繪畫(huà)觀(guān)念與繪畫(huà)語(yǔ)言的交融

摘 要：本文探討了繪畫(huà)觀(guān)念與繪畫(huà)語(yǔ)言的形成以及兩者在藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中的運(yùn)用。通過(guò)分析畫(huà)家成長(zhǎng)經(jīng)歷、文化背景、時(shí)代環(huán)境和社會(huì)思潮對(duì)繪畫(huà)觀(guān)念的影響，揭示了繪畫(huà)觀(guān)念形成的多元因素，并闡述了影響繪畫(huà)語(yǔ)言形成的外部原因與內(nèi)部原因，探討了繪畫(huà)觀(guān)念與繪畫(huà)語(yǔ)言之間的內(nèi)在聯(lián)系。通過(guò)對(duì)繪畫(huà)觀(guān)念與繪畫(huà)語(yǔ)言形成過(guò)程的研究，為繪畫(huà)實(shí)踐提供借鑒與指導(dǎo)。

關(guān)鍵詞：繪畫(huà)觀(guān)念；繪畫(huà)語(yǔ)言；形成；實(shí)踐

中圖分類(lèi)號(hào)：J524 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-7357（2025）03-00-03

“藝術(shù)觀(guān)念”是人們對(duì)藝術(shù)的基本問(wèn)題的思考的統(tǒng)稱(chēng)，主要回答“藝術(shù)是什么”“來(lái)自何處”及“為什么人”等問(wèn)題，構(gòu)成關(guān)于藝術(shù)的性質(zhì)、屬性或特征的基本看法系統(tǒng)[1]。歷史上關(guān)于藝術(shù)的探討從創(chuàng)作主體、主客體關(guān)系、美術(shù)本體的角度有著不同的解釋。19世紀(jì)中期，以托爾斯泰為代表的“情感說(shuō)”理論家認(rèn)為藝術(shù)是情感的表達(dá)；20世紀(jì)初，克羅齊提出“藝術(shù)即直覺(jué)”[2]；法國(guó)畫(huà)家馬蒂斯曾表示“我所追求的就是表現(xiàn)”[3]；而美國(guó)符號(hào)論美學(xué)家蘇珊·朗格則提出“藝術(shù)是人類(lèi)情感符號(hào)的創(chuàng)造”[4]。由此可見(jiàn)，藝術(shù)觀(guān)念的塑造會(huì)受到多種因素的影響。

一、繪畫(huà)觀(guān)念的形成

（一）成長(zhǎng)經(jīng)歷與文化背景的影響

繪畫(huà)作為視覺(jué)藝術(shù)的一種呈現(xiàn)方式，其繪畫(huà)觀(guān)念反映了作畫(huà)者在長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐中所形成的對(duì)繪畫(huà)的總體思考與認(rèn)識(shí)。不論從莊子提出的“解衣盤(pán)礴”，還是顧愷之所謂“悟?qū)νㄉ瘛痹俚阶诒浴昂罆Ｎ锱c澄懷味像”，都強(qiáng)調(diào)了畫(huà)家需要通過(guò)內(nèi)心的“道”來(lái)感應(yīng)外物，在心境澄凈的狀態(tài)下，表達(dá)自然的神韻與形象，捕捉自然的精神，最終創(chuàng)作出具有生命力和深刻意境的藝術(shù)作品，體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)“天人合一”文化追求。元代趙孟頫崇尚“古意”，受家學(xué)熏陶自幼接觸詩(shī)文書(shū)畫(huà)。后因家道中落，轉(zhuǎn)而潛心研習(xí)書(shū)畫(huà)。生逢兩朝更迭，因此寄情于藝術(shù)，通過(guò)摹古集大成之所長(zhǎng)，最終形成了自身的繪畫(huà)觀(guān)念，主張書(shū)畫(huà)同源。從其作品《秀石疏林圖》中能看到他清雅樸素的繪畫(huà)意趣，其書(shū)法用筆及結(jié)構(gòu)變化也豐富了繪畫(huà)語(yǔ)言，強(qiáng)調(diào)“以書(shū)入畫(huà)”。

與此同時(shí)，西方正值文藝復(fù)興早期。西歐城市的經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來(lái)了新的生產(chǎn)關(guān)系，孕育了人文主義新思想。體現(xiàn)在繪畫(huà)中，畫(huà)面人物不再具有“神性”，畫(huà)家開(kāi)始描繪現(xiàn)實(shí)中的人。其中，喬托開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)觀(guān)念。“喬托曾經(jīng)跟隨奇馬布埃學(xué)習(xí)繪畫(huà)，后來(lái)，喬托來(lái)到羅馬，在那里他受到了皮耶特羅·卡瓦里尼繪畫(huà)風(fēng)格的影響?？ㄍ呃锬岬娘L(fēng)格混合了拜占庭、羅馬和早期基督教的因素，他將筆下的人物置于柔和的天光之下，使之具有雕塑般的堅(jiān)實(shí)感。與此同時(shí)，他也接受了喬萬(wàn)尼·皮薩諾的影響，在作品中融入了動(dòng)人的情感力量。[5]”可見(jiàn)，喬托的繪畫(huà)受到了早期藝術(shù)和老師奇馬布埃的影響，他在文藝復(fù)興之前裝飾性繪畫(huà)的主流畫(huà)風(fēng)上融入了自己對(duì)自然的觀(guān)察和理解。喬托之后，西方藝術(shù)迅速發(fā)展，很快迎來(lái)了文藝復(fù)興盛期。

趙孟頫與喬托分別代表了中國(guó)元代與西方文藝復(fù)興早期繪畫(huà)的發(fā)展趨勢(shì)。他們的繪畫(huà)觀(guān)念都深受個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷與文化背景的影響，在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)勇于創(chuàng)新，推動(dòng)了繪畫(huà)在各自文化體系中的進(jìn)步與發(fā)展。此外，八大山人朱耷在明朝亡國(guó)后所畫(huà)的鳥(niǎo)呈“白眼朝天”的形象，莫奈在對(duì)色彩的探索中因白內(nèi)障無(wú)意畫(huà)出了邊界的模糊的睡蓮，都推進(jìn)了印象主義的探索；蒙克情感上的不安與焦慮，呈現(xiàn)在繪畫(huà)作品中，推動(dòng)了表現(xiàn)主義的發(fā)展，這些例子都能看出畫(huà)家的繪畫(huà)觀(guān)念深受個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷與文化背景的影響。

（二）時(shí)代環(huán)境與社會(huì)思潮的影響

除了成長(zhǎng)經(jīng)歷與文化背景，畫(huà)家所處的時(shí)代環(huán)境同樣會(huì)影響其繪畫(huà)觀(guān)念的形成。第一，管狀顏料的發(fā)明使畫(huà)家不再受限于傳統(tǒng)的室內(nèi)調(diào)色，能夠在戶(hù)外進(jìn)行創(chuàng)作，這一變革推動(dòng)了印象派的發(fā)展。工業(yè)生產(chǎn)水平的提升及照相機(jī)的出現(xiàn)，使畫(huà)家對(duì)再現(xiàn)的藝術(shù)進(jìn)行了重新思考，并產(chǎn)生了強(qiáng)調(diào)主觀(guān)感受的藝術(shù)流派。同時(shí)，戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)藝術(shù)家繪畫(huà)觀(guān)念的影響也十分顯著。弗朗西斯·培根是近代西方畫(huà)壇上的一位風(fēng)格怪誕的畫(huà)家，其繪畫(huà)主體常呈現(xiàn)扭曲的人物形象；戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)社會(huì)造成的傷害以及人類(lèi)的脆弱無(wú)助影響著培根，他認(rèn)為偉大藝術(shù)的產(chǎn)生“正是人類(lèi)的苦難與差異造就了它[6]”。培根從邁步里奇的攝影作品以及艾略特和葉芝的詩(shī)中獲取靈感，認(rèn)為自己的繪畫(huà)首先是本能的，是直覺(jué)在推動(dòng)著他把人類(lèi)的肌膚畫(huà)成如同暴露在肉體之外。同時(shí)期的中國(guó)，徐悲鴻等一批留洋畫(huà)家引進(jìn)了西方藝術(shù)，意圖借助外來(lái)藝術(shù)樣式來(lái)改造中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，自然而然地形成了折中中西的觀(guān)念。其中，林風(fēng)眠赴法留學(xué)后將余生投入了“調(diào)和中西”的課題。西方藝術(shù)傾向于寫(xiě)實(shí)，而東方藝術(shù)傾向于寫(xiě)意。林風(fēng)眠認(rèn)為：“前一種尋求表現(xiàn)的形式在自身之外，后一種尋求表現(xiàn)的形式在自身之內(nèi)，方法之不同而表現(xiàn)在外部之形式，因趨于相異；因相異而各有所長(zhǎng)短，東西藝術(shù)之所以應(yīng)溝通而調(diào)和便是這個(gè)緣故。[7]”他在繪畫(huà)實(shí)踐的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)了中西藝術(shù)的差異，這一發(fā)現(xiàn)促使他形成了調(diào)和東西、短長(zhǎng)相補(bǔ)的繪畫(huà)觀(guān)念，最終形成了獨(dú)具一格的“風(fēng)眠體”。

此外，社會(huì)思潮影響下藝術(shù)市場(chǎng)的選擇也影響著畫(huà)家繪畫(huà)觀(guān)念的形成。受儒釋道的影響，王維的詩(shī)歌與繪畫(huà)均展現(xiàn)出空靈、淡泊的氣質(zhì)。凡·高因未受市場(chǎng)影響，這種反作用促使他建立了自己獨(dú)特的繪畫(huà)觀(guān)念。他沒(méi)有迎合市場(chǎng)的需求，而是通過(guò)面對(duì)自然尋求慰藉和救贖。在他的畫(huà)作中，體現(xiàn)出了對(duì)美的敏感和對(duì)痛苦的遮蔽。如今，隨著經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展以及新技術(shù)和新媒介的革新，數(shù)字時(shí)代下數(shù)碼繪畫(huà)以及人工智能繪畫(huà)已經(jīng)滲透在人們的生活中?？梢?jiàn)，畫(huà)家所處時(shí)代環(huán)境與社會(huì)思潮的影響對(duì)其繪畫(huà)觀(guān)念的形成起到潛移默化的作用。

二、繪畫(huà)語(yǔ)言的形成

（一）工具的解放與時(shí)代的變遷

藝術(shù)語(yǔ)言是指在藝術(shù)作品中起到類(lèi)似語(yǔ)言表情達(dá)意作用的一種藝術(shù)媒介[8]。在繪畫(huà)中，語(yǔ)言也是畫(huà)家用來(lái)表情達(dá)意的工具。

追溯到繪畫(huà)的起源，不論從原始洞窟壁畫(huà)描繪的人和動(dòng)物，還是從石器時(shí)代工具器皿上出現(xiàn)的圖案和紋路中，都能看到早期繪畫(huà)的影子。這時(shí)候的繪畫(huà)語(yǔ)言依賴(lài)手工礦物顏料和粗糙的壁面，以簡(jiǎn)單的線(xiàn)條和象征性符號(hào)表達(dá)狩獵、宗教等主題。隨著人類(lèi)生產(chǎn)力的提高，物質(zhì)生活得到基本保障，這些“符號(hào)”慢慢去除了功用性質(zhì)，人們開(kāi)始創(chuàng)作具有精神內(nèi)涵的繪畫(huà)作品。文藝復(fù)興時(shí)期，油畫(huà)顏料的出現(xiàn)賦予了作品更豐富的色彩層次和更細(xì)膩的筆觸變化，這時(shí)期的繪畫(huà)語(yǔ)言開(kāi)始強(qiáng)調(diào)光影的塑造與空間透視。19世紀(jì)，出現(xiàn)了工業(yè)生產(chǎn)的化學(xué)顏料，豐富了顏料的種類(lèi)和色調(diào)的選擇。此外，照相技術(shù)取代了繪畫(huà)的“再現(xiàn)”功能，畫(huà)家不再拘泥于再現(xiàn)真實(shí)的描繪，這一變革推動(dòng)了印象派、立體派以及抽象藝術(shù)的發(fā)展。到了20世紀(jì)，樹(shù)脂顏料的出現(xiàn)縮短了畫(huà)家的創(chuàng)作時(shí)間，為繪畫(huà)語(yǔ)言帶來(lái)更多的可能性。

繪畫(huà)工具解放的背后往往揭示了時(shí)代的變遷，社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化往往給繪畫(huà)語(yǔ)言帶來(lái)了改變。隨著人文主義興起，繪畫(huà)語(yǔ)言由中世紀(jì)之前平面且程式化的風(fēng)格轉(zhuǎn)向了更科學(xué)的透視法。例如，達(dá)·芬奇繪畫(huà)作品中的明暗對(duì)比法、米開(kāi)朗基羅作品里對(duì)人體解剖的研究等。19世紀(jì)工業(yè)革命的發(fā)展促進(jìn)了城市的擴(kuò)張，畫(huà)家開(kāi)始描繪現(xiàn)實(shí)生活中的場(chǎng)景。現(xiàn)實(shí)主義的產(chǎn)生使繪畫(huà)語(yǔ)言更加注重細(xì)節(jié)、光影與真實(shí)感。20世紀(jì)之后，隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的影響、科技的發(fā)展，畫(huà)家逐漸打破了傳統(tǒng)的繪畫(huà)技法，開(kāi)始強(qiáng)調(diào)畫(huà)面形式，從而催生了抽象主義和達(dá)達(dá)主義。如今，繪畫(huà)作品的傳播方式更是發(fā)生了巨大的變革，數(shù)字繪畫(huà)、人工智能繪畫(huà)的誕生更是顛覆了傳統(tǒng)的繪畫(huà)語(yǔ)言。

（二）師造化與師古人

唐代張璪提出“外師造化，中得心源”，強(qiáng)調(diào)畫(huà)家應(yīng)當(dāng)面對(duì)大自然學(xué)習(xí)來(lái)捕捉對(duì)象的典型特征，在頭腦中進(jìn)行加工改造以傳達(dá)主觀(guān)情感。寫(xiě)生歷來(lái)是畫(huà)家?guī)熢旎姆绞剑?huà)家能夠從再現(xiàn)自然的過(guò)程中形成自身的繪畫(huà)語(yǔ)言。通過(guò)“搜盡奇峰打草稿”對(duì)自然進(jìn)行長(zhǎng)期的觀(guān)察研究和經(jīng)驗(yàn)積累，畫(huà)家將感知覺(jué)與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)換和取舍后逐漸形成自身的繪畫(huà)語(yǔ)言。例如，黃賓虹早期的作品以師古人為主，用線(xiàn)居多，畫(huà)風(fēng)清秀淡雅。后將師古人與師造化相結(jié)合，經(jīng)過(guò)大量寫(xiě)生和思索，后期他多用墨疊染，巧妙運(yùn)用濃墨、淡墨、焦墨、積墨等技法，畫(huà)面層次豐富，渾厚有力。他認(rèn)為：“法從理中來(lái)，理從造化變化中來(lái)。法備氣至，氣至則造化入畫(huà)，自然在筆墨之中而躍然現(xiàn)于紙上。[9]”其中，“理”即規(guī)律道理，“法”指準(zhǔn)則規(guī)范，“氣”即氣韻。意思是在師造化的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)規(guī)律而形成章法，在經(jīng)過(guò)思考加工和靈活運(yùn)用筆墨后便能達(dá)到氣韻生動(dòng)，最終融于筆墨并形成自己的語(yǔ)言。

塞尚一生也致力于對(duì)大自然的探索，他在與加斯凱的對(duì)話(huà)中曾說(shuō)道“一個(gè)人必須沿著自然的道路走向羅浮宮，再沿著羅浮宮返回自然”[10]，這與師古人師造化有異曲同工之妙。畫(huà)家向自然學(xué)習(xí)的過(guò)程中需要學(xué)習(xí)前人的思想，在建立起自身的作畫(huà)方式后仍需回歸自然。從塞尚的風(fēng)景畫(huà)的演變中我們可以發(fā)現(xiàn)，他早期的風(fēng)景畫(huà)基于真實(shí)的場(chǎng)景而進(jìn)行寫(xiě)實(shí)描繪，多用褐色、深紅和黑色，色彩明快。很快他不再受古典繪畫(huà)色彩的影響，轉(zhuǎn)而向畢沙羅學(xué)習(xí)印象派的色彩。塞尚晚期的風(fēng)景畫(huà)色彩濃郁、變化細(xì)微。從他描繪的圣維多利亞山可以看出，畫(huà)面中對(duì)象之間的輪廓已不再清晰，而是融于色彩中。他將描繪的對(duì)象元素進(jìn)行打亂、重組并提煉加工從而還原他認(rèn)為的真實(shí)景象。

可見(jiàn)，繪畫(huà)語(yǔ)言的形成不僅受到工具革新與時(shí)代變遷的影響，還在師造化與師古人的雙重指導(dǎo)下不斷發(fā)展。畫(huà)家通過(guò)直接觀(guān)察自然以及對(duì)前人作品的學(xué)習(xí)借鑒，不斷拓展繪畫(huà)語(yǔ)言的可能性。

三、繪畫(huà)觀(guān)念與繪畫(huà)語(yǔ)言的融合與實(shí)踐

從黃賓虹和塞尚的畫(huà)風(fēng)演變中可以看出，他們?cè)缙诘淖髌飞钍芮叭死L畫(huà)思想和繪畫(huà)觀(guān)念的影響，并逐漸發(fā)展出屬于自己的藝術(shù)語(yǔ)言。到了成熟階段，他們的繪畫(huà)經(jīng)過(guò)不斷錘煉，最終與自身觀(guān)念融為一體。此時(shí)，繪畫(huà)觀(guān)念對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言的影響顯得尤為關(guān)鍵。趙孟頫在“書(shū)畫(huà)同源”理念的指導(dǎo)下，巧妙融合中鋒與側(cè)鋒的筆法，使畫(huà)面虛實(shí)相生、變化豐富；喬托選擇以寫(xiě)實(shí)手法真實(shí)再現(xiàn)人與自然，以此詮釋其現(xiàn)實(shí)主義觀(guān)念；培根則強(qiáng)調(diào)直覺(jué)與真實(shí)，他通過(guò)夸張、粗獷的變形手法重塑圖像，并運(yùn)用孤立手法去除圖像的敘事性，從而展現(xiàn)人類(lèi)真實(shí)的狀態(tài)。而林風(fēng)眠在題材和形式上中西合璧，致力于中西方藝術(shù)的融合之路。從上述畫(huà)家的經(jīng)歷我們可以看出，繪畫(huà)觀(guān)念的建立對(duì)畫(huà)家的創(chuàng)作實(shí)踐起到了重要的指導(dǎo)作用。在繪畫(huà)觀(guān)念的引領(lǐng)下，畫(huà)家能夠更加主動(dòng)地進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐，選擇與之相適應(yīng)的表現(xiàn)形式，更有效地表達(dá)作品的內(nèi)容，最終形成自己獨(dú)特的繪畫(huà)語(yǔ)言。

我們通常認(rèn)為“繪畫(huà)觀(guān)念決定了繪畫(huà)語(yǔ)言的形成”，然而在實(shí)際情況中，繪畫(huà)觀(guān)念與繪畫(huà)語(yǔ)言實(shí)則是一種相輔相成的關(guān)系。繪畫(huà)觀(guān)念作為行動(dòng)的指南，能夠引導(dǎo)畫(huà)家形成獨(dú)特的繪畫(huà)語(yǔ)言。在畫(huà)家的早期階段，由于受過(guò)往經(jīng)歷的影響，他們往往處于一種被動(dòng)接受的狀態(tài)。此時(shí)，繪畫(huà)語(yǔ)言會(huì)推動(dòng)畫(huà)家的早期創(chuàng)作實(shí)踐，并反過(guò)來(lái)影響和塑造繪畫(huà)觀(guān)念的形成。隨著畫(huà)家逐漸走向成熟，繪畫(huà)觀(guān)念的重要性愈發(fā)凸顯。因此，在繪畫(huà)實(shí)踐中，我們有時(shí)需要向既定的觀(guān)念靠攏，有時(shí)則需要對(duì)觀(guān)念進(jìn)行反思和修正，以推動(dòng)創(chuàng)作的持續(xù)進(jìn)步。繪畫(huà)觀(guān)念決定了繪畫(huà)語(yǔ)言的選擇，而語(yǔ)言則是觀(guān)念的呈現(xiàn)方式。觀(guān)念的突破往往能激發(fā)繪畫(huà)語(yǔ)言的創(chuàng)新，兩者相互影響。

當(dāng)前，數(shù)字技術(shù)與人工智能正以驚人的速度改變著藝術(shù)創(chuàng)作的方式，傳統(tǒng)繪畫(huà)與新媒體藝術(shù)之間的界限越來(lái)越模糊。盡管時(shí)代不斷變遷、創(chuàng)作工具持續(xù)演進(jìn)，繪畫(huà)作為人類(lèi)情感與思想的表達(dá)的一處載體，核心的本質(zhì)始終是塑造對(duì)美的理解。繪畫(huà)觀(guān)念與繪畫(huà)語(yǔ)言的融合不僅是歷史發(fā)展的必然，也是藝術(shù)家個(gè)人探索的重要課題。兩者在不斷地探索、實(shí)踐與創(chuàng)新中共同推動(dòng)著藝術(shù)的發(fā)展。

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作者簡(jiǎn)介：曹丁戈（1999-），女，廣西南寧人，碩士研究生在讀，從事美術(shù)（油畫(huà)）研究。