請注意：結(jié)巴詩人來了

1

錢鍾書曾談到頗有一些詩人和畫家，認(rèn)為詩與畫，兩者堪稱“異名而同體”或“異體而同貌”。故而無論古代或當(dāng)代，東方或西方，都曾留下過與此相關(guān)的“互換句法”（commutatio）——希臘人把畫稱為“不語詩”，把詩稱為“能言畫”；羅馬人把畫稱為“嘴巴啞的詩”，把詩稱為“眼睛瞎的畫”；中國人把畫稱為“有形詩”，把詩稱為“無形畫”，把畫稱為“無聲詩”，把詩稱為“有聲畫”。兩者不但是“姊妹”，還是“孿生姊妹”[1]。美國詩人史蒂文斯（Wallace Stevens）則認(rèn)為，“有一種普遍的詩歌反映在萬物之中，或者是可能有一種基本的美學(xué)，詩歌和繪畫是其互有關(guān)聯(lián)但互不相同的呈現(xiàn)”[2]，他緊接著還以更加細(xì)膩的論述消解了這句話的風(fēng)險和大而無當(dāng)。不管是史蒂文斯，還是錢鍾書，全都樂于承認(rèn)這樣一個事實(shí)——詩人而為畫家，畫家而為詩人，比如王維或蘇軾，比如布萊克（Blake），比如羅塞蒂（Gabriel Rossetti），可謂屢見于世界文學(xué)史和藝術(shù)史。

而對畫家和詩人冷冰川來說，情況卻有點(diǎn)兒特殊。他出生于1961年，乃是江蘇南通人氏——在距其故鄉(xiāng)不遠(yuǎn)的地方，長江滾滾，終于注入了東海。他曾經(jīng)負(fù)笈于荷蘭，還有西班牙，而今寄身于巴塞羅那，有時駐足于南通和北京。他所獨(dú)創(chuàng)的刻墨畫，參編的書籍，創(chuàng)辦的雜志，無不標(biāo)榜唯美主義（aestheticism），堪稱“當(dāng)代的陳老蓮”，抑或“中國的比亞茲萊（Aubrey Beardsley）”，曾多次獲頒中國、西班牙、意大利、英國、日本等國的設(shè)計(jì)或藝術(shù)獎。當(dāng)他以畫家身份馳名于中外，幾乎無人知曉他的詩人身份。他既不是先做詩人，后做畫家，也不是先做畫家，后做詩人，而是幾乎同時認(rèn)領(lǐng)了這樣兩種身份。那么，他是史蒂文斯所謂“以詩歌為中心的人”，還是“以繪畫為中心的人”？我認(rèn)為畫家是他的顯性身份，詩人是他的隱性身份，有顯有隱，無主無次。絕對不會晚于1988年，他已寫出了若干新詩；延及1989年，又獲得了第七屆全國美術(shù)作品展覽的銀獎。那時候，他留著濃發(fā)，卻未蓄短髭。如果要讀冷冰川的早期新詩，目前可考的一首乃是《清白，一絲不茍落下》——

欲望畫了我體內(nèi)鋼的琴

仿佛唱完了我赤身的草繩、鬼魂[3]

后來冷冰川將此詩作為處女詩集的卷首——我并不驚嘆于此詩的開篇僅用兩行，就實(shí)現(xiàn)了新詩、繪畫與音樂的“通感”；而是驚嘆于“欲望”這個詞，幾乎毫無征兆地出現(xiàn)于這部詩集的開篇。我們完全可以如是認(rèn)定——所謂“欲望”，乃是他的刻墨畫與新詩所共有的母題（Motif）。“作品的欲望是無法隱藏的。因?yàn)槟抢镏挥辛一稹！盵4]你可分得清楚——冷冰川這是在談?wù)撍男略?，還是他的刻墨畫？盡管他總是給“欲望”穿上不同的風(fēng)衣，“華麗”或“冷寂”，他的新詩與刻墨畫卻都驗(yàn)證了文德勒（Hellen Vendler）關(guān)于前述美國詩人的論斷：“史蒂文斯意識到，情欲及其紀(jì)念品，無論如何枯萎，終將是一個人生命中的賜福，哪怕在它們失落之后，他還會重新聞到丁香花的味道?！盵5]冷冰川的母題除了“欲望”，當(dāng)然還有“死亡”，本文偶爾也會觸及后者。

我曾經(jīng)無知而委婉地勸阻冷冰川，勿以“荷蘭的心”作為處女詩集的書名。他爽快地采用了這個建議，如今我卻后悔不迭。詩人自1994年至1996年就讀于米納瓦設(shè)計(jì)繪畫藝術(shù)學(xué)院?！昂商m的當(dāng)代藝術(shù)很發(fā)達(dá)，”他對我說，“特別是阿姆斯特丹，什么東西都能看到。”想來荷蘭于他，留下過不少光斑或色斑?？蓞⒆x《荷蘭雪夜》和《荷蘭之飲》，還有《在荷蘭》。這是閑話不提。卻說冷冰川似乎為了彌補(bǔ)某種遺憾，終以“荷蘭的心”作為這部詩集短序的標(biāo)題。詩人通過這篇短序，出示了一個奇特自述：“詩句是我繪畫之余，結(jié)結(jié)巴巴跑出來的天然吵鬧?！盵6]此語含有兩個分句——分句A，“詩句是我”云云，乃是謙遜之語，適用于從隱性身份向顯性身份的突轉(zhuǎn)；分句B，“結(jié)結(jié)巴巴”云云，乃是精妙之論，體現(xiàn)了對文體意識與問題意識的并重。為什么要這樣講？其一，“結(jié)結(jié)巴巴”并非表達(dá)有障礙，而是詩人醉心于語言的“陌生化”（defamiliarization），并堅(jiān)拒尋常所謂“流暢”與“圓熟”的結(jié)果。此之謂文體意識。比如猶太裔策蘭（Paul Celan），就是一個“結(jié)巴詩人”——后文還會談到此君，這里暫且打住。其二，“天然吵鬧”，并非認(rèn)知有矛盾，而是詩人醉心于生命的“悖謬性”，并堅(jiān)拒尋常所謂“平和”與“靜穆”的結(jié)果。此之謂問題意識。比如垮掉派金斯伯格（Allen Ginsberg），就是一個“吵鬧詩人”。

冷冰川既是一個“吵鬧詩人”，又是一個“結(jié)巴詩人”。他還曾寫出來若干“元詩”（metapoem），比如《起風(fēng)了》，還有《歪斜》，反復(fù)重申此類詩學(xué)立場。他甚至早就為“結(jié)結(jié)巴巴”找到了替換詞“口吃”。先來讀短詩《起風(fēng)了》——

無法分辨你孤零的泥牛雄辯

是否挑選一個人死去的方式

再來讀小長詩《歪斜》——

滯重而斜遠(yuǎn)的

口吃 那個你

再次沉在手中

結(jié)結(jié)巴巴地

用石子和希臘黑弓

加封我白霜的前額

2

冷冰川無疑已經(jīng)不知不覺地自置于一個奇特譜系，或一個奇特家族。這個詩人譜系或詩人家族，至少包括英格蘭詩人哈里遜（Tony Harrison），又包括蘇俄詩人曼德爾施塔姆（Osip Mandelstam）。先來讀曼德爾施塔姆的散文《時代的喧囂》：“我的家族想說什么？我不知道……在我身上，在很多我的同代人身上，重壓著天生的口吃病。我們學(xué)會的，不是說話，而是口吃。”[7]再來讀哈里遜的短詩《遺傳》——

你居然成了詩人真是神秘！

你這詩才來自何處？

我說：我有兩個伯父，喬和哈利……

一個口吃，一個是啞巴。[8]

那么我們從精神而非血緣的角度，是否可以說，冷冰川得到過“哈里遜的遺傳”，同時隸屬于“曼德爾施塔姆的家族”？我多次見過曼德爾施塔姆——卻沒見過哈里遜——的照片，但是我很樂意把冷冰川的精神與身體肖像，毫無違礙地與前述兩位異域詩人重疊在一起——他們終于來了，虎背猿腰、光頭短髭，既沉默又坦誠，既醇厚又通透，既謙遜又孤傲，就像一頭猛犸闖入了口齒伶俐的文明綜合體。

那么，我們?yōu)槭裁匆绱松髦氐赝平橐晃弧敖Y(jié)巴詩人”？曼德爾施塔姆曾談到，但?。―ante Alighieri）“似乎小心研究過所有的語言缺陷，細(xì)心傾聽口吃者和口齒不清者，傾聽帶鼻音的方言和吐字不清的發(fā)音并從中獲益匪淺”[9]；德勒茲（Gilles Deleuze）進(jìn)而認(rèn)為，但丁這種語言學(xué)行為“不是為了從中獲得話語的效果，而是為了進(jìn)行一項(xiàng)廣泛的語音、詞匯甚至句法上的創(chuàng)新”[10]。他們這幾句話，就是我的回答。

所謂“結(jié)結(jié)巴巴美學(xué)”，其悲壯，約等于“孤零的泥牛雄辯”；其審慎，約等于“滯重而斜遠(yuǎn)的/口吃”。什么是“口吃”？要數(shù)敬文東說得好：“當(dāng)表達(dá)的欲望無可奈何地來到時，擁有這種沉默本能的人開口說話了：這就是口吃。”[11]什么是“高級的口吃”？要數(shù)德勒茲說得好：“富有創(chuàng)造性的口吃令語言如同草一般從中間開始生長，令語言成為一種塊莖（rhizome）而非樹木，語言由此處于永恒的不平衡狀態(tài)?！睙o論是“結(jié)結(jié)巴巴美學(xué)”，還是“口吃方法論”，除了關(guān)聯(lián)到“欲望”，還將落實(shí)于種種微觀修辭，比如“構(gòu)詞法”、“造句法”或“建行法”（在這里，要請?jiān)娙撕妥x者體諒我的各種花式命名）。

3

然則所謂“結(jié)結(jié)巴巴美學(xué)”與“口吃方法論”，對冷冰川來說，只是一種“自然”、“天然”或“渾然”，對讀者來說，卻是一道只能艱難推演的“數(shù)學(xué)題”。詩人寄望于“偶得”，讀者徒勞于“斤斤計(jì)較”；詩人可以揶揄讀者的“電子計(jì)算機(jī)”，讀者（包括我）絕不能反唇譏諷詩人的“悄然瀉下的生靈”[12]。我既已會心，就難以住口，那就來讀短詩《有一些寂靜》——

又一個陌生的固執(zhí)。

鋪著木然押韻的苔蘚、紅艷和乳房。

突然化為塵土。

化成長胡子的墨血、沒臉的咸魚和麥浪。

還有梵高的荒林印堂。

過海的

那個

輕佻段落。

每棵都長成了好。

很好。

要讓閑人把它便宜地抹平。

便宜的活口。

首先，我們來討論此詩的“構(gòu)詞法”。詩人好用“生造詞”，比如“墨血”，比如“罹煉”。后者見于短詩《根》，亦見于短序《荷蘭的心》。然而“墨血”畢竟稍異于“罹煉”，這是因?yàn)椤邦尽焙汀盁挕痹谡Z義上乃是“相向而行”，“墨”和“血”在色調(diào)上雖然“背道而馳”，在語義上仍有“相向而行”的可能——“墨”者，畫之血也；“血”者，詩之墨也。詩人既可以摶捏“近親詞根”，也可以摶捏“異族詞根”，后者似乎并不比前者消耗更多的元神或腦汁?！吧煸~”讓普羅語言獲得了“難度”，讓真絲文本獲得了“質(zhì)感”或“顆粒感”，并讓那些只有很小詞匯量的讀者獲得了“應(yīng)急性駐?！焙汀芭R時性震驚”。前文的“泥牛雄辯”，此詩的“荒林印堂”，都算是“廣義生造詞”。只不過詩人不再摶捏“詞根”，而是摶捏“本體和喻體”?！澳嗯！笔恰靶坜q”的“定語式喻體”，“泥牛雄辯”意為“泥牛般的雄辯”；“荒林”是“印堂”的“定語式喻體”，“荒林印堂”意為“荒林般的印堂”。也許“泥牛雄辯”尚可另解為“泥牛之雄辯”，而“荒林印堂”卻不能另解為“荒林之印堂”。這是閑話不提；卻說前述“生造詞”也罷，“生造詞組”也罷，顯然能夠略增此詩的“結(jié)巴指數(shù)”。

4

接著，我們來討論此詩的“造句法”。其一，詩人好用“半截句”，比如此詩第一行“又一個陌生的固執(zhí)”。明明是個“半截句”，偏偏要用“句號”。這個名詞性詞組如果是個主語，則沒有謂語和賓語，可以視為“廢墟主語”或“鰥夫主語”；如果是個賓語，則沒有主語和謂語，可以視為“廢墟賓語”或“寡婦賓語”。為了解決這個顯而易見的問題（天知道，其實(shí)并不是什么問題），或可像外科醫(yī)生那樣截掉“句號”，取消“分節(jié)”，故意讓此詩前兩行的“平行語義”發(fā)生“交叉關(guān)系”——

又一個陌生的固執(zhí)

鋪著木然押韻的苔蘚、紅艷和乳房。

這樣，我已然愚蠢到無藥可救：居然把“又一個陌生的固執(zhí)”鎖定為主語，把“鋪著”鎖定為謂語，把“木然押韻的苔蘚、紅艷和乳房”鎖定為賓語，把兩個神龍般的“半截句”，改造為一個死蛇般的“簡單完整句”。實(shí)則這個主語原本只是“嫌疑主語”，正如這個賓語原本只是“嫌疑賓語”。前述鎖定的無效性還在于，“鋪著木然押韻的苔蘚、紅艷和乳房”還是一個“歧義句”，并不必然能夠勝任謂語和賓語。卻說此詩第二行至第五行，明明全是“半截句”，偏偏連用四個“句號”。我唯有故技重演，改換“標(biāo)點(diǎn)”，取消“分節(jié)”，才能像小偷或強(qiáng)盜那樣獲得某種“解讀可能性”——

鋪著木然押韻的苔蘚、紅艷和乳房，

突然化為塵土，

化成長胡子的墨血、沒臉的咸魚和麥浪，

還有梵高的荒林印堂。

這樣，我再次愚蠢到無藥可救：居然把“鋪著木然押韻的苔蘚、紅艷和乳房”鎖定為主語，把“化為”和“化成”鎖定為謂語，把“塵土”、“長胡子的墨血”、“沒臉的咸魚”、“麥浪”和“梵高的荒林印堂”鎖定為賓語，把四個神龍般的“半截句”，改造為一個死蛇般的“復(fù)雜完整句”，或一個冰凍瀑布般的“垂直長句”——后頭這個詩學(xué)術(shù)語，來自不久前遽爾仙逝的文德勒。話說這個“復(fù)雜完整句”或“垂直長句”，擁有三個主語、兩個謂語、五個賓語，顯示了邏輯學(xué)的前因后果，構(gòu)成了語言學(xué)的天羅地網(wǎng)。鰥夫另娶，寡婦再嫁，各取所需，似得圓滿。這是閑話不提；卻說當(dāng)我刪去三個“句號”，換上三個“逗號”，顯然已經(jīng)驟降此詩的“結(jié)巴指數(shù)”。至于此詩第十一行“要讓閑人把它便宜地抹平”，已經(jīng)徹底割棄“要讓”的主語；第十二行（亦即末行）“便宜的活口”，已經(jīng)再次回落為“鰥夫主語”或“寡婦賓語”。

其二，詩人好用“獨(dú)詞句”，比如此詩第十行“很好”。實(shí)則第一行“又一個陌生的固執(zhí)”，與乎第十二行“便宜的活口”，既可視為瘦了身的“半截句”，也可視為增了肥的“獨(dú)詞句”。此三行都能把前言與后語，上文與下文，全都隱入一個或多個“語義黑洞”。真所謂話不在多，在乎精準(zhǔn)，便如巨匠點(diǎn)睛、高手點(diǎn)穴。獨(dú)詞成句或獨(dú)句成行，戛然而起、戛然而止，便如亂石出海、危峰懸空，反而具有一種不容懷疑和辯駁的肯定性語氣。

其三，詩人好用“空心句”，比如此詩第九行“每棵都長成了好”。在“每棵”和“都長成了好”之間，當(dāng)有兩三個字的“缺文”。我并不認(rèn)為這是筆誤，很有可能，詩人故意留下一個“洞穴”，故意賣了一個“破綻”。那么，“缺文”是什么呢？按照常理，應(yīng)該是“樹”?！懊靠脴涠奸L成了好”，這有什么驚喜呢？——不過是對常理的屈服！參考上文，應(yīng)該是“段落”?！懊靠枚温涠奸L成了好”，這有什么驚喜呢？——不過是對上文的雷同！可是，誰說得準(zhǔn)呢？也許是“肉體”，“每棵肉體都長成了好”；也許是“回憶”，“每棵回憶都長成了好”。然而“缺文”就是“缺文”，任何猜度都是虛妄，任何填補(bǔ)都是魯莽。這就是詩人送來的神秘彩蛋，一個“X”，讀者想要什么禮物，里面就藏有什么禮物，讀者怕見什么怪物，里面就囚有什么怪物。

其四，詩人好用“歧義句”，比如此詩第二行“鋪著木然押韻的苔蘚、紅艷和乳房”。如果說“鋪著”是個謂語，只有“木然押韻的苔蘚”是其賓語，那么這就是一個并列式短語，“乳房”“紅艷”與“鋪著木然押韻的苔蘚”并列，迅速擴(kuò)散為一組名詞性的小波浪。如果說“鋪著”是個謂語，“木然押韻的苔蘚”“紅艷”和“乳房”都是其賓語，那么這就是一個動賓式短語，“鋪著木然押韻的苔蘚”“鋪著紅艷”與“鋪著乳房”并列，迅速擴(kuò)散為一組動詞性的小波浪。同理，“木然押韻的”只是“苔蘚”的定語，還是“苔蘚”、“紅艷”和“乳房”的共享定語呢？“歧義句”夾著“歧義句”，真堪稱“套娃歧義句”。其實(shí)，“獨(dú)詞句”也罷，“空心句”也罷，都算是“廣義半截句”；“半截句”也罷，“獨(dú)詞句”也罷，“空心句”也罷，都算是“廣義歧義句”。如果把“歧義句”分為兩個大類，亦即“有意歧義句”和“無意歧義句”，那么前者就有希望增加“語義選項(xiàng)”和“自由可能”，后者既有希望增加“語義選項(xiàng)”也有可能制造“語義亂象”。比如錢鍾書的小說《圍城》，就曾觸及“高松年命題”或“老科學(xué)家亂象”——三閭大學(xué)校長兼教務(wù)長高松年，據(jù)說是個“老科學(xué)家”，然而方鴻漸或錢鍾書頗為困惑：他是“老的科學(xué)家”，還是“老科學(xué)的家”呢[13]？現(xiàn)在，問題來了——如果詩人恪守邏輯學(xué)的童貞（三段論），恪守語言學(xué)的婦德（主謂賓定狀補(bǔ)），那就會出現(xiàn)什么樣的結(jié)果或后果呢？——天啦，詩，馬上就不見了呢！

5

現(xiàn)在，我們來討論此詩的“建行法”。其一，就“行”而言，全詩沒有一個“完整句”，幾乎每行都是“廣義半截句”或“廣義歧義句”；其間就發(fā)生過一次意外事故，第六個“半截句”，“過海的那個輕佻段落”居然分為三行，“過海的/那個/輕佻段落”；此次意外事故具有挑釁性，可見除了適度的“口吃方法論”，還有逾分的“口吃方法論”。其二，就“節(jié)”而言，全詩只有一個“多行節(jié)”，此外每節(jié)均是“偶行節(jié)”或“獨(dú)行節(jié)”；其間也發(fā)生過一次意外事故，第二節(jié)和第三節(jié)同屬一個語義單元，“鋪著木然押韻的苔蘚、紅艷和乳房。/突然化為塵土。//化成長胡子的墨血、沒臉的咸魚和麥浪。/還有梵高的荒林印堂”，卻被分為兩節(jié)，在“突然化為塵土”與“化成長胡子的墨血、沒臉的咸魚和麥浪”之間塞進(jìn)了一個巨壑；此次意外事故也有挑釁性，可見除了過河的“結(jié)結(jié)巴巴美學(xué)”，還有跨海的“結(jié)結(jié)巴巴美學(xué)”。

6

前文誠已聚焦于“文本拆散”，下文即將轉(zhuǎn)向于“文本比較”。短詩《有一些寂靜》（文本D），可與短詩《山頂》（文本C）對讀——文本C脫稿于1999年，文本D脫稿于2010年。詩人自1997年至2015年就讀于巴塞羅那大學(xué)美術(shù)學(xué)院?！鞍腿_那很適合藝術(shù)家，也很適合世俗生活，”他對我說，“每天都有無數(shù)小說式的故事在周邊發(fā)生?！毕雭砦靼嘌烙谒粝逻^不少光斑或色斑。這是閑話不提；卻說文本C只有一節(jié)五行，文本D共有六節(jié)十二行，前者乃是后者的“細(xì)胞”，后者乃是前者的“胚芽”，前者乃是后者的“上游”，后者乃是前者的“下游”。為了比較兩首短詩，此處必須全文引來文本C——

過海的。

那個。

輕佻、段落。

每棵都長得好。很好。

要讓閃電把它便宜地抹平。

并讀可知文本C與文本D共有五處不同：其一，前者只有五行，被后者調(diào)整為六行（亦即第六行至第十一行）；其二，前者只有一節(jié)，被后者調(diào)整為兩節(jié)（亦即第四節(jié)和第五節(jié)）；其三，前者第一行的句號，第二行的句號，第三行的頓號，被后者悉數(shù)刪除；其四，前者的“平庸空心句”，亦即“每棵都長得好”，被修改為后者的“奇異空心句”，亦即“每棵都長成了好”；其五，前者的“看似奇異的半截句”，亦即“要讓閃電把它便宜地抹平”，被修改為后者的“看似平庸的半截句”，亦即“要讓閑人把它便宜地抹平”——“閃電”與“閑人”的同位替換，也許暗示著兩者的“語義對等”或“語義關(guān)聯(lián)”。關(guān)于這個問題，后文再作詳論。卻說其一、其二、其四和其五，顯然能夠劇增此詩的“結(jié)巴指數(shù)”；唯有其三，意在切除為了虛增“結(jié)巴指數(shù)”而造成的“標(biāo)點(diǎn)符號的枝指”。總之，無論是從文本C還是從文本D，都可以大致看出——詩人以鮮猛的“生造詞”、囁嚅的“半截句”、突兀的“獨(dú)詞句”、塌陷的“空心句”、繁復(fù)的“歧義句”和乖戾的“建行法”匹配了跨度極大的“想象力”，接近了策蘭的歧路交錯的“密封詩”（hermetic）——可見他的新詩飽含“拒絕性”，而非“開放性”。正如他的刻墨畫總是“留黑”，而非傳統(tǒng)意義上的“留白”。百無禁忌，任我橫行，也許正是緣于詩人曾經(jīng)受教于荷蘭和西班牙？

那么，“結(jié)結(jié)巴巴美學(xué)”也罷，“口吃方法論”也罷，會否恰是被冷冰川輕蔑過的所謂“淫技”，亦即“過分集中的寵愛和過分的心計(jì)所導(dǎo)致的藝術(shù)變節(jié)”[14]？當(dāng)然不是。作者的“天工”，作品的“長勢”，兩者相加，成就了此詩的節(jié)約之美、內(nèi)斂之美、支離之美、陌生之美、斷簡殘編之美，具有多種解讀可能性之美。正如德勒茲所說，他能“讓語言自己喊叫、口吃、囁嚅、呢喃”，從而雕琢出“一種非平衡的語法”，“一種少數(shù)的語法”，“一門預(yù)先并不存在的外語”，而且這種外語讓詩人“在一種不為人知的、只屬于他自己的沉默的弱勢中獲得了力量”。這種外語，實(shí)為母語，外語母語，難分難解。由此可知所謂“淫技”，既無涉于冷冰川，亦無涉于他的作品，不過恰是“讀者中心主義”的偽造或幻覺。用“淫技”來玉成“細(xì)讀”？不，詩人哪有什么“淫技”？用“細(xì)讀”來瓜分“淫技”？不，我哪有什么“細(xì)讀”？我不過自以為是地著迷于“此詩之然”，進(jìn)而自以為是地著迷于“此詩之所以然”。

冷冰川的新詩為什么會有此種面貌？其一，就“內(nèi)因”而言，詩人向來注重于“對外做盡減法”，同時注重于“內(nèi)心里做加法”——這個便是“減法的加法”，相當(dāng)于今人韓東所謂“少即是多”[15]，或明末清初程正揆所謂“力能從簡意能繁”[16]。詩人怎么說？“創(chuàng)作的好境界最后總是減少你擁有的東西。減了又減。”這有多么淡泊，就有多么聰明！詩人只需要——而非只能夠——出示一點(diǎn)兒局部、一點(diǎn)兒細(xì)節(jié)、一點(diǎn)兒瓦片、一點(diǎn)兒豹斑，就能如敬文東所說，“自覺承認(rèn)縮小自己的必要性、必然性，并由此獲得意想不到的詩學(xué)后果”。其二，就“外因”而言，詩人早已質(zhì)疑過“交流”，甚至質(zhì)疑過“傳播”。詩人怎么說？“交流？沒有交流。只有花瓶在交流?！边@有多么孤獨(dú)，就有多么驕傲！文章寫到這里，也就可以解釋——何以冷冰川寫作四十年，既沒有發(fā)表過詩，也沒有與人討論過詩？新詩，生命的“提詞器”而已，秘史的“速記法”而已，那就不需要“潛在讀者”，也不需要“特定收件人”。既然是這樣一個情況，何必耗神費(fèi)力，非要求得某種“完成”和“完美”呢？詩人怎么說？“創(chuàng)作中所有忠于完美完成的都是一種拘泥和救命辯白/比如哀悼。比如詩?！盵17]名著破體，神女?dāng)啾?，飛龍?jiān)谔?，難見首尾。我堅(jiān)持認(rèn)為冷冰川的多數(shù)新詩，都能臻于唐人張彥遠(yuǎn)曾有言及的境界：“張吳之妙，筆才一二，象已應(yīng)焉。離披點(diǎn)畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也?！盵18]

7

前文所引“張吳之妙”云云，不是評詩，而是論畫，是指“張長史和吳道子之妙”。張長史（張旭）乃是唐代大書家，吳道子乃是唐代大畫家。上文借來唐人的畫論，無礙地充任了我的詩評，也許就已經(jīng)再次證明——詩與畫堪稱“異名而同體”或“異體而同貌”。冷冰川暴露了詩人身份，同時呢，也不免牽扯到畫家身份。比如，文本D就寫到了“梵高”；其實(shí)，他曾多次為梵高（Van Gogh）創(chuàng)作獻(xiàn)詩，正如他曾多次為梵高創(chuàng)作肖像畫。所謂獻(xiàn)詩除了《在荷蘭》《為梵高》，此處還可引來更有意思的《左耳——看梵高》——

然而 你、你、你和你

去過城里三次 也沒穿上衣裳

然則誰又分得清楚這里的頂級口吃或頂級結(jié)巴，乃是一位中國詩人，還是一位中國畫家，在向那位荷蘭的天才畫家致敬？這是閑話不提；卻說冷冰川的新詩或?qū)儆谖籂杺悾≒aul Verlaine）所謂“灰詩”，而其刻墨畫或?qū)儆诙洳^“明畫”，兩者將會相通于什么樣的“靈犀”呢？我在這里給出的答案，正是快要被忘掉的“吵鬧”——不是新詩與刻墨畫之間的“吵鬧”，而是兩者同時顯示了相似的“吵鬧”。

先以文本C為例——此詩標(biāo)題乃是“山頂”，正文徑寫“過?！?，不涉“上山”，標(biāo)題與正文之間存有巨大的落差。也許，這就算是“山”與“海”之間的“吵鬧”？

再以文本D為例——此詩標(biāo)題含有“寂靜”，正文徑寫“突然化為”、“化成”、“過?！焙汀澳ㄆ健?，不涉“寂靜”，標(biāo)題與正文之間也有巨大的落差。也許，這就算是“寂靜”與“滄海桑田”之間的“吵鬧”？或者，“寂靜”不過就是“滄?！迸c“桑田”之間的“吵鬧結(jié)果”？卻說在他的新詩里面，“突然化為”不得不進(jìn)入“寂靜的視力范圍”，正如在他的刻墨畫里面，“美女胴體”不得不進(jìn)入“骷髏的視力范圍”。除了白骨，哪有美女？果然如此，詩人順勢觸動了“禪機(jī)”或“形而上學(xué)”。

此時此刻我卻忽而念及一位日本俳人，種田山頭火，此君幼年失母，青年酗酒，中年出家，曾經(jīng)云游到中國，向來被稱為“日本的李叔同”。據(jù)說他有次在熊本市區(qū)，突然跳到火車前面，而火車在距他幾英寸的地方才懸懸剎住。我并非有意要把“文本比較”引向異域，而是為了更好地解讀文本D，故在此處引來種田山頭火的一首“變體俳句”或“自由律俳句”（文本B）——

滑倒跌倒，

山也寂靜。[19]

如果因襲中國詞人的舊習(xí)，借鑒“攤破浣溪沙”，或“減字木蘭花”的命名法，文本B也可稱為“攤破俳句”或“減字俳句”。這是閑話不提；卻說文本B，完全可以作為文本D的注腳——“苔蘚、紅艷和乳房”變成了“塵土”，變成了“墨血”、“咸魚”、“麥浪”和“梵高的荒林印堂”，無非就是“滑倒跌倒”。巧了，冷冰川也很迷戀于“跌倒”，可參讀《赤裸》和《白等》?！栋椎取飞赃d，那就來讀《赤裸》——

你的膝蓋埋著

英俊的清涼

這個中午 群山跌倒

“群山跌倒”和“滑倒跌倒”，無非就是“滄海桑田”。那么，何謂“滄海桑田”？我并非有意要把“文本比較”引向古典，而是為了更好地解讀文本D，故在此處引來葛洪的一篇“神仙故事”（文本A）——“接待以來已見東海三為桑田，向到蓬萊，水又淺于往者，會時略半也，豈將復(fù)還為陵陸乎？”這是仙女麻姑對王方平說的一席話，意思是，在他們見面期間，她已經(jīng)看見東海三次變成桑田，而蓬萊附近的深海也將很快變成陸地和山峰。也許文本A、文本B、文本C和文本D，在某種意義上，都在反復(fù)書寫這個不死的母題——“海中復(fù)揚(yáng)塵也”[20]。這個母題的顯著特征恰在不同視覺形象之間的對立轉(zhuǎn)化，而這兩種或多種視覺形象看上去就像永遠(yuǎn)也不會發(fā)生任何關(guān)系。

8

如果冷冰川與種田山頭火的“寂靜”，也存在“語義關(guān)聯(lián)”，或存在“語義對等”，那么“寂靜”與“骷髏”是否已構(gòu)成了一對“同義詞”？“閃電”與“閑人”，是否也構(gòu)成一對“同義詞”？前述兩對“同義詞”，加上“陌生的固執(zhí)”，是否構(gòu)成了一個更為遼闊的“同義詞譜系”？這個譜系的“語義軸”，是否指向了“神”和“超自然力量”（比如麻姑），指向了“道”（亦即真理），或者指向了“造物主”（相當(dāng)于大自然的規(guī)律）？文本B的“寂靜”、文本D的“寂靜”，是否指向了麻姑的“經(jīng)見”與“從容”，指向了改天換地之后的“塵埃落定”？這是我關(guān)于文本D的“麻姑猜想”；然而，這個“麻姑猜想”很快就會碰上釘子般的麻煩。

我終于還是忍不住采訪了冷冰川，從而得知“陌生的固執(zhí)”，居然是指抒情主體的“情欲”。“這是不能付諸道德審判的情欲，”他對我說，“這是虛構(gòu)或幻化出來的情欲。”文本D先寫“乳房”，后言“輕佻”，可算是一而再地提醒。“本義”的現(xiàn)身說法，打破了“衍義”的神話。在“作者中心主義”與“讀者中心主義”之間，在作品的“本義”與“衍義”之間，確已出現(xiàn)了一條肉眼可見的大裂谷。可見，前文確已誤讀了文本D，正如短詩《領(lǐng)唱》所揶揄的那樣——

盲人盲目地讀這些肉欲詩行

沒有限度

我是單獨(dú)無力的

領(lǐng)

唱

單獨(dú)用于縫補(bǔ)

詩人就是那個“領(lǐng)唱”，我就是那個“盲人”。但我既然有“盲目”，亦當(dāng)有刀槍不入的“甲胄”——甲胄A乃是德國的“接受美學(xué)”（Reception Aesthetics），或美國的“讀者反應(yīng)批評”（Reader Response Criticism），兩種批評模式都敢于動搖“本義”的霸權(quán)，轉(zhuǎn)而鼓勵“衍義”的繁殖；甲胄B乃是冷冰川的斷言，“沒有誤讀，就沒有杰作”，以及他的迷信，“誤解為我們提煉在黑暗中進(jìn)行的交流、品質(zhì)、差別和各種激情”，此種立場已堪稱“極端接受美學(xué)”或“極端讀者反應(yīng)批評”。雖然從來就沒有什么“理想讀者”（hypothetical reader），我卻不欲為自己的失手做任何辯解，反倒樂于擔(dān)任“作者”（writer）與“實(shí)際讀者”（real reader）之間的中介調(diào)停（mediate）[21]。這個“中介調(diào)?！?，恰好等于《領(lǐng)唱》所謂“縫補(bǔ)”。詩人還曾講過：“情欲是作品的髓?！倍以敢獬姓J(rèn)——沒有“情欲”，他的新詩與刻墨畫絕不會如此動人心旌；前述“落差”、“吵鬧”或“滄海桑田”，其實(shí)無涉“客體”，不過就是情欲的起伏，情欲的跌宕，不過就是情欲的高峰體驗(yàn)或低谷體驗(yàn)；所謂“便宜的活口”，不過就是情欲的幸存者，情欲的剩余物，不過就是抒情主體的平息與寂靜。詩人怎么說？“我不召喚肉身，甚至相反，我刻畫那個東西的喪失?！盵22]此處所謂“喪失”，正是文德勒所謂“枯萎”。當(dāng)然，很多讀者可能都難以猜出“陌生的固執(zhí)”的“謎底”，而會各呈想象，給出花樣百出的“錯誤謎底”。如果把“錯誤謎底”視為“謎底”的“喻體”，那就到了見證奇跡的時刻——大裂谷頓時消失不見，“衍義”與“本義”突然咬合就像一對原配齒輪。也就是說，我也有機(jī)會反敗為勝——“情欲”在入詩前后定會找到它的“客觀對應(yīng)物”（Objective correlative）[23]，比如“山頂”與“過?！?，比如“滄?！迸c“桑田”，那時候誰又分得清楚孰為“主體”孰為“客體”呢？

9

正如文本C與文本D建構(gòu)了極高的“互文性”（intertextuality），《閣下請講》（文本E）與《洗滌》（文本F）也具有并非簡明的“語義交叉”。文本E脫稿于巴塞羅那，想來，文本F也有涉及某種西班牙經(jīng)驗(yàn)。就一定程度上而言，文本C與文本D，乃是一首新詩的不同版本；文本E與文本F，亦是一首新詩的不同版本——兩者呢，具有大致相同的創(chuàng)作動機(jī)和創(chuàng)作背景。那么，先來讀文本E——

情愛鼓鼓脹起的毒素

囫圇地咽下你公鵝的青銅

如果你沒有感覺到大海污腰的化名

就沒有嘗到過片刻割喉的孤獨(dú)

垂死中哽住的一條舌骨

是殿后

接著，再來讀文本F——

月亮

倒下來是大寫的袒露

像拔掉風(fēng)，拔掉天空的大笑

我抹掉東風(fēng)一樣的春江

刺、泥血、狂喜、弄臟的陰莖……

閣下你殿后

文本E和文本F都有寫到“閣下”，前者見于標(biāo)題，后者見于結(jié)句；兩者都有寫到“殿后”；此外，兩者都有暗寫到“欲望”和“死亡”?！伴w下”，是從角色上設(shè)置了對話方；“殿后”，是從語義上設(shè)置了反對派。然而“閣下”到底是誰？“殿后”卻是為何？在這里，似乎有必要重溫短序《荷蘭的心》：“我已絕望，你呢？/‘你快點(diǎn)絕望吧，我等不及了?！被蚩砂选伴w下”對應(yīng)于“你”，把“殿后”對應(yīng)于“快要絕望而尚未絕望”？真是峻峭，真是逶迤，真是詭譎——那么，這樣的做派，會嚇跑一部分讀者嗎？我暫時不愿在這些問題上大傷腦筋；而要移目于文本E的第五行，“垂死中哽住的一條舌骨”，還有文本F的第四行和第五行，“春江/刺、泥血、狂喜、弄臟的陰莖”——毫無疑問，前者乃是對“結(jié)巴詩人”的解剖學(xué)呈現(xiàn)；后者乃是對“結(jié)結(jié)巴巴”的語義學(xué)或語音學(xué)實(shí)踐：再沒有語法的關(guān)節(jié)，只剩下詞的清單，就像德勒茲描述的那樣，“仿佛整個語言都開始搖擺，右一下，左一下，開始顛簸，往后、往前：兩種類型的口吃”。

可見冷冰川無論是落墨于“欲望”，還是“死亡”，無論是“口吃”，還是“結(jié)結(jié)巴巴”，都已經(jīng)出示了顯赫的“個人化特征”。他的文體意識與問題意識，已經(jīng)交錯為上等的寂寞和斑斕。現(xiàn)在，就讓我心甘情愿地給出這樣一個結(jié)論——冷冰川既獨(dú)創(chuàng)了一個“畫種”，又接近于獨(dú)創(chuàng)了一個“詩種”；他的新詩并非一個專業(yè)畫家的“旁騖”，而是一個專業(yè)詩人的令人驚艷的“破繭化蝶”。

冷冰川無疑已經(jīng)不知不覺地自置于一個奇特譜系，或一個奇特家族。這個詩人譜系或詩人家族，至少包括英格蘭詩人哈里遜（Tony Harrison），又包括蘇俄詩人曼德爾施塔姆（Osip Mandelstam）。

詩人寄望于“偶得”，讀者徒勞于“斤斤計(jì)較”；詩人可以揶揄讀者的“電子計(jì)算機(jī)”，讀者（包括我）絕不能反唇譏諷詩人的“悄然瀉下的生靈”。

“生造詞”讓普羅語言獲得了“難度”，讓真絲文本獲得了“質(zhì)感”或“顆粒感”，并讓那些只有很小詞匯量的讀者獲得了“應(yīng)急性駐?！焙汀芭R時性震驚”。

如果把“歧義句”分為兩個大類，亦即“有意歧義句”和“無意歧義句”，那么前者就有希望增加“語義選項(xiàng)”和“自由可能”，后者既有希望增加“語義選項(xiàng)”也有可能制造“語義亂象”。

詩人以鮮猛的“生造詞”、囁嚅的“半截句”、突兀的“獨(dú)詞句”、塌陷的“空心句”、繁復(fù)的“歧義句”和乖戾的“建行法”匹配了跨度極大的“想象力”，接近了策蘭的歧路交錯的“密封詩”（hermetic）——可見他的新詩飽含“拒絕性”，而非“開放性”。

所謂“便宜的活口”，不過就是情欲的幸存者，情欲的剩余物，不過就是抒情主體的平息與寂靜。

冷冰川既獨(dú)創(chuàng)了一個“畫種”，又接近于獨(dú)創(chuàng)了一個“詩種”；他的新詩并非一個專業(yè)畫家的“旁騖”，而是一個專業(yè)詩人的令人驚艷的“破繭化蝶”。

（作者系詩人、詩歌評論寫作者）

[1]錢鍾書：《中國詩與中國畫》，《七綴集》，上海古籍出版社1994年，第5-6頁。

[2]史蒂文斯：《詩歌與繪畫的關(guān)系》，《最高虛構(gòu)筆記》，陳東飆、張棗編譯，華東師范大學(xué)出版社2009年，第389頁。下引史蒂文斯，亦見此文。

[3]冷冰川：《一筆一劃》，廣西師范大學(xué)出版社2024年，第5頁。下引冷冰川之詩，均見此書。

[4]冷冰川：《烏東西：冷冰川手記》，古吳軒出版社2005年，第99頁。

[5]文德勒：《華萊士·史蒂文斯：死去與活著的記憶》，《大海，飛鳥和學(xué)者》，李小均譯，廣西師范大學(xué)出版社2024年，第470頁。下引文德勒，亦見此書。

[6]冷冰川：《荷蘭的心》，《一筆一劃》，前揭，第4頁。

[7]轉(zhuǎn)引自德勒茲：《批評與臨床》，劉云虹、曹丹紅譯，南京大學(xué)出版社2022年，第237頁。可參讀《曼德爾施塔姆隨筆選》，黃燦然、劉文飛等譯，花城出版社2010年，第210-211頁。

[8]轉(zhuǎn)引自王佐良：《英國詩史》，譯林出版社2008年，第499-500頁。

[9]曼德爾施塔姆：《關(guān)于但丁的談話》，《曼德爾施塔姆文選》，黃燦然譯，廣西人民出版社2022年，第304頁。

[10]德勒茲：《他結(jié)巴道》，《批評與臨床》，前揭，第240頁。下引德勒茲，亦見此文。

[11]敬文東：《對一個口吃者的精神分析》，《詩歌在解構(gòu)的日子里》，北京大學(xué)出版社2008年，第108頁。下引敬文東，亦見此文。

[12]冷冰川：《比如無詩》。

[13]參讀錢鍾書：《圍城》，人民文學(xué)出版社1991年，第181頁。

[14]冷冰川：《無盡心》，中華書局2014年，第63頁。下引冷冰川之文，凡未注明，均見此書。

[15]韓東：《詩人的誕生：韓東的詩歌課》，江蘇鳳凰文藝出版社2024年，第194頁。

[16]程正揆：《青溪遺稿》，卷十五。

[17]冷冰川：《比如無詩》。

[18]張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，卷二。

[19]謝佳蕓譯，轉(zhuǎn)引自廖偉棠：《我偏愛讀詩的荒謬》，北京燕山出版社2022年，第135頁?；蜃g為“滑倒復(fù)跌倒，山無聲”，參讀種田山頭火：《只余剩米慢慢煮》，高海陽譯，湖南文藝出版社2019年，第25頁。

[20]葛洪：《麻姑》，《神仙傳》，卷七。

[21]參讀文楚安：《譯者前言》，斯坦利·費(fèi)什（Stanley Fish）：《讀者反應(yīng)批評：理論與實(shí)踐》，文楚安譯，中國社會科學(xué)出版社1998年，第2頁。

[22]冷冰川：《七札》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2019年，第27頁。

[23]艾略特：《哈姆雷特》，《傳統(tǒng)與個人才能》，卞之琳、李賦寧等譯，上海譯文出版社2012年，第180頁?？蓞⒆x趙毅衡《重訪新批評》，百花文藝出版社2009年，第238頁。