從寫手到作家：解離時代與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自覺

“文學(xué)的時代已經(jīng)過去了?！?/p>

這句話似乎已經(jīng)講了一個世紀(jì)，從圖像技術(shù)誕生講到電影藝術(shù)興起，從電視普及講到數(shù)字媒介的全盛期。伴隨著每一次媒介革命，這句話總要拎出來講上兩遍，引發(fā)一些自傷自憐、自傲自珍，還有一些自省和自警。兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)講到如今，在2024年的年末，在這一年微短劇的熱潮和AIGC（人工智能生成內(nèi)容）的熱議中，文學(xué)似乎“瑟瑟發(fā)抖”更劇，雖還是沒有“死成”，但這種焦慮似乎更盛?！段膶W(xué)報》在11月的深秋?？膶W(xué)與印刷媒介似乎一起迎來蕭瑟的冬日。這一期欄目以“消失的作家”為題，作家是文學(xué)的核心角色，那么我們關(guān)于這一角色的討論，是否也是為文學(xué)寫下的“挽歌”呢？

一、從作家到寫手

作家消失了嗎？

從文學(xué)與作家的“存在感”來說，似乎有這個趨向。我父輩在20世紀(jì)80年代念大學(xué)，那時北京大學(xué)生找對象的“必備技能”是寫詩和滑冰，念中文系的學(xué)生天然比別的院系“高人一等”。那時文學(xué)在社會生活中是占據(jù)中心地位的，最有理想的青年會以文學(xué)為一生的事業(yè)，詩人是絕對明星，小說家都是相對黯然的。但這樣的時代空氣如流星花火，在年代之交倏然而滅。20世紀(jì)90年代市場經(jīng)濟(jì)的大潮紛涌而來，最聰明的年輕人夾上了外貿(mào)皮包。在發(fā)展主義的二十年里，到我上大學(xué)的21世紀(jì)10年代，最時髦的專業(yè)還是經(jīng)濟(jì)、金融，踏實(shí)的沒有野心的好孩子則會選擇計(jì)算機(jī)。我們文學(xué)院的男生在凌晨寫詩，成了被“善意嘲諷”的“景觀”，而與20世紀(jì)80年代相反的是，這位寫詩的男生直到畢業(yè)都沒有談上戀愛。

然而具體的數(shù)字與我們的感覺是不同的。隨著媒介的變革，發(fā)表渠道從版面有限、“權(quán)力宰制”的文學(xué)期刊，到自由的、去中心化的互聯(lián)網(wǎng)，事實(shí)上，文學(xué)的創(chuàng)作者變多了，其中絕大部分是被稱為“網(wǎng)絡(luò)作家”的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作者。因此我們討論“消失的作家”這一話題，必然不可繞開的就是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。為什么在2500萬[1]這一龐大的網(wǎng)絡(luò)作家群體存在的情況下，我們?nèi)匀荒苷務(wù)摗跋У淖骷摇蹦?？是什么讓這龐大的人群隱形了呢？

我想大概是“寫手”這兩個字?！皩懯帧笔恰白骷摇钡慕德?。而這種降落的稱謂甚至是網(wǎng)絡(luò)作家們自稱的，帶著一種復(fù)雜的自嘲情緒。他們以“網(wǎng)絡(luò)寫手”自稱，更有甚者，自稱為“碼字工”。碼字工很像另一個更著名的自嘲性稱謂：碼農(nóng)?！按a農(nóng)”代表程序員，是以程序代碼實(shí)現(xiàn)軟硬件功能的人，但程序員認(rèn)為自己終是實(shí)現(xiàn)者而不是創(chuàng)造者，只是為他人的創(chuàng)造而操縱“編碼工具”的人，因此以“碼農(nóng)”自嘲。碼字工和寫手也與此相類，稱呼盡顯工具性、勞動性。從作家到寫手的變化，消解的是作家之“作”的原創(chuàng)性，也相應(yīng)就消解了作家之“家”的崇高感。寫作的主體，從自足的創(chuàng)作者，降落到機(jī)械復(fù)制的生產(chǎn)者，從完整的、復(fù)雜的前現(xiàn)代主體，降落到破碎的、單向度的現(xiàn)代打工人。

寫作主體的降落背后映照著更為關(guān)鍵的一重降落，或者說是從事網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的網(wǎng)絡(luò)作家或網(wǎng)絡(luò)寫手們所自認(rèn)為（但實(shí)際可能并不盡然）的一種降落，即純文學(xué)到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“降落”。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的本體特征到底在于“網(wǎng)絡(luò)性”還是“文學(xué)性”論爭已久，但少有爭議的是，自2003年起點(diǎn)中文網(wǎng)始創(chuàng)“付費(fèi)訂閱”機(jī)制以來，“消費(fèi)性”在實(shí)踐層面形構(gòu)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與純文學(xué)殊異的文學(xué)樣態(tài)：當(dāng)寫作者需要面向數(shù)量最龐大的受眾群體和最大眾化的閱讀趣味，從產(chǎn)品生產(chǎn)者而非藝術(shù)創(chuàng)作者的角度為讀者提供“連續(xù)服務(wù)”，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)超長篇幅類型小說的基本形態(tài)，和以“爽文”“虐文”為主的基本情感體驗(yàn)就被確定了。類型化意味著簡單和清晰，意味著“公共性的趣味”，它消解了純文學(xué)的復(fù)雜、模糊和多解，進(jìn)而相對隱沒了文學(xué)的“個人性”?！八焙汀芭啊笔菢O端的情緒紓解，它也以極化的情緒和泛濫的表達(dá)、以欲望的直解和“可控”的預(yù)期[2]，悖反了純文學(xué)的克制、晦暗與減省，沖破了純文學(xué)內(nèi)部“總是行將失控”的微妙平衡，從而進(jìn)一步與純文學(xué)走向背離。

因此我們似乎可以回答這個“從作家到寫手”的疑問。為什么網(wǎng)絡(luò)作家會以“網(wǎng)絡(luò)寫手”這種消弭原創(chuàng)性的工具化稱呼來自謂呢？也許是因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)文學(xué)也有“去作者性”的特征。正如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)面臨的最大問題是同質(zhì)化問題。若按作者、文本、讀者三種“中心論”而言，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)基本屬于讀者中心的文學(xué)，甚至可能因?yàn)樾≌f類型學(xué)的“敘事語法”意義，成為文本中心的、結(jié)構(gòu)的文學(xué)，但總不太像是作者中心的文學(xué)。因此網(wǎng)絡(luò)作家往往抱持著這種自知，帶著這種自嘲開始一天的“碼字”。寫作似乎不再是體認(rèn)自我與世界的方式，而是一種換取財(cái)富的勞動與工作。事實(shí)上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)需要的更新頻率也使這門古老的藝術(shù)性創(chuàng)造，淪為一種技術(shù)性勞動?！叭崭А钡健叭崭鼉扇f”，甚至“開房間碼字競速”，這種純文學(xué)作家難以想象的寫作方式正是網(wǎng)絡(luò)作家的日常。這種高強(qiáng)度的勞動使“碼字”成為一種麻木的指尖運(yùn)動，一種習(xí)慣語言和套路結(jié)構(gòu)的慣性輸出，一種消弭創(chuàng)作傾訴欲的“被迫開口”。更多網(wǎng)絡(luò)作家追求的是“十二點(diǎn)前寫完更新”而不是“這章我寫得帶不帶感”；他們每天早上“不想開電腦”的情緒正如打工人們“不想上班”。在這個意義上，作家降落成寫手，他們于網(wǎng)絡(luò)上存在，他們在文學(xué)中隱身，他們是既存在又正在消失的作家。

二、“解離”的時代

“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的時代已經(jīng)過去了?！?/p>

這句話近幾年時常被提起。似乎文學(xué)還沒死成，作為“文學(xué)已死”注腳之一的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)反而要“先死一步”。這并非空穴來風(fēng)，隨著互聯(lián)網(wǎng)用戶總量見頂，在免費(fèi)閱讀擴(kuò)充了最后一波用戶后，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)用戶數(shù)已多年持平甚至下降[3]。三家網(wǎng)絡(luò)文學(xué)上市公司的財(cái)報中，文本閱讀的營收基本連年收窄，各大網(wǎng)站都在找尋別樣出路應(yīng)對行業(yè)的下行趨勢，比如投注版權(quán)運(yùn)營，進(jìn)一步垂直細(xì)分，或者向海外微短劇等方向拓展業(yè)務(wù)。而今年以來，微短劇的星火終于燎原。它固然帶動了一部分不那么頭部的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP，讓版權(quán)運(yùn)營有了更多可能。但更多的是，微短劇搶奪了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)原本的用戶群體，甚至這種流失已經(jīng)從用戶延伸到作家群體。很多網(wǎng)絡(luò)作家轉(zhuǎn)行去做微短劇，因?yàn)槎呖瓷先ナ侨绱讼嗨?。如果說網(wǎng)絡(luò)文學(xué)相比純文學(xué)，是情緒化、類型化的，那么微短劇相比網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，是更加極端的情緒化，和只?！敖Y(jié)構(gòu)骨架”的類型化。微短劇更加簡單，更加清晰，更加直擊欲望。它和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的商業(yè)邏輯是相似的，但氣質(zhì)上更加尖銳而暴烈，微短劇是拒絕敘事和表達(dá)的，它不再是“流動的故事”，而變成了“跳躍的信息”，它削減了長度、削減了空間，文學(xué)便不再存在。微短劇和短視頻搶奪了讀者，也搶奪了作家。一些作家真的就此“消失”了。

至此，我們討論的已不再是針對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)或微短劇的現(xiàn)象問題，而是屬于文學(xué)的本質(zhì)問題。在這一場“人”的爭奪戰(zhàn)中，文學(xué)為什么敗落？從文學(xué)到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)再到微短劇，是什么隱沒了、滑落了？

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有一個與傳統(tǒng)文學(xué)很不一樣的敘事特征，即“游戲化敘事”。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)會遷移游戲的機(jī)制和經(jīng)驗(yàn)，比如升級、副本、存檔/讀檔等，來參與小說的敘事，這些機(jī)制與經(jīng)驗(yàn)甚至構(gòu)成了小說的基本結(jié)構(gòu)，成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的類型本身，比如“升級文”和“無限流”。于是小說里的人物描寫，很有可能會從“走過來一個瘦高個的青年人。他胳膊窩里夾著一只碗，縮著脖子在泥地里蹣跚而行”[4]，而變成“年齡15，外貌6，經(jīng)濟(jì)1”。游戲化敘事讓網(wǎng)絡(luò)文學(xué)可以更加模塊化和數(shù)值化，因此更加具有公共性。從升級小結(jié)構(gòu)的循環(huán)，到“數(shù)據(jù)庫”中拆解取用的設(shè)定，再到數(shù)值呈現(xiàn)的行為以及行為結(jié)果，一切都如此清晰明了。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，我們?yōu)樽晕屹x值，為世界賦值，為世界和自我的關(guān)系賦值，我們將復(fù)雜的主體和客體數(shù)值化，并將一切模糊隱晦的關(guān)系簡化成游戲式的“數(shù)值對撞”，生成數(shù)個固定的、清晰的“游戲機(jī)制”。我想游戲化的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)給予上述問題一種解題思路：我們的時代，也許正在發(fā)生關(guān)系的“解離”。

文學(xué)始終是在以“宏大敘事”關(guān)注著終極價值、終極問題，而這種“終極”又總是體現(xiàn)在對“關(guān)系”的探索與呈現(xiàn)之中。啟蒙時代之前，我們的文學(xué)往往是來講述世界的，這一傳統(tǒng)從《奧德賽》到《巨人傳》都有沿襲，主角仿佛是一串足跡，展開我們對世界的認(rèn)知。而當(dāng)哈姆雷特問出“生存還是死亡”，盧梭在《懺悔錄》中內(nèi)剖，文學(xué)開始關(guān)注“我”，并開始不斷地向自我深入，直至如今。隨之衍生的就是自我與世界的關(guān)系問題，并誕生了成長小說這樣偉大的文類。因此文學(xué)是建立在自我和他者的關(guān)系上的，是在肯定或否定關(guān)系的基礎(chǔ)上誕生的，我們生活在世界上，我們?nèi)绾误w認(rèn)自我，如何體認(rèn)世界，并該如何處理自我與世界的關(guān)系呢？文學(xué)關(guān)注的、呈現(xiàn)的、探究的、描述的，往往是這種終極的問題。文學(xué)復(fù)雜模糊的面貌，往往因二者關(guān)系的難解造就。

回到消失的作家上來，從作家到寫手再到微短劇編劇，與80年代理想的詩人青年夾上90年代的外貿(mào)皮包，都是發(fā)生在不同時代的文學(xué)地位的偏移，但它們是同一種轉(zhuǎn)變邏輯嗎？我想可能并非如此。從理想的20世紀(jì)80年代文學(xué)，到世俗的20世紀(jì)90年代文學(xué)，背后的關(guān)系是從反抗與干預(yù)，到認(rèn)同與順應(yīng)。但無論反抗還是退守，都是在（不僅是意識形態(tài)意義上的）宏大敘事的背景下發(fā)生的：干預(yù)社會的文學(xué)理想是宏大敘事，在象征秩序中獲得認(rèn)同也是宏大敘事，在這種背景下的質(zhì)疑、反抗與順應(yīng)都是關(guān)系中的、宏大敘事的文本。文學(xué)從“大寫的人”回到“小寫的人”，從“象征的人”回到“具體的人”，但終歸說的還是“經(jīng)驗(yàn)的人”，這種經(jīng)驗(yàn)是從關(guān)系中被生發(fā)、被感知的，文學(xué)中的個體，是在關(guān)系中痛苦的、糾纏的、得意的、失意的、和解的與玉碎的“人”。

而這種“關(guān)系的經(jīng)驗(yàn)”似乎在當(dāng)下斷裂了，尤其在年輕的“網(wǎng)生一代”中斷裂了。首先是經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)性問題。我們似乎正在面臨一個虛擬經(jīng)驗(yàn)全方位替代真實(shí)經(jīng)驗(yàn)的時代：我們對壯麗風(fēng)景的感知和記憶并不來源于自身親歷，而首先來源于互聯(lián)網(wǎng)分享的視頻和圖片；我們對釣魚、打獵、駕駛、經(jīng)營甚至戀愛的經(jīng)驗(yàn)，來源于影視和“游戲模擬器”，來源于“GalGame”（美少女游戲）和“乙女游戲”。基于這種虛擬經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生的情感與認(rèn)識是脆弱和松脫的，正如韓炳哲認(rèn)為數(shù)字化媒體是“去身體化”的，“連接”和“聯(lián)網(wǎng)”不需要目光與聲音，以此區(qū)別于“關(guān)系”與“遭遇”，后者才是身體的經(jīng)驗(yàn)[5]。此外，越發(fā)冷峻的生存現(xiàn)實(shí)也導(dǎo)向逃離真實(shí)關(guān)系帶來的、對自我失衡等真實(shí)痛苦的直視。年輕人開始拒絕認(rèn)同、擁有、經(jīng)營自己與他人、與世界的纏繞關(guān)系，“解離”的時代開始了。

拒絕關(guān)系的一大表征是拒絕情感和成長，因?yàn)榍楦惺侨伺c人的關(guān)系，成長是人與世界的關(guān)系。瓊瑤逝世，那種轟轟烈烈、纏纏綿綿的愛情觀正在被當(dāng)下的互聯(lián)網(wǎng)輿論場質(zhì)疑，現(xiàn)在年輕網(wǎng)民推崇的是“智者不入愛河”，是“人間清醒”。我們以“嗑CP”替代戀情，以“搭子”替代友情，這種組合式、模塊式感情讓我們拒絕了深度纏繞和痛苦磨合，只尋求“工業(yè)糖精”的甜，和“短暫陪伴”的快樂，當(dāng)不合出現(xiàn)，我們便將這樣的模塊輕松解離，“下一對更乖”和“拉黑”充斥在我們的行為邏輯里。微短劇中的情感表達(dá)復(fù)刻了這種感情模式，因此取消了容納纏繞的“敘事長度”。以“共情”為邏輯的微短劇反而是不再呈現(xiàn)感情的，它呈現(xiàn)的是戴著“感情”這張面具的“信息”，不再有關(guān)系，不再有纏繞的故事，但剪出了情緒的片段，提供了作為結(jié)果的情緒本身。

我們也開始拒絕成長。近年的流行詞從“躺平”變?yōu)椤暗恕?，但這些年輕人的“處世密碼”總體呈現(xiàn)出的還是一種“內(nèi)守”的姿態(tài)。我們以“躺平”拒絕回應(yīng)行動，以“淡淡的”拒絕反饋情緒，我們似乎正在切割與世界的聯(lián)系，世界給予的成就、打擊、快樂、苦痛，都不再與“我”有關(guān)。慣常說網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是“成長”的小說，但這種成長是升級，是數(shù)值與機(jī)制的“得到”。這種“得到”本身便映照了一種解離性，一種自我與世界的脫節(jié)的想象，因?yàn)檎嬲某砷L小說本是“失去”的文學(xué)，是“我”與世界狠狠碰撞后的、碎裂或和解的樣貌，是霍爾頓的“麥田之殤”。從成長小說到“成長”的小說，從文學(xué)“流動的敘事”到微短劇“剪碎的情緒”，我們與世界逐漸疏遠(yuǎn)，我們不再反抗、不再質(zhì)疑，甚至不再順應(yīng)。我們在手機(jī)屏幕前公式化地笑和怒，但我們不再“動情”，我們正在“解離”。

天文學(xué)中有一個詞叫“洛希極限”，指一個天體自身的引力，與另外一個臨近天體對它造成的潮汐力相等時的距離。若兩個天體的距離小于洛希極限，較小的天體就會傾向碎散，成為第二個天體的環(huán)。當(dāng)下我們和世界的關(guān)系似乎正處于洛希極限。時代似乎變得越來越大，越來越紛繁復(fù)雜，它是那個巨大的天體。但自我卻是越來越小的，我們像是瀕臨洛希極限的微小天體，不希望碎散成為注腳，也不能真的脫逃。在冰冷的宇宙中，似乎從未有一代人像我們這樣自由過，但也從未如此孤獨(dú)。

于是，是什么隱沒了、滑落了？也許是文學(xué)承載的某種叩問終極的時代精神，某種進(jìn)入關(guān)系、擁抱他者的勇氣和決心（宿命），某種能動性的自我，隱沒了、滑落了。于是這成為文學(xué)“敗落”的年代，擁擠的信息中浮動著情緒的碎片，拼合著虛擬的經(jīng)驗(yàn)。這些喧鬧的、暴烈的、清晰而滿溢的東西，勝過了毛茸茸的、溫柔的、幽晦難明的東西。

三、從寫手到作家

“文學(xué)死了多久了？”

上文的論述未免悲觀，但在此處，我想回答的卻是：文學(xué)從未死過。

希利斯·米勒曾提出“文學(xué)終結(jié)論”，在世紀(jì)之交的中國引發(fā)大討論。如今米勒辭世，他所說的“電信時代的三個后果”，即“民族獨(dú)立國家自治權(quán)力的衰落或者說減弱、新的電子社區(qū)或者說網(wǎng)上社區(qū)的出現(xiàn)和發(fā)展、可能出現(xiàn)的將會導(dǎo)致感知經(jīng)驗(yàn)變異的全新人類感受（正是這些變異將會造就全新的網(wǎng)絡(luò)人類，他們遠(yuǎn)離甚至拒絕文學(xué)、精神分析、哲學(xué)的情書）”[6]，正在數(shù)字媒介的全盛時代紛紛顯現(xiàn)，但是文學(xué)仍然還活著，這似乎應(yīng)驗(yàn)了他的“互相矛盾的論斷”：

文學(xué)就要終結(jié)了。文學(xué)的末日就要到了。是時候了。不同媒體有各領(lǐng)風(fēng)騷的時代。文學(xué)雖然末日將臨，卻是永恒的、普世的。它能經(jīng)受一切歷史變革和技術(shù)變革。文學(xué)是一切時間、一切地點(diǎn)、一切人類文化的特征——如今，所有關(guān)于“文學(xué)”的嚴(yán)肅反思，都要以這兩個互相矛盾的論斷為前提。[7]

我們說寫手之于作家是一種變革，解離時代的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之于關(guān)系時代的文學(xué)是一種變革，似乎正是米勒所言的矛盾的一面。但矛盾的另一面，文學(xué)又從何處永存呢？在這個問題上，我想作家也許該登場了。正如文學(xué)的自覺總會發(fā)生于文學(xué)“行將終結(jié)”的時刻，很多個年代里，個人性的“文學(xué)”總會在公共性的“信息”中蔓生而出。解離的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中正在生成新的“自覺”。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自覺，說出來似乎又會受到很多“鄙視鏈”攻擊，正如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究經(jīng)常以文化研究方法進(jìn)行，似乎很多人認(rèn)為對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進(jìn)行文學(xué)研究是可笑的，是缺乏空間的。但若我們關(guān)注了近年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作趨勢，會發(fā)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對“進(jìn)入關(guān)系”是積極的。李瑋經(jīng)過對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的持續(xù)觀察，用大量的文本分析論證頭部男頻長篇網(wǎng)文的核心邏輯已從“升級”模式轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N“二元理念”結(jié)構(gòu)，當(dāng)“無意義的長生”轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝幸饬x的終結(jié)”之時，人與人的關(guān)系，個體與他人、世界的關(guān)系就要被納入其中。男頻長篇語義指向也在逐漸從“為己”轉(zhuǎn)變?yōu)椤盀樗?她/它”[8]。隨著作家們勇敢擁抱他者，在關(guān)系的重新纏繞下，很多解不清的東西也天然地通過克制與減省表達(dá)出來，文學(xué)性越來越多地出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本中，像《十日終焉》中，不曾低頭的硬漢喬家勁，最后眼中的那一輪“毛絨絨的月亮”；像《詭秘之主》以貝克蘭德車站的擦身而過作為“無面人”的終局，這樣一個克制的隱喻潛藏了諸多復(fù)雜的情緒：犧牲、祝福、思念、時代新生的感懷，與再不相見的決然。頭部網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品已越發(fā)呈現(xiàn)出個人化、風(fēng)格化的特征。

我們說文學(xué)是公共性和個人性的纏繞，因此天生豐盈而復(fù)雜。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身是不缺公共性的，能抓住流變的、最大眾的讀者心理，意味著對時代的某種敏銳準(zhǔn)確的感知。在這個意義上，網(wǎng)絡(luò)作家是最不拒絕時代的作家，每一次網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文類變革，每一次寫作潮流的激變，都是某種時代心潮的映照，這是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)某種深層的現(xiàn)實(shí)主義。相對來說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所欠缺的是個人性的一面，這是被解離掉的東西，是關(guān)系的纏繞所賦予的豐盈難解的東西，是我們談?wù)摼W(wǎng)絡(luò)文學(xué)精品化時的核心之物，也是從寫手到作家的必經(jīng)之途。所以當(dāng)我們在論壇里見到有人談?wù)撐膶W(xué)理想的時候，當(dāng)深夜有人在堆滿煙頭的電腦前推翻重寫本日更新的時候，當(dāng)有人為了自我實(shí)現(xiàn)而新書“撲街”的時候，我們也許可以再少一點(diǎn)“忠告”和“嘲諷”。文學(xué)中是必然有“我”的，但“我”也是痛苦之始，在這份痛苦的自覺中，在這份解離時代里“敢于痛苦”的勇氣中，他們是閃閃發(fā)光的、沒有消失的作家。

最后的問題是，為什么在解離的時代，文學(xué)的自覺仍會發(fā)生？

也許因?yàn)槲覀兪侨祟惏?。不知是幸運(yùn)還是不幸，我們還是人類。我們從來是復(fù)雜難解的。我們高尚又卑劣、勇敢又懦弱，我們同情又冷漠、包容又計(jì)較，我們愛又恨、利己又利他，我們無知又膨脹、求無限而生有涯。我們與他者始終是纏繞的。我們在解離，卻終不能達(dá)到解離。而只要纏繞，就有文學(xué)。

世界上已經(jīng)有那么多清晰的東西了，有法律和科學(xué)，有分辨率越來越高的圖像和算法越來越精確的程序，但沒有一樣?xùn)|西像文字那樣與我們相似，那樣不準(zhǔn)確，那樣不清晰和不形象，那樣極力表達(dá)又永難達(dá)意。文學(xué)往往是發(fā)生在“言不盡意”和“指意難睹”中的，是發(fā)生在“辭微”的痛苦中的。所以這也是為什么這個問題最后會回落在“作家”上：如果我們還是人類，還是有限的、殘缺的人類，那么這種本體經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)就是無法避免的，文學(xué)也就的確是永恒的、普世的。

所以，作家沒有消失過，文學(xué)也不需要挽歌。這是對文章開頭的回答。

在這個意義上，作家降落成寫手，他們于網(wǎng)絡(luò)上存在，他們在文學(xué)中隱身，他們是既存在又正在消失的作家。

我想游戲化的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)給予上述問題一種解題思路：我們的時代，也許正在發(fā)生關(guān)系的“解離”。

從成長小說到“成長”的小說，從文學(xué)“流動的敘事”到微短劇“剪碎的情緒”，我們與世界逐漸疏遠(yuǎn)，我們不再反抗、不再質(zhì)疑，甚至不再順應(yīng)。我們在手機(jī)屏幕前公式化地笑和怒，但我們不再“動情”，我們正在“解離”。

文學(xué)中是必然有“我”的，但“我”也是痛苦之始，在這份痛苦的自覺中，在這份解離時代里“敢于痛苦”的勇氣中，他們是閃閃發(fā)光的、沒有消失的作家。

（作者單位：中國作家協(xié)會網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中心）

[1]數(shù)據(jù)來源于2023年全國重點(diǎn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)。

[2]如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“HE”（Happy Ending）“BE”（Bad Ending）標(biāo)簽等會令網(wǎng)絡(luò)文學(xué)讀者對故事結(jié)局有所預(yù)期，縱使情節(jié)多次反轉(zhuǎn)，讀者對故事走向仍是有心理準(zhǔn)備的，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)總體是一種“可控”而非“失控”的文學(xué)。

[3]2023年6月，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)用戶為52825萬人，12月為52017萬人，2024年6月為51602萬人。數(shù)據(jù)來源：中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心（CNNIC）：第54次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報告》，2024年8月29日，見https：//www.cnnic.net. cn/n4/2024/0829/c88-11065.html。

[4]路遙：《平凡的世界》，中國文聯(lián)出版公司1986年版，第4頁。

[5][德]韓炳哲：《他者的消失》，吳瓊譯，中信出版社2019年版，第87頁。

[6]J·希利斯·米勒，國榮：《全球化時代文學(xué)研究還會繼續(xù)存在嗎》，《文學(xué)評論》2001年01期。

[7][美]希利斯·米勒：《文學(xué)死了嗎》，秦立彥譯，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第7頁。

[8]參見李瑋：《欲望生產(chǎn)與“烏托邦”的重建——論“爆款”男頻長篇網(wǎng)文敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2024年第11期。