沈周《溪山高逸圖》的空間敘事和桃源情結表達分析

摘 要：文章對沈周所作的隱性桃源作品《溪山高逸圖》的圖式內容、空間構圖和圖像要素進行圖像學研究，就繪畫所展開的“遠游—追尋—回歸”的桃源空間敘事展開分析，通過畫面布局處理和對畫中丹楓、橋、漁人等要素的解讀，來分析其中的繪畫敘事性特征及隱含的桃源情結，試圖探討沈周畫作的敘事性文化內涵、背后的桃源隱逸情結和美學意蘊。

關鍵詞：沈周；《溪山高逸圖》；空間敘事；桃源情結；美學意蘊

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2025.06.001

明代吳門畫派之首的沈周所創(chuàng)作的《溪山高逸圖》是以隱性桃源為主題的山水畫圖卷?！疤一ㄔ础薄疤以磮D”從東晉詩人陶淵明的《桃花源記》中產生后，便在繪畫題材中廣泛盛行。陶淵明在《桃花源記》中表明了“桃花源”為一處仙境，這一象征也逐漸成為我國文人心目中向往的隱逸世界①。自陶淵明的桃源思想出現(xiàn)以后，歷代文人以《桃花源記》為文本進行創(chuàng)作，寄托自己對理想桃源的向往與期待。沈周的《溪山高逸圖》以陶淵明《桃花源記》為文本，以江南水鄉(xiāng)為依托進行創(chuàng)作，畫風不再是平淡淡雅，而是展現(xiàn)出一種高遠深邃的隱逸之感。樹木繁密，云霧繚繞，仿佛置身于仙境般的世外桃源。這幅畫中沒有喧囂與繁忙，只有一種悠然雅靜的氣息彌漫其中，讓人心曠神怡。

1 沈周的“桃源”題材繪畫相關背景

明代吳門地區(qū)地理環(huán)境優(yōu)越、土地肥沃、環(huán)境優(yōu)美，是明代交通的樞紐。吳地的自然風貌類似浙西，就山水而言，如蜀中和湘西的雄偉、奇兀、壯麗，然而秀麗、清靈、精致、明媚則為別處所罕見。吳地風景如江浙的秀美，以氣候溫和、水量豐富、地勢平坦、土地肥沃、物產豐富、民眾勤勞而著稱，適宜農耕。這里“土地肥沃、屋舍儼然，良田美池桑竹之屬”，獨特的地域環(huán)境也與陶淵明筆下的桃花源如出一轍。在明代江南地區(qū)文人的心中，江南不僅是故鄉(xiāng)，更是一種精神寄托，是他們向往的桃源仙境。

桃源題材的畫作通常描繪出寧靜、和諧的山間場景，強調自然的美好和人與自然的融洽關系。這種理想化的世界不僅是對現(xiàn)實的逃避，也是對美好生活的向往，表現(xiàn)了藝術家們對個人自由和精神追求的渴望。江南文人們將他們心中理想的社會形態(tài)化為繪畫作品，將桃源的美好再現(xiàn)在畫布上。他們對桃源題材的描繪并非簡單地復制故事情節(jié)，而是追求畫面的趣味和意境，讓觀者沉浸其中，感受到一種超脫塵世的美好。

沈周的隱性桃源作品《溪山高逸圖》創(chuàng)作于1497年，圖中描繪了隱逸林泉山居的高士生活。畫這幅畫的時候，沈周已步入70歲的高齡，他在畫跋中說，這是他為自己所繪的“臥游圖”。人老了，不能隨時出去轉轉，在家里看看這幅畫，也就可以神游“桃花源”了。《溪山高逸圖》的題跋中有曰：“翠栝丹楓村居，溪彴映帶左右，山水佳麗，人物幽邃，若桃源然，觀之便有移家之想。披此卷，恍此身遨游于其間，亦人間一樂事也。此余老年所作圖以自娛。余觀子厚柳先生愚溪之文，可見矣。文與畫無二致，觀者毋直以畫視之。弘治丁巳（1497）春三月四日書于有竹莊。長洲沈周?！贝祟}跋中出現(xiàn)了“桃源”二字，所繪制的應是沈周心中的桃源景象。

沈周的《溪山高逸圖》現(xiàn)藏于廣東省博物館。沈周一生創(chuàng)作過多幅桃源題材的作品，其他幾幅分別為成化二年（1466）繪制的《桃源勝景圖》、弘治元年（1488）繪制的《水村山塢圖》、嘉靖三十年（1551）繪制的《桃源圖》和成化乙未年九月（1475）繪制的《桃花書屋圖》。這些或長卷式或扇面式的桃源圖，再現(xiàn)了江南的生活景致和地域特征，蘊含著沈周內心的桃源情結，且畫面多呈現(xiàn)出靜謐清幽之感。

2 《溪山高逸圖》的空間敘事性分析

2.1 敘事性背景

吳門畫派的創(chuàng)始人沈周（1427—1509），字啟南，號石田，晚號白石翁，出生在長洲縣（今江蘇蘇州吳中區(qū)）相城西宅里村（今名沈周村），終生不仕，入《明史·隱逸傳》?！睹魇贰る[逸傳》記載：“祖澄，永樂間舉人材，不就。所居曰西莊，日置酒款賓，人擬之顧仲瑛。伯父貞吉，父恒吉，并抗隱。構有竹居，兄弟讀書其中……”②沈周出生于1427年，生活在明代正統(tǒng)至弘治年間。晚年的沈周經歷了親友的離世和政治上的失意，這使得他在藝術創(chuàng)作上更加關注內心的寧靜和精神的超脫。

在沈周晚年時期，他的心境趨向平和與淡泊，《溪山高逸圖》正是他晚年隱居生活的反映，是他對隱逸思想的具象表達。沈周雖然生活在長洲城（今蘇州市）附近，未曾遠離城市的繁華，但他選擇了以隱逸的心態(tài)生活在鬧市之中。這種隱逸方式體現(xiàn)了一種內心的寧靜與超脫，即使身處繁華之地，也能保持精神上的獨立與淡泊。

陶淵明因厭惡官場的腐敗與屈辱而選擇隱居，并以“不為五斗米折腰”表達了對官場的不合作態(tài)度。相比之下，沈周對政治的態(tài)度更為溫和。他不參與政事，但也不完全拒絕與政界的接觸，這反映了他在政治上的超然態(tài)度。沈周的隱逸生活和他的藝術創(chuàng)作密切相關，他在《溪山高逸圖》等作品中，通過描繪隱士生活和山水景觀，表達了他對精神自由的追求以及對桃源自然的熱愛。

2.2 空間敘述內容

2.2.1 “遠游”進入桃源：在共時圖像敘事中延展歷時空間

《溪山高逸圖》卷繪林木森森、小橋流水、阡陌相通、屋舍儼然，正所謂“翠栝丹楓村居，溪彴映帶左右，山水佳麗，人物幽邃”。兩圖所繪山水中皆有文人暢游其中，或杖藜獨行，或草亭獨坐，或觀瀑聽泉，一幅桃源隱逸的圖景。沈周的題跋中有“若桃源然，觀之便有移家之想”。意在流露出對桃源仙境般美好生活的向往，訴諸筆端美好的桃源便是他心中理想的家園，這種理想家園是沈周聊以自娛、自樂、消遣。觀沈周的《溪山高逸圖》，畫面具有空間性和時間性，以“游”的姿態(tài)描繪畫面，與陶淵明的《桃花源記》中以“遠游—追尋—回歸”的“游”空間敘事結構場景相似。在《桃花源記》中首先漁人以“忽逢桃花林”來表達自己初遇桃花源的激動心情，通過“初極狹，才通人”的狹窄空間將漁人引入桃花源，也符合桃源作品曲徑通幽的構圖特點。

畫面第一部分“進入桃源”是畫作的起始段落。這一段的畫面以密集的山石與雜樹為背景，構建了通向隱逸之地的入口，象征著進入桃源的過程。畫面的前景部分，沈周以密集的山石和雜樹為主要元素。這種布局不僅增強了畫面的層次感，還營造了一種進入幽深境地的氛圍。密集的山石象征著通往隱逸之地的艱難路徑，而雜樹則增加了畫面的自然感，暗示著桃源的隱秘及與世隔絕。密集的山石和雜樹不僅構成了敘事的背景，還起到了引導視線的作用。觀者的目光隨著山石和樹木的排列，逐漸被引向畫面的深處，仿佛正逐步邁入桃源仙境。這種視覺引導幫助觀者進入畫家的設定情境，體驗進入桃源的過程。

桃源是一個理想化的世外仙境，象征著人們對美好生活和精神自由的向往。而密集的山石和雜樹作為進入桃源的障礙，象征了進入這一理想世界的艱辛和不易。通過濃淡相間的墨色處理，沈周成功地表現(xiàn)出了山石的厚重感和雜樹的茂密感。作為畫作的開篇部分，密集的山石和雜樹不僅構成了視覺上的障礙，還具有敘事的引導功能。觀者仿佛伴隨著畫中的人物，通過這段密集的山林，逐步走向理想的隱逸之地。

《溪山高逸圖》的第一部分以密集的山石和雜樹作為敘事背景，成功地營造了進入桃源的過程。這一段不僅在視覺上引導了觀者的視線，還在情感和思想上表達了沈周對隱逸生活的向往與對世俗生活的超脫，脫離世俗之心，進入“游”的狀態(tài)?！斑@樣一種坐忘，也恰恰是一種超越了自我、心曠神怡、虛靜恬淡而自由愉悅的心理狀態(tài)，是一種特殊的審美心態(tài)。人擺脫了種種現(xiàn)實性束縛，達于一種超功利、忘物我的心態(tài)，這正是一種審美的態(tài)度?！雹塾纱丝梢钥闯?，沈周作此圖得以在晚年實現(xiàn)“臥游”，即一種游心太玄、澄懷味象的美學思想，展示了他心與物游，以及超然物外的精神面貌。

2.2.2 “樂享”桃源之景：圖像對物象的選擇與組合

沈周的《溪山高逸圖》第二部分主要展示了桃源中的情景，這是畫作的核心部分。從敘事的角度來看，這一段畫面在表達理想生活的氛圍和隱逸情結方面具有重要意義。畫面向左鋪展，與第一部分相比，畫面的重心逐漸向左移動。這種鋪展方式不僅擴展了畫面的空間感，還增強了畫面的敘事性。觀者的視線順著畫面的左側移動，仿佛進入了一個更為開闊、寧靜的理想境地。在這一部分，沈周描繪了桃源中的景象。畫中展現(xiàn)了溪水、山巒、茅屋、竹林、人物等元素，構成了一幅理想中的隱逸生活圖景。這些元素的安排有序且和諧，體現(xiàn)了自然與人文的融合，展現(xiàn)了一個理想化的世外桃源。畫中的人物處于寧靜、怡然自得的狀態(tài)。他們或坐于茅屋之中，或漫步于竹林之間，展現(xiàn)出一種與自然和諧共處的生活狀態(tài)。這種情景描繪了文人雅士所向往的生活方式，是對理想化隱逸生活的具象表達。沈周通過這些畫面元素的有機結合，表現(xiàn)了理想中的桃源世界，強調了人與自然的和諧相處以及隱逸生活的自在與淡泊。

桃源在中國文化中象征著人們對理想生活的追求和對精神自由的向往。在《溪山高逸圖》的這一部分，桃源不僅是一個具體的空間，還代表了沈周晚年對隱逸生活的向往以及對世俗生活的超脫。在表現(xiàn)桃源中的景象時，沈周采用了細膩的筆法，描繪出茅屋、竹林、溪水等圖像細節(jié)。通過墨色的層次變化，他成功表現(xiàn)出了景物的質感和空間感，使畫面更加生動和富有層次，風格淡雅，色調清新。這種畫風不僅符合文人畫的審美趣味，還增強了畫面所傳達的寧靜和諧的意境，使觀者能夠感受到桃源的美好與寧靜。

從第一部分的“進入桃源”到第二部分的“桃源之景”，沈周通過敘事的遞進，成功地引導觀者逐步進入理想中的桃源世界。這種敘事的延續(xù)性使整幅畫作具有連貫的情節(jié)發(fā)展，增強了畫面的故事性和表現(xiàn)力。沈周以桃源中的情景為核心，展現(xiàn)了理想化的隱逸生活。這一部分不僅通過畫面細膩的描繪和淡雅的風格營造出桃源的意境，還通過敘事的延續(xù)和象征意義表達了沈周晚年對隱逸生活的深切向往。

2.2.3 “回歸”桃源遠去：以物象隔斷畫面創(chuàng)造多空間

在沈周的《溪山高逸圖》中，桃源遠去的部分展現(xiàn)了畫作的尾聲。從空間敘述角度來看，這段畫面通過精妙的構圖和空間處理，使整個桃源的景象在觀者眼前漸漸遠去，形成了一種若隱若現(xiàn)的氛圍，并為畫卷的敘事增添了神秘感與深意。畫面中的桃源景象在巨石前突然停止，這種空間處理使觀者仿佛看到了桃源的盡頭。巨石作為桃源的天然屏障，不僅在畫面中形成了視覺上的終結點，還象征了桃源的隱秘與不可觸及。這種空間的突然斷裂與終結讓人感到桃源并非可以輕易進入或完全理解的世界。

沈周巧妙地利用巨石作為畫面的終結點，使觀者的視線在此處停留。這種布局不僅打破了畫面的連續(xù)性，還增強了畫面的層次感和立體感。巨石與周圍的山水巧妙地結合在一起，構成了一個虛實相間的自然屏障。沈周通過這種虛實結合的方式，進一步增強了畫面的神秘感。實景的巨石堅實而巍峨，而虛景的遠山則朦朧而遙遠，兩者相互交融，既表現(xiàn)了自然的雄渾，也為觀者留下了無限的想象空間。

這一段畫面中的巨石屏障象征著桃源的神秘和不可觸及，暗示著桃源不僅僅是一個具體的地理空間，更是一種理想化、心靈上的世外仙境。沈周通過這一畫面的構圖與空間處理，表達了他對桃源的理解：桃源雖然可以看到、感知，但卻并非每個人都能真正進入或擁有。在“桃源遠去”部分，沈周運用了虛實相生的筆法，通過淡墨與濃墨的對比，營造出山水的層次感和深遠感。巨石的描繪既有質感又不失輕盈，與前景的密集山石和雜樹形成對比，增強了畫面的動靜結合。這一部分大量運用了留白，通過空白區(qū)域的處理，增強了畫面的空間感和開放性。通過空間上的突然終止，沈周傳達了桃源的短暫與永恒的雙重象征意義。一方面，桃源的景象在巨石前結束，暗示了隱逸生活的短暫和難以長久；另一方面，桃源作為理想的象征，依然存在于觀者的心中，具有永恒的精神價值。從更深層次來看，這一空間處理也可以被理解為對人生的隱喻。巨石象征著人生的某個終點，而虛實相間的山水屏障則象征著人們在追尋理想生活和心靈自由過程中的障礙與困惑。

“桃源遠去”作為《溪山高逸圖》的最后一部分，通過空間布局的巧妙安排和深刻的象征意義，為整幅畫作賦予了完結的意味。沈周通過虛實結合的山水屏障，營造出神秘而深遠的氛圍，不僅增強了畫面的層次感和立體感，還表達了對理想隱逸生活的追求與現(xiàn)實生活的復雜關系。這一部分的設計不僅豐富了整幅畫作的敘事結構，也深化了作品的情感內涵，使《溪山高逸圖》成為表現(xiàn)文人隱逸思想和理想生活的重要藝術作品。

3 《溪山高逸圖》中桃源情結的表達

3.1 翠栝丹楓—理想追求

在沈周的《溪山高逸圖》中，翠栝丹楓作為畫面的重要景物，承載了深厚的文化和情感內涵，同時也為桃源情結的表達提供了獨特的視角。翠栝（青翠的柏樹）與丹楓（紅色的楓樹）不僅構成了畫面中的自然景象，還象征著季節(jié)的變化、歲月的流逝和文人隱逸的理想生活。翠栝和丹楓分別代表著兩種自然元素：翠栝象征著生命力旺盛的常青樹，而丹楓象征著秋冬季節(jié)的枯榮變化。翠栝丹楓作為山水畫中的重要元素，營造出寧靜、悠遠的隱逸氛圍。翠栝丹楓構建的寧靜自然場景，與《桃花源記》中對桃源的描述相呼應，象征著人們對遠離塵世紛擾、回歸自然的向往。通過這些自然元素，沈周傳達了對世外桃源隱逸生活的追求。

在陶淵明的《桃花源記》中，桃花源是一個與世隔絕、與自然和諧共存的理想社會。翠栝丹楓的描繪正是對這種理想社會的致敬。沈周通過翠栝和丹楓塑造出一個與桃源相似的隱逸世界，表達對理想生活的向往。通過這種景象，沈周表達了儒家思想中對現(xiàn)實生活的反思和對生命意義的追問，體現(xiàn)了文人對超越世俗、追求內在精神的烏托邦桃源世界的渴望。

在中國傳統(tǒng)文化中，丹楓與陶淵明采菊東籬的隱逸思想有著密切的關聯(lián)。陶淵明是東晉時期的著名隱士和詩人，他以不慕榮華、不仕高位的高潔品格著稱，尤其是他在《飲酒》詩中提到的“采菊東籬下，悠然見南山”成為隱逸生活的經典表達。這一意象不僅描繪了陶淵明悠然自得、與自然和諧共處的生活方式，還深刻反映了他對隱逸生活的追求與熱愛。丹楓作為一種秋天的景象，其色彩鮮艷，象征著自然界的成熟與衰敗，同時也蘊含著對生命和時間的思考。

秋天是收獲的季節(jié)，丹楓的紅葉與陶淵明“采菊東籬”中的菊花一樣，象征著生命在經歷了春夏的繁華后，進入了成熟、沉淀的階段。丹楓的紅葉象征著秋天的到來，這與陶淵明所描繪的菊花盛開時節(jié)一致。丹楓的秋色雖美，卻也暗示著時間的流逝和生命的短暫。陶淵明通過“采菊東籬”的生活，表達了他對物質生活的超脫和對精神自由的追求。丹楓的意象在這種超脫中，象征著對生命成熟階段的接受和對內心平靜的追求，也與陶淵明筆下那片桃花源一樣珍貴而又難覓。

3.2 橋—仙境與通道

橋在我國傳統(tǒng)文化中常被視為連接兩個不同空間的通道。在《溪山高逸圖》中，橋不僅是畫面中的實際景物，更是象征性的通道，連接了現(xiàn)實世界與理想中的桃源仙境。畫中的橋象征著通向桃源的路徑，寓意著從現(xiàn)實生活過渡到理想世界的心路歷程。沈周通過橋的設置，引導觀者從畫面的現(xiàn)實部分逐漸進入桃源般的隱逸世界。這一過程象征著文人高士追求隱逸生活、尋求精神凈化的理想，橋成為通向這一理想的象征性路徑。

在《溪山高逸圖》中，橋往往出現(xiàn)在通往畫面深處，即通向隱逸之地的路徑上。它象征著通向桃源仙境的入口。畫中隱士在跨過橋之后，進入了一個充滿寧靜、遠離塵世的桃源仙境。這一場景與陶淵明《桃花源記》中漁人穿過狹窄洞口進入桃花源的情節(jié)相似，橋在這里也扮演了類似洞口的角色，成為通往理想世界的關鍵點。橋在中國山水畫中常常被用來象征通往理想世界的路徑。

《溪山高逸圖》中橋上佇立一位行人和一位童子，橋不僅是實物景觀的一部分，還通過其象征意義融入桃源意境之中。橋上的行人象征著探尋桃源仙境的旅人，他們跨過橋，象征著向往理想生活的人們通過努力與追尋，最終到達桃源的仙境。這種意象反映了畫家對隱逸生活的向往與追求。橋在畫面結構中起到過渡的作用，連接了前景和背景，拉開了空間的層次感。它將畫面從前景的現(xiàn)實空間，引向背景的理想化仙境，幫助觀者逐步深入到畫面中，從而更好地理解畫家的意圖。橋不僅連接了畫面中不同的空間層次，也象征著通向內心自由和精神解放的通道。對于隱士來說，跨過橋就意味著離開世俗的紛擾，進入到一個與世隔絕、自由自在的精神世界。因此，橋在畫中代表了一種心靈的轉變，象征著從塵世的束縛到心靈自由的過渡。

3.3 臨泉讀書雅集—儒、釋、道中桃源修身之道

在沈周的《溪山高逸圖》中，“臨泉讀書雅集”不僅可以被解讀為儒家修身之道的體現(xiàn)，還融會了儒、釋、道三家思想的修身理念?！芭R泉”指的是靠近泉水的地方，泉水通常象征著清澈與純凈，是自然界中“道”的體現(xiàn)。儒家思想強調通過讀書和道德修養(yǎng)來完善自身，達到齊家、治國、平天下的目的。在“臨泉讀書雅集”中，文人雅士通過在桃源中讀書和交流，進行自我修養(yǎng)和道德提升。這一行為體現(xiàn)了儒家“修身”的核心思想，即通過學習經典、提升個人品德來實現(xiàn)社會責任。雅集通常是文人雅士聚會，交流詩文、書畫、思想的場合。北宋畫家郭熙就曾在《臨泉高致》中說：“水以山為面，以亭榭為眉目?！雹茉凇断礁咭輬D》中，文人們選擇在泉水邊、山林中讀書雅集，不僅表明他們追求與自然的和諧，儒家也強調人與自然的和諧關系，即所謂“天人合一”。

道家思想提倡“道法自然”，強調順應自然，追求心靈的自由和精神的超脫。畫中的文人雅士臨泉雅集、隱居山林的行為，正是道家追求超然物外、不為世俗所累的表現(xiàn)。佛家修身強調通過禪定和智慧的修行，達到心靈的解脫與涅槃，還強調超越生死、擺脫輪回的束縛。文人雅士在世外桃源般山水中的隱居生活，可以看作是對塵世煩惱的超越，通過修身達到精神上的解脫。這種思想在某種程度上與佛教的修行目標一致，體現(xiàn)了對生命和自我的深刻理解。三教雖然在修身方式上有所不同，但它們都有一個共同的目標，即通過修身達到內心的平和與精神的升華。沈周在《四十二歲像贊》中寫道：“天地假我有其軀也，丹青假我有是圖也。我尚假農有禾一廛、有豆一區(qū)?；钜荒?，耕一年田，以為親養(yǎng)；存一日，讀一日書，以為自娛也歟?！雹菘芍蛑艿恼鎸嵪敕ǎ胂裉諟Y明一樣，不是為凌云的野心，不是為名利而奮斗，只想耕田讀書娛樂自己，如此淡雅閑適地度過一生。沈周在《溪山高逸圖》中以藝術的方式展示了沈周對隱逸精神世界的追求和對修身的理解。

4 結語

沈周的隱性桃源作品《溪山高逸圖》以桃源時空分布為依托，以敘事性的相關概念總結了作品中敘事性桃源畫面的表現(xiàn)手法。文章從畫面的三個部分剖析了《溪山高逸圖》中敘事性的推移變化、空間層次、人物場景的組合。在敘事性的基礎上，進一步分析了畫面中呈現(xiàn)出的儒、釋、道美學意蘊及桃源隱逸情懷，豐富了對沈周的桃源圖像及沈周心中的桃源情結的研究。

注釋

①袁行霈.陶淵明集箋注[M].北京：中華書局，2003：63.

②張廷玉.明史[M].北京：中華書局，1974：161.

③皮朝綱，劉方.忘：即自的超越[J].西南民族學院學報（哲學社會科學版），1999（6）：99.

④郭熙.臨泉高致[M].南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2015：74.

⑤孔祥瑞.自然純樸：淺析生活經歷對沈周繪畫風格的影響[D].曲阜：曲阜師范大學，2014：16.