當代雜技史發(fā)展視域下的新時代雜技“十年”創(chuàng)作：劇目化、戲劇化及劇場化

作為一種在劇場舞臺演出的綜合性表演藝術(shù)，戲劇性主題的“審智”創(chuàng)意與劇場轉(zhuǎn)型是新時代以來中國當代雜技藝術(shù)發(fā)展與轉(zhuǎn)型的主要特征。雜技研究專家夏菊花等在《當代中國雜技》中指出：“中國雜技登上劇場舞臺，給雜技發(fā)展帶來了多方面的好處?！盵1]受新時代以來娛樂與傳播媒介豐富、觀眾審美需求多元化發(fā)展的影響，中國當代雜技藝術(shù)以現(xiàn)代劇場舞臺的創(chuàng)編思維和演繹特征為參照，從改革開放的“雜技主題晚會（秀）”到新世紀的“雜技劇”及新時代的“新雜技（戲劇）”的發(fā)展與轉(zhuǎn)型，顯示了新時代劇場舞臺給中國當代雜技帶來的巨大好處與變化。

2014年，習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的講話指出，作品是衡量一個時代文藝成就的重要標志，優(yōu)秀的作品“不拘于一格、不形于一態(tài)、不定于一尊”，具有“傳得開、留得下，為人民群眾所喜愛”的特征，為新時代雜技創(chuàng)作提供了創(chuàng)作方向的指引、內(nèi)容靈感的啟發(fā)以及審美追求的引導(dǎo)。2016年，習(xí)近平總書記在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上希望廣大文藝工作者“勇于創(chuàng)新創(chuàng)造，用精湛的藝術(shù)推動文化創(chuàng)新發(fā)展”，筑就新時代文藝高峰，對新時代雜技藝術(shù)在主題拓展與形式融合的內(nèi)容創(chuàng)新方面，追求精湛技藝與培養(yǎng)新型人才的技藝提升方面，以及本土文化傳播與國際舞臺文化交流的文化傳播方面，具有極其深遠的啟發(fā)與指導(dǎo)意義。2023年，習(xí)近平總書記在文化傳承發(fā)展座談會上強調(diào)，要“堅持守正創(chuàng)新”，“創(chuàng)造屬于我們這個時代的新文化”，再次為當代雜技藝術(shù)在傳承經(jīng)典技藝文化、對話“新馬戲”（西方現(xiàn)代馬戲）、融合多種藝術(shù)門類、應(yīng)用現(xiàn)代舞臺科技等方面的“兩創(chuàng)”與“兩個結(jié)合”指明了新的方向與任務(wù)。

2004年，廣州軍區(qū)創(chuàng)編的中國首部雜技劇《天鵝湖》，催生了雜技劇這一創(chuàng)新性中國舞臺藝術(shù)形式。歷經(jīng)二十年發(fā)展，至2024年，恰逢習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話發(fā)表十周年這一重要節(jié)點，中國雜技家協(xié)會、中國文聯(lián)理論研究室、中國文聯(lián)文藝評論中心于12月16日齊聚北京，聯(lián)合舉辦“廿載芳華·奮進新程——中國雜技劇20周年再出發(fā)”主題研討會，回顧總結(jié)中國雜技劇二十年發(fā)展歷程與成就的同時，分析當下的藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀與未來的創(chuàng)新發(fā)展方向。整體而言，在這二十年的歷程里，雜技劇的蛻變脈絡(luò)清晰可見，尤其在新時代這十年發(fā)展中，當代雜技創(chuàng)作不僅表現(xiàn)為這一個時代代表的劇目化生產(chǎn)，更表現(xiàn)為融入“審美情感”與“審智主題”的戲劇性追求、吻合時代精神的劇場化營銷，它們綜合地建構(gòu)了雜技藝術(shù)的當代話語。毋庸置疑，2004年首部雜技劇《天鵝湖》的誕生，是雜技藝術(shù)的一次全面而系統(tǒng)的“藝術(shù)升華”[2]，標志著當代雜技界“劇時代”的到來。而2014年作為新時代的歷史起點，尤其是習(xí)近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》，為當代藝術(shù)的發(fā)展提供了引領(lǐng)和指導(dǎo)。無疑，通過時代性、人民性以及“兩創(chuàng)”與“兩個結(jié)合”理論視野，新時代精神為當代雜技節(jié)目（劇目）生產(chǎn)和創(chuàng)新注入了新的動力和發(fā)展思路。尤其是紅色題材以及突顯中華文化標識的雜技劇“出?！边@一理念，有力地推動了中華雜技文化藝術(shù)在當代的轉(zhuǎn)型發(fā)展，同時也極大地增強了中華優(yōu)秀文化“走出去”（出海）所蘊含的市場能量，并進一步擴大了其在世界范圍內(nèi)的影響力?？梢哉f，從一部“劇”（劇目化）的產(chǎn)生，到“戲劇強化（戲劇化）”的新時代雜技劇目創(chuàng)作，是中國雜技劇場融入世界戲?。▌龌┑乃囆g(shù)能量和文化實力。

顯然，新時代以來，中國當代雜技藝術(shù)的表演人員、創(chuàng)編人員在劇場舞臺上從“炫技”到“演戲”的觀念與實踐轉(zhuǎn)變，不僅建構(gòu)了雜技節(jié)目和劇目的審美屬性，提升了雜技藝術(shù)的藝術(shù)表現(xiàn)力；而且也以一種藝術(shù)性、綜合性的觀賞和審美效果，使雜技藝術(shù)受到現(xiàn)代觀眾和市場的認可。新時代以來，當代雜技表現(xiàn)出的“新雜技（戲?。卑l(fā)展特征，讓“雜技劇”變成一種獨立的演藝形式，更是表明了以“雜技劇”為代表的中國雜技藝術(shù)與“新馬戲”（西方現(xiàn)代馬戲）相融合的可能性。

一、劇目化：從情感“審美”到主題“審智”

除雜技自身的雜技性審美特質(zhì)之外，當代雜技的創(chuàng)作提升與舞臺探索，特別是新時代以來雜技的劇目化創(chuàng)作，在吻合現(xiàn)代觀眾基礎(chǔ)審美訴求之余，更以劇目化雜技作品的戲劇情感和主題敘事滿足了觀眾更高精神層面的審智需求。

毋庸置疑，優(yōu)秀的劇目生產(chǎn)，是審美情感與主題價值的巧妙組合與戲劇呈現(xiàn)。然而，在改革開放初期，由于“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”等意識形態(tài)對文藝界的影響并未完全散去，中國戲劇舞臺的演出內(nèi)容依然等同于“八個樣板戲”。在群眾的娛樂方式與審美形式十分有限的情況下，由于雜技藝術(shù)是一種“有別于樣板戲等其他劇種，左、中、右都能看”（周恩來語）的舞臺表演藝術(shù)[3]，以及雜技藝術(shù)一直是中國國慶演出、招待外國國家元首和國家之間訪問演出的主要節(jié)目的作用使然，在中國各種文藝事業(yè)正在緩慢恢復(fù)之時，當代雜技藝術(shù)最先進入了改革開放發(fā)展的“春天”。從20世紀80年代初開始，中國文藝界興起了雜技發(fā)展的熱潮：1981年“中國雜技藝術(shù)家第一次代表大會”召開；1981年中國雜技藝術(shù)家協(xié)會成立和《雜技與魔術(shù)》創(chuàng)刊；1981年“華東六省一市優(yōu)秀雜技節(jié)目會演”舉辦；1982年“中南五省區(qū)雜技觀摩演出”首次聯(lián)袂；1983年“全國雜技創(chuàng)新座談會”召開；1984年“第一屆全國雜技比賽”……這些雜技藝術(shù)復(fù)蘇與流行的發(fā)展趨勢與潮流，一方面豐富了群眾當時的文化生活；另一方面也為雜技藝術(shù)朝向“雜技主題晚會（秀）”（1985）、“雜技劇”（2004）及“新雜技（戲?。保?018）的當代雜技發(fā)展奠定了必要的基礎(chǔ)。尤其是新時代以來，中國當代雜技藝術(shù)作為老少皆宜的表演藝術(shù)，其舞臺性、雜技性、戲劇性的綜合演出與創(chuàng)意，不僅豐富了每個歷史時期人民大眾的娛樂生活與精神世界，而且也為雜技藝術(shù)本身的“兩創(chuàng)”發(fā)展及與時代緊密關(guān)系的“兩個結(jié)合”鋪就了一條戲劇性審美創(chuàng)意與劇場轉(zhuǎn)型的變革與發(fā)展之路。

可以說，改革開放以來，中國當代雜技藝術(shù)發(fā)生了深刻的變化。尤其到了新時代，當代雜技劇場中的“雜技主題晚會（秀）”“雜技劇”，催生了中國雜技井噴創(chuàng)作的“劇時代”態(tài)勢。而新時代出現(xiàn)的“新雜技（戲?。笔恰靶埋R戲”（西方現(xiàn)代馬戲）的國外創(chuàng)作理念與中國雜技（劇場）的文藝、文化的碰撞與對話，凸顯出當代雜技（劇場）藝術(shù)從聚焦審美觀賞逐步進階至重視主題表意審智追求的發(fā)展態(tài)勢。

（一）“雜技主題晚會（秀）”創(chuàng)作階段（1985—2004）。新中國成立后，雜技藝術(shù)一直是國家重要節(jié)日演出（國慶）、招待外國國家元首和進行友好訪問的主要節(jié)目和藝術(shù)形式之一。在1949年的國慶匯報演出上，雜技節(jié)目的舞臺演出被稱為“雜技晚會”[4]（周恩來）。這種以技藝展示（炫技、顯技的“雜技性”）為主的舞臺表演風格，在當時“不愁沒人看”，它貫穿了中國當代雜技藝術(shù)20世紀50年代到80年代的發(fā)展歷程。到了改革開放之后，隨著社會文化生活的日漸豐富、國民審美需求的逐漸深化以及卡拉OK、影視、網(wǎng)絡(luò)等娛樂形式的興起，單純“炫技”表演的雜技藝術(shù)面對現(xiàn)代觀眾多元化的審美需求進入了有心無力的“泥沼”，逐漸表現(xiàn)出觀眾流失與市場不景氣的問題。為了改變中國當代雜技藝術(shù)舞臺表演、觀眾審美、市場營銷等現(xiàn)狀，中國當代雜技藝術(shù)新的演出形式，即“雜技主題晚會（秀）”逐漸興起與流行。郭云鵬等在《雜技主題晚會研究》一文中稱：“雜技主題晚會是20世紀90年代興起的一種全新的雜技表演形式，以‘主題性’區(qū)別于傳統(tǒng)雜技晚會，開創(chuàng)了雜技藝術(shù)創(chuàng)作的新時代，并在其后衍生出雜技劇這一戲劇化雜技的更新演出樣式?！盵5]

1985年，廣西雜技團編排的大型主題晚會《仿古雜技》首開“雜技主題晚會（秀）”先河，以主題性編制所有雜技節(jié)目的表演，開創(chuàng)了當代雜技藝術(shù)全新的舞臺表演形式。在此之后，戰(zhàn)士雜技團的《向往未來》（1991）、《星光燦爛》（1992），戰(zhàn)旗雜技團的《金色西南風》（1994），沈陽雜技團的《天幻》（1999），遵義雜技團的《依依山水情》（2003）等將當代雜技藝術(shù)推向“雜技主題晚會（秀）”發(fā)展的高潮，并直接影響了“雜技劇”的興起?！爸黝}雜技晚會以主題為軸心，把技巧與角色、音樂、舞臺美術(shù)、燈光、人物造型等多種藝術(shù)元素融為一個有機體，創(chuàng)造了屬于雜技自己的藝術(shù)語言，從而完成了雜技從一般的技巧集合體向具有敘事意義的雜技主題晚會的轉(zhuǎn)變?！盵6]“雜技主題晚會（秀）”的演出開始注重雜技節(jié)目的戲劇性創(chuàng)編與演繹，強調(diào)雜技演員在戲劇表演、舞蹈表演等方面的綜合藝術(shù)修養(yǎng)。也就是說，對于一臺“雜技主題晚會（秀）”而言，通過雜技演繹戲劇情節(jié)、塑造人物，融合情感審美與主題審智是其藝術(shù)性表達的重要內(nèi)容，這給傳統(tǒng)雜技在“藝術(shù)理念和沿襲了千百年的雜技表現(xiàn)形式”等方面形成了巨大的沖擊與啟示。[7]

“雜技主題晚會（秀）”受到了西方現(xiàn)代馬戲的影響，開始重視整臺晚會審美與審智的創(chuàng)意融合。這一“整臺”（場）演出的創(chuàng)意理念與呈現(xiàn)方式，事實上為新世紀及新時代雜技的劇目化發(fā)展提供了諸多啟示。

（二）“雜技劇”創(chuàng)作階段（2004—2018）。雜技劇雖是以2004年誕生的《天鵝湖》為標志，但是，其審美理念與審智探求及戲劇追求的前前后后，為新世紀、新時代雜技的劇目化生產(chǎn)提供了重要的舞臺實踐和戲劇呈現(xiàn)經(jīng)驗。

20世紀80年代到90年代是中國當代雜技的“雜技主題晚會（秀）”發(fā)展與轉(zhuǎn)型期。在這一重要階段，雜技藝術(shù)于戲劇性主題編創(chuàng)，雜技舞臺表演的聲、光、電、化運用，以及雜技與舞蹈、音樂、戲劇的融合等多個維度，積累了邁向雜技劇創(chuàng)作的寶貴經(jīng)驗。當全國各省市雜技團持續(xù)進行“雜技主題晚會（秀）”的創(chuàng)編探索與努力之時，戰(zhàn)士雜技團開始了當代雜技藝術(shù)新的舞臺（劇場）表演形式——雜技劇的初次嘗試。2004年，廣州軍區(qū)戰(zhàn)士雜技團上演的芭蕾舞雜技劇《天鵝湖》標志著雜技劇的誕生及雜技劇創(chuàng)作潮流的興起，“打開了中國雜技藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和創(chuàng)新的大門”[8]。在戰(zhàn)士雜技團之后，上海雜技團（2005）、廣州雜技團（2007）、重慶雜技團（2007）、深圳福永雜技團（2007）、中國雜技團（2008）、甘肅雜技團（2008）、濟南雜技團（2008）、大連雜技團（2008）、新疆雜技團（2009）、武漢雜技團（2009）、濮陽雜技團（2014）、廣西雜技團（2015）、安徽雜技團（2016）、河北雜技團（2017）等全國各省市雜技團先后創(chuàng)編出不同題材的雜技劇，掀起雜技劇創(chuàng)作的潮流并影響至今。據(jù)不完全統(tǒng)計，從2004年至今，中國各省市雜技團已創(chuàng)作出約三百五十部雜技劇。二十年間，中國雜技劇創(chuàng)作從情感審美向主題審智轉(zhuǎn)向的趨向愈發(fā)明顯：前十年，雜技劇創(chuàng)作主要“集中于神話、歷史題材”，具有“手段”不豐富的“概括性表述”的特征，代表作有《西游記》（2007）、《你好，阿凡提》（2009）、《霸王別姬》（2012）、《百鳥衣》（2014）等；后十年，雜技劇創(chuàng)作開始“以現(xiàn)實題材、紅色題材為主”，在戲劇表現(xiàn)力方面邁上了“新臺階”[9]，代表作有《渡江偵察記》（2017）、《戰(zhàn)上?！罚?019）、《青春還有另外一個名字》（2021）、《天山雪》（2023）等。

（三）“新雜技（戲?。眲?chuàng)作探索階段

（2018—至今）。新時代以來，中國與世界各國雜技團體的交流日益頻繁，無論是友好訪問、商業(yè)演出，還是參與國際雜技（馬戲）行業(yè)的各類活動，頻次都大幅增多。與此同時，法國狼人劇團的《北面》（2014）、法國Camille Boitel劇團的《此時此刻》（2014）、加拿大炫光馬戲工場的《大都會》（2016）、加拿大七指劇團的Réversible（2017）等“新馬戲”劇目紛紛在中國登臺展演，帶來不小影響。“新馬戲”（西方現(xiàn)代馬戲）潮流的“馬戲”（雜技）與劇場的實驗與探索，為中國當代雜技藝術(shù)在“雜技主題晚會（秀）”“雜技劇”發(fā)展之后，帶來了新的思考與嘗試。

“新馬戲”（西方現(xiàn)代馬戲）蘊含著創(chuàng)新、跨界、以人為本、娛樂和藝術(shù)并重等因素，當它與中國雜技獨特且優(yōu)秀的傳統(tǒng)技藝相融合時，便催生出了一個可以在世界范圍內(nèi)流行的新劇種——“新雜技（戲?。?。2018年，由中國雜技聘請中國優(yōu)秀藝術(shù)家和英國導(dǎo)演Benjamin Teare、加拿大藝術(shù)總監(jiān)Yves Dagenais、新加坡視覺總設(shè)計王志強、意大利作曲/音樂總監(jiān)Vincenzo Lamagna等世界一流藝術(shù)家，以“新馬戲”（西方現(xiàn)代馬戲）創(chuàng)編理念進行聯(lián)合創(chuàng)編的首部具有中國特色的“新雜技（戲?。睂嶒瀯　禩ouch——奇遇之旅》（2018）在北京民族文化宮大劇院成功上演?！禩ouch——奇遇之旅》的成功上演，標志著中國當代雜技藝術(shù)在主題審智劇目化發(fā)展之后的又一邊界突破，并將當代雜技藝術(shù)推向世界馬戲市場的“新馬戲”（西方現(xiàn)代馬戲）發(fā)展潮流當中。

綜上所述，從改革開放的新時期到新世紀、新時代以來的雜技劇目生產(chǎn)，“戲劇”的戲劇性、戲劇化維度上的戲劇追求、戲劇實現(xiàn)，一直是當代雜技劇創(chuàng)作及展演要完成的一個目標，但這個過程卻充滿爭議和不確定性。在當代雜技“戲劇”領(lǐng)域，一部契合嚴格、完整意義標準的雜技劇，若要成為廣受認同與肯定的舞臺劇目，彼時仍處于探索階段，與達成這一目標尚有一定距離。而新時代的“新雜技（戲?。睆膶嶒瀯龅奶剿餍浴㈦s技自帶流量的景觀性等角度，卻意外變成了當代雜技劇場創(chuàng)演的一個趨勢和主流。

當代雜技發(fā)展歷程明顯地表現(xiàn)出“雜技主題晚會（秀）”（1985—2004）、“雜技劇”（2004—2018）及“新雜技（戲?。保?018—至今）的階段特征。顯然，受世界大馬戲的影響，在改革開放浪潮催生的藝術(shù)潮流之下，“雜技主題晚會（秀）”以及“雜技劇”尚處于“戲劇”發(fā)展的初級階段。彼時，作品正從雜技景觀化、驚險化的審美形態(tài)，逐步向敘事主題審智轉(zhuǎn)變升級，旨在通過挖掘內(nèi)在情感、融入價值關(guān)照，給予現(xiàn)代觀眾更具沉浸感的戲劇感受與更廣闊的想象空間。從“雜技劇”誕生到“新雜技（戲?。钡漠敶枧_探索，展示了中國雜技劇場在戲劇性上的戲劇強化趨勢與努力。而重中之重、突飛猛進的新時代出現(xiàn)的“新雜技（戲?。眲t以創(chuàng)新、跨界、娛樂和藝術(shù)“‘突破’劇場邊界”[10]，“是中國雜技劇的觀念創(chuàng)新與形式延伸，也是與時俱進的創(chuàng)新轉(zhuǎn)化”[11]。顯然，這些有著明顯階段特征的發(fā)展（探索）歷程意義非凡。其不僅塑造并推動了改革開放以來中國當代雜技藝術(shù)在不同階段呈現(xiàn)出各異的具體創(chuàng)作特征，尤其是進入新時代后，憑借其與舞蹈、音樂、戲劇有效聯(lián)合的形式，打造出中國新時代雜技藝術(shù)從審美過渡至審智的劇目化創(chuàng)作模式與劇場營銷模式，進而為中國當代雜技藝術(shù)贏得現(xiàn)代觀眾、打開市場給予了有力保障。

二、戲劇化：從節(jié)目“炫技”到劇目“演戲”

“雜技劇”在命名與發(fā)展過程中，始終存在著命名焦慮和理念分歧。究其關(guān)鍵原因，在于雜技與戲劇融合之后，如何憑借人物形象以及敘事主題的完整呈現(xiàn)，達成雜技劇作為戲劇門類理應(yīng)具備的“戲劇化”戲劇效果。

新世紀誕生的雜技劇改變了傳統(tǒng)中國雜技節(jié)目“以技術(shù)技巧取勝的策略”[12]，而新時代的雜技劇目生產(chǎn)則夯實了中國雜技劇的“戲劇強化”的“戲劇性”完成。

顯然，雜技劇巧妙融合了“雜技性”所蘊含的“炫技”“顯技”特質(zhì)，以及“演戲”層面的“戲劇強化”要素與達成“戲劇性”所需的關(guān)鍵內(nèi)容，進而催生出別具一格的戲劇效果。憑借這般獨特融合，雜技劇成功脫穎而出，不僅躍升為中國劇場舞臺上一種新興且備受矚目的展演形式，還跨越國界，在全球范圍內(nèi)大放異彩，穩(wěn)穩(wěn)躋身于世界舞臺創(chuàng)作與展演的行列之中。對于雜技劇而言，其“戲劇”部分能否形成有著嚴格主題、鮮明人物表現(xiàn)以及嚴謹敘事結(jié)構(gòu)的戲劇樣式，關(guān)鍵在于思維轉(zhuǎn)型的實現(xiàn)。即要從側(cè)重于景觀呈現(xiàn)、動感展示的雜技炫技思維，轉(zhuǎn)變?yōu)閷㈦s技性視作本體，使其與嚴密的敘事邏輯緊密關(guān)聯(lián)的“演戲”思維。

當代雜技藝術(shù)自1949年在中南海懷仁堂舞臺演出開始，逐漸走上了一條有別于宋代以來勾欄瓦舍、村落廣場、天橋街頭等“賣藝性”的現(xiàn)代舞臺（劇場）表演之路。當代雜技的現(xiàn)代舞臺表演之路，其間雖然伴隨著一定時期的雜技節(jié)目下鄉(xiāng)和慰問演出（以20世紀50年代—70年代為主），但其改革開放以來“雜技主題晚會（秀）”、“雜技劇”及“新雜技（戲?。钡陌l(fā)展與轉(zhuǎn)型，依然造就了中國當代雜技藝術(shù)的舞臺審美本質(zhì)。夏菊花等1997年在《當代中國雜技》一書中總結(jié)新中國成立以來雜技藝術(shù)發(fā)展特征時指出：“四十年來，雜技一步步走上劇場舞臺，使它從一種扎根江湖的民間藝術(shù)，演變成為一種以舞臺為生存空間的‘劇場藝術(shù)’。在今后的若干年中，‘舞臺雜技’仍將處于主導(dǎo)地位?！盵13]很顯然，新世紀以來，當代雜技藝術(shù)在現(xiàn)代劇場和現(xiàn)代舞臺上越來越顯著的跨界綜合趨勢印證了夏菊花等雜技研究專家的“20世紀末暢想”。在“雜技主題晚會（秀）”、“雜技劇”及“新雜技（戲?。钡陌l(fā)展潮流下，雜技藝術(shù)在劇場舞臺上建構(gòu)著從炫技到演戲的戲劇性審美創(chuàng)意、審智創(chuàng)新與劇場轉(zhuǎn)變。

這個從炫技到演戲的戲劇化理念及過程離不開以下創(chuàng)意探索和實踐因素。

（一）雜技培訓(xùn)（教學(xué)）與“雜技主題晚會（秀）”。傳統(tǒng)的“雜技班檔”演出模式，衍生出“父傳子”“師傅帶徒弟”的雜技技藝傳承與演出傳統(tǒng)。這一積淀深遠的雜技傳承和演出傳統(tǒng)，具有明顯的兩面性。一方面，它將技藝傳授囿于狹小范疇，致使后輩雜技藝人主要依賴父輩、師傅學(xué)習(xí)“腰、腿、頂、翻、踢、耍、弄”等雜技基本功與技藝，卻全然忽視藝術(shù)修養(yǎng)的培育塑造；另一方面，受家庭或小班、小檔這類演出規(guī)模的限制，傳統(tǒng)雜技表演趨于浮淺、欠缺深度，久而久之形成了類似“展示機器”般一味炫技的審美積弊。如此發(fā)展下去，到改革開放之時，雜技藝術(shù)便難以迎合觀眾與市場日益多元、進階的審美需求，隨之暴露出諸多棘手問題。為了更好地進行當代雜技藝術(shù)的劇場舞臺演出，也為了滿足現(xiàn)代觀眾的審美需求和市場發(fā)展，改革開放以來，尤其是新世紀、新時代以來，全國各省市雜技團掀起了區(qū)別于“父傳子”和“師傅帶徒弟”傳統(tǒng)的雜技班新學(xué)員培訓(xùn)和教學(xué)的熱潮。代表性的雜技培訓(xùn)和教學(xué)活動有：1983年前后中國雜技藝術(shù)家協(xié)會舉辦兩期“全國魔術(shù)、戲法基本技法輔導(dǎo)班”、1989年上海馬戲?qū)W校成立、1991年中國吳橋雜技學(xué)校成立（公辦）、2000年北京市雜技學(xué)校（掛牌）成立等。這些雜技培訓(xùn)班和雜技（馬戲）學(xué)校，不僅為中國當代雜技培養(yǎng)了一批契合現(xiàn)代劇場舞臺表演需求的年輕雜技演員，其所開展的包含雜技與舞蹈、音樂、戲劇表演、生理學(xué)、運動力學(xué)等內(nèi)容的指導(dǎo)（課程），也對20世紀80年代中期以來“雜技主題晚會（秀）”的發(fā)展起到直接的影響作用。

改革開放初期，強調(diào)演員在雜技表演的主題性、綜合性表現(xiàn)及藝術(shù)修養(yǎng)的雜技培訓(xùn)與教學(xué)，為20世紀80年代中期以來的“雜技主題晚會（秀）”的興起與流行提供了舞臺性、戲劇性表演的經(jīng)驗與基礎(chǔ)。而隨著《仿古雜技》（1985）、《向往未來》（1991）、《星光燦爛》（1992）、《金色西南風》（1994）、《西湖花正紅》（1997）、《天幻》（1999）、《浪漫彩云南》（2002）、《依依山水情》（2003）等“雜技主題晚會（秀）”在劇場舞臺展現(xiàn)出的“歌、舞、技”等跨界綜合特征，也說明了改革開放以來雜技培養(yǎng)與教學(xué)過程中強調(diào)的“練功時要注意培養(yǎng)演員的想象力，增設(shè)雜技藝術(shù)理論和舞蹈、音樂、表演課，努力提高藝術(shù)素養(yǎng)和表演能力”[14]所具有的重要意義。

隨著時代的持續(xù)演進，雜技藝術(shù)也不斷面臨新的機遇與挑戰(zhàn)。歷經(jīng)先前一系列從“展示”“炫技”到“審美”“演戲”的理念革新、教學(xué)實踐帶來的成果沉淀后，當代雜技藝術(shù)步入新世紀，又一次開啟了人才培養(yǎng)的全新征程。新世紀之后，北京市國際藝術(shù)學(xué)校、上海馬戲?qū)W校、吳橋國際雜技學(xué)校的雜技人才培養(yǎng)更為規(guī)范，保證了雜技行業(yè)綜合素養(yǎng)的演戲人才需要。新時代以來，在中國雜技家協(xié)會的倡導(dǎo)與努力之下，星海音樂學(xué)院、西安戲劇學(xué)院等院校更是將雜技高等教育納入人才培養(yǎng)規(guī)劃當中，這一舉動猶如在雜技藝術(shù)人才培育的版圖上落下關(guān)鍵棋子，為中國雜技藝術(shù)發(fā)展注入強勁動力。

（二）劇場營銷與雜技劇創(chuàng)作。當代雜技藝術(shù)在劇場舞臺上所表現(xiàn)出的“雜技主題晚會（秀）”發(fā)展潮流及其受到觀眾與市場的歡迎，不僅說明了當代雜技藝術(shù)進行節(jié)目（晚會）的主題性編排和劇場舞臺的“歌、舞、技”等跨界綜合所具有的價值，而且也表明當代雜技藝術(shù)能夠在劇場舞臺進行戲劇性主題演繹的可能。所以，當廣州軍區(qū)戰(zhàn)士雜技團率先將外國經(jīng)典芭蕾舞劇《天鵝湖》創(chuàng)新性改編為極具戲劇故事題材特色的雜技劇《天鵝湖》，創(chuàng)造了“先后在法國、德國、丹麥、俄羅斯、英國等25個國家和地區(qū)演出超2萬場”[15]的國際商業(yè)巡演的可觀經(jīng)濟效益之際，全國各省市雜技團也緊隨其后，改編和創(chuàng)作出大量不同題材的雜技劇。中國當代雜技藝術(shù)在新世紀（2004）表現(xiàn)出的“雜技主題晚會（秀）”之后的“雜技劇”轉(zhuǎn)型，展現(xiàn)了當代雜技在劇場舞臺上所具有的劇場營銷可能與趨勢。德國學(xué)者漢斯·蒂斯·雷曼指出：“劇場話語總是面對雙重對象的：所有話語既是面向舞臺內(nèi)部的（面向同臺演出者的），同時也是指向舞臺之外、面向觀眾席的?！盵16]當代雜技的“雜技劇”演出所表現(xiàn)出的注重劇場舞臺內(nèi)部演員表演的戲劇性情節(jié)、人物演繹和“歌、舞、技”的跨界綜合，以及舞臺之外的觀眾的戲劇性情感與審美理解，展現(xiàn)了當代雜技藝術(shù)在現(xiàn)代舞臺上所具有的審美創(chuàng)意與劇場營銷可能。

為了更好地迎合現(xiàn)代觀眾的審美需求、達到劇場營銷的目的，當代雜技藝術(shù)在雜技劇創(chuàng)編與發(fā)展中非常注重題材的選擇。從借鑒廣州軍區(qū)戰(zhàn)士雜技團芭蕾雜技劇《天鵝湖》選用流行題材的經(jīng)驗開始，國內(nèi)各省市雜技團也紛紛開始了對中外民族神話、傳統(tǒng)民間故事、兒童文學(xué)經(jīng)典故事等進行雜技劇改編與創(chuàng)作的熱潮。四大名著之一的《西游記》（2007）、中國古代民間傳說故事《花木蘭》（2009）、西方童話故事《愛麗絲漫游仙境》（2012）等，這些在中國家喻戶曉的題材，率先被納入雜技劇的改編與演繹范疇。新時代以來，隨著各省市雜技團的創(chuàng)編能力、題材駕馭能力以及演員表現(xiàn)能力的逐步提升，雜技劇的創(chuàng)編范圍進一步拓展，除了中西方國家的民間傳說、童話故事，共建“一帶一路”倡議等時事政治題材，地方題材以及軍事、歷史和都市夢想題材等，也陸續(xù)出現(xiàn)在雜技劇的創(chuàng)編素材之中。這一時期雜技劇的經(jīng)典作品有《絲路彩虹》（2015）、《冰秀·尋夢》（2019）、《梁祝》（2021）、《英雄虎膽》（2021）、《化·蝶》（2022）、《東方絲源》（2022）、《天鵝》（2023）等?？梢哉f，雜技劇的“當下創(chuàng)作已經(jīng)走出了早年的故事改編套路”[17]，這種具有歷史傳統(tǒng)與時代氣息的雜技劇題材的選擇變化，顯示了當代雜技藝術(shù)——雜技劇在劇場營銷方向的貼合性與靈活性。整體來看，步入新時代后，雜技劇舞臺生產(chǎn)在劇場營銷方面呈現(xiàn)出緊扣重大歷史節(jié)點進行主題創(chuàng)作與營銷、響應(yīng)習(xí)近平總書記重要講話精神結(jié)合時代需求營銷、把握社會發(fā)展主題融入歷史文化營銷的特點，通過挖掘歷史文化內(nèi)涵、緊跟時代步伐、彰顯地方與行業(yè)特色等方式，提升劇目的吸引力、影響力及社會文化價值。一方面，《黎明前夜》（2018）、《戰(zhàn)上?！罚?019）、《英雄虎膽》（2021）、《先聲》（2023）等雜技劇緊扣渡江戰(zhàn)役勝利七十周年、建黨一百周年、抗戰(zhàn)勝利八十周年等重大歷史節(jié)點進行主題創(chuàng)作與營銷；另一方面，《博鰲傳奇》（2013）、《絲路彩虹》（2014）、《東方有竹》（2018）、《冰秀·尋夢》（2019）等雜技劇契合習(xí)近平總書記“博鰲方案”、共建“一帶一路”倡議、“讓竹林成為四川美麗鄉(xiāng)村的一道風景線”等重要理念精神進行舞臺生產(chǎn)和劇場營銷；再一方面，《大國酒魂》（2017）、《夢回中山國》（2018）、《天山雪》（2023）、《鹽運華夏》（2024）等雜技劇則挖掘地域文化特色或行業(yè)文化內(nèi)涵，進行以特色文化促進文化認同的劇目創(chuàng)作與營銷。

可見，新時代以來，雜技劇的生產(chǎn)呈現(xiàn)出更為豐富多樣的局面，尤其是在作品積極介入時代發(fā)展進程和生動反映社會現(xiàn)實狀況方面，更是淋漓盡致地表現(xiàn)出了舞臺藝術(shù)生產(chǎn)所特有的在場性與鮮明的時代性。這一繁榮景象的背后，“兩創(chuàng)”與“兩個結(jié)合”發(fā)揮了重要作用，有力地助推和啟發(fā)了新時代以來當代雜技劇在創(chuàng)作生產(chǎn)與藝術(shù)探索方面的持續(xù)前行，為雜技劇注入了源源不斷的活力。

（三）“后戲?。▌觯崩砟钆c“新雜技（戲?。碧剿鳌Ｔ诂F(xiàn)代的劇場舞臺上，當代雜技劇場自改革開放以來的“雜技主題晚會（秀）”和“雜技劇”轉(zhuǎn)型，無疑為雜技藝術(shù)的雜技創(chuàng)編、雜技演出及營銷方面創(chuàng)造了更多的可能與方向。尤其是新時代十年來，隨著中國雜技團、戰(zhàn)士雜技團、上海雜技團等全國各省市多個雜技團的“雜技劇”國際性商業(yè)巡演及中國吳橋雜技藝術(shù)節(jié)、中國武漢雜技藝術(shù)節(jié)等國際性的雜技比賽與交流的增多，西方“后戲?。▌觯?、歐美“新馬戲”對馬戲與劇場藝術(shù)邊界的創(chuàng)新理念及實踐，為中國當代雜技藝術(shù)在“雜技主題晚會（秀）”“雜技劇”發(fā)展之后提供了新的靈感與試驗可能。在“后現(xiàn)代文化”和“后戲劇劇場”理念影響下，西方國家馬戲藝術(shù)的“新馬戲”（西方現(xiàn)代馬戲）潮流發(fā)展成為一種劇場藝術(shù)的新實驗。德國《環(huán)球馬戲》主編德克·庫克指出：“所謂‘新馬戲’就是演出不帶動物，它與傳統(tǒng)馬戲不同，運用了大量戲劇舞臺的道具和場景?！盵18“]新馬戲的精神不是專注技巧，而是開發(fā)創(chuàng)意；不是拘泥形式，而是觸動心靈”[19]的轉(zhuǎn)變，展現(xiàn)了“后戲劇劇場”背景下，演員、馬戲（雜技）道具及劇場空間三者的平等對話與審美可能。

2018年5月，中國雜技團借鑒西方國家“新馬戲”（西方現(xiàn)代馬戲）的藝術(shù)理念，聘請多個國家的一流藝術(shù)家聯(lián)合創(chuàng)編首部具有中國特色的“新雜技（戲劇）”實驗劇——《Touch——奇遇之旅》。這部劇以中國當代雜技藝術(shù)國際性的高難度技術(shù)特征與西方“新馬戲”的劇場創(chuàng)新實驗有效結(jié)合的形式，展現(xiàn)了中國當代雜技藝術(shù)在西方馬戲世界具有的可能?！禩ouch——奇遇之旅》上演之后不久，便迅速成功簽約了數(shù)個國際演出訂單。顯然，和西方國家的“新馬戲”（西方現(xiàn)代馬戲）一樣，當代雜技藝術(shù)的“新雜技（戲?。睂嶒瀯≡谑澜珩R戲市場上有著不錯的吸引力與可能。新時代以來，中國各省市的雜技團和從業(yè)者也敏銳地感受到了這一可能。編導(dǎo)“怪才”黃國慶編創(chuàng)的“新雜技”《行為藝術(shù)——度》于2005年斬獲俄羅斯國際馬戲節(jié)金獎，另兩部“新雜技”作品《行為藝術(shù)——構(gòu)》《對話——擊球》在2010年的第八屆全國雜技比賽也引起不小的“轟動”。[20]同時，自2005年起，在上海馬戲城劇場駐演的超級多媒體夢幻劇《時空之旅》（演出五千余場）于2018年停演改版，以“大篷版”的形式重新入駐。新版的《時空之旅》既是“雜技主題晚會（秀）”，也是駐場“雜技劇”，更是后戲劇、“新馬戲”理念創(chuàng)作影響下的“新雜技（戲?。贝恚@也說明了當代雜技藝術(shù)的“新雜技（戲?。卑l(fā)展的可能。

顯然，2014年以來，《大國酒魂》《九色鹿》《冰秀·尋夢》《戰(zhàn)上?！贰肚啻哼€有另外一個名字》《天鵝》等“雜技劇”“新雜技（戲?。弊髌饭餐苿又袊s技劇場呈現(xiàn)出兩大顯著轉(zhuǎn)型趨勢：一是從注重節(jié)目審美向強調(diào)劇目審智轉(zhuǎn)變；二是從單純炫技展示邁向深度戲劇化演戲。這兩大轉(zhuǎn)型為新時代雜技劇生產(chǎn)注入勃勃生機，凸顯了中國雜技劇融入世界劇場時，在文藝、文化層面“文明互鑒”所蘊含的商業(yè)價值與彰顯的文化功能。

美國火鳥藝術(shù)制作公司總裁皮特·杜賓斯基指出：“今天的馬戲正向著不同方向發(fā)展，其中最成功的可能應(yīng)該是一種稱之為‘演員的馬戲’，……通過塑造人物關(guān)系，完成令人驚嘆的馬戲技巧表演?！盵21]當下，西方“新馬戲”（西方現(xiàn)代馬戲）的劇場發(fā)展與實驗，也暗合了改革開放以來中國當代雜技藝術(shù)在“雜技主題晚會（秀）”、“雜技劇”轉(zhuǎn)型之后，在新時代表現(xiàn)出的“新雜技（戲劇）”發(fā)展特征。我們看到，在中國當代雜技藝術(shù)“雜技主題晚會（秀）”“雜技劇”及“新雜技（戲?。苯氖甑陌l(fā)展過程中，新時代雜技劇在國內(nèi)外舞臺上發(fā)生著從節(jié)目炫技到劇目演戲的戲劇性完成與劇場轉(zhuǎn)型。

三、劇場化：新時代雜技（?。┑摹皯騽崿F(xiàn)”與劇場轉(zhuǎn)型

中華人民共和國成立后，中國雜技藝術(shù)從傳統(tǒng)的民間街頭邁向了劇場的現(xiàn)代舞臺。改革開放的雜技劇場則是雜技節(jié)目的合場演出，而新時期創(chuàng)作的“雜技主題晚會（秀）”賦予了當代雜技劇場向創(chuàng)作主題審智轉(zhuǎn)型的新方向與新趨勢。新世紀誕生的雜技劇為當代雜技創(chuàng)作與發(fā)展提供了新的思路和理念，更是中國舞臺藝術(shù)的本體守護與“守正創(chuàng)新”，其在審美形態(tài)與精神理念上踐行“中國元素，世界表達”的創(chuàng)作理念，贏得了國內(nèi)外雜技演藝的巨大市場?！靶码s技（戲劇）”則是淡化政府依賴而主動與市場接軌的一種良好的創(chuàng)作理念，顯得更為活躍與豐富。2024年8月“中國（張家界）新雜技戲劇周”的展演，為中外“新雜技（戲?。υ挕奔半s技“商旅文”融合提供了舞臺成功的案例，也為中國各地雜技藝術(shù)團體在“兩創(chuàng)”發(fā)展、“兩個結(jié)合”、國內(nèi)外演藝市場競爭及雜技作為新質(zhì)文化生產(chǎn)力“出?！狈矫妫峁┝藰O具價值的劇場借鑒與話語方向。

作為一種在劇場舞臺演出的綜合性藝術(shù)，當代雜技藝術(shù)歷經(jīng)了從“雜技主題晚會（秀）”到“雜技劇”，再到“新雜技（戲劇）”的劇場轉(zhuǎn)型，實現(xiàn)了藝術(shù)邊界的突破。在這四十多年間，中國雜技藝術(shù)無論是節(jié)目表演方式、藝術(shù)審美屬性，還是在劇場舞臺上對“戲劇效果”進行“戲劇強化”時所涉及的現(xiàn)代技術(shù)綜合運用、現(xiàn)代編導(dǎo)體系等方面，均實現(xiàn)了全方位的進步與提升。國內(nèi)各省市雜技團相繼創(chuàng)編出約三百五十部題材各異的雜技劇目，“使得雜技藝術(shù)在現(xiàn)代劇場得以較好的繼承和發(fā)展”[22]。由此，當代雜技劇的發(fā)展進入了“劇時代”。雜技藝術(shù)步入“劇時代”這一發(fā)展潮流，“作為當代劇場跨媒介實踐的重要形式”[23]，既蘊含著過去四十多年“劇目化”發(fā)展歷程里對“戲劇性”與“戲劇效果”的不懈追求；更是新時代下，中國雜技劇場作為舞臺藝術(shù)別具一格的展演形式，在劇場營銷以及國內(nèi)外演藝市場中蓬勃競爭力的生動展現(xiàn)；同時，還是中華優(yōu)秀文化化身新質(zhì)生產(chǎn)力，進而實現(xiàn)文化“出?！钡闹匾湫桶咐?/p>

（一）從“四十年”到“二十年”再到“十年”：構(gòu)建當代雜技的“劇場”影響力與市場傳播力。

“雜技劇是市場催生的”，中國雜技家協(xié)會主席邊發(fā)吉，兼具雜技編導(dǎo)與理論家身份，多次在不同場合指出：當代雜技藝術(shù)具備時代特征、社會特征以及市場特征，辨明了當代雜技藝術(shù)發(fā)展與轉(zhuǎn)型的主要趨勢與潮流?？梢哉f，改革開放以來，文娛領(lǐng)域新形式層出不窮，消費方式日益多元，與之形成反差的是，相較新中國成立初期雜技演出座無虛席的盛況，改革開放初期的雜技市場卻盡顯疲態(tài)，觀眾日趨稀少。在此背景下，當代雜技藝術(shù)從“雜技主題晚會（秀）”向“雜技劇”及“新雜技（戲劇）”一路轉(zhuǎn)型、發(fā)展，無疑是憑借自身“高、險、驚、難、奇、諧”的獨特藝術(shù)魅力，外加劇場舞臺上別出心裁的審美創(chuàng)意，成功構(gòu)建起當代優(yōu)秀雜技藝術(shù)于劇場的影響力，拓展出市場傳播的可能性，為行業(yè)尋得存續(xù)、進階的新路?！艾F(xiàn)代雜技作為‘劇場’的主題性、文學(xué)性追求和‘市場’的經(jīng)濟性追求共同催生的綜合性藝術(shù)，其從雜技到雜技劇的劇場性、市場性轉(zhuǎn)變及開始探索時代與審美的營銷之路，說明了其迎來了自身的‘劇時代’發(fā)展與轉(zhuǎn)型?！盵24]當下，在當代雜技藝術(shù)的雜技劇創(chuàng)作方興未艾的情況下，“新雜技（戲劇）”的探索與實驗亦是勢頭強勁，很顯然，當代雜技藝術(shù)的劇場舞臺探索與創(chuàng)新表現(xiàn)也將是新奇不斷、創(chuàng)意不斷、成果不斷。其以戲劇效果與劇場化創(chuàng)新發(fā)展為方向，已然初步建立起了一套相對科學(xué)合理的劇場演出與創(chuàng)編體系。未來，新時代雜技藝術(shù)在現(xiàn)代劇場和觀眾市場（包括世界馬戲市場）上也將有更多的發(fā)展空間。

（二）從“炫技”到“演戲”：新時代雜技（劇）的“戲劇效果”及“戲劇完成”。

為扭轉(zhuǎn)雜技藝術(shù)一味炫技、藝術(shù)性表現(xiàn)欠佳的局面，維系其在觀眾與市場中的優(yōu)勢，在當代雜技藝術(shù)從“雜技主題晚會（秀）”“雜技劇”向“新雜技（戲?。辈粩喟l(fā)展與轉(zhuǎn)型的背景下，新時代國內(nèi)各省市雜技團一方面重視雜技演員“腰、腿、頂、翻、踢、耍、弄”等基本功與技藝訓(xùn)練，另一方面強化雜技演員舞蹈、戲劇表演這類劇場舞臺綜合能力訓(xùn)練。各雜技團“對導(dǎo)演意圖的理解、劇情的推進、人物的塑造、角色的挖掘等，對雜技演員在舞蹈、音樂、戲劇乃至文學(xué)等方面的綜合素質(zhì)提出了更高的要求”。[25]我們看到，新時代以來國內(nèi)不同雜技機構(gòu)、團體和學(xué)校對雜技演員的專業(yè)能力、文化基礎(chǔ)能力、審美能力的輔導(dǎo)和培訓(xùn)，顯而易見地提升了雜技演員的戲劇表現(xiàn)力和藝術(shù)修養(yǎng)水平。雜技演員專業(yè)技藝能力、舞臺表演能力以及藝術(shù)修養(yǎng)的綜合性發(fā)展與提升，對他們理解并演繹不同題材的“雜技主題晚會（秀）”、“雜技劇”及“新雜技（戲?。庇兄苯拥挠绊懞鸵嫣??？梢哉f，當代雜技藝術(shù)的雜技演員和“雜技主題晚會（秀）”、“雜技劇”及“新雜技（戲?。毕嗷ゴ龠M與提升的二元結(jié)構(gòu)，給當代雜技藝術(shù)的發(fā)展與轉(zhuǎn)型創(chuàng)造了極大的前景與諸多的可能。

（三）雜技藝術(shù)學(xué)：“學(xué)科、學(xué)術(shù)、話語”三大體系的構(gòu)建與探索。

當代雜技藝術(shù)在由“雜技主題晚會（秀）”“雜技劇”向“新雜技（戲?。卑l(fā)展與轉(zhuǎn)型過程中，尤其進入新時代后，中國雜技藝術(shù)歷經(jīng)從審美到審智的劇目化轉(zhuǎn)變、從炫技到演戲的戲劇化轉(zhuǎn)型，凸顯了構(gòu)建雜技藝術(shù)學(xué)“學(xué)科、學(xué)術(shù)、話語”三大體系的重要意義與迫切需求。

美學(xué)大家蔡儀曾提出將“雜技”加入中國當代重要的藝術(shù)分類思想和基本體系框架。2011年至2023年，中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科開創(chuàng)者張道一、全國政協(xié)委員唐延海、吳文科，以及上海戲劇學(xué)院院長黃昌勇也多次倡議建立雜技學(xué)和雜技研究機構(gòu)。新時代以來，中國雜技界通過開辦雜技藝術(shù)創(chuàng)編大專班、雜技教育本科班、雜技魔術(shù)劇成人高等教育等形式，不斷推進雜技魔術(shù)領(lǐng)域?qū)I(yè)人才培養(yǎng)及學(xué)科建設(shè)?！峨s技概論》《中國雜技史》《雜技美學(xué)》等大批優(yōu)質(zhì)雜技書籍及影像資料正陸續(xù)向教材轉(zhuǎn)化[26]，為中國雜技藝術(shù)學(xué)科建設(shè)提供了重要的理論依據(jù)。新時代以來，越來越多的高校和藝術(shù)研究院（所）的專家學(xué)者們也進入了雜技理論研究領(lǐng)域。從2017年至2024年，董迎春、于哲、于海博三位教授以雜技研究立項國家社科基金各類項目四項。近五年，《中國文藝評論》《中國戲劇》《南方文壇》等核心期刊共發(fā)表二十余篇雜技類研究論文。其中，徐秋的《從耀技到敘事的奮力跨越——中國雜技劇創(chuàng)演觀察》被《新華文摘》轉(zhuǎn)載。尤為關(guān)鍵的是，2024年11月，致力于打造雜技高端人才培養(yǎng)與學(xué)術(shù)科研基地的中國雜技藝術(shù)研究中心在廣州星海音樂學(xué)院成立，其將對中國雜技基礎(chǔ)理論建設(shè)與雜技理論人才的匯聚、整合及培育發(fā)揮重要的引領(lǐng)作用。

（四）跨文化傳播：中華優(yōu)秀文化“出海”與中國話語構(gòu)建。

在全球化進程不斷加速的當下，加強當代雜技劇場與西方現(xiàn)代馬戲的交流及“雜技主題晚會（秀）”和劇目的國際性商業(yè)演出，提升當代雜技藝術(shù)在國際馬戲（雜技）市場的競爭力與經(jīng)濟效益，顯得日益重要。

中國對外演出公司田潤民指出：“我們每年派出的商演團80%以上是雜技團?！盵27]隨著改革開放格局的形成以及市場經(jīng)濟制度的深入發(fā)展，國內(nèi)各省市雜技團的國際演出局面得以改觀。以往主要靠中國對外演出公司安排對外商業(yè)演出，如今，借著新時期與新時代前后舉辦的中國吳橋雜技藝術(shù)節(jié)、武漢雜技藝術(shù)節(jié)、中國雜技藝術(shù)節(jié)、中國國際馬戲節(jié)（珠海橫琴長?。┑葒H性雜技（馬戲）賽事帶來的交流契機，各省市雜技團不僅能直接與西方國家馬戲團、演出公司對接，國際演出也逐漸擺脫了過去僅用于招待外國元首、開展國家間訪問演出的局限。這些新創(chuàng)編的優(yōu)秀主題晚會（秀）和劇目，一旦被西方國家馬戲團和演出公司看中，便可進一步溝通外出商業(yè)演出事宜。2015年濟南市雜技團奔赴俄羅斯、韓國、美國、加拿大進行巡演和駐場演出，共開展海外商演420場，收入人民幣約337萬元[28]；2016年黑龍江省雜技團的龍江冰上雜技在美國洛杉磯等10多個城市演出169場，累計接待觀眾200余萬人[29]；2018年11月至2019年2月浙江曲藝雜技總團創(chuàng)編的《美猴王》在法國巴黎鳳凰馬戲城進行駐場演出，并在庫爾布瓦、雷恩、南特等11個城市進行巡演，觀演總?cè)舜谓?0萬[30]；2024年中國雜技團創(chuàng)編的《青春ing》在日本首場演出謝幕的當晚，30多個城市巡演51場的票就全部售罄[31]……這種商業(yè)演出對接形式相對便利、靈活，極大拓寬了當代雜技藝術(shù)進入國際馬戲（雜技）市場的渠道。那些成功進入國際市場的優(yōu)秀主題晚會和劇目，不僅能為西方國家馬戲團、演出公司創(chuàng)造更多經(jīng)濟效益，還彰顯著中國當代雜技藝術(shù)高難度技術(shù)、戲劇審美、劇場綜合發(fā)展的新特征與趨勢，憑借觀眾的高度認可和極強的市場歡迎度，有力提升了中國當代雜技藝術(shù)的競爭力，進而助推中華優(yōu)秀文化成功“出?！?。

質(zhì)言之，新時代雜技（劇）的“十年”發(fā)展，離不開當代雜技發(fā)展“四十年”不斷推陳出新、表演形式走向多元、人才培養(yǎng)體系漸趨成熟的砥礪深耕，離不開雜技劇誕生及發(fā)展“二十年”創(chuàng)作者們圍繞劇情編排、角色塑造、舞臺呈現(xiàn)等維度持續(xù)探索進而沉淀契合劇類本身創(chuàng)作規(guī)律與美學(xué)特質(zhì)的關(guān)鍵發(fā)展期。新時代，既有中國雜技劇場里“雜技主題晚會（秀）”“雜技劇”的“守正”，更有在“后戲劇”、“新馬戲”（西方現(xiàn)代馬戲）等理念影響下發(fā)展而來的“新雜技（戲?。钡膭?chuàng)新，它們共同建構(gòu)了新時代當代雜技創(chuàng)作十年的輝煌成就與杰出成果。可以說，當代雜技藝術(shù)的節(jié)目和劇目的劇場轉(zhuǎn)型和綜合發(fā)展，為中國雜技藝術(shù)開拓出了更多的國內(nèi)外觀眾和市場前景。

結(jié)語

自2004年“雜技劇”誕生至“新雜技（戲?。钡膭∧炕剿?，呈現(xiàn)出從情感審美向主題審智轉(zhuǎn)變的態(tài)勢，這種變化在2014年后進一步強化，建構(gòu)并推進了中國雜技藝術(shù)以跨媒介“出位”的聯(lián)合形式實現(xiàn)審美創(chuàng)新與劇場營銷。在戲劇化的理念追求中，改革開放四十多年來，中國雜技藝術(shù)實現(xiàn)了從“雜技主題晚會（秀）”到“雜技劇”，再到“新馬戲”和“新雜技（戲?。钡陌l(fā)展變革。2014年，是中國雜技藝術(shù)發(fā)展的重要歷史節(jié)點，它推動了新時代雜技創(chuàng)作及展演的新進程，推進了雜技作為當代藝術(shù)（劇場）的中國式現(xiàn)代化。新時代以來，當代中國雜技藝術(shù)在審美屬性、創(chuàng)編轉(zhuǎn)變以及發(fā)展轉(zhuǎn)型等方面實現(xiàn)了革命性的發(fā)展，劇場舞臺從炫技向演戲的轉(zhuǎn)型更為深刻，促使新時代中國雜技藝術(shù)生產(chǎn)更好地融合世界劇場商業(yè)價值與文化功能的同時，有效提升了中國雜技的國際影響力和競爭力。

四十年、二十年、十年，一個個數(shù)字的回望中，既看到了中國雜技藝術(shù)發(fā)展的縮影，也見證了中國雜技融入世界現(xiàn)代馬戲的“文明互鑒”的一個個里程碑。新時代“十年”里，在劇場化進程中，從建構(gòu)劇場影響與市場傳播、提升演員表現(xiàn)力與修養(yǎng)、建立“學(xué)科、學(xué)術(shù)、話語”三大體系，到加強國際交流提升競爭力等方面，中國雜技藝術(shù)在技巧本體創(chuàng)新、藝術(shù)邊界突破、中西融合探索等方面實現(xiàn)了歷史突破性的“守正”與“創(chuàng)新”。展望未來，中國雜技藝術(shù)有望秉持“兩創(chuàng)”與“兩個結(jié)合”理念，繼續(xù)深挖學(xué)科建設(shè)深度、提升學(xué)術(shù)研究高度、拓寬國際話語廣度，在世界藝術(shù)舞臺持續(xù)煥發(fā)生機，孕育更多驚艷佳作，續(xù)寫屬于中國雜技藝術(shù)下一個十年、二十年、四十年的輝煌篇章。

當代雜技藝術(shù)（劇場）從改革開放時期的“雜技主題晚會（秀）”“雜技劇”再到新時代的“新雜技（戲?。钡陌l(fā)展趨勢，顯示出在節(jié)目（劇目）的劇目化、戲劇化及劇場化多個創(chuàng)演維度上的“演戲”變革與轉(zhuǎn)型特征。在新時代（2014—2024）劇場舞臺上，雜技從“審美”向“審智”“炫技”到“演戲”的藝術(shù)轉(zhuǎn)變，表明一種現(xiàn)代性、綜合性的雜技節(jié)目（劇目）創(chuàng)演體系的建立。站在歷史節(jié)點的新時代，在節(jié)目（劇目）的戲劇跨界綜合和劇場營銷方面，新時代雜技不僅突顯出中國雜技高難度技藝的雜技性本體特征，也表現(xiàn)出中國雜技與其他舞臺藝術(shù)門類及“新馬戲”（西方現(xiàn)代馬戲）的對話與融合趨勢。秉持“兩創(chuàng)”與“兩個結(jié)合”理念，深挖學(xué)科深度、提升學(xué)術(shù)高度、拓寬話語廣度，中國雜技藝術(shù)有望在世界藝術(shù)舞臺續(xù)寫新的輝煌。

*本文系2022年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)西部項目“中國雜技基礎(chǔ)理論研究”（項目批準號：22EE203）、2022年度廣西重點研究基地“廣西民族文化保護與傳承研究中心”建設(shè)項目（2022KFXDM01）的階段性成果。

（作者單位：董迎春，廣西民族大學(xué)廣西民族文化保護與傳承研究中心；劉娟，廣西民族大學(xué)文學(xué)院）

[1]夏菊花等主編：《當代中國雜技》，當代中國出版社1997年版，第281頁。

[2]于平：《從〈閃閃的紅星〉到〈草原英雄小姐妹〉——趙明大型舞劇創(chuàng)作述評》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》，2020年第5期。

[3]夏菊花等主編：《當代中國雜技》，當代中國出版社1997年版，第85頁。

[4]同上，第31頁。

[5]郭云鵬等：《雜技主題晚會研究》，《雜技與魔術(shù)》，2015年第1期。

[6]中國雜技家協(xié)會，中國吳橋國際雜技藝術(shù)節(jié)組委會辦公室編：《中國吳橋國際雜技藝術(shù)節(jié)：國際馬戲論壇十年文萃（第一屆～第六屆）》，中國雜技家協(xié)會，中國吳橋國際雜技藝術(shù)節(jié)組委會辦公室內(nèi)部交流，2010年，第155頁。

[7]吳璇：《在堅守中尋求繁榮——第四屆東北三省雜技論壇綜述》，《文藝評論》，2010年第6期。

[8]邊發(fā)吉：《驚艷世界的中國雜技之美——在〈“圓夢工程——名家名師話美育”網(wǎng)絡(luò)公共課〉上的演講》，《雜技與魔術(shù)》，2024年第4期。

[9]徐秋：《從耀技到敘事的奮力跨越——中國雜技劇創(chuàng)演觀察》，《藝術(shù)評論》，2024年第4期。

[10]董迎春：《從跨媒介到跨文化——新世紀以來中國雜技劇實踐回望》，《中國文藝論》，2024年第6期。

[11]董迎春：《從跨媒介到跨文化——新世紀以來中國雜技劇實踐回望》，《中國文藝論》，2024年第6期。

[12]尹力：《開創(chuàng)新時代雜技藝術(shù)新氣象》，《中國文藝評論》，2022年第1期。

[13]夏菊花等主編：《當代中國雜技》，當代中國出版社1997年版，第281頁。

[14]同上，第286頁。

[15]董迎春，張艷秋：《文明互鑒視域下漢唐百戲雜技的變異與融通》，《學(xué)術(shù)探索》，2024年第10期。

[16][德]漢斯·蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，李亦男譯，北京大學(xué)出版社2010年版，第161頁。

[17]中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會編：《2015中國藝術(shù)發(fā)展報告》，中國文聯(lián)出版社2016年版，第371頁。

[18]中國雜技家協(xié)會，中國吳橋國際雜技藝術(shù)節(jié)組委會辦公室編：《中國吳橋國際雜技藝術(shù)節(jié)：國際馬戲論壇十年文萃（第一屆～第六屆）》，中國雜技家協(xié)會，中國吳橋國際雜技藝術(shù)節(jié)組委會辦公室內(nèi)部交流，2010年，第42頁。

[19]蔡昆霖，戴君安，梁蓉：《法國，這玩藝?。阂魳贰⑽璧笐騽　?，臺北：東大圖書股份有限公司2008年版，第237頁。

[20]郭云鵬：《新雜技之我見》，中國文聯(lián)文藝研修院網(wǎng)2015年12月11日，https：//www.alac.org.cn/content/ details_58_36215.html。

[21]中國雜技家協(xié)會，中國吳橋國際雜技藝術(shù)節(jié)組委會辦公室編：《中國吳橋國際雜技藝術(shù)節(jié)：國際馬戲論壇十年文萃（第一屆～第六屆）》，中國雜技家協(xié)會，中國吳橋國際雜技藝術(shù)節(jié)組委會辦公室內(nèi)部交流，2010年，第140頁。

[22]董迎春：《當代雜技：從“新時期”到“新世紀”》，《雜技與魔術(shù)》，2024年第5期。

[23]董迎春：《從跨媒介到跨文化——新世紀以來中國雜技劇實踐回望》，《中國文藝評論》，2024年第6期。

[24]董迎春，覃才：《現(xiàn)代雜技的創(chuàng)作與“雜技劇”轉(zhuǎn)型——以廣西大型壯族雜技劇〈百鳥衣〉為例》，《南方文壇》，2018年第4期。

[25]中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會編：《2016中國藝術(shù)發(fā)展報告》，中國文聯(lián)出版社2017年版，第388頁。

[26]任娟：《文化傳承發(fā)展視域下的雜技高等教育學(xué)科建設(shè)》，2023年12月11日《中國藝術(shù)報》。

[27]田潤民：《馬戲·雜技·市場》，中國文聯(lián)出版社公司1995年版，第109頁。

[28]《市雜技團2015年海外商演創(chuàng)佳績》，濟南市人民政府網(wǎng)2015年10月13日，https：//wap.jinan.gov.cn/ art/2015/10/13/art_15649_612297.html。

[29]柯仲甲：《黑龍江冰上雜技海外闖出品牌》，人民政協(xié)網(wǎng)2017年02月20日，https：//www.rmzxb.com.cn/ c/2017-02-20/1352637.shtml。

[30]楊惟：《〈美猴王〉法國巡演顯神功——浙江曲藝雜技總團有限公司赴法演出綜述》，《雜技與魔術(shù)》，2019年第01期。

[31]韓軒：《大戲“出海”彰顯“演藝之都”強勁實力》，2024年8月13日《北京日報》。