小說的“流言本體”與作者的“主體復(fù)象”

“我有一個朋友，他最近遇到個事兒……”

“你說的這個朋友，是不是，就是你自己？”

——網(wǎng)絡(luò)常見對話句式一則

一、“自我復(fù)式性”：第一/第二自我

在《作者是什么？》一文中，米歇爾·福柯將“作者”視為功能項，也就是當(dāng)一個文本被閱讀理解的時候，“作者”到底在其中起到了什么作用。在論及作者“自我”的部分，?？绿岬揭环N“自我復(fù)式性”：

支撐這種“作者—作用”的所有話語都具有這種自我的復(fù)式性。在一篇數(shù)學(xué)論文里，在前言中指出論文構(gòu)成情況的自我，與在文本正文中作出論證的“我”，不論就其身份還是就其作用來看都不一致。前者包含一個獨特的個人，他在一個既定的時間和地點成功地完成了一項工作；而后者則表示一種論證的實例和計劃，只要運用同一套定理、預(yù)備性的運算和一套一致的符號，任何人都可以完成這種論證。[1]

相比于論文，以第一人稱敘述展開的小說文本則令前一種“第一自我”隱而不顯，直接進入了“第二自我”的論述之中，兩者之間的不一致性被藏匿了。在此，小說的一個基本特征就是一種可以被普遍理解的虛構(gòu)。于是，現(xiàn)代小說具有兩種典型的失敗類型。首先是不具普遍可完成性的論證（敘事層面）。另一種在近年來則更常見于青年作家的作品中，主要反映為作家無法藏匿或者刻意彰顯“第一自我”，進而占據(jù)著一種基于自認的階級及社會地位的發(fā)語視角。在“無所隱藏的第一自我”的這類失敗中，相關(guān)的文學(xué)批評常常以這樣一種套路與作品共謀：“朋友”（或者并非朋友卻以朋友的身份出現(xiàn)）是這類文學(xué)批評的默認發(fā)起者。這類批評者往往以作者的某些“現(xiàn)實特征”為“第一手信息”，構(gòu)造出與作家作品中“第二自我”的差異性，這種具有實證基礎(chǔ)的差異性反過來又被用來凸顯作品的某種反思深度。這樣的“朋友”被邀請作為“第一自我”的代言人，其結(jié)果是使得“第二自我”淪為了純粹的虛構(gòu)，它不再是讀者在有所探求時能夠被普遍且自由運用的論證。作品的反思性并非于作品之中，而是于內(nèi)外的拼合中完成?！暗谝?第二自我”之間的游戲被取消了，小說也就淪為了作者“第一自我”的某種固化的姿態(tài)。

雖然在一種淺顯的理解中，現(xiàn)代小說中關(guān)于“作者”的議論大多指向?qū)τ谧髌返年U釋權(quán)問題。但正如福柯所論述的那樣，“作者之死”的相關(guān)議題并非是對獨占闡釋權(quán)的簡單否決，而是要討論在文本中作者“第一/第二自我”這樣的“重影”如何影響了文學(xué)的本體。事實上，自哲學(xué)史中出現(xiàn)主體性問題以來，通過文學(xué)方式勾勒自我的“重影”就是哲學(xué)書寫的內(nèi)在機制?！拔宜脊饰以凇币砸环N篤信內(nèi)含了兩個懷疑主義的后果：“世界”的真實與“我”的存在皆無法被證實，而兩者之間又互相依存。笛卡爾的解答方式在此通向了文學(xué)，他試圖引導(dǎo)一種從“說（pronounce）我者”到“創(chuàng)寫（authoring）我者”的過渡，這也是“第二沉思”到“第三沉思”中的核心內(nèi)容。關(guān)于“我存在的證明”這件事需要一個“創(chuàng)寫者”?！白晕摇?，或者更準(zhǔn)確地說，“我自己的我”這樣的一種反身性將“世界”與“我”不可實證的重影在文本內(nèi)部落實為“第一/第二自我”的創(chuàng)寫游戲。如果說“第一自我”對應(yīng)了那個被標(biāo)記為真實的世界，那么“第二自我”就是對這個世界而言的“創(chuàng)寫者”?；蛘哒f，作者通過“第二作者”所寫下的，是一則可以被普遍傳播的關(guān)于真實世界和“第一作者”的流言。

小說作為一種現(xiàn)代發(fā)明，也因此一開始就內(nèi)嵌于近代主體性哲學(xué)的方案之中，并在后續(xù)發(fā)展中實際上成為近代哲學(xué)的現(xiàn)代化方案之一。康德懸置“物自體”（在小說中便是“第一作者”及其“世界”占據(jù)的位置）而去集中力量處置“表象”，后者在敘述層面無外乎是“對象”敘述的流言版本，這也成為哲學(xué)認識論的基礎(chǔ)。在20世紀的語言哲學(xué)中，為了解決邏輯排中律（要么存在，要么不存在）與普遍性敘述（敘述的中立可能性）不兼容的問題，羅素的“摹狀詞”把一切的專有名詞都讓步為存在未定之物：“存在一個某物，它如此這般?！边@一策略也被進一步納入更確切的讓步語態(tài)之中：“如果……那么……”至此，實證性不再是描述得以展開的基礎(chǔ)，而僅僅成為了敘述的補足。

在“第二自我”對“第一自我”進行的創(chuàng)寫中，作者邀請自己成為自己的“朋友”，一個最為切近而又陌生化了的“第二自我”，同時這也是對潛在的真實世界的創(chuàng)寫。于是，在作為一種主體性哲學(xué)之文學(xué)解決方案的意義上，現(xiàn)代小說的本體被歸結(jié)為這樣一個主題：來自朋友的流言。

二、“朋友”作為文學(xué)裝置：小說及其復(fù)象

在現(xiàn)代小說的起源性文本中，魯濱遜在完成了“第一創(chuàng)造者”的事業(yè)之后被給予了一個朋友，小說情節(jié)隨即朝著逃離已被建成的“第一世界”轉(zhuǎn)向。魯濱遜授予自己不會說話的朋友以自己的語言，由此才獲得了一個見證者。在這個逃離的轉(zhuǎn)向中，魯濱遜開始講述“他人”的事情，“朋友”的事情。進而其中也蘊含了一個反向的潛在視角，他的故事也將被“朋友”所講述。在最后一個自然段，魯濱遜對他所開辟的島嶼上的后來者們的經(jīng)歷進行了高度概括，這實際上暗示了自己的故事最終會以朋友間的流言形式而被普遍傳達：

當(dāng)然，發(fā)生的所有事情，加上以后三百個加勒比人如何去進行侵略，毀壞他們的種植園，他們又是如何跟野人打仗；在兩次戰(zhàn)斗中，他們又如何先打敗野人，打死三個；后來又如何起了風(fēng)暴，弄壞了野人的獨木船，其余的野人又是怎樣給餓死，被消滅；他們又怎樣重新建立種植園，繼續(xù)生活在島上，再加上我本人在這十年間所碰到的，遠非尋常可比的奇聞要事，如有可能，容我以后再述。[2]

這正是《魯濱遜漂流記》成為“小說”之處。通過“朋友”這一裝置，魯濱遜逃離了那個孤身造物的“事跡”之外，回到能夠被普遍傳達的“故事”之中，也就是回到日常生活的言談之中。

“第一/第二自我”在小說中以“朋友”的關(guān)系出現(xiàn)，這個詞在漢語中原指“同門”與“同道”者，以所授言談而相近，卻無血緣之親。朋友關(guān)系也是一切人際關(guān)系中最為特殊的一種，它不被任何官方制度身份所保障，也無公序良俗作為道德制約。朋友之間的信息傳遞又以“八卦”為主要模式，這并非是標(biāo)準(zhǔn)信息模式的一種邊緣形態(tài)，而就是世界本體的信息形態(tài)。曾論述過“講故事的人”的本雅明試圖復(fù)興的故事本體，實際上就是這樣一種被流言充斥的日常：

正如人們平日里能夠在咖啡館、書展博覽會、拍賣會以及散步途中聽到的那樣，這些對話以變化莫測的討論節(jié)奏，穿插著有關(guān)詩歌流派、報紙雜志、審查制度、圖書交易、青少年教育與借閱圖書館、啟蒙運動與愚民政策等主題展開。[3]

信息的準(zhǔn)確性在此讓步于傳達的充分性，本雅明指出，這其中伴隨著的是說話者藏匿自身，卻又試圖充分表達的悖論姿態(tài)。正如前文所述，如果將現(xiàn)代小說視為“我思故我在”催生的文學(xué)方案的落實，那么相比于之前的自傳體與自白體文本（古希臘的演說文體以及古羅馬時期的懺悔文本）通過無條件地暴露第一說話者的在場夯實信息的可實證性，現(xiàn)代小說與之截然不同之處就在于，作者在“朋友”式的說話者間游移，既是說者，也是被說者?，F(xiàn)代小說的作者通過這種方式取消了自己獨占發(fā)語者的權(quán)力地位，但又沒有完全湮滅自主的表達，便要將自己犧牲掉的部分主體性用來召喚一位“朋友”，從而形成了開篇所說的“第一/第二自我”或者說“我/朋友”的主體重影或者說復(fù)象。這一主體性特征在戲劇中的體現(xiàn)更為明顯，比如在《搏擊俱樂部》中，主體的人格分裂并非是分離出兩個毫不相干的自我。兩者實際上處于持續(xù)的對話和互動中，互為對方的“說我者”與“創(chuàng)寫者”，這種看似特殊的病理學(xué)狀態(tài)卻正是現(xiàn)代主體的日常。法國戲劇理論家翁托南·阿鐸在《劇場及其復(fù)象》中如是說道：

所有真正的人頭像都有一個影子（ombre），是它的復(fù)象。當(dāng)?shù)袼芗艺J為自它的塑造中，釋放出了一種影子，其存在使他不得安寧，藝術(shù)就此發(fā)生……真正的劇場也有影子。在所有的語言、所有的藝術(shù)形式中，劇場是唯一還有影子或幽靈，并打破其限制的。而我們可以說，從一開始，這些影子就不能忍受限制。[4]

如果說小說是作者的劇場，那么這種復(fù)象也就伴隨著主體的復(fù)象化進而成為故事世界本身的復(fù)象。這一復(fù)象也就是關(guān)于世間信息的諸多流言，它們半真半假，被另外的流言交織。于是，小說的本體就體現(xiàn)在“朋友”這一文本裝置所引發(fā)信息流動：我、我的朋友、朋友的朋友、流言與說三道四、八卦與背后議論……現(xiàn)代小說的作者必須能夠處理這樣的信息形態(tài)，并把這一形態(tài)看作世界“充分”存在的基礎(chǔ)。

三、“我有一個朋友”：朱婧的《思凡》

在現(xiàn)代信息媒介尤其是網(wǎng)絡(luò)媒介中，因為信息來源的多元性以及信息的充分可展示性，發(fā)言主體信息的可藏匿性一開始就是信息開源的重要基礎(chǔ)。在早期的網(wǎng)絡(luò)信息環(huán)境中，使用網(wǎng)名，隱藏IP地址，以講“另一個人的故事”的形式發(fā)言是最基本的網(wǎng)絡(luò)文化習(xí)俗，這正如文學(xué)作者的筆名文化一樣。直到今天，“我有一個朋友”仍然是一種常見的發(fā)語詞。在這一發(fā)語詞的引導(dǎo)下，故事中的信息可以以一種更充分的方式傳達出來。而“我有一個朋友”作為一個“?！眲t幾乎捆綁著這樣一個回應(yīng)：“你說的這個朋友，是不是就是你自己？”

現(xiàn)代小說的主體性游戲所展現(xiàn)的正是這樣的一種模式。在博爾赫斯的作品中，敘述主體的反身性與遞歸性是其中的核心原理。在《馬可福音》中，受過高等教育的學(xué)生埃斯比諾薩為困在洪水中的村民講解神圣文本，但對他而言是不刊之論的文本在他的村民看來不過是聽來的流言故事，似乎是一個關(guān)于埃斯比諾薩“朋友”的故事。村民不深究文本的深層寓意，只將之對應(yīng)著眼前的困境與脫困的可能，隨之就解讀出了另一層關(guān)于神圣文本的流言：神子（神自身的重影）之死可令人脫困，而釘死神子者亦能獲救。在這種流言的交織中，作為發(fā)語者的埃斯比諾薩與神子被村民識別為一種復(fù)象關(guān)系。最終村民模仿故事中的情節(jié)，他被施以“朋友”的命運。

在另一篇小說《刀疤》中，博爾赫斯用最簡潔的方式體現(xiàn)了這一個信息傳達模式的效力。小說中的第一敘述者復(fù)述另一人講給他的故事，用來解釋后者臉上的刀疤是如何得來的。這個故事是關(guān)于一個叫約翰·文森特·穆恩的人背叛自己庇護者的故事。這個故事以庇護者的視角講出，在故事的結(jié)尾，庇護者說自己在被逮捕前，用彎刀在穆恩的臉上留下了永不褪去的刀疤：

“難道你不信嗎？”他喃喃地說，“難道你沒有看到我臉上帶著卑鄙的印記嗎？我用這種方式講故事，為的是讓你能從頭聽到尾。我告發(fā)了庇護我的人，我就是文森特·穆恩?，F(xiàn)在你蔑視我吧?！盵5]

博爾赫斯用這一簡單的敘事“詭計”說明，作為流言的故事本就是一個充滿了敘述主體空位的普遍程式。我與我的“朋友”可以隨時翻轉(zhuǎn)，調(diào)換位置，成為對方的講述者和刻印者。沒有理所應(yīng)當(dāng)被前置的“第一自我”，而“第二自我”作為一種普遍程式則可以被所有人不分身份地調(diào)動。一個故事如流言一般擺在這里，我講述了它，我是不是流言中的“我”？或者我是不是其中的我所知的那個“朋友”？現(xiàn)代小說的作者在不確定性中隱匿自身的同時也充分地暴露著自己。

與早期的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境不同，實名制使得發(fā)言主體的隱匿在原則上成為不可能，主體性的絕對彰顯成為新的媒介潮流。和當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境一樣，隨著文學(xué)界逐漸被暴露于批評界與學(xué)界等標(biāo)準(zhǔn)體制的直接觀照之下，作者“第一自我”的彰顯也隨之成為一種制度，影響著當(dāng)代小說，尤其是青年作家作品中的信息語態(tài)。以第一人稱視角展開的“第二自我”敘述不再是“第一自我”悖論式的重影，而更像是“第一自我”的強化甚至膨脹，并被一種對照作者真實身份的批評模式慫恿著。

但也仍有一些作者保留了這種古老的文學(xué)“詭計”，比如朱婧的《思凡》，這幾乎就是一個關(guān)于流言的故事?！拔摇北恢概蓞⑴c調(diào)查一場關(guān)于師生不正當(dāng)關(guān)系的輿情事件，當(dāng)事人是敘述者多年前的導(dǎo)師。在小說的開篇，“我”被置于一個與事件各方都較為疏遠的位置。無論對于通知她參與調(diào)查的李婷，還是會面長談的C老師，“我”都在強調(diào)和對方雖有歷史上的交集，卻久未聯(lián)系，處在不敢多問的信息狀態(tài)之中。朱婧所給予的故事沖突并不在真相本身可否還原，或是各方流言是否有矛盾需要辨別。事實上，《思凡》中的事件真相一開始就是清楚的，朱婧文本的復(fù)雜性在于所有敘述者都不占據(jù)一個絕對的主體位置，他們都既是事件的參與者與目擊人，同時也是他人所傳流言中的對象。似乎總有一些細微的證據(jù)在動搖說話者信息的可信度，又都不足以動搖一開始就被表露的事實。

《思凡》中真正的對立便不發(fā)生在真相與謊言之間。輿情在小說中被勾勒為一種對于事件性質(zhì)的單線條反應(yīng)，而對于事實卷入事件的人來說，他們各自的表述不僅僅取決于事件本身，也取決于他們其他的人生體驗與處事態(tài)度。朱婧所做的，就是讓她筆下的女性角色做了最充分表達，從他人到自身，從婚姻到對性挑逗的反應(yīng)，以及最重要的對于衰老的態(tài)度，甚至連文中最為男性凝視的段落也由身為女性的C老師給出。朱婧似乎有意讓所有表達交錯混雜，過去與現(xiàn)在，目擊與猜想，同情與嫌惡，讓所有信息交相輝映又互不支持，每個女性發(fā)言者都仿佛另一位女性人物的復(fù)象。

相反，《思凡》對其中隱含著的男性視角的呈現(xiàn)，則被表現(xiàn)為一種沒有表達或只有引用的語言狀態(tài)。沒有流言蜚語，只有沉默不語，甚至沒有被分配男性凝視的話語。鄭老的挑逗幾乎只以戲詞原文表達，除此之外再無更多個人表述。本應(yīng)是事件權(quán)力中心的人，在小說中被處理為一個附著于戲詞之上的鬼影。這恰好對應(yīng)了一種現(xiàn)代小說出現(xiàn)之前的文學(xué)主體狀態(tài)，只是征引而無法把自己樹立為一個“說我者”和“創(chuàng)寫者”。

女性主體在小說中體現(xiàn)出的覆蓋力則相應(yīng)地表現(xiàn)在她們對戲詞更為充分的感知。對于女性主體來說，戲詞所引發(fā)的情緒與生命感遠非緘默不語或不具有自己語言的男性主體所能及。朱婧所展示的性別議題并非表現(xiàn)為一種受害者控訴，而是一種超越于空洞的權(quán)力位置以及單線條的輿情信息之上的話語模式，這體現(xiàn)了女性主體超出權(quán)力結(jié)構(gòu)，甚至也超出官方控制力的自我把控力。在對《思凡》這一共同文本所進行的復(fù)現(xiàn)中，用“孤句”行挑逗之事展現(xiàn)了權(quán)力如同孤枝枯骨一般從戲詞的整個語境中凋敝落地。在權(quán)力的斷章取義與青春消逝的整體感知的對比中，鄭老最終被展現(xiàn)為一個擦身而過的衰老的鬼影，如輿情一樣被輕易地抹去了：

我開車按著記憶找尋，經(jīng)過學(xué)校，經(jīng)過學(xué)校旁邊的公園，經(jīng)過城墻外的河道，匯入車流安詳前行也在時光里回溯。我把車停在小區(qū)外停車位，去到最近的水果攤，想選些水果帶去。我正低頭挑選，一位老人也到我近旁，伸出衰邁的手認真翻檢尚未被蟲蠅追逐的完好葡萄。老人僂著身子，一頭白發(fā)出奇豐長，紛亂披到了額前，如雪一般遮住了半個臉孔。我只消余光就能識得他是誰，我轉(zhuǎn)身一步步穩(wěn)住走回車中，卻不忍再回頭。[6]

當(dāng)然，《思凡》在整體敘事結(jié)構(gòu)上最令人印象深刻的，就在于她對主體復(fù)象的運用。雖然“我”、輿情當(dāng)事人以及C老師，三人年紀與人生經(jīng)歷各異，但出于與男性主體的權(quán)力關(guān)系之相近性，各自的經(jīng)歷與看法實際上都可以使她們成為彼此之間的“朋友”與“流言”。而正如小說后半部分所揭示的，“我”與輿情當(dāng)事人也不過是不同時期同一權(quán)力關(guān)系中的主體重影。雖然名為調(diào)查，但朱婧真正采取的敘事手法，不過是“我有一個朋友”這樣的表達。通過召喚一個作為輿情當(dāng)事人的“朋友”，“我”說出了自己的故事，以及那些本可以成為，卻最終沒有成為自己的故事的“朋友的故事”。就像博爾赫斯的故事一樣，這個故事本身平平無奇，但因為這樣一種主體重影，讀者得以能夠“從頭到尾”聽完了這個故事。也在時間的重影中，朱婧寫道，十五年過去，如隔世，又如只在昨日。

四、“誰是我的朋友”：嚴彬《過時小說》

在“第一自我”向文學(xué)的“第二自我”讓步的過程中，最為激烈的議題自然是“作者之死”。雖然在一些過于果決的論述中，“作者”只是被直接宣判了死亡。但正如?？滤f的，與其說重要的是這一結(jié)果，毋寧說重要的是關(guān)于“作者”的“死亡游戲”是如何進行的。因此，在該論題最著名的論述者羅蘭·巴特的筆下，“作者之死”被置于名為“零度寫作”的游戲中：

首先是一種目光的對象，然后是一種勞作的對象，最終是一種“謀殺”的對象，今日它達到了其最后的變體——“不在”：在我們于本書中稱作“寫作的零度”之中性寫作中，不難發(fā)現(xiàn)一種否定的運動和在時延過程中無力將其完成的情況，似乎文學(xué)在一個世紀以后越來越在一種無傳統(tǒng)的形式中改變其外表，除了在一切記號之不在中，再也看不到純粹性了，于是文學(xué)最終完成了俄耳菲式的如下夢想：一位無需文學(xué)的作家。[7]

雖然這樣的“零度寫作”可以催生出很多奇崛的書寫形式，但實際上最樸實的“零度寫作”不過就是：寫信。在即時通信軟件的時代，信息被發(fā)出并被當(dāng)即閱讀，發(fā)語人總是無可置疑的同時在場，這使得當(dāng)下通信語言總是一種“過熱寫作”。信息的發(fā)出者是無可隱匿的“第一作者”，他已經(jīng)沒有時間與空間召喚一個“朋友”，只能在極端風(fēng)格化與極端標(biāo)準(zhǔn)化的兩端勾勒自己的語言。但寫信則不是這樣，信的書寫者一開始就在進行著一種“第一作者”不在場的“零度書寫”。當(dāng)信送達接收方的時候，原初的發(fā)語情景已經(jīng)消逝，甚至在最極端的情況下，發(fā)語者已經(jīng)不在了。確實，實際上一切被用于文學(xué)表述的信件，幾乎都是以“遺書”為原型的，在最充分的表達之下不再有任何可以回溯與求證的東西。在信的書寫中，我們遭遇的是“第一/第二自我”的一種極端翻轉(zhuǎn)，“第一自我”成為了“第二自我”召喚的“朋友”。信中的“我”正是以這樣一個句式向收信者訴說：“我有一個朋友，下面是他要對你說的話”。在最經(jīng)典的文學(xué)范例中，在《一個陌生女人的來信》的結(jié)尾，收件人合上信紙，不確定是否真的有這樣一個寫信者存在。

信是“朋友”這一文學(xué)裝置最為“過時”的一個版本。嚴彬的《過時小說》讓我們在當(dāng)代文學(xué)中再次看到了信的作用，在他以各種人物的視角將信件作為小說本體的時候，他幾乎就是在編織各種各樣的來自“朋友”的流言。同名短篇《過時小說》可以被視為后續(xù)關(guān)于《追憶逝水年華》流言創(chuàng)作的方法論預(yù)表。小說中的第一個文本：歐陽力力基于海明威曾經(jīng)到過香港這一真實事件通過文學(xué)創(chuàng)作傳播了一個海明威長居香港，并最后酗酒墜樓身亡的流言，這個故事見報后被很多人信以為真。在這個文本結(jié)束之后，嚴彬隨即開啟了第二文本：歐陽力力自己的故事，一個窮困的連載小說寫手，一些確實很過時的關(guān)于作家與年輕女性之間的挑逗與激情的故事。而在第三文本的開頭，嚴彬用了一個非常巧妙的句子模糊了“海明威港居故事”（虛構(gòu)）與“作家歐陽力力的故事”（真實）之間的界限：

現(xiàn)在/歐陽先生/書桌上放著一小瓶半斤裝洋酒。[8]

“現(xiàn)在”與“歐陽先生”這兩個詞仿佛瞬間將讀者抽離出前兩個文本構(gòu)成的“虛構(gòu)/真實”間的穩(wěn)定對應(yīng)關(guān)系。“現(xiàn)在”是什么時間呢？第三個文本的發(fā)生時間還在第二個真實文本的時間線之中嗎？以及第三文本中稱“歐陽先生”而不是“歐陽力力”或是泛稱代詞“他”，這又是誰的視角呢？嚴彬在此似乎有意運用了一個不易發(fā)現(xiàn)的“call back”，在第二文本中他曾用單獨一行留下這樣一句：

所有知道他名字的人都管他叫一聲“歐陽先生”。[9]

這個設(shè)計將第二文本也流言化了，它的真實性一時間動搖無疑，并也因此將第三文本抽離為一個此時任何讀者，任何一個被征召為“朋友”的讀者都可以參與其中的文本。嚴彬給出的第三個文本就是一封信，寫信者署名“歐內(nèi)斯特·海明威”，他即征引了小說中第一文本的內(nèi)容，又衍生出了另一條與朋友關(guān)系有關(guān)的流言，也就是對海明威與菲茨杰拉德關(guān)系的征引。海明威與菲茨杰拉德在真實的歷史中確實是關(guān)系親密又充滿糾葛的朋友，只要以“朋友”為基礎(chǔ)，一切流言就都是有所表達的。但這位寫信的“朋友”又是誰呢？嚴彬在第三文本的結(jié)尾處似乎又留下了一個解釋，就像《一個陌生女人的來信》一樣，任何一個若有似無地知曉他又知曉第一文本的讀者，都可以是這封信的寫作者。但在整篇小說的結(jié)尾，嚴彬再次收回了這一解釋的確定性：

后來，海明威真在香港去世了，享年六十二歲。據(jù)說他非醉酒，也不是死于落寞。[10]

這句話有一半是真的，一半是假的。在真實的歷史中，海明威確實不死于醉酒與落寞。在標(biāo)準(zhǔn)的解釋中，他因健康惡化、精神壓力與憂郁癥的困擾而選擇自殺，并被發(fā)現(xiàn)死于愛達荷州凱徹姆的家中。于是，這一虛構(gòu)的結(jié)尾又將讀者帶回第一文本的世界之中。在此處，嚴彬似乎又埋下了一個“call back”。“酗酒墜樓”是第一文本虛構(gòu)故事中海明威的死因，而落寞又何以被提問呢？這詞只在第一文本的開篇處出現(xiàn)過：

落寞又快活的香港作家歐陽力力想象同行海明威喝醉了酒，從十幾層高的樓上摔下來，摔破了樓門口的一截遮陽篷，摔到地上，當(dāng)然死了。[11]

“落寞”并非是海明威的問題，而是歐陽力力的問題，那么海明威之死又與歐陽力力有什么關(guān)系呢？這個結(jié)尾也暗示了歐陽力力的死亡嗎？嚴彬用結(jié)尾的這句做了最后一次流言般的混合：所有的故事都非真非假，所有的人物都可能是另一個人物。整個小說沒有一個確切的作為署名作家的“第一自我”，小說的本體就是互為“朋友”者（誰又會是我的朋友？）之間的流言織物。正是在這種充分的架空之下，嚴彬接下來開始以信的方式傳播關(guān)于普魯斯特故事的“流言”。

結(jié)語：別讓“我/朋友”消失

雖然在技術(shù)層面較為粗糲與“朋克化”，但在當(dāng)代青年作家的作品中，如果要選擇一個“零度寫作”的最佳案例，劉書宇的《別讓我消失》可以作為一個范本?！秳e讓我消失》以一種極端冷峻的態(tài)度，描寫了一群人在命運重壓下求生不得、求死不能，所有的生命都在向著最壞的境遇跌落。劉書宇粗暴地持續(xù)取消著死亡的嚴肅性和神圣感：毫無抒情色彩的甚至被當(dāng)作喜歡參加的一種活動的上墳，可以被接受的調(diào)味腐肉，點起來就會蔓延的山火，無法致死的假安眠藥，以及偽劣到令人哭笑不得的智能棺材。在這種瘋癲的跌落中，在一場所有人都終于正常了的晚餐之后，母親終于成功地服安眠藥自殺了?！斑@次，她沒有買到假藥”[12]。終于在一個達成的真實的死亡中，小說戛然而止。

與前面提到的文本不同，《別讓我消失》是一個“第一自我”始終頑固地在場的文本。故事里沒有任何人是“我”的“朋友”，也沒有任何“流言”的空間，所有的事情都在發(fā)生之后就立刻趨向完結(jié)，生出理所應(yīng)當(dāng)?shù)淖畈畹慕Y(jié)論。如果說這個文本提供了什么普遍可進入的程式，那也不過是一種物理層面的、沒有任何回旋與轉(zhuǎn)向的余地的自由落體。但劉書宇給這個文本起了一個了不起的名字：“別讓我消失”。他仿佛在通過這樣的文本詢問，即便如此，你仍然能夠看到我嗎？即便如此，這些自由落體的墜落者仍然可以被視為“朋友”，能講他們自己的關(guān)于生活的“流言”嗎？無法被任何東西確保的主體，只有在這種極端的讓步之后，才在近乎灰燼的剩余物中被發(fā)覺。這種極端的自我取消，也許才是保有作家“第一自我”的唯一方式：我是我自己的殘影。

作者究竟應(yīng)該如何在作品中展現(xiàn)“自我”呢？在一種經(jīng)典的解構(gòu)主義思維中，這個問題答案仍然是去思考如何在藏匿之中展現(xiàn)。在這個作家被過度暴露于各種體制觀照下的時代，在各種“朋友圈”呵護的環(huán)境中，作家應(yīng)該思考的是如何去找到一個真正的“朋友”。他分享著你的某些語言，卻又對你“一無所知”，只是碰巧成為你在經(jīng)驗上的“同構(gòu)者”。這既是創(chuàng)作中最好的那種游戲，也是文學(xué)批評者與作家應(yīng)該保有的關(guān)系。在朋友式的，無社會基礎(chǔ)的揣測中，當(dāng)對作品最充分的理解被認為達成了的時候，我們便問出那句話：

于是，在作為一種主體性哲學(xué)之文學(xué)解決方案的意義上，現(xiàn)代小說的本體被歸結(jié)為這樣一個主題：來自朋友的流言。

于是，小說的本體就體現(xiàn)在“朋友”這一文本裝置所引發(fā)信息流動：我、我的朋友、朋友的朋友、流言與說三道四、八卦與背后議論……現(xiàn)代小說的作者必須能夠處理這樣的信息形態(tài)，并把這一形態(tài)看作世界“充分”存在的基礎(chǔ)。

就像博爾赫斯的故事一樣，這個故事本身平平無奇，但因為這樣一種主體重影，讀者得以能夠“從頭到尾”聽完了這個故事。

雖然這樣的“零度寫作”可以催生出很多奇崛的書寫形式，但實際上最樸實的“零度寫作”不過就是：寫信。

與前面提到的文本不同，《別讓我消失》是一個“第一自我”始終頑固地在場的文本。

在這個作家被過度暴露于各種體制觀照下的時代，在各種“朋友圈”呵護的環(huán)境中，作家應(yīng)該思考的是如何去找到一個真正的“朋友”。他分享著你的某些語言，卻又對你“一無所知”，只是碰巧成為你在經(jīng)驗上的“同構(gòu)者”。這既是創(chuàng)作中最好的那種游戲，也是文學(xué)批評者與作家應(yīng)該保有的關(guān)系。

“你說的這個朋友，是不是，就是你自己？”

（作者單位：華東師范大學(xué)國際漢語文化學(xué)院）

[1]《后現(xiàn)代主義的突破：外國后現(xiàn)代主義理論》，王潮選編，敦煌文藝出版社1996年版，第283頁。

[2][英]丹尼爾·笛福：《魯濱遜漂流記》，石偉譯，北京大學(xué)出版社2004年版，第268頁。

[3][德]瓦爾特·本雅明：《本雅明電臺》，王凡柯編譯，上海人民出版社2023年版，第272頁。

[4][法]翁托南·阿鐸：《劇場及其復(fù)象》，劉俐譯注，浙江大學(xué)出版社2010年版，第8頁。

[5][阿根廷]博爾赫斯：《博爾赫斯短篇小說集》，王永年，陳泉譯，浙江文藝出版社2005年版，第86頁。

[6]朱婧：《思凡》，《青年文學(xué)》2024年第4期。

[7][法]巴爾特：《寫作的零度》，李幼蒸譯，中國人民大學(xué)出版社2008年版，第6頁。

[8]嚴彬：《過時小說》，作家出版社2024年版，第13頁。斜杠為筆者添加。

[9]嚴彬：《過時小說》，作家出版社2024年版，第8頁。

[10]嚴彬：《過時小說》，作家出版社2024年版，第16頁。

[11]嚴彬：《過時小說》，作家出版社2024年版，第3頁。

[12]劉書宇：《別讓我消失》，上海文藝出版社2022年版，283頁。