誰在言說東北：電子游戲于“東北文藝復(fù)興”話語中的位置

2019年，火遍大江南北的說唱歌曲《野狼Disco》的作者董寶石將“東北文藝復(fù)興”的概念第一次通過媒體大范圍面向公眾，[1]并迅速進(jìn)入學(xué)術(shù)場域，被文化研究/文學(xué)研究廣泛使用；當(dāng)然，或許某種歷史的巧合，同年舉辦的“東北文學(xué)與文化國際研討會”，會議發(fā)起人王德威的發(fā)言《文學(xué)東北與中國現(xiàn)代性》提出了“東北學(xué)”的概念——正如劉巖所說：“盡管王德威在論及雙雪濤、班宇等作家時，并未直接使用‘東北文藝復(fù)興’‘新東北作家群’‘鐵西三劍客’等詞匯，但在文化媒體的報道中，‘東北學(xué)’卻不言自明地隸屬于‘東北文藝復(fù)興’這一更高層級的標(biāo)題。”[2]實際上學(xué)界近十余年來所關(guān)注東北文藝，從文學(xué)到影視已然不能算太少，但伴隨著從大眾文化領(lǐng)域自下而上的沖擊，“東北”一時間成為了熱點話題。如果說如“鐵西三劍客”雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)等人的小說，又或《鋼的琴》《白日焰火》等電影，尚在傳統(tǒng)文藝批評的范疇之內(nèi)；以流行音樂、電視劇、喜劇綜藝等一系列更偏向流行文化的文本大量涌出則宣告著有關(guān)“東北文藝復(fù)興”話語的研究應(yīng)當(dāng)也必然關(guān)注更新興的媒介與藝術(shù)形式。

如黃平所論述的那樣，當(dāng)下有關(guān)“東北文藝復(fù)興”話語的討論大多是關(guān)乎上世紀(jì)90年代“大下崗”浪潮的東北故事的，其中“一個標(biāo)志性的美學(xué)特征，是普遍采用‘子一代’視角?！右淮暯鞘紫扔脕砻枋觥畺|北文藝復(fù)興’中的這一現(xiàn)象：20世紀(jì)90年代以下崗為標(biāo)志的東北往事，不是由下崗工人一代而是由下崗工人的后代所講述，比如雙雪濤的《大師》《無賴》《光明堂》《飛行家》，班宇的《逍遙游》《盤錦豹子》《肅殺》《空中道路》，以及鄭執(zhí)的《仙癥》等作品”。[3]但需要注意的是，縱然是“子一代”的視角，這些作者多為“80后”的一代人，時至今日，早已步入中年，成為了社會中逐漸開始掌握話語權(quán)的中流砥柱——代表著主流話語——那么真正的，關(guān)于當(dāng)下“子一代”，或說“Z世代”人所講述的東北故事實則是被遮蔽的。當(dāng)所謂的“子一代”早已完成了他們變成“父一代”的轉(zhuǎn)換之際，或許我們應(yīng)當(dāng)開始關(guān)注更新的、更年輕的東北故事。

而顯然“東北文藝復(fù)興”所發(fā)生的層面，在更年輕的“子一代”面前是不僅限于或說不直接面對上世紀(jì)的時代創(chuàng)傷的——這已經(jīng)成為了他們“祖輩”的背景，內(nèi)化在他們的文化基因之中。在更新興的媒介平臺上，“東北文藝復(fù)興”的話語某種程度以斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）意義上的“青年亞文化”，行使其菲爾·科恩（Phil Cohen）所謂“以神奇的方式表達(dá)和解決父輩文化中隱藏的、懸而未決的矛盾沖突”的功能——也即“試圖恢復(fù)其父輩文化中被破壞的那些帶有社會凝聚力的因素，并試圖把這些因素與從其他一些階級分支中擇取的、象征著某一選項的因素結(jié)合在一起”。[4]其具體表現(xiàn)形式，除卻前文所涉及的在流行文化場域內(nèi)的文藝作品，更發(fā)生在“難登大雅之堂”的短視頻之中——尤其以“快手”這一有著濃厚東北印記的平臺為代表，其中有著大量被指認(rèn)為“東北”或“東北人”形象的作品流傳于網(wǎng)絡(luò)空間。但另一方面，如果說在快手平臺上的所謂東北故事是自我奇觀化的，并且僅僅是為了商業(yè)與娛樂目的的創(chuàng)作，而并無太強的文化自覺性；那么2022年由B站UP主“莊不純”開始創(chuàng)作并于2023年發(fā)布的基于快手系列視頻“東百往事”所改變的同人游戲《東北之夏》，則在某種戲謔與反諷之上，基于地域性文化自身，書寫了“Z世代”一代人的“東北經(jīng)驗”。這部游戲當(dāng)然很難說是經(jīng)典之作——但無疑處于“東北文藝復(fù)興”這一話語的延長線上，勾連了不同代際與階層的審美與趣味——在挪用與拼貼等后現(xiàn)代形式之上，講述新的“東北往事”?；蛟S某些懸而未決的問題，可以在這里找到一二解答。

一、從“快手”到“B站”：？后電視時代的東北喜劇位移

2016年左右，在“快手”平臺上，來自東北，ID名為“虎弟”“刀哥”“殺馬特團(tuán)長”等一眾短視頻博主，接連上傳了一系列劇情互有關(guān)聯(lián)，制作粗糙的“整活”短視頻。這些博主的早先視頻多以奇觀為主，有不少可以被指認(rèn)為“低俗”又或嘩眾取寵的內(nèi)容，喊著各種簡單但傳唱度極高的口號，進(jìn)行著諸如“掄酒瓶子”“吞煙頭”“約架”“吃活物”等裝瘋賣傻的行為，被獵奇心態(tài)的觀眾們捧起熱度；而這些相互之間產(chǎn)生交流的系列視頻則被進(jìn)行大量的二次創(chuàng)作，然后上傳到Bilibili平臺（下文簡稱“B站”），被命名為“東百往事”，吸引了大量的受眾。

而后，在2017年，“東百往事”系列中最重要的戲碼在“虎弟”的賬號播出，他聯(lián)合主播“刀哥”，與兩位小弟“小亮”與“唐老鴨”，約戰(zhàn)另一位主播“殺馬特團(tuán)長”于沈陽，并創(chuàng)造了大量經(jīng)典臺詞與片段。約架過程雙方你來我往，充斥著各種峰回路轉(zhuǎn)與反轉(zhuǎn)，不過這場鬧劇以“爛尾”告終，實際上如果說在之前的短視頻中，觀眾們是假裝他們真的在呈現(xiàn)自己的生活——那么當(dāng)最終決斗時浮夸的互動卻讓人們無法再欺騙自己——這些視頻必然也只能是事先操練好的劇本。[5]

不過這一系列視頻的影響至此才剛剛展開，2018年左右，先經(jīng)由貼吧網(wǎng)友的挖掘，又走紅于B站；又到2021年左右，相關(guān)主播有不少已經(jīng)出走快手，簽約抖音、B站等平臺，但因各種“不符合主流價值觀”“違反風(fēng)序良俗”等原因先后迎來封殺，不但原平臺快手的視頻被刪除下架，在B站上的二創(chuàng)視頻也遭到大范圍封刪。[6]其后，諸多網(wǎng)友以稱之為“補檔”的方式，每當(dāng)網(wǎng)站刪除相關(guān)視頻，便會再次上傳，循環(huán)往復(fù)，并且持續(xù)保持著大量的播放量，還持續(xù)產(chǎn)出大量二次創(chuàng)作，自此，“東百往事”已然成為了一個大型互聯(lián)網(wǎng)模因，甚至形成了一種具體的青年亞文化形式。從這個意義上，使用以霍爾為代表的伯明翰學(xué)派有關(guān)青年亞文化的研究是無比適當(dāng)?shù)?，而李哲豪對“東百往事”及其二創(chuàng)進(jìn)行了詳細(xì)分析的碩士論文《UGC平臺上的亞文化實踐——以B站“東百往事”二次創(chuàng)作為例》正在這一路徑之下，他認(rèn)為“從‘東百往事’二次創(chuàng)作的風(fēng)格中，折射出其背后文化主體的訴求：重建被主流媒體忽視的這部分群體的自我認(rèn)同，表達(dá)對審美權(quán)威利用其專業(yè)性壓制觀眾意見的不滿，抒發(fā)積累的負(fù)面情緒并擺脫日常的瑣碎生活等。通過拼貼、同構(gòu)等方式，‘東百往事’二次創(chuàng)作的獨特風(fēng)格實現(xiàn)了對官方媒體和審美權(quán)威的‘象征性的抵抗’，同時其也通過團(tuán)體協(xié)作實現(xiàn)積極的、有建設(shè)性意義的文化生產(chǎn)”，[7]雖然他自稱“傳統(tǒng)的伯明翰學(xué)派‘抵抗——收編’范式不能完全解釋當(dāng)前諸亞文化風(fēng)格特點”，[8]但實際上這一研究大抵還是沿襲了已有理論，雖然清晰明確，但并未涉及“東百往事”在“東北文藝”自身脈絡(luò)上所受到及產(chǎn)生的影響。

以平臺本身論之，快手自面世以來一直帶有濃重的東北氣質(zhì)，譬如當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)流行語“老鐵”一詞，被認(rèn)為“原本是東北地區(qū)的方言，起初流行于快手APP，如今卻成了微博上使用頻率較高的網(wǎng)絡(luò)流行語，也常見于都市青年的日常生活，城市話語由此搶奪了代表鄉(xiāng)村一方的對抗式語言，繳獲了他們的表達(dá)工具，并最終消解了對抗本身”，[9]但相當(dāng)一部分有關(guān)快手這一平臺的文化研究，都將其研究方向著手于“城鄉(xiāng)”之別，毋寧說是某種階級差異，認(rèn)為快手呈現(xiàn)了一種“文化認(rèn)同的塑造過程，是超越了政府和市場導(dǎo)向的‘媒介事件’和‘媒介故事’之外的，在一定程度上打破了城市對于鄉(xiāng)村的階級想象和文化霸權(quán)”，[10]而在產(chǎn)業(yè)報告中，這一用戶屬性也無疑得到了凸顯，2023年的數(shù)據(jù)被總結(jié)出“三線及以下城市‘穩(wěn)扎穩(wěn)打’，包容‘每一種人生’”的特征，其中所謂的“新線城市”（三線及以下城市）用戶占比達(dá)到58.8%。[11]至于“東百往事”系列得以傳播的另外一大平臺B站，其用戶畫像所強調(diào)的特點則是年齡，也即代際差異，而恰好在短視頻平臺領(lǐng)域，相較于主要競品抖音，快手被研究者們認(rèn)為其“用戶畫像與本研究定義的小鎮(zhèn)青年有著較高的重合度”，[12]并且認(rèn)為“在這樣的環(huán)境中，小鎮(zhèn)青年通過‘近鄉(xiāng)土’身份的展演收獲的受眾認(rèn)同使他們獲得了虛擬空間里的本體性安全”。[13]

于是，我們可以看到在近年來，無論是學(xué)界，還是產(chǎn)業(yè)分析，對于快手平臺的研究似乎都將重點放在階層或代際差異之上，但與此同時，在媒體或文化領(lǐng)域中，被廣泛接受的快手的“北方”或說“東北”屬性則似乎被遮蔽了，在2019年前盛傳的那句對于東北經(jīng)濟(jì)不無無奈的自嘲“重工業(yè)是燒烤，輕工業(yè)是快手”似乎早已無人在意。但實際上，根據(jù)2018年左右，也恰好是“東百往事”系列開始于互聯(lián)網(wǎng)火爆同時期的產(chǎn)業(yè)報告，當(dāng)時所得出的結(jié)論便是“快手用戶分布與移動互聯(lián)網(wǎng)趨同，在冀晉遼等地顯優(yōu)勢”，[14]而著名經(jīng)濟(jì)媒體“36氪”也曾發(fā)布文章《快手網(wǎng)紅：東北經(jīng)濟(jì)“新支柱”？》來著重強調(diào)東北之于快手的影響。[15]當(dāng)然，這也可以被認(rèn)為是某種意義上快手與“東北/北方”的聯(lián)系已然成為了一種無須再提的文化背景。這似乎有悖于黃平在解讀雙雪濤小說時所得出的結(jié)論，認(rèn)為當(dāng)下“不再以‘階級’而是以‘民族’理解歷史”[16]，也非劉巖進(jìn)一步提出的“與其說是以‘民族’取代‘階級’，不如說是以‘鄉(xiāng)土—民族’取代‘階級—民族’”，[17]在這個意義上，鄉(xiāng)土和階級可以說融為一體，東北與“新線”城市或所謂“小鎮(zhèn)”已然同構(gòu)。

當(dāng)然，這是文本所帶來的差異，作為知識分子的小說家或電影導(dǎo)演當(dāng)然與快手平臺上的短視頻創(chuàng)作者無論在知識結(jié)構(gòu)、文化背景、審美趣味還是社會地位上都有著迥異的區(qū)別；甚至很難說短視頻創(chuàng)作者或命名“東百往事”的B站二創(chuàng)作者們，其創(chuàng)作是否可以算作“東北文藝”的一部分，畢竟除卻演出本身，其創(chuàng)作目的與創(chuàng)作者身份都是“可疑的”——其并不符合通常意義上的東北文藝作者。但另一方面，若不討論創(chuàng)作者，只關(guān)心文本本身，那么正如其以“東北”（雖然是諧音）命名，就必然無法脫出關(guān)于東北的探討——對于受眾而言，這就是一出流傳于互聯(lián)網(wǎng)的后現(xiàn)代東北喜劇。于是，我們可以把這一創(chuàng)作的脈絡(luò)追溯回電視時代，或更直截了當(dāng)?shù)卣f，追溯至趙本山所創(chuàng)造的喜劇形象。那么，劉巖在討論趙本山時的洞見“在審查體制與文類范式所形成的張力的作用下，一種新的邊緣身份誕生了：東北人/農(nóng)民。換言之，趙本山不再扮演東北或農(nóng)村內(nèi)部的邊緣人而仍能符合文類真實的基本前提是，原先的主體被充分地他者化了?！趯彶轶w制與文類范式所形成的張力的作用下，一種新的邊緣身份誕生了：東北人/農(nóng)民。換言之，趙本山不再扮演東北或農(nóng)村內(nèi)部的邊緣人而仍能符合文類真實的基本前提是，原先的主體被充分地他者化了”，[18]在此依舊生效——短視頻平臺快手上的東北創(chuàng)作者們，以自身為演員，正是呈現(xiàn)了一種“自我他者化”的奇觀，充斥著裝瘋賣傻，不符合常人行為的“街溜子”形象，雖然脫離了當(dāng)年的農(nóng)民形象，但其所延續(xù)的是作為主流話語之外的邊緣位置——東北/鄉(xiāng)鎮(zhèn)/無業(yè)青年成年便是當(dāng)下時代的“邊緣人”。而值得關(guān)注的是，在“東百往事”之前，于B站關(guān)于東北角色形象的大規(guī)模戲仿、挪用，正是來自趙本山導(dǎo)演的著名電視劇系列《馬大帥》中由范偉所飾演的范德彪，衍生出了所謂“彪學(xué)”的亞文化，被評論者認(rèn)為“從鐵嶺宇宙到哥譚小丑、小偷家族、無依之地，彪學(xué)意味著全球新自由主義受害者共同體。時代精神從對成功學(xué)的崇拜，轉(zhuǎn)為對失敗者的共情。東北作為方法，在于重新理解普通人的命運與尊嚴(yán)，在資本高歌猛進(jìn)時代中，如何對待被損害被侮辱的落伍者、失敗者”。[19]

從趙本山到“范德彪”再到“彪學(xué)”與“東百往事”，正是東北喜劇在后電視時代，介入新媒體后，經(jīng)由青年亞文化所轉(zhuǎn)寫的新的內(nèi)涵，其中不變的是東北作為他者與邊緣的位置——而不同于大多數(shù)去中心化的、以互聯(lián)網(wǎng)模因形式出現(xiàn)的集體創(chuàng)作，游戲《東北之夏》整合了流散于互聯(lián)網(wǎng)空間瑣碎的話語，以戲仿與解構(gòu)的形式，在早已被納入主流話語的“東北文藝復(fù)興”的延長線上，發(fā)出“Z世代”的東北之聲。

二、戲仿之戲仿：作為同人游戲的《東北之夏》

2022年4月，B站UP主“莊不純”上傳了幾張“東百往事”主角“性轉(zhuǎn)”的人設(shè)圖片，一時間頗有熱度，這些圖片極盡戲謔，將現(xiàn)實中并不符合主流審美、膀大腰圓不修邊幅的“東百往事”內(nèi)的男性形象以“二次元美少女”的形象呈現(xiàn)。如下圖1為游戲中“虎妞”的角色，圖2為其原型，快手博主“虎弟”。

這些“性轉(zhuǎn)”形象本只是玩笑之作，但不少網(wǎng)友建議莊不純不如將這些角色直接做成游戲，而后幾經(jīng)轉(zhuǎn)折，在眾籌與諸多貢獻(xiàn)技術(shù)的網(wǎng)友幫助下，成立了“莊不純工作室”復(fù)刻“東百往事”中最為經(jīng)典的“沈陽大街決斗”為游戲，并以《東北之夏》為名，上架Steam平臺——各種意義上講，這都是標(biāo)準(zhǔn)的“同人游戲”。

所謂“同人”，在當(dāng)代中文語境中多“意為建立在已經(jīng)成型的文本（一般是流行文化文本）基礎(chǔ)上，借用原文本已有的人物形象、人物關(guān)系、基本故事情節(jié)和世界觀設(shè)定所做的二次創(chuàng)作。同人作品采取的形式有小說、繪畫、視頻剪輯、歌曲、游戲等，而同人作品對原文本的忠實程度并沒有定例，隨各衍生文本而定”，[20]其本來自于日語どうじん（Doujin），實際上究其原義，原創(chuàng)作品只要是非盈利或者非正式發(fā)行的作品都可稱之為“同人作品”——而當(dāng)下，學(xué)界對同人作品的界定多套用亨利·詹金斯（Henry Jenkins）所謂“文本盜獵者”的“粉絲寫作”，也即“粉絲寫作建立在粉絲群體的解讀行為上，以群體建立的元文本作為基礎(chǔ)，生成規(guī)模龐大的與媒體相關(guān)的故事”。[21]但如同人編輯艾莉森·戴亞所認(rèn)為的那樣：“大多數(shù)關(guān)于粉絲文化的討論都錯誤地集中于原始文本，更應(yīng)該考慮的，是共同享有的參考系統(tǒng)如何使粉絲間的社會交流成為可能?！盵22]在關(guān)于《東北之夏》的討論之余，原文本，也即由“虎弟”“刀哥”一眾短視頻創(chuàng)作者所上傳到快手平臺原視頻固然應(yīng)當(dāng)討論——但是借由《東北之夏》，從創(chuàng)作者到促成其誕生的亞文化圈層到底想要言說何物，同樣值得關(guān)注。

若把上傳至快手平臺的初始平臺視為原始文本——那么《東北之夏》實際上已經(jīng)是對“原文本的二次創(chuàng)作”的二次創(chuàng)作——真正的“二創(chuàng)”文本是B站平臺由廣大網(wǎng)友共同完成的“東百往事”。如果說“東百往事”本是作為青年亞文化對于主流文化的一種抵抗式的戲謔，亦是延續(xù)所謂“彪學(xué)”的脈絡(luò)將“東北”作為某種奇觀使之他者化，以解構(gòu)所謂的“低俗”而抵達(dá)某種自嘲的諷刺——那么作為“同人之同人”的《東北之夏》甚至再次解構(gòu)了再上一層的解構(gòu)本身，甚至達(dá)成了某種建構(gòu)意義的作用，而這種建構(gòu)在這部作品的創(chuàng)作目的、創(chuàng)作過程與文本本身中皆有體現(xiàn)。以游戲理論家艾斯本·阿爾薩斯（Espen Aarseth）提出的游戲跨媒體改編理論來看，“跨媒體改編在形式相似的媒介之間（如書籍和電影）相對順利，而在結(jié)構(gòu)差異較大的形式之間（如游樂園設(shè)施、游戲和敘事）則不太順利”，[23]而對于《東北之夏》來說，其實則與零散呈現(xiàn)的短視頻合集在形式上除卻風(fēng)格元素并無太大差異——短視頻相對低的信息密集程度，與并不存在的鏡頭語言，轉(zhuǎn)寫成以圖像與聲音為載體的“視覺小說”形式的游戲作品恰到好處。

于是，在作為主體的情節(jié)改編之外，首先需要討論的便是角色。作為這一作品賴以存在、最先被設(shè)計出來的基礎(chǔ)，其改編也是最為突出的，也即從風(fēng)格上的真實人物到“二次元美少女”與性別上從男到女的轉(zhuǎn)換。對于“視覺小說”這一起源并流行于日本的游戲形式，用以文化批評家東浩紀(jì)的“數(shù)據(jù)庫消費”概念進(jìn)行分析是應(yīng)有之義，“在御宅系文化中，隨著故事重要性的降低，反倒讓角色的重要性提高”，[24]進(jìn)而“能不能透過人物的設(shè)定或圖像喚起讀者內(nèi)心的萌欲望，更成為掌握企劃成敗的關(guān)鍵”。[25]但較為特殊的是，本作中所出現(xiàn)的角色原型是通常被視作擁有非典型的邊緣男性氣質(zhì)的人物，因此雖然“娘化/性轉(zhuǎn)”作為“二次元”文化中經(jīng)常出現(xiàn)的“萌要素”創(chuàng)作方式，但顯然對于知曉這一背景的受眾，無法作為其寄托情欲的客體。但與此同時，這種改編與轉(zhuǎn)換，雖然在表征上荒謬，但實際內(nèi)涵一種情感結(jié)構(gòu)上的同構(gòu)，實際上這些男性形象無疑屬于康奈爾（R. W. Connell）意義上的“從屬性”男性氣質(zhì)，與可以被視為“理想型”的“支配性”男性氣質(zhì)不同，“從屬性”實則是男性氣質(zhì)中的最低級，占有很少的社會資源。換言之，屬于階級劃分中底層階級，其處境與女性相當(dāng)。[26]于是，作為通常被以獵奇心態(tài)觀看的以“整活”聞名的快手短視頻博主們，其本身便是“自我奇觀化”的被凝視對象，與“御宅文化”中被用以承載情色欲望的女性角色，雖然在目的上有所不同，但在結(jié)構(gòu)上卻處于相同的位置，也即廣義上來說，都是作為“數(shù)據(jù)庫消費”的對象而存在的。

但如果說“性轉(zhuǎn)”形象更多的還是應(yīng)當(dāng)被歸類為作為“東百往事”的集體創(chuàng)作的序列，雖然能暴露出創(chuàng)作者與受眾所受的社會文化語境影響，但并無太多主觀的創(chuàng)作意圖——那么當(dāng)莊不純拒絕使用“東百”的名字，認(rèn)為這可能意味著某種對東北的侮辱，聲稱“‘只要有一個東北人討厭這個詞，我就不會使用它’，也希望游戲不限于經(jīng)典重現(xiàn)，更不止于東北之于互聯(lián)網(wǎng)的刻板印象”，[27]而重新以“東北”命名這部作品，到2023年初《東北之夏》的正式面世，或許意味著某種作者性的回歸。在歷經(jīng)“東百往事”的解構(gòu)與戲謔的狂歡之后，雖然依舊以戲仿的形式，但一種有著主觀性的創(chuàng)作意圖借以《東北之夏》被建構(gòu)了。為了還原故事的發(fā)生地沈陽，莊不純在游戲中幾乎還原了這座城市的真實地標(biāo)——無論是原視頻“東百往事”中經(jīng)典片段發(fā)生的所并不知名的地點，還是如鐵西區(qū)重型文化廣場這種本就重要的地標(biāo)建筑。其在游戲中的呈現(xiàn)如下圖3所示。

在制作過程中，莊不純將其間所遇見的各種事件，如取景過程、與所涉及角色交涉授權(quán)等都一一記錄，并錄制上傳做成合集，某種意義上，這也是一種創(chuàng)作紀(jì)錄片。[28]他將自己的制作過程稱之為“圣地巡禮”——所謂“圣地巡禮”是一個日本流行詞和網(wǎng)絡(luò)俚語，描述了一種流行文化旅游形式，即動漫、游戲相關(guān)媒介的粉絲們前往真實世界中作為其喜愛系列的設(shè)定、背景或靈感來源的地點進(jìn)行參觀。而在這里對于莊不純來說，他的“圣地巡禮”對象當(dāng)然是“東百往事”，但有趣的是，在游戲發(fā)行后，莊不純重游“沈陽大街”，碰到了不少同來“朝圣”的觀眾——不僅僅有為“東百往事”而來的，同時也有《東北之夏》的玩家。[29]而正如有日本學(xué)者所提到的“圣地巡禮”是“基于虛構(gòu)故事的交互式普及游戲或社會信息服務(wù)是增加虛構(gòu)世界現(xiàn)實感的有前景的工具，并且這些工具通過實現(xiàn)虛構(gòu)世界和現(xiàn)實世界之間更緊密的整合來增強圣地巡禮現(xiàn)象”[30]，《東北之夏》作為同人之同人，虛構(gòu)的虛構(gòu)，正起到了這個作用。

游戲正式發(fā)行后，高達(dá)98%的好評率佐證了這一作品的成功——或者說同好對于這一游戲的認(rèn)可。但如果說僅是復(fù)刻劇情并將人物角色“性轉(zhuǎn)”，那么《東北之夏》也無非便是在“東百往事”的二創(chuàng)序列中一部較為特殊、擁有更多技術(shù)力的作品，縱然能從其中以解讀“青年亞文化”的路徑探尋各類話語于此處的沖突與媾和——但并無法超出已有的對“東百往事”系列的分析；但《東北之夏》并不僅限于此，無論是在正傳中所加入的各種細(xì)節(jié)，還是在后續(xù)更新的外傳，這些“額外內(nèi)容”回應(yīng)了更為深遠(yuǎn)的、關(guān)于更大的“東北文藝”的議題。

三、何處是東北：“后東北文藝復(fù)興”一代

實際上《東北之夏》的作者莊不純并非東北人，但這似乎并不影響東北受眾對于這一作品的認(rèn)同，有玩家在莊不純發(fā)布的視頻下評論：“純哥純哥，游戲已通關(guān)，我一個沈陽人看了也是滿滿的感動，有其他地區(qū)的人們愿意為東北、為沈陽說句好話我覺得很激動，也感謝純哥做的這個游戲，讓更多的人能看看沈陽?！保▉碜訠站用戶“野生粉字君”）而在制作過程中，莊不純十分強調(diào)避免地域刻板印象，甚至把“反地域黑”的標(biāo)識印在了游戲開始界面。在游戲過程中，他加入相當(dāng)多介紹沈陽的內(nèi)容，并且會強調(diào)其作為“老工業(yè)基地”的歷史，譬如會出現(xiàn)諸如“遼寧的工業(yè)核心在沈陽，而沈陽的工業(yè)核心，正是鐵西區(qū)”等臺詞，并配以與游戲主體內(nèi)容并不符合的插圖，如下圖4所示。

這些內(nèi)容顯然和“東百往事”已經(jīng)并無直接關(guān)系——反倒是在呼應(yīng)所謂“東北文藝復(fù)興”話語下有關(guān)工廠、工人與上世紀(jì)以來身為“共和國長子”及“東北老工業(yè)基地”的故事——但不同于黃平意義上“子一代”的敘事，對于更年輕一代而言，這些故事已然不與自己直接相關(guān)。對于“90后”或“Z世代”的人而言，從他們擁有記憶開始，東北便已然處于一個逐漸衰敗的過程，而曾經(jīng)屬于工人階級的輝煌——對他們來說僅僅是某種歷史知識。這也是在《東北之夏》之中，為何有關(guān)“東北文藝復(fù)興”中所關(guān)注的時代背景以如此生硬的形式嵌入到文本之中卻并沒有讓玩家們感覺到奇怪——在這里，代際的共同經(jīng)驗消弭了地域性差異，對于這一代人來說，無論是否是東北人，曾經(jīng)所被訴說的一切也僅僅成為了歷史書上的文字。

而相對而言，屬于這一代人的共同情感則是某種離散經(jīng)驗，“離開東北”似乎成為了東北青年人的一種宿命般的選擇，所以在游戲中，似乎與主線劇情沒有關(guān)聯(lián)的一段關(guān)于“老奶奶”的情節(jié)反倒被著重筆墨書寫，年輕人離開，而年邁者在等待，并留下一句：“他們有一萬個離開東北的理由，但永遠(yuǎn)也放不下回家的念頭?！边@或許僅僅是作者一廂情愿的愿景，但在本傳完成后，繼續(xù)制作的文本量不亞于本傳的外傳中，則完全凸顯了這一主題。

“看來從那以后不僅是我，大家都離開東北出去闖蕩了。”（見下圖5）這句后傳中的臺詞既是描述，又是判詞，“南下打工”似乎是一種大勢所趨。這一切都印證著“在近年的公共輿論中，人口負(fù)增長和凈流出，尤其是年輕人的持續(xù)外流，幾乎構(gòu)成了關(guān)于東北經(jīng)濟(jì)、社會和文化困境的最重要的議題”，[31]而所謂“南下”正如劉巖的論述：“90年代之后東北人‘到南方去’的基本路線圖：‘南方’不是確切的地點，而是市場化語境中發(fā)達(dá)和機(jī)會的指向——哪里似乎能賺更多的錢，哪里就是‘南方’。比如世紀(jì)之交的大連曾經(jīng)比成都更像‘南方’，21世紀(jì)的第一個十年之后，由于經(jīng)濟(jì)地位的此消彼長，二者的‘南方’資質(zhì)也發(fā)生了顛倒。換言之，‘南方’成了一種價值向度?！盵32]

從這個意義上而言，“逃離東北，南下打工”是近年來東北未曾改變的敘事，是兩代人共享的地域經(jīng)驗，但不同的是情感結(jié)構(gòu)有所差異，從某種對于東北從輝煌走向衰落的悲情與拒絕，已經(jīng)轉(zhuǎn)換為固然有所無奈，但對于家鄉(xiāng)的沒落已然接受——畢竟對于未曾經(jīng)歷輝煌的人，甚至未曾見證父輩訴說的一代人而言——東北本就如此。而正如前文所提及的，從“東百往事”開始，無論創(chuàng)作者還是受眾，都并非地域意義上的東北人——但東北何以成為象征？除卻作為奇觀之外的觀賞意義之外，當(dāng)如《東北之夏》這種顯然對于東北有著積極認(rèn)同的作品出現(xiàn)，人們又當(dāng)借以東北言說何物？或許這正是戴錦華所言的“把東北作為方法”——正因“東北是一個多重歷史的交匯之處，是一個多重的歷史變遷、歷史事件穿行的空間……它不光是‘可寫的東北’，它是一種‘可寫的現(xiàn)實’”，[33]所以在中國社會再次面臨巨大變局的當(dāng)下，東北或許指向人們心中所預(yù)知的未來——因此對東北的“認(rèn)同”并不局限于地域性上的東北人，或言，一切認(rèn)可東北經(jīng)驗的人，都是情感結(jié)構(gòu)上的“東北人”。然而，若“離開”東北是以往的主流敘事，那么作為價值向度的“南方”今天又在哪里？或許近年來，當(dāng)東北籍喜劇演員李雪琴在綜藝上說出那句著名的“宇宙的盡頭是鐵嶺”后，離開“北上廣”成為了新一代的選擇——那么，“回到東北”或許就是可預(yù)言的未來。在這里，東北同樣是價值向度的東北——回到“東北”也并非東北重新崛起，只因“南方”已經(jīng)逐漸消失。

故而，或許是巧合，在“東北文藝復(fù)興”話語中，最為重要的研究對象“鐵西三劍客”正來自沈陽，而《東北之夏》這作為更新一代的東北之聲同樣發(fā)自于這座城市——或許“永遠(yuǎn)也放不下回家的念頭”不僅僅是一句空洞的許諾，而是一種回歸的宣言——雖然其動機(jī)曖昧難明。

四、結(jié)語：如何言說東北

2024年春節(jié)，筆者回到老家東北，吉林長春。半夜兩點難以叫到網(wǎng)約車，于是打了一輛出租，上車后司機(jī)正在聽《東北往事——黑道風(fēng)云20年》的有聲書。這有聲書和常見的毫無感情的機(jī)械音配音并不相同，內(nèi)容繪聲繪色，頗有評書的韻味。而評書這一藝術(shù)形式本就與東北文化有著濃厚的關(guān)聯(lián)，《東北往事》一書是十年前頗為盛行的有關(guān)東北“黑社會”的故事——實際上東北人的一大刻板印象豪橫兇狠與其一向的“黑社會”形象不無關(guān)系，而此書的流行便是其中最顯著的表征之一。至于評書的流行，更要追溯到上世紀(jì)了，而這兩種與東北深度相關(guān)的似乎已然沒落的文藝形式，卻在今天以一種新興的媒介狀態(tài)于東北的土地上繼續(xù)煥發(fā)生機(jī)。

而另一方面，“東百往事”系列視頻，顯然從名字開始，便是對《東北往事》的戲仿與挪用——其中角色的構(gòu)建，失去了“黑社會”的狠勁兒與老謀深算，余留的是被戲仿而弱化的暴力，所謂“約架”便也更像是兒戲——至于到了《東北之夏》，這些橋段當(dāng)然還被保留，但所謂的暴力已經(jīng)徹底消散了?；蛟S正如作者莊不純在劇本層面直接所點出的那樣——一切都是套路與劇本，并借助游戲角色說出：“網(wǎng)絡(luò)它就是網(wǎng)絡(luò)，真真假假假假真真?！?/p>

當(dāng)然，網(wǎng)絡(luò)難辨真假，游戲到頭來也是一場空，從形式到隱喻，似乎都在告訴人們不要把這些當(dāng)回事兒?？苫蛟S《東北之夏》的內(nèi)容的確并不重要——但其可詮釋空間卻相當(dāng)之大。在物理空間的意義逐漸模糊的當(dāng)下，“東北”對于新一代青年而言，已然不是地理意義上的東北，它成為了一代擁有共同情感結(jié)構(gòu)的人所共同書寫的文化空間。在此時，東北是對于已然成為新市場經(jīng)濟(jì)代言的“南方”的逆寫，也是時代環(huán)境所投射的影像。而散落在互聯(lián)網(wǎng)之中，以青年亞文化形態(tài)所出現(xiàn)的東北書寫，既繼承了自趙本山以來的“邊緣人”想象；也對作為與他們直接相連的已成為“父一代”的“鐵西三劍客”為代表的對于“老工業(yè)基地”的書寫進(jìn)行了回應(yīng)——或許他們對于上世紀(jì)的“時代創(chuàng)傷”并無切膚之痛，但顯然他們對于苦痛的父輩經(jīng)驗本身有所體會——并且其將化為他們面對當(dāng)下與未來的經(jīng)驗。

近年來每至冬季，東北似乎成了旅游業(yè)的新寵兒，無論是哈爾濱的熱情好客、“潑天富貴”，長白山的滑雪的火熱，還是沈陽洗浴行業(yè)的“出圈兒”，成為了某種東北地標(biāo)性的旅游景點——似乎都隱含著東北從工業(yè)到服務(wù)業(yè)的轉(zhuǎn)型——當(dāng)然，實際上第二產(chǎn)業(yè)至第三產(chǎn)業(yè)的變遷在幾十年來早已開始，只是在今日似乎徹底顯現(xiàn)，只是這種轉(zhuǎn)型似乎不是主動的進(jìn)步，而是被動的無奈之舉。游戲中凸顯沈陽本地真實地標(biāo)，并且受眾的確會進(jìn)行“圣地巡禮”，也正是這一經(jīng)濟(jì)邏輯在青年亞文化中的映射。但與此同時，游戲使用了所謂“二次元”的動漫風(fēng)格，其所體現(xiàn)的是一種虛構(gòu)與幻想的底色，在此時，這種風(fēng)格與“表達(dá)現(xiàn)實”本身所形成的張力也是當(dāng)下青年文化中所書寫的東北話語自身的矛盾所在：他們在試圖彌合“上一輩”的時代經(jīng)驗與當(dāng)下時代的裂隙，并以此來展望可能的未來。如大鵬導(dǎo)演的有著濃厚東北底蘊的電影《年會不能停！》，實則調(diào)動了上世紀(jì)90年代的工廠記憶與今天的“打工人”話語形成某種情感結(jié)構(gòu)上的同構(gòu)[34]——正如在《東北之夏》的后傳劇情中，“南下打工”本身便成為了一種先置的敘事——事實上無論是“打工”還是“打工人”，其本身皆與“工人”之內(nèi)涵有著相當(dāng)大的差異，更遑論二者之間的區(qū)別，但實際上當(dāng)這些話語共同被以“工人”之名喚詢時，正是人們試圖將已有的經(jīng)驗重置于當(dāng)下，并給予二者自洽的合理性。

如戴錦華所言“把東北局限在‘三劍客’‘五劍客’，或者說幾部國際獲獎的電影上的時候，我們其實也在窄化對東北的認(rèn)知。因此，我們真的可以渴望一個東北的文藝復(fù)興，我們可以期待，我們可以去召喚一個更豐富的東西”，[35]而這個復(fù)興的范疇，或許可以不僅限于文學(xué)或電影，流行音樂、綜藝喜劇、電子游戲都應(yīng)當(dāng)成為其中一環(huán)?；蛘哒f，如果“復(fù)興”終究帶著某種懷舊與回憶，那么借助近年來最為著名的東北題材電視劇《漫長的季節(jié)》中的名臺詞“往前看，別回頭”——我們需要的是“新興”——那么對于新的文藝形式的關(guān)注是必不可缺的。

當(dāng)然，整體來看，在當(dāng)下青年亞文化話語中所新興的東北文藝，其內(nèi)部當(dāng)然充斥著頗多裝瘋賣傻，以獵奇為噱頭的奇觀式表演，甚至難稱得上文藝，從某種意義上是對于已被納入文學(xué)/文化批評視野的“東北文藝復(fù)興”之退步，很難如他們的前輩作品般直接從其中閱讀某一時代精神；但另一方面，在這些奇觀式的作品傳播的過程中，意義與價值自然誕生，而依托于去中心化的互聯(lián)網(wǎng)，或許在不久的將來可以看到更多以更新興的形式與媒介而呈現(xiàn)的“后東北文藝復(fù)興”文本——《東北之夏》僅僅是一個開始。

（作者單位：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院）

[1] 黃平，劉天宇：《東北·文藝·復(fù)興——“東北文藝復(fù)興”話語考辨》，《當(dāng)代作家評論》2022年第5期，第85頁。

[2] 《〈張醫(yī)生與王醫(yī)生〉與跨域文化生產(chǎn)脈絡(luò)中的“東北文藝復(fù)興”話語》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2022年第5期，第125頁。

[3] 黃平，劉天宇：《東北·文藝·復(fù)興——“東北文藝復(fù)興”話語考辨》，《當(dāng)代作家評論》2022年第5期，第89頁。

[4] Cohen，P. 1972. “Sub-Cultural Conflict and Working Class Community”. Working Papers in Cultural Studies，No.2 （Spring）. CCCS，University of Birmingham.

[5] 關(guān)于這一系列視頻早已在原平臺下架，但有著為數(shù)眾多的整理合集，可參見“B站”視頻《東百往事 13分鐘正傳 典藏版》（作者：冬馬かずさ_Kazusa），https：//www. bilibili.com/video/BV1Xy4y1Y7nB/？share_source=copy_web-vd_source=39dcf1d1102a6c36c722690c55639cf8

[6] 關(guān)于這一事件的各種細(xì)節(jié)與緣由，可參見“萌娘百科”的詞條“東百往事”，https：//zh.moegirl.org.cn/zh-hans/%E4%B8%9C%E7%99%BE%E5%BE%80%E4%BA%8B#cite_note-4

[7] 李哲豪：《UGC平臺上的亞文化實踐》，河南大學(xué)2024年碩士學(xué)位論文。

[8] 同上。

[9] 劉娜：《重塑與角力：網(wǎng)絡(luò)短視頻中的鄉(xiāng)村文化研究——以快手APP為例》，《湖北大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2018年第6期，第167頁。

[10] 劉星鑠，吳靖：《從“快手”短視頻社交軟件中分析城鄉(xiāng)文化認(rèn)同》，《現(xiàn)代信息科技》2017年第3期，第116頁。

[11] Quest Mobile：《快手用戶價值洞察報告—洞見成長中的百樣人生》，2023年。

[12] 孫黎，馬中紅：《小鎮(zhèn)青年的“快手”世界：城鄉(xiāng)關(guān)系的個體敘事與情感表達(dá)》，《中國青年研究》2019年第11期，第30頁。

[13] 同上，第36頁。

[14] TalkingData：《發(fā)現(xiàn)新認(rèn)知——洞察快手用戶人群》，2018年。

[15] 運營研究社：《快手網(wǎng)紅：東北經(jīng)濟(jì)“新支柱”？》，36氪，2018.8.21，https：//36kr.com/p/1724216033281

[16] 黃平：《“新的美學(xué)原則在崛起”——以雙雪濤〈平原上的摩西〉為例》，《揚子江評論》2017年第3期，第15頁。

[17] 劉巖：《同時代的北方：東北老工業(yè)基地的歷史經(jīng)驗與當(dāng)代文化生產(chǎn)研究》，上海：上海人民出版社2024年版，第206頁。

[18] 劉巖：《歷史·記憶·生產(chǎn)：東北老工業(yè)基地文化研究》，北京：中國言實出版社2016年版，第14-17頁。

[19] 積木：《〈漫長的季節(jié)〉：東北彪學(xué)、彌賽亞與“去中心化”現(xiàn)代性》，《澎湃·思想市場》，2023.8.11，

https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_24139075

[20] 邵燕君，王玉玊編：《破壁書：網(wǎng)絡(luò)文化關(guān)鍵詞》，北京：生活書店出版有限公司2018年版，第74頁。

[21] [美]亨利·詹金斯著：《文本盜獵者：電視粉絲與參與式文化》，鄭熙青譯，北京：北京大學(xué)出版社2016年版，第148頁。

[22] 同上，第71頁。

[23] Aarseth，E. （2006）. The Culture and Business of Cross-Media Productions. Popular Communication， 4（3）， 203–211. https：//doi.org/10.1207/s15405710pc0403_4

[24] [日]東浩紀(jì)：《動物化的后現(xiàn)代——御宅族如何影響日本社會》，褚炫初譯，臺北：大鴻藝術(shù)股份有限公司2012年版，第72頁。

[25] 同上，第75頁。

[26] Connell，R. W.，Messerschmidt，James W.（2005）. Hegemonic Masculinity： Rethinking the Concept，in Gender and Society，Vol.9，No. 6，pp.829-858.

[27] 鉑伊西婭：《從狠活到好活，“東北二次元”誕生記》，游戲研究社，2023.1.15，https：//mp.weixin.qq.com/ s/gxn32fer3NMsN8-QbJ8rlQ

[28] 莊不純：《合集·東北之夏發(fā)展歷程》，Bilibili，2023-8-27更新，https：//space.bilibili.com/20530305/channel/ collectiondetail？sid=3349259

[29] 莊不純：《〈東北之夏〉作者再次來沈陽大街圣地巡禮，竟偶遇到玩家！》，Bilibili，2023-05-31，

https：//www.bilibili.com/video/BV15N411C73y/？spm_id_ from=333.999.0.0vd_source=569a1301919c1b2864dd5820b 7b80419

[30] Sakamoto，M.，Nakajima，T. （2015）. Incorporating Fictionality into the Real World with Transmedia Storytelling. In： Marcus，A. （eds） Design，User Experience，and Usability： Design Discourse. Lecture Notes in Computer Science，vol 9186. Springer，Cham. https：//doi.org/10.1007/978-3-319-20886-2_61

[31] 劉巖：《同時代的北方：東北老工業(yè)基地的歷史經(jīng)驗與當(dāng)代文化生產(chǎn)研究》，上海：上海人民出版社2024年版，第63頁。

[32] 同上，第23頁。

[33] 鳳凰網(wǎng)讀書：《戴錦華：把東北作為方法》，《鳳凰網(wǎng)讀書》，2022.8.31，https：//mp.weixin.qq.com/s/f3PZwB8yRaZQzb-WoDcGJQ

[34] 閆毅航：《影視職場題材的“打工轉(zhuǎn)向”》，《文匯報》，2024年5月25日第7版。

[35] 鳳凰網(wǎng)讀書：《戴錦華：把東北作為方法》，《鳳凰網(wǎng)讀書》，2022.8.31，https：//mp.weixin.qq.com/s/f3PZwB8yRaZQzb-WoDcGJQ