèn)題的廣泛討論。這些探討不僅為理解當(dāng)前中國(guó)寫意畫創(chuàng)作的困境提供了深刻思考，同時(shí)也為未來(lái)中國(guó)寫意畫的發(fā)展路徑提供了重要的理論指導(dǎo)。

除此之外，《美術(shù)觀察》期刊還設(shè)立專欄“跨域視野中的‘寫意’”，邀請(qǐng)彭鋒、鄭工、緱夢(mèng)媛、柯偉業(yè)等學(xué)者，從傳統(tǒng)美學(xué)、跨域發(fā)展等視角討論中國(guó)藝術(shù)中的寫意問(wèn)題。其中，彭鋒以“之間”和“之外”來(lái)勾勒寫意的文化結(jié)構(gòu)，他認(rèn)為“寫意繪畫的特點(diǎn)在于形象與媒介保持對(duì)稱的‘之間’關(guān)系，形象與媒介對(duì)于繪畫同等重要”，而寫意繪畫的“之外”是對(duì)“題材或者對(duì)象與媒介或者筆墨的超越”。［13］這對(duì)于理解寫意繪畫的文化內(nèi)涵與創(chuàng)作要旨，實(shí)有重要的參照作用。

從2024年中國(guó)畫發(fā)展所衍生的寫意問(wèn)題可以看出，中國(guó)畫的創(chuàng)作者在觀照時(shí)代性的同時(shí)，其繪畫創(chuàng)作不可避免地出現(xiàn)了一些問(wèn)題，這一方面是因?yàn)閯?chuàng)作者對(duì)寫意文化未予以足夠的重視，另一方面則與當(dāng)下的評(píng)審機(jī)制與教育理念緊密相關(guān)。由此來(lái)看，未來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作與發(fā)展既離不開創(chuàng)作者的自我反思，同時(shí)也需要美術(shù)批評(píng)的積極參與和適時(shí)提醒。

（二）新時(shí)代中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作的多維面向

進(jìn)入新時(shí)代以來(lái)，國(guó)內(nèi)的繪畫創(chuàng)作不僅生動(dòng)展現(xiàn)了新時(shí)代的社會(huì)風(fēng)貌，而且創(chuàng)作路徑逐漸呈現(xiàn)出多元化、多維度的發(fā)展趨勢(shì)。諸多學(xué)者在動(dòng)態(tài)的觀察中對(duì)新時(shí)代中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作的文化演繹特征進(jìn)行了評(píng)價(jià)與總結(jié)：

一是“以人民為中心”的創(chuàng)作導(dǎo)向。新時(shí)代美術(shù)創(chuàng)作秉持守正創(chuàng)新的態(tài)度，積極回應(yīng)時(shí)代主題和人民關(guān)切，服務(wù)社會(huì)的需要。尚輝在《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》發(fā)表的評(píng)論《精神史詩(shī)的視覺建構(gòu)——十年美術(shù)在凸顯人民性創(chuàng)作中探尋的現(xiàn)代道路》中，明確指出新時(shí)代視覺史詩(shī)書寫的核心在于塑造人民形象［14］。朱盡暉指出，新時(shí)代的美術(shù)創(chuàng)作專注于“人民性”的表現(xiàn)，出現(xiàn)了明顯的文化轉(zhuǎn)變，“這種轉(zhuǎn)變不僅是美術(shù)形式的革新，更是美術(shù)工作者肩負(fù)社會(huì)責(zé)任的體現(xiàn)，是對(duì)國(guó)家、民族，乃至‘人類命運(yùn)共同體’的深度思考和積極回應(yīng)”。［15］當(dāng)下一系列美術(shù)創(chuàng)作工程的實(shí)施，深刻彰顯了重塑“人民性”在造型藝術(shù)主題表達(dá)與當(dāng)代視覺敘事中的藝術(shù)價(jià)值，并且點(diǎn)明了新時(shí)代中國(guó)美術(shù)的鮮明路標(biāo)在于對(duì)中國(guó)式現(xiàn)代美術(shù)自主發(fā)展道路的探索，即回歸到藝術(shù)的人民性，尊重民族傳統(tǒng)的獨(dú)特性上。此外，由中國(guó)美協(xié)美術(shù)理論委員會(huì)和魯迅美術(shù)學(xué)院共同主辦的“中國(guó)式現(xiàn)代美術(shù)探索與理論建構(gòu)學(xué)術(shù)研討會(huì)”聚集了國(guó)內(nèi)美術(shù)理論界的眾多學(xué)者，就中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)演進(jìn)中“人民性”命題的提出、實(shí)踐與內(nèi)涵等議題進(jìn)行了深入探討。這些討論不僅反映了中國(guó)美術(shù)在現(xiàn)代化進(jìn)程中的探索，也展示了美術(shù)理論研究在當(dāng)代語(yǔ)境下的深入發(fā)展。

二是宏大敘事與個(gè)體敘事的并行。新時(shí)代的美術(shù)創(chuàng)作注重宏大敘事和個(gè)體描繪相互交織，以小切口反映大主題，以小人物折射大時(shí)代，以小畫面展現(xiàn)大氣象。這一點(diǎn)鮮明體現(xiàn)在第十四屆全國(guó)美展的作品上。美展作品的內(nèi)容全面，不僅涵蓋粵港澳大灣區(qū)建設(shè)、“一帶一路”共建、文明交流互鑒等多個(gè)領(lǐng)域，還以微觀的日常的視角，表現(xiàn)新時(shí)代的社會(huì)風(fēng)貌和普通人的工作與生活。鄭工在《油畫的“表情”——“第十四屆全國(guó)美展油畫展”評(píng)述》一文中通過(guò)對(duì)當(dāng)下油畫創(chuàng)作所表征的多元面孔的觀察，進(jìn)一步討論現(xiàn)今油畫創(chuàng)作中的微觀敘事以及其中所折射的時(shí)代性問(wèn)題［16］。李朝霞指出，“中國(guó)畫家除了繼續(xù)關(guān)注社會(huì)重大現(xiàn)實(shí)題材外，出現(xiàn)了不少?gòu)奈⑿〉募?xì)節(jié)隱喻宏觀的偉大情懷的作品，以小見大，讓觀者在細(xì)微之處感受到時(shí)代的脈搏和國(guó)家的發(fā)展”。［17］可見，以微觀敘事展現(xiàn)宏大主題，成為當(dāng)下主題性創(chuàng)作的主流。

三是藝術(shù)語(yǔ)言與媒介應(yīng)用的創(chuàng)新。新時(shí)代美術(shù)創(chuàng)作在深耕本體語(yǔ)言的基礎(chǔ)上，融合其他畫種語(yǔ)言，在造型手段、藝術(shù)樣式、審美趣味和風(fēng)格特征等方面取得突破的同時(shí)，大膽嘗試對(duì)新媒介的探索與應(yīng)用，拓展了當(dāng)代美術(shù)的視覺新質(zhì)。于洋在《在誠(chéng)意與畫意中探尋時(shí)代新意——“第十四屆全國(guó)美展中國(guó)畫展”觀想》中，對(duì)美展中國(guó)畫作品藝術(shù)語(yǔ)言與媒介的創(chuàng)新作了全面的探討，指出美展中的作品，在構(gòu)圖語(yǔ)匯與形式語(yǔ)言層面，展現(xiàn)出了構(gòu)成性圖式語(yǔ)言的嶄新形態(tài)與圖像景象的豐富與延伸。而在媒材形式與畫面樣式方面，則體現(xiàn)為媒介材料創(chuàng)新探索與筆墨傳統(tǒng)邊界重新審視之間的相輔相成的關(guān)系［18］。同時(shí)，藝術(shù)語(yǔ)言與媒介的創(chuàng)新不僅體現(xiàn)于傳統(tǒng)畫科之中，實(shí)驗(yàn)藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)、動(dòng)畫等其他創(chuàng)作門類體現(xiàn)了科技對(duì)藝術(shù)媒介的塑造與改變，藝術(shù)創(chuàng)作的媒介本質(zhì)不斷得到凸顯。李鎮(zhèn)言道：“以科技為新工具的動(dòng)畫、以科技為新媒介的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)以及兼而有之的數(shù)字藝術(shù)的確給觀眾帶來(lái)了很不一樣的體驗(yàn)。尤其是注重中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的作品引發(fā)了觀眾的熱議?！保?9］

由上述可知，進(jìn)入新時(shí)代以來(lái)的美術(shù)創(chuàng)作，尤其是第十四屆全國(guó)美展的作品，在題材選擇上緊緊聚焦于時(shí)代的主旋律，而在創(chuàng)作手法上則勇于探索多元化的表現(xiàn)形式與結(jié)構(gòu)，并始終堅(jiān)持以人民性為創(chuàng)作導(dǎo)向，全方位、多角度地展現(xiàn)了近年來(lái)美術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)貌與面向。

（三）美術(shù)批評(píng)與美術(shù)創(chuàng)作的雙向互構(gòu)

美術(shù)批評(píng)在藝術(shù)體制中發(fā)揮著關(guān)鍵作用，其文化生態(tài)的良性運(yùn)營(yíng)直接關(guān)系著美術(shù)文化及創(chuàng)作在當(dāng)代的發(fā)展態(tài)勢(shì)。2024年，國(guó)內(nèi)學(xué)界陸續(xù)舉辦了藝術(shù)批評(píng)研討會(huì)。“無(wú)界的寫作——2024年藝術(shù)批評(píng)主題學(xué)術(shù)論壇”于2024年6月在中央美術(shù)學(xué)院召開。會(huì)議的舉辦旨在重新思考批評(píng)寫作及藝術(shù)批評(píng)的文化生態(tài)的運(yùn)營(yíng)在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的作用。值得注意的是，中央美術(shù)學(xué)院教授、人文學(xué)院院長(zhǎng)黃小峰在致辭中表達(dá)了“無(wú)界”這一特質(zhì)在當(dāng)今時(shí)代的寶貴性，他特別提倡將藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)批評(píng)與展覽實(shí)踐緊密結(jié)合。夏燕靖也指出，“藝術(shù)批評(píng)就像一面鏡子抑或一座燈塔，能夠引導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐取得成果，同時(shí)也能促進(jìn)藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展和突破”。［20］賈峰認(rèn)為，美術(shù)批評(píng)亦是一種創(chuàng)作，“對(duì)批評(píng)對(duì)象的評(píng)論、闡釋僅是批評(píng)文本的基本組成部分，而不是通常意義上認(rèn)為的全部?jī)?nèi)容，更不是簡(jiǎn)單地由圖像向文本轉(zhuǎn)換的一種形態(tài)變化。它體現(xiàn)著批評(píng)家對(duì)美術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀與現(xiàn)象的自覺批評(píng)意識(shí)，展現(xiàn)著批評(píng)家獨(dú)特而深刻的審美觀念，屬于‘后美術(shù)創(chuàng)作階段’，是批評(píng)家個(gè)人審美經(jīng)驗(yàn)闡釋、問(wèn)題意識(shí)考辨、精神價(jià)值導(dǎo)向的文本呈現(xiàn)”。［21］作為“后美術(shù)創(chuàng)作階段”的美術(shù)批評(píng)，實(shí)是一種精神生產(chǎn)，在提供批評(píng)話語(yǔ)的人文價(jià)值外，如何有效地作用于美術(shù)創(chuàng)作，是發(fā)揮其影響力的重要因素。

2024年，中國(guó)美術(shù)批評(píng)與創(chuàng)作實(shí)踐之間的聯(lián)動(dòng)建構(gòu)體現(xiàn)為兩個(gè)方面：一是思考當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)對(duì)藝術(shù)批評(píng)的文化影響；二是嘗試營(yíng)建美術(shù)批評(píng)與美術(shù)創(chuàng)作有效互動(dòng)的運(yùn)行機(jī)制?！暗?6屆中國(guó)美術(shù)批評(píng)家年會(huì)”以“自媒體與當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)”為主題，王志亮、尹丹、范曉楠在會(huì)議上分別指出，自媒體激活了批評(píng)，自媒體的藝術(shù)創(chuàng)作使藝術(shù)批評(píng)重新思考其自身的邊界和定位，既要充分利用網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的優(yōu)勢(shì)，又要保持自身的專業(yè)水準(zhǔn)和獨(dú)立思考。而在自媒體浪潮的推動(dòng)下，藝術(shù)形態(tài)日益多元化，這無(wú)疑為當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展注入了新的活力，但同時(shí)也使得其發(fā)展態(tài)勢(shì)變得更為復(fù)雜多變。面對(duì)這一挑戰(zhàn)，藝術(shù)批評(píng)不僅要有效地介入其中，發(fā)揮其應(yīng)有的引導(dǎo)與闡釋作用，更要深刻反思并不斷優(yōu)化自身的理論框架與建構(gòu)，以確保其理論的有效性和對(duì)藝術(shù)實(shí)踐的指導(dǎo)意義。

因此，當(dāng)前學(xué)界正致力于探索一種新的運(yùn)行機(jī)制，旨在探索美術(shù)批評(píng)如何有效地對(duì)未來(lái)的美術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生積極影響，以及藝術(shù)創(chuàng)作者如何有效地接納并吸收批評(píng)界的反饋聲音。這一機(jī)制的建立，對(duì)于促進(jìn)美術(shù)創(chuàng)作的健康發(fā)展、深化藝術(shù)交流具有重要意義。四川美術(shù)學(xué)院舉辦的“復(fù)形演繹：中國(guó)（西南）油畫的當(dāng)代路徑”學(xué)術(shù)論壇，是學(xué)界在美術(shù)批評(píng)與創(chuàng)作之間構(gòu)建雙向溝通的一次積極探索。論壇旨在為批評(píng)家和藝術(shù)家搭建交流平臺(tái)，以“景觀重構(gòu)——2024第四屆重慶油畫雙年展”及四川美術(shù)學(xué)院油畫創(chuàng)作與教學(xué)傳承為參照，深入討論當(dāng)代油畫家如何借助批評(píng)理論視野中的“復(fù)形演繹”策略，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、地域性與全球性的交織中尋找新的表達(dá)，實(shí)現(xiàn)形式與內(nèi)容的多元交融與創(chuàng)新突破。

三、美術(shù)出版物和研究項(xiàng)目成果呈現(xiàn)多元豐富的研究向度

巫鴻曾就中國(guó)美術(shù)史論在全球視野中的研究與發(fā)展提出一種理想化的研究機(jī)制：“一方面持續(xù)高水平的專業(yè)研究工作，一方面建立與其他領(lǐng)域美術(shù)史家的對(duì)話渠道和進(jìn)行深度的學(xué)術(shù)交流，通過(guò)不同地區(qū)的個(gè)案研究對(duì)美術(shù)史基本概念進(jìn)行反思?！保?2］在全球交流的學(xué)術(shù)語(yǔ)境下，當(dāng)下學(xué)者不僅尤為注重以多元化的研究方法重審經(jīng)典問(wèn)題，而且提倡在“新藝術(shù)史”研究思潮的引領(lǐng)下探索美術(shù)研究的另類視野?？梢哉f(shuō)，“新藝術(shù)史”作為一個(gè)新的參照體系，在很大程度上改變了傳統(tǒng)中國(guó)美術(shù)史研究的固有格局。整體來(lái)看，本年度的美術(shù)史出版物展現(xiàn)了幾大發(fā)展趨勢(shì)：一是對(duì)經(jīng)典議題的深入討論與重新詮釋，二是對(duì)美術(shù)史中現(xiàn)代性問(wèn)題的持續(xù)關(guān)注，三是跨文化美術(shù)史研究的不斷升溫，四是物質(zhì)文化與美術(shù)史研究的創(chuàng)新探索。

（一）古代美術(shù)史的新識(shí)與重思

近年來(lái)，受到“新藝術(shù)史”文化思潮的影響以及研究方法的更新，中國(guó)古代美術(shù)史的研究領(lǐng)域正日益展現(xiàn)出開放性與包容性，其邊界也在持續(xù)拓展與延伸。越來(lái)越多的學(xué)者開始以全新的視角重新詮釋古代美術(shù)史中的經(jīng)典課題，并致力于更新中國(guó)美術(shù)史的書寫方式。

古代美術(shù)史的研究更新體現(xiàn)在對(duì)經(jīng)典問(wèn)題的重新探究。朱萬(wàn)章的新作《應(yīng)物而祥：明清花鳥畫的另類視野》以新的研究視野來(lái)觀察明清花鳥畫。作者力圖避開傳統(tǒng)的繪畫史研究路徑，從另類視角重新解讀不一樣的繪畫史，從而為傳統(tǒng)吉祥文化的探索、推廣、傳播，以及花鳥畫的流變提供新的考察視角。洪再新主編的《知宋——宋代之書畫藝術(shù)》收錄了12篇文章，涵蓋了從名家權(quán)威論述到后輩新銳之作，既保留了學(xué)術(shù)經(jīng)典，又緊跟研究前沿。其中有多篇關(guān)于宋代繪畫的重新討論，為我們理解宋代歷史與文化提供了新穎視角。同樣關(guān)注宋畫的還有黃小峰，他的新作《貨郎圖：小商販肩挑大歷史》細(xì)讀《貨郎圖》上的商品圖像，旁征博引文獻(xiàn)史料，以小見大地呈現(xiàn)了宋代民俗的社會(huì)景象。

另有海外學(xué)者樸鍾弼的《畫藝循譜：晚明的畫譜與消閑》，該書以晚明的畫譜為研究對(duì)象，結(jié)合彼時(shí)的文人品味，找尋畫譜在晚明社會(huì)中的文化定位。許彤的《西山正脈：乾隆皇帝與西山圖像關(guān)系研究》將西山視為特定地域空間，探討了乾隆時(shí)期如何對(duì)西山進(jìn)行塑造，進(jìn)一步挖掘了圖像背后所蘊(yùn)含的乾隆皇帝的意識(shí)與觀念。

（二）中國(guó)美術(shù)史的現(xiàn)代性探究

中國(guó)美術(shù)史的現(xiàn)代性研究現(xiàn)已成為學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)話題，相較于古代美術(shù)史，該領(lǐng)域受到關(guān)注的時(shí)間相對(duì)較晚，前人留下的相關(guān)著述較少，史論積累亦顯不足。然而，它所觸及的問(wèn)題卻繁蕪多變，涵蓋了中國(guó)美術(shù)在面臨現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變時(shí)所經(jīng)歷的復(fù)雜境遇，且與中國(guó)共產(chǎn)黨百年奮斗的歷程息息相關(guān)。

在中國(guó)圖像與視覺文化的探討方面，吳雪杉的新作《圖像的焦慮：中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的12個(gè)觀察》從圖像史與文化史的雙重視角切入，通過(guò)對(duì)12組代表性圖像的深入解讀，勾勒出20世紀(jì)中國(guó)視覺文化中家國(guó)情懷的演變脈絡(luò)，揭示圖像背后的歷史記憶與文化認(rèn)同。董麗慧的《“御容”與真相：近代中國(guó)視覺文化轉(zhuǎn)型（1840—1920）》從繪畫、攝影技術(shù)、畫報(bào)出版以及工藝美術(shù)等多個(gè)方面綜合考察，深入剖析了近代中國(guó)肖像藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，并探討了“寫實(shí)”與“真實(shí)”這兩個(gè)概念在這一演變過(guò)程中如何經(jīng)歷重新定義與文化再塑。

抗戰(zhàn)時(shí)期“本土西行”的文化現(xiàn)象亦成為現(xiàn)今學(xué)者關(guān)注的藝術(shù)史問(wèn)題。潘超于2024年出版的《江山之助：國(guó)家景觀視野下西北視覺形象構(gòu)筑（1931—1949）》即為典型。全書從多個(gè)維度對(duì)西北的視覺形象進(jìn)行深入分析，追溯并探討了西北寫生的起源、方法和途徑，從國(guó)家和民族的視角分析了西北的自然景觀、歷史遺跡和當(dāng)代景觀如何共同塑造了西北的視覺形象，同時(shí)研究了美術(shù)家在西北地區(qū)的實(shí)地考察和創(chuàng)作活動(dòng)對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生的影響。還有研究者關(guān)注近現(xiàn)代畫者在現(xiàn)代文化中的主體際遇與社交網(wǎng)絡(luò)。如杭春曉的《縫隙中的航道——20世紀(jì)中國(guó)畫家的主體際遇》通過(guò)“文本再閱讀”的方式，深刻探究了溥心畬、林風(fēng)眠、齊白石、關(guān)良這四位藝術(shù)家在面對(duì)現(xiàn)代中國(guó)轉(zhuǎn)型時(shí)期的心理狀態(tài)與社會(huì)境遇。

總之，2024年中國(guó)美術(shù)史的現(xiàn)代性探究不僅關(guān)注中國(guó)美術(shù)在現(xiàn)代化進(jìn)程中的探索與實(shí)踐，還涉及美術(shù)理論與創(chuàng)作方法的深入探討，以及國(guó)際視角下的研究與發(fā)展。近年來(lái)，越來(lái)越多的學(xué)者投身于近現(xiàn)代美術(shù)史的研究之中。

（三）跨文化美術(shù)史的交流圖景

跨文化美術(shù)史在美術(shù)史論界一直是一個(gè)值得關(guān)注的文化現(xiàn)象。其不僅關(guān)注美術(shù)史在全球流動(dòng)中的文化間性，還嘗試通過(guò)案例分析，揭示出滲透在藝術(shù)中的權(quán)力話語(yǔ)。這對(duì)于增強(qiáng)中華文明在全球的傳播與交融，以及判斷中國(guó)之于世界、世界之于中國(guó)的文化價(jià)值，具有相當(dāng)重要的意義。

近年來(lái)，李軍主編的《跨文化美術(shù)史年鑒》叢書在學(xué)界形成廣泛的文化影響力，2024年出版的《跨文化美術(shù)史年鑒5：“和平旗幟”的升起》圍繞“方法論視野”“世界之于中國(guó)”“東方之于西方”三大專題，精選十余篇論文，分析藝術(shù)在時(shí)空與媒介間的跨越，探究藝術(shù)的文化根源、圖案演變的內(nèi)在邏輯，以及不同文化藝術(shù)作品間的交融互動(dòng)，以闡述人類命運(yùn)共同體在歷史進(jìn)程中的構(gòu)建軌跡，此書的發(fā)布也標(biāo)志著跨文化美術(shù)史研究在方法和視野上的新突破。

海外藝術(shù)史家柯律格近年來(lái)也開始關(guān)注跨文化美術(shù)史研究，其新作《回音室：1897—1935年跨國(guó)的中國(guó)畫》，從謝赫“六法”中的“氣韻生動(dòng)”的跨國(guó)界流傳起始，深入探討了該時(shí)期圍繞中國(guó)繪畫構(gòu)建的“回音室”效應(yīng)，揭示了“中國(guó)畫論”在海外傳播、翻譯（包含其間的誤譯與誤解）中逐漸形成的過(guò)程。潘天波的《審物：18世紀(jì)之前歐洲對(duì)中華諸物的描述與想象》與《貲物：漆的全球史》二書亦是今年值得關(guān)注的跨文化藝術(shù)史著作。前者深入探討了在18世紀(jì)之前，歐洲是如何通過(guò)“物的描寫”與“物的想象”來(lái)構(gòu)建對(duì)中國(guó)的認(rèn)知和形象；后者以歷史的軸線，詳盡敘述了中國(guó)漆藝在全球傳播的輝煌歷史。

由以上出版物可知，跨文化美術(shù)史研究的顯著特點(diǎn)即方法論上的創(chuàng)新。學(xué)者們通過(guò)跨學(xué)科的角度審視美術(shù)史，將來(lái)自人類學(xué)、符號(hào)學(xué)、社會(huì)學(xué)、傳播學(xué)等諸多領(lǐng)域的知識(shí)與方法相結(jié)合，形成了多元開放的研究范式，此種范式不僅拓展了傳統(tǒng)美術(shù)史的研究視野，也深化了學(xué)界對(duì)美術(shù)史內(nèi)涵和價(jià)值的理解。

（四）造物藝術(shù)的多元形式轉(zhuǎn)譯

對(duì)于石窟、壁畫、墓葬等考古美術(shù)領(lǐng)域的研究，在學(xué)術(shù)界早已蔚然成風(fēng)。當(dāng)下，諸多研究者不僅深入探究考古美術(shù)的內(nèi)在特質(zhì)與方法論，更將美術(shù)史視作一種以物質(zhì)性為對(duì)象的研究學(xué)科，從而把研究范疇拓寬至物質(zhì)文化的廣闊領(lǐng)域之中，以期能建立美術(shù)史與物質(zhì)文化考古之間的雙向聯(lián)系。

在古代美術(shù)史的研究領(lǐng)域，巫鴻的《天人之際：考古美術(shù)視野中的山水》與山水畫的傳統(tǒng)美術(shù)史研究不同，其將“山水”主題的視覺演變放置于考古美術(shù)的視野中考察，通過(guò)歷時(shí)的序列，借助最新的考古成果，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的起源及其早期發(fā)展進(jìn)行了重新思考，進(jìn)一步追問(wèn)了“山水”的藝術(shù)傳統(tǒng)是如何從無(wú)到有逐漸形成的。

在墓葬美術(shù)的研究領(lǐng)域，林圣智的《圖像與裝飾：北朝墓葬的生死表象》以北魏時(shí)期的墓葬遺存材料為考察對(duì)象，深入探討了墓葬中的圖像與裝飾在形式和內(nèi)涵上的相互影響。作者將這種交互作用放在北朝歷史的大背景下進(jìn)行分析，旨在構(gòu)建一個(gè)基于裝飾史視角的墓葬圖像理論體系。林圣智的研究聚焦于北朝墓葬中的圖像裝飾體系，從中可見研究者愈來(lái)愈關(guān)注“物”作為美術(shù)史研究對(duì)象之價(jià)值，而不是一味將目光投射到卷軸畫之上。許雅惠之作《三代遺風(fēng)：古代中國(guó)物質(zhì)文化中的復(fù)古》探討了包括宋代宮廷和士大夫階層對(duì)金石文物的收藏以及禮制的變革，宋元時(shí)期禮器圖式在印刷文化中的傳播與創(chuàng)新等物質(zhì)文化問(wèn)題。夏燕靖的《錦簇芳華：唐宋服飾與染織繡藝術(shù)史考》以唐宋服飾為研究對(duì)象，試圖通過(guò)文獻(xiàn)解讀與實(shí)物互證還原史實(shí)，達(dá)成唐宋藝術(shù)史的“物質(zhì)化”書寫。這些專注于“物”的美術(shù)史研究表明“無(wú)名”美術(shù)史的研究意義在未來(lái)會(huì)愈加凸顯。

結(jié)語(yǔ)

2024年美術(shù)學(xué)學(xué)科與話語(yǔ)體系的建設(shè)深植于中華文明的歷史傳統(tǒng)，又在全球視野下拓寬了學(xué)科的邊界，深化了學(xué)術(shù)研究的內(nèi)涵，逐步構(gòu)建出體現(xiàn)中國(guó)特色的藝術(shù)學(xué)話語(yǔ)體系。值得關(guān)注的是，在藝術(shù)學(xué)“三大體系”建設(shè)進(jìn)程中，中國(guó)美術(shù)理論研究呈現(xiàn)出雙維發(fā)展的創(chuàng)新態(tài)勢(shì)：既對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)研究史觀與范式譜系進(jìn)行系統(tǒng)性重審，又在全球化視野下推進(jìn)本土理論體系的深度建構(gòu)，形成具有文化主體性的闡釋框架。在藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域，2024年中國(guó)學(xué)界不僅就美術(shù)創(chuàng)作的傳統(tǒng)與時(shí)代問(wèn)題給予了雙重審視，還積極促進(jìn)批評(píng)體系與實(shí)踐創(chuàng)作的雙向互動(dòng)。這既觸及美術(shù)批評(píng)內(nèi)部運(yùn)作的本質(zhì)，又深刻揭示了當(dāng)前美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的文化態(tài)勢(shì)，展現(xiàn)了美術(shù)批評(píng)在理論與實(shí)踐交織中的活力與深度。中國(guó)美術(shù)史研究在2024年展現(xiàn)出了多元并進(jìn)的景象，眾多學(xué)者對(duì)當(dāng)前美術(shù)史的寫作方式進(jìn)行了再思考，在跨文化美術(shù)史及物質(zhì)文化研究領(lǐng)域取得了新成果，其觀察視野亦在不斷拓寬。誠(chéng)然，當(dāng)下美術(shù)理論研究也面臨諸多挑戰(zhàn)，全球化視野拓寬藝術(shù)理論研究邊界的同時(shí)，也必然沖擊本土理論體系的建構(gòu)；而本土話語(yǔ)構(gòu)建也需避免陷入文化本質(zhì)主義的陷阱。總之，2024年中國(guó)美術(shù)理論研究在“三大體系”的建設(shè)藍(lán)圖指引下，始終秉持以人民為中心的價(jià)值導(dǎo)向，將學(xué)術(shù)創(chuàng)新根植于文化強(qiáng)國(guó)建設(shè)的時(shí)代使命之中。展望未來(lái)，中國(guó)學(xué)者既需深耕理論體系的深層建構(gòu)，更應(yīng)在智能時(shí)代的文化生產(chǎn)中推動(dòng)美術(shù)理論的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，讓中國(guó)美術(shù)理論研究煥發(fā)出更加蓬勃的文化生命力。

Research Highlights and Development Trends in Chinese Art Theory in 2024

GUO Zhihan" WANG Su

Abstract： In 2024， the study of Chinese art theory has demonstrated significant characteristics of mutual integration， deep introspection， and boundary expansion. Under the strategic guidance of the “Three Systems”， Chinese art theory research not only responds to the demands of national cultural strategies， but also confronts the impacts of technology and globalization. It is committed to fostering theoretical confidence in the soil of Chinese civilization， broadening international perspectives， and exploring the value and significance of Chinese art theory in the global context. The art criticism community has paid much attention to the dynamic trends in Chinese art creation， actively providing feedback and striving to build a two-way interactive and mutually beneficial cultural ecosystem. The study of Chinese art history has shown a diversified development trend， delving deeper into classical topics and expanding research horizons; and also it places greater emphasis on the modern transformation of traditional Chinese art， creating an open， inclusive， and continuously exploratory academic atmosphere. These developments collectively propel Chinese art theory research towards a more profound， extensive， and innovative direction.

Keywords： Chinese art theory; \"Three Systems\"; art criticism; Chinese art history; research highlights; development trends

作者簡(jiǎn)介：郭峙含，四川美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院副教授，研究方向?yàn)橹袊?guó)近現(xiàn)代藝術(shù)史；王粟，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士研究生，研究方向?yàn)橹袊?guó)美術(shù)史。

［1］習(xí)近平：《高舉中國(guó)特色社會(huì)主義偉大旗幟 為全面建設(shè)社會(huì)主義現(xiàn)代化國(guó)家而團(tuán)結(jié)奮斗——在中國(guó)共產(chǎn)黨第二十次全國(guó)代表大會(huì)上的報(bào)告》，中華人民共和國(guó)中央人民政府網(wǎng)， https：//www.gov.cn/xinwen/2022-10/25/content_5721685.htm。

［2］習(xí)近平：《高舉中國(guó)特色社會(huì)主義偉大旗幟為全面建設(shè)社會(huì)主義現(xiàn)代化國(guó)家而團(tuán)結(jié)奮斗——在中國(guó)共產(chǎn)黨第二十次全國(guó)代表大會(huì)上的報(bào)告》，中華人民共和國(guó)中央人民政府網(wǎng)，https：//www.gov.cn/xinwen/2022-10/25/content_5721685.htm。

［3］彭鋒：《藝術(shù)學(xué)的再定位》，《藝術(shù)百家》2023年第3期，第17—18頁(yè)。

［4］徐子方、冉令江：《新文科背景下的原藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科：機(jī)遇、問(wèn)題和挑戰(zhàn)》，《民族藝術(shù)研究》2023年第2期，第78頁(yè)。

［5］祝帥：《中國(guó)藝術(shù)學(xué)“三大體系”的歷史傳統(tǒng)與當(dāng)代建構(gòu)》，《人民論壇·學(xué)術(shù)前沿》2023年第15期，第81頁(yè)。

［6］夏燕靖：《“三大體系”建設(shè)：筑牢中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》2024年第1期，第208頁(yè)。

［7］胡智鋒、張嘯濤：《“話語(yǔ)體系”建設(shè)是藝術(shù)學(xué)“三大體系”建設(shè)的基礎(chǔ)——胡智鋒教授訪談》，《影視文化》2023年第1期，第4頁(yè)。

［8］王小盾、金溪：《造物：建構(gòu)中國(guó)古代藝術(shù)史的話語(yǔ)體系》，《藝術(shù)學(xué)研究》2024年第3期，第5—20頁(yè)。

［9］" 李淞：《略說(shuō)“全球視野”與中國(guó)藝術(shù)史的中國(guó)話語(yǔ)》，《美術(shù)觀察》2017年第9期，第7頁(yè)。

［10］黃宗賢：《重要的是寫意精神的回歸與身份重構(gòu)》，《中國(guó)美術(shù)報(bào)》2024年5月27日第357期。

［11］段運(yùn)冬：《中國(guó)畫發(fā)展的前提是對(duì)寫意精神內(nèi)涵的精準(zhǔn)認(rèn)知》，《中國(guó)美術(shù)報(bào)》2024年5月27日第357期。

［12］譚昶：《寫意精神缺失的三個(gè)思考》，《中國(guó)美術(shù)報(bào)》2024年5月27日第357期。

［13］彭鋒：《寫意美學(xué)與寫意藝術(shù)》，《美術(shù)觀察》2024年第12期，第15頁(yè)。

［14］尚輝：《精神史詩(shī)的視覺建構(gòu)——十年美術(shù)在凸顯人民性創(chuàng)作中探尋的現(xiàn)代道路》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2024年10月16日，第4版。

［15］朱盡暉：《新時(shí)代中國(guó)美術(shù)的人民情懷與使命擔(dān)當(dāng)》，《美術(shù)》2024年第10期，第9頁(yè)。

［16］鄭工：《油畫的“表情”——“第十四屆全國(guó)美展油畫展”評(píng)述》，《美術(shù)》2024年第10期，第24—28頁(yè)。

［17］李朝霞：《從全國(guó)美展探析新時(shí)期以來(lái)中國(guó)畫的現(xiàn)代化敘事》，《美術(shù)》2024年第11期，第21頁(yè)。

［18］于洋：《在誠(chéng)意和畫意中探尋時(shí)代新意——“第十四屆全國(guó)美展中國(guó)國(guó)畫展”觀想》，《美術(shù)》2024年第9期，第32—36頁(yè)。

［19］李鎮(zhèn)：《科技作為藝術(shù)的新工具和新媒介——第十四屆全國(guó)美展實(shí)驗(yàn)藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)與動(dòng)畫述評(píng)》，《美術(shù)觀察》2024年第11期，第35頁(yè)。

［20］夏燕靖：《“三大體系”建設(shè)：筑牢中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》2024年第1期，第212頁(yè)。

［21］賈峰：《美術(shù)批評(píng)：另一種藝術(shù)創(chuàng)作》，《中國(guó)美術(shù)》2020年第4期，第6頁(yè)。

［22］［美］巫鴻：《全球視野中的美術(shù)史研究：變動(dòng)的格局與未來(lái)的展望》，《美術(shù)研究》2019年第2期，第14頁(yè)。