在羅杰·瓦迪姆(Roger Vadim)和電影攝影師克勞德·雷諾瓦(Claude Renoir)的鏡頭中,失重的簡·方達(Jane Fonda)飄浮在一個墻壁和地板毛茸茸的太空艙內,背景里擺放著一尊狄安娜女神雕像和一面屏風,屏風的畫面是印象派名作《大碗島的星期天下午》。簡·方達不緊不慢地,從手套開始,一件一件摘下包裹著她赤裸身體的太空服,當頭盔被除下時,豐盛的金色長發(fā)瞬間充滿了畫面,也帶出了躁動不安的電影標題。這個經典的片頭出自電影《太空英雌芭芭麗娜》(Barbarella: Queen of the Galaxy)。
芭芭麗娜首先亮相于1963年出版的同名法國漫畫,接著在1968年通過大銀幕成為時代偶像。她是一名來自41世紀地球的女宇航員,肩負著在宇宙中找尋邪惡科學家杜蘭下落的任務。她被不斷地卷入陌生星球上的各種沖突,也因此與不同文明相遇,獲得了全新的情感和官能體驗。她學會了用性去幫助自己或他人解決問題,而且就像獲得超能力一樣發(fā)現了這種“原始行為”,因為在她那科技發(fā)達的家鄉(xiāng),由于無性繁殖技術的普及,性行為、沖突或戰(zhàn)爭早已消失。有趣的是,杜蘭想用他發(fā)明的“過度歡愉機器”殺死芭芭麗娜,而她卻享用著機器施加的“體罰”,無邊際的快感甚至摧毀了這架厄洛斯-塔納托斯裝置。氣急敗壞的邪惡科學家罵道:“你是哪來的姑娘?你沒有羞恥心嗎?”
我當然不會否認這部電影中濃厚的“男性凝視”色彩,但也想指出,它塑造了影史上第一個太空歌?。╯pace opera)女主角(protagonist)。一般來說,太空歌劇類型的科幻作品表現的是星際沖突的動作類冒險故事,其情節(jié)不外乎宇宙飛船、時空旅行等前沿科技,或是不同文明之間的沖突與戰(zhàn)爭?!短沼⒋瓢虐披惸取返某霈F打破了這一局面,向男性視角占據統治地位的科幻世界宣告:在浩瀚的宇宙中,我們不只有槍炮和技術,還有非理性的身體,以及向無限打開的情感和官能體驗。不要忘記,60年代是太空夢的時代,也是性解放的時代??偟膩碚f,人們秉持著一種對大寫的“愛”的信仰。
相比起誕生于同一年,風格冷靜極簡的《2001太空漫游》,“低科幻”的《太空英雌芭芭麗娜》更接近于一部巴洛克歌劇,充斥著各種奇妙幻景、豐腴肉體和難以捉摸的登場人物。這類作品并不被科幻學者視為主流,只能算是B級電影或亞文化的一個分支,但這篇文章想要追溯的,正是太空歌劇科幻的“B級作品”中埋藏的女性主義線索,它們?yōu)榭茖W主義或清教徒式的主流敘事補充了一種珍貴的感性維度,打開了太空時代的性別意識、情感和文化視角。
在最古老的科幻電影中,我們已經可以看到一些解放的女性的身影。而且她總是伴隨著該時代的先鋒派美學和革命意識形態(tài)一同到來。1924年的前蘇聯電影《火星女王艾莉塔》(Aelita:Queen of Mars)通過工程師男主角的顱內狂想,講述了一個飛向太空的愛情和革命故事。電影在幻想世界和現實世界之間來回切換,構建了兩種相互對立的審美風格、社會結構、情感關系和女性形象:構成主義風格的火星場景與現實主義的蘇聯場景,革命前的寡頭資本主義的火星社會與革命后百廢待興的蘇聯社會,激烈的愛情幻想與現實的婚姻家庭生活,乖張暴虐的異星女王與“典范的”蘇聯婦女——比如男主角的妻子,就是一位忠于婚姻、熱愛撫育下一代、勤于家務和勞作的女性。
火星女王艾莉塔是一個什么樣的人?一開始,她只是被火星元老院架空的傀儡,沒有丈夫,無須參與勞動或做家務,還有一個任勞任怨的貼身女仆。機緣巧合之下,她通過太空望遠鏡發(fā)現了地球,看到了男主角與其妻親吻的場景,第一次萌生了對愛情的向往。為了實現愛情,她學會了將性魅力當成工具。后來,她與飛到火星的男主角如愿以償地墜入愛河。與此同時,蘇聯人也為僵化的火星社會帶來了共產主義曙光。艾莉塔被起義者推崇為勝利女神,卻在革命勝利之后“陷入魔障”,想要竊取共產主義的果實,成為新世界的獨裁者,最終被憤怒的男主角推下深淵。
在這部電影里,一切美好或不美好的幻想都是為了更好地號召人們回歸現實,我們可以從中聽到兩個截然不同的時代之聲:一方面是20年代中期以來,蘇聯城市中大量出現的婦女俱樂部、索羅金公社等青年運動及其帶來的性解放風潮;另一方面則是列寧對前者的全盤否定,在他看來,所謂“新的性生活”不過是“資產階級妓院的擴充”或“摩登病”,真正的婦女運動必須把女性群眾組織起來,參與到階級斗爭中去。也就是說,傳統馬克思主義認為無產階級革命是婦女解放的先決條件,忽視了父權制意識形態(tài)。正如一切王公貴族都是蘇維埃革命的敵人,即便是自我解放了的火星女王艾莉塔,也應被排除在真正的“女性階級”(women class)之外,像末代沙皇尼古拉二世那樣被新國家政權消除。
二戰(zhàn)后,激烈的美蘇太空競賽催生了科幻文化的黃金時代。相比起夾雜著先鋒派和共產主義理念、態(tài)度更模棱兩可的20年代蘇聯科幻電影,60年代的作品有著更為明確的政治宣傳任務,即向青年觀眾傳遞一種感性且美好的太空烏托邦夢想。在第一個太空漫步的加加林之后,1963年的前蘇聯電影《奔向夢想》(Toward Meeting a Dream)延續(xù)了將意識形態(tài)革命和審美革命的戰(zhàn)場延伸到外太空的創(chuàng)作思路。故事的起因同樣是一段神秘的太空信號,朝氣蓬勃的青年宇航員群體出于對未知的渴望,投身于危險的星際旅行和接觸外星人任務之中,他們在迷人但致命的未知星球上拯救了一位女外星人。蘇聯宇航員的自我犧牲沒有被白費,這位女外星人向全人類傳達了友善的信號。除了這位沉默而美麗的天外來客,電影還通過大量特寫鏡頭塑造了一位“典范”的蘇聯女性形象:拉里紗·戈爾代奇克(Larisa Gordeichik)飾演的女宇航員沒有一絲芭芭麗娜式的性感、活潑和獨立氣質,她的美是端莊內斂的,她的愛是大公無私、純潔的。這位完美的女性似乎應證了列寧所說的,共產主義帶給人的“生活的快樂、生活的力量”。而這種力量在這部電影中被具體化為一首抒情歌曲,在外星文明與地球文明的第一次接觸中發(fā)揮了關鍵作用,奠定了和平的基礎。
《我是地球》(Ia Zemlia)的歌聲貫穿了全片,見證了前蘇聯宇航員為共產主義太空事業(yè)而獻身的愛情和冒險故事,向全世界和全宇宙?zhèn)鬟f了和平的愿景。片中有一個關鍵情節(jié),蘇方科學家和西方科學家就這次營救計劃產生了分歧:我們何以篤定外星人是朋友還是敵人?前者相信和平,后者保持警惕。蘇聯人給出了皆大歡喜的好結局,好萊塢電影人柯蒂斯·哈靈頓(Curtis Harrington)卻不認同。他購買了該片的版權,推出了自己的改編版本《嗜血女王》(Queen of Blood),其主要情節(jié)和太空場景忠實地復制了蘇聯版本,卻給出了一個可怕的壞結局:女外星人暗地里殺死了營救她的地球宇航員,甚至對人類物種造成了潛在的威脅。
在《嗜血女王》中,捷克演員弗洛朗絲·瑪莉(Florence Marly)同樣沒有一句臺詞,用精湛的演技塑造了一個令人難忘的異星女王形象:在幽暗的宇宙飛船中,悄無聲息地接近、誘惑并吸食了男宇航員的鮮血,最后因為機敏的女宇航員的無意反擊而喪命。電影在一個驚悚且意味深長的鏡頭上戛然而止:科學家興奮地取走了女王死后留在飛船內的一盤鮮活悸動的紅色卵群??梢钥隙ǖ氖?,意識形態(tài)或人道主義宣傳對異星來客是無效的,事關物種的繁衍和生殖本能,人類的倫理道德并無法幫助我們判斷其行為的善惡。
換句話說,好萊塢的壞結局想表達的是,我們無法與一只蚊子、蜜蜂或蝙蝠講道理。自此,我們的線索從鼓吹共產主義烏托邦的蘇聯科幻過渡到源于帝國-殖民主義意識形態(tài)的西方科幻。從70年代開始,一系列探討“外星人是敵是友問題”的太空歌劇作品通過與各種各樣假想的外星物種共同排演,為人類未來的太空旅行做好準備。且不提經典的《索拉里斯星》,在西方科幻作品中,外星物種的設定總是不同程度地模擬了某種已知的地球生物,最常見的是對蟻群或蜂群社會的隱喻。面對一位可能對人類產生威脅的“蜂后”或“蟻后”,比如“嗜血女王”,西方人認為人道主義精神是無效的,要么是你死我活的戰(zhàn)爭,要么用資本-軍國主義模式殖民它,使之成為有益于生產或戰(zhàn)爭的資源,當然還有另一種可能,如果視對方為一種智能生命體,人類可以嘗試通過協商找到共存的方法。
在經典的《異形》系列中,人類面對的未知生物是一種病毒式生命體,其性交和繁衍模式接近于生物合成,它的幼蟲可以長時期休眠于卵中,通過物理接觸激活蟲卵并釋放出抱臉蟲攻擊對方,將“病毒”寄居在宿主體內,通過與其互換DNA孕育出新生命,接著從宿主體內破胸而出,迅速發(fā)育為成熟體。這種驚人的繁殖模式不僅破除了性別之分,甚至跨越了物種。無論是男是女,是士兵還是平民,是人類還是動物,地球生物在嗜血的異形面前只有一死。因此,唯一能夠在異形地獄里存活下來的人類女主角不可能是單純性感的年輕女性,只能是冷靜、機智且堅韌的女英雄,甚至具有“成為母親”(mothering)的經驗。作為80年代最具影響力的女性角色,雷普利在《異形》四部曲中經歷了多次身份和心態(tài)的轉變,每一次總是圍繞著她的“母性”(motherhood)身份展開:從第一部痛失愛女的母親到第二部為落難的小女孩重拾母性意識和職責的女戰(zhàn)士,在第三部成為孕育新一代異形女王的母體,為了拯救全人類與之慷慨赴死,到了最后一部,她又以克隆模式復活,奇跡般地賦予了異形物種以能夠自我繁衍的子宮,卻最終否定了自己的母性,把向她尋求母愛的小異形扔到了太空中。
對該系列的創(chuàng)造者雷德利·斯科特來說,母體(maternal body)功能不局限于碳基生物體,也可能體現在硅基生物體身上:如《異形》中名為“母親”的高級人工智能。某些女性主義研究者認為,這個角色象征了母親身為非理性怪物的一面,它是理性和科學的象征,卻沒有絲毫人類情感,視一切生命的存亡為可計算的結果。這個理性而瘋狂的“母親”角色在雷德利·斯科特的新電視劇《異星災變》(Raised by Wolves)中又一次重生了。從名為“母親”的仿生人女主角身上,我們可以看到《異形》的雷普利和“母親”的雙重身影:她既是盡職的撫養(yǎng)者也是嗜血的怪物,肩負著在新的星球上開荒和養(yǎng)育人類孩童的任務,在危機來臨時變身為一架瘋狂的戰(zhàn)爭機器,甚至將其硅基之軀轉化為孕育神秘異形生物的子宮。
事實上,太空歌劇與女性主義思潮的發(fā)展與接受是同步的,比如“嗜血女王”完全可以被解讀為父權制對其污名化的產物。與此同時,女權主義理論家爭論不休的關鍵問題也悉數體現在太空歌劇之中,比如“母性/成為母親”究竟是女性的生理陷阱和導致性別不平等的本質,還是女性力量的來源?對《異形》的雷普利來說,“成為母親”并不構成她的缺陷,反而賦予了她能夠改變未來的力量。但“成為母親”足以成為異形的弱點,當它擁有了胎生機能之后,就像被施加了詛咒的夏娃一般,做出了類人行為,甚至擁有了“愛”的情感。而對《異星災變》的“母親”而言,她的兩面性——“母性”和“嗜血女王”——都是編程的結果。
因此,若把“成為母親”當作分界線,女性太空歌劇清晰地呈現為兩種走向:針對“非生育的性”的作品,如《太空英雌芭芭麗娜》、《火星女王艾莉塔》和《奔向夢想》等;著眼于“生育的性”的作品,如《嗜血女王》、《異形》系列和《異星災變》等。后一類型的作品提出了替代性生殖模式的假想,如體外發(fā)育技術(ectogenesis)或病毒式繁殖等,使得母體(maternal body)功能與一般意義上的女性身份解綁,提議用技術的進步力量去完成女性解放的歷史任務,也在某種程度上懸置了“母性/成為母親”的悖論。前一類型的作品則預言了一種冷漠的未來:在子宮不承擔繁衍功能的社會中,愛或性意識普遍缺失了,女性只能在其他“原始”文明那里重拾欲望。
我至今還記得,小時候在電視上看到的美國動畫片《太空堡壘》(Robotech)的一個經典鏡頭:在外星巨人的要求下,被俘的人類男性與女性示范了擁吻的姿態(tài),巨人們紛紛對此表現震驚。然而,家人立刻換了臺?,F在看來,外星人就是當時的我們。
后來,我才接觸到《太空堡壘》的原版《超時空要塞》。這部日本電視動畫講述了第二個千禧年后人類飛向宇宙的故事。以劇場版的設定為例,地球軍被卷入男巨人族(杰特拉帝)和女巨人族(梅爾特蘭帝)的太空戰(zhàn)爭之中。這兩個種族是遠古文明基因改造的活兵器,他們的無性繁殖和戰(zhàn)斗技術非常發(fā)達,因此沒有任何文化和情感概念,男女族群長期分裂。上文提到的那一幕擁吻正是人類表達情感的行為深刻影響了巨人族群的關鍵時刻。在隨后的情節(jié)中,一位名為林明美的地球少女用歌聲喚醒了巨人族的文化基因,一位巨人族女戰(zhàn)士與地球男宇航員之間發(fā)生了戀愛關系,由此開啟了跨物種繁衍和文化交流的時代,帶來了和平的希望。在這類浪漫主義科幻作品中,(男性)創(chuàng)作者在女性角色身上寄托的,是能夠改變未來的希望——愛和歌曲所代表的人類文化。
《超時空要塞》的每一部續(xù)作都保持了它的三個經典元素:歌曲、戀愛和太空戰(zhàn)爭,并不斷延伸出新的議題。比如2008年的《超時空要塞F》(Macross Frontier)講述了人類與一種具有蜂群特征的智能生命體Vajra之間的戰(zhàn)爭,改變戰(zhàn)局的關鍵人物是一位單純的少女歌姬。她在母親的胎中感染了該生物的病菌,因此可以通過包含有Vajra細菌群的腹部與它們進行“心靈感應式的”對話。這個形象不免讓人想起圣母的“無玷始胎”說,然而少女隱喻性的“母體”在形成的一刻雖然擺脫了“原罪”的污染,卻因人性的貪婪沾染了世俗的罪惡:一方面,她僅是一名陷入初戀的少女,沒有任何“成為母親”的經歷,卻被Vajra群體視為“母后”;另一方面,她的歌聲和“母后”功能被野心家利用,成為人類操控或消滅這個物種的工具。
在《奔向夢想》所呼喚的烏托邦未來與《嗜血女王》所展現的敵托邦未來之間,《超時空要塞F》道出了女性太空歌劇的真正焦慮:在充斥著戰(zhàn)爭、掠奪和未知恐懼的宇宙(地球)中,一個沒有“愛”的子宮只能成為怪物。然而,關于“愛”的本質,我們思索的還不夠,它究竟是一種人類特有的文化,還是父權制意識形態(tài)制造的幻象?它有沒有可能是一種經由女性經驗和女性視角所重新定義的愛?在后一種情況下,本文涉及的這些太空歌劇作品顯然走得還不夠遠。
在具備無限可能性的宇宙中,我們始終在尋找女性成為理想的母親或成為子宮怪物(嗜血女王或癔病患者)之外的第三種命運。當女性主義思想進入到太空歌劇作品中時,我們似乎短暫地實現了性別平等,歡呼著迎來一位又一位勇敢的女英雄。她們想要克服暴力、戰(zhàn)爭和生育的束縛,書寫自己的故事,尋找更好的未來,也為銀幕外的女性觀眾提供了勇氣。然而,這些作品并無法幫助我們解脫這個時代的焦慮:人們總是更關注遠方的陌生人而非身邊的鄰居,當子宮的隱喻被投射到無限的宇宙疆域時,真實子宮的悲劇卻在現實中不斷重演。
(作者系自由策展人)