新媒介時(shí)代“有故事的人”的煉金術(shù)

經(jīng)驗(yàn)貧乏時(shí)代的“素人寫作”

某種程度上講，我們今天正處于本雅明所說的經(jīng)驗(yàn)貧乏時(shí)代。但是也正是這樣的時(shí)代，以歪打正著的方式重新發(fā)現(xiàn)和再造了一批經(jīng)驗(yàn)富有者——從事著“講故事的藝術(shù)”的素人寫作者。關(guān)于素人寫作概念本身的自洽與否，目前尚存不小的爭議，但這不是本文所要討論的重點(diǎn)。本文關(guān)注的是，素人寫作者，這群尚未被現(xiàn)代社會(huì)所完全馴服的人，或者說處于現(xiàn)代性夾縫中求生的人，他們以及他們的寫作為何被媒介時(shí)代的人們所追捧？

值得細(xì)究的是，這些素人作者，幾乎都擁有一個(gè)共同的身份——他們是“有故事的人”。正如馬克思在《德意志意識(shí)形態(tài)》所提出的一種理解“真正的人”應(yīng)有的方法，即真正的人是“從事實(shí)際活動(dòng)的人”“從現(xiàn)實(shí)的、有生命的個(gè)人本身出發(fā)，把意識(shí)僅僅看做是他們的意識(shí)”。馬克思一針見血地指出，這一觀察方法是有現(xiàn)實(shí)前提的，“它的前提是人，但不是處在某種虛幻的離群索居和固定不變狀態(tài)中的人，而是處在現(xiàn)實(shí)的、可以通過經(jīng)驗(yàn)觀察到的、在一定條件下進(jìn)行的發(fā)展過程中的人”[1]。

雖然馬克思對(duì)抽象的人的批判有其歷史語境，但是在今天，馬克思所批判的問題不僅沒有得到緩解，其癥狀反而加深了，人們習(xí)慣了在自我構(gòu)筑的觀念世界里運(yùn)用概念去思考，在信息包裹得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)的繭房里獨(dú)自沉醉，現(xiàn)代人被一種看上去豐富多彩，實(shí)際上更為模式化、觀念化和單一化的生活觀念所左右。馬克思對(duì)離群索居的現(xiàn)代人的處境的批判，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的、發(fā)展過程中的人的肯定，為我們觀察素人寫作提供了一種方法。馬克思在這里非常強(qiáng)調(diào)發(fā)展過程中的人的經(jīng)驗(yàn)連接，以及經(jīng)驗(yàn)在溝通物質(zhì)世界與精神世界中的中介性。這種經(jīng)驗(yàn)正是講故事的人的經(jīng)驗(yàn)所具有的人間性和大地性。他們通過故事和經(jīng)驗(yàn)連接個(gè)體與共同體，連接經(jīng)驗(yàn)與信念，這是離群索居、經(jīng)驗(yàn)貧乏的現(xiàn)代人所不具備也沒有能力實(shí)現(xiàn)的。

素人寫作者承擔(dān)著天空和大地連接者的功能，他們是有故事的人，是從鄉(xiāng)村來到城市的人，他們身上保留著鄉(xiāng)村社會(huì)殘余的詩性，與都市社會(huì)賦予的巨大印痕，他們用粗糲的、稚拙的語言講述著這種驚慌失措的人生經(jīng)驗(yàn)。而這些經(jīng)驗(yàn)與其說是私人經(jīng)驗(yàn)，不如說是生活在時(shí)代夾縫中的人的集體經(jīng)驗(yàn)。從講故事的技巧看，他們也許不是成熟的講故事的人，在樸素的生活中，他們并不懂得故事和情節(jié)在敘事學(xué)意義上的區(qū)別，但是他們一定是有故事的人。素人寫作者是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的貧乏者，但又是日常經(jīng)驗(yàn)世界的富有者?，F(xiàn)代聽眾所沉湎的，不是他們的技巧，而是他們的故事本身鐫刻著的獨(dú)一無二的生命經(jīng)驗(yàn)。

“禮失求諸野”，講故事的藝術(shù)已然是一種失落的傳統(tǒng)。不過今天要找回這種傳統(tǒng)，不必跋山涉水到荒山野嶺求助“鄉(xiāng)村野老”。拜便捷的交通所賜，“鄉(xiāng)村野老”們從窮鄉(xiāng)僻壤來到城市，他們“大隱隱于市”。只要我們?cè)敢獍涯抗馔断蚋浇膹U品收購站、喧囂的菜市場(chǎng)、馬路上的穿行者、小區(qū)的門衛(wèi)室，他們就隱藏在被現(xiàn)代人所司空見慣、熟視無睹的角落里。這些散落在都市角落里的“野老”，在離開鄉(xiāng)村前，他們是農(nóng)夫、漁人、小販；到了城市，他們是出租車司機(jī)、小區(qū)門衛(wèi)、菜場(chǎng)商販、保潔阿姨，是維持城市運(yùn)轉(zhuǎn)的必不可少的一環(huán)。城市賦予了他們職業(yè)和身份，但是當(dāng)他們拿起紙筆，他們只有一個(gè)身份——是講故事的人，也是有故事的人。他們滔滔不絕地講述他們自己豐富的人生閱歷，講述鄉(xiāng)村和城市碰撞所帶來的驚奇體驗(yàn)。他們身上很難區(qū)分出工作與生活的界限，真正做到了“講故事的人取材于自己親歷或道聽途說的經(jīng)驗(yàn)，然后把這種經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為聽故事人的經(jīng)驗(yàn)”[2]。作為有故事的人，不是這些隱身者長相有多么奇特，舉止有多么飄忽不定，而正是他們的普通和平凡，讓現(xiàn)代人熟視無睹，而恰恰是這些人，為我們這個(gè)以獵奇為志業(yè)的媒介時(shí)代提供了最為稀缺、最為渴求的東西——經(jīng)驗(yàn)。

正如馮黎明所言，“‘講故事的人’必須是‘有故事的人’。故事由生活而來，只有體驗(yàn)過或者觀察過豐富復(fù)雜的人生故事的人，才會(huì)有可講述的故事資源”[3]。有故事的人是“見多識(shí)廣”的人，但是并不是所有見多識(shí)廣的人都能向大眾講述自己的故事，只有那些能夠?qū)⒆约旱墓适掠行еv述出來的人才是真正的講故事的人。素人寫作者正是這樣一群能夠把他們的識(shí)見以文學(xué)的方式講述出來的人。如保育阿姨范雨素的《我是范雨素》、菜場(chǎng)攤主陳慧的《在菜場(chǎng)，在人間》、出租車司機(jī)黑桃的《我在上海開出租》、“外賣詩人”王計(jì)兵的《趕時(shí)間的人》、快遞小哥胡安焉的《我比世界晚熟》等，更不用說各個(gè)網(wǎng)站和平臺(tái)開設(shè)的諸如“真實(shí)故事計(jì)劃”等。素人寫作標(biāo)榜“自傳體、真誠性和真實(shí)性”，當(dāng)然這樣的口號(hào)更像是出版商精準(zhǔn)炮制出來的噱頭，不過素人寫作對(duì)于真實(shí)感、在場(chǎng)感和介入性的追求，以自反性的方式超越了純文學(xué)的審美慣性，從而建構(gòu)出了一種粗糲的、深度寫實(shí)的、具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)沖擊力的文學(xué)品質(zhì)。

不可否認(rèn)，作為新時(shí)代文學(xué)奇觀的素人寫作，亦是寫作平權(quán)理念和大眾媒介的深刻結(jié)合的產(chǎn)物。媒介時(shí)代是一個(gè)大眾狂歡的時(shí)代，從過去為老百姓代言，到今天普通人拿起紙筆投入自我民族志式的寫作中，人人能寫作背后的寫作平權(quán)觀念日益深入人心。鋪天蓋地的新聞報(bào)道，其功能性往往掩蓋了經(jīng)驗(yàn)性，難以提供一種可供現(xiàn)代人所吸收的經(jīng)驗(yàn)。出版商們敏銳地看到其中的問題，推出非虛構(gòu)寫作，這樣的類自傳體所標(biāo)榜的親見、親歷，為讀者提供了一種彌足珍貴的現(xiàn)場(chǎng)感，而素人寫作呈現(xiàn)出的異質(zhì)性經(jīng)驗(yàn)、質(zhì)樸粗糲的美學(xué)風(fēng)格，拉近了人們與真實(shí)世界的距離。素人寫作的出現(xiàn)，則將現(xiàn)代個(gè)體召回到日常世界中，從代言式的寫作到人人能寫作，文學(xué)開始更加關(guān)注普通人講述故事的能力，日常生活的豐富性也因此得以重新顯現(xiàn)。

相對(duì)于小說家的道聽途說，素人寫作者更側(cè)重講述自己的經(jīng)驗(yàn)，且是來自于日常生活的一手經(jīng)驗(yàn)。媒介技術(shù)將人們拋入了一個(gè)幻象世界，一個(gè)矯飾的二手世界，事物運(yùn)行的規(guī)則也發(fā)生了巨大的變化，“在形象為先而不是文字為先的世界，內(nèi)在生活便讓位于外在表演。本體讓位于模擬”[4]。所有的經(jīng)驗(yàn)都是二手的，“真實(shí)”重新作為一個(gè)問題被凸顯出來，“我們面對(duì)的是非現(xiàn)實(shí)的危險(xiǎn)”。[5]正如考夫曼所講的自傳體的轉(zhuǎn)向與電視生態(tài)系統(tǒng)的生產(chǎn)有關(guān)，那么有故事的人的現(xiàn)身，則是手機(jī)等新媒介占領(lǐng)日常生活的結(jié)果。手機(jī)的出現(xiàn)不僅極大地占用了個(gè)人的時(shí)間，獲取信息的極度迅捷和生活方式的極度便利使得人們似乎只關(guān)心遠(yuǎn)方的訊息和一己的私人生活，不僅如此，表面看似豐富多彩的生活實(shí)際上高度同質(zhì)化了。以真實(shí)為最重要特質(zhì)的素人寫作正是在這個(gè)意義上彰顯其價(jià)值。

以《一個(gè)人，也要活成一個(gè)春天：快手詩集》為例，快手詩人們忠誠地記錄下他們與生活搏斗的詩形——他們“從空氣里趕出風(fēng)/從風(fēng)里趕出刀子/從骨頭里趕出火/從火里趕出水”。比如聊天，這是一個(gè)非常普通的日常生活場(chǎng)景，然而，聊天的老人們習(xí)慣于講述過去，“就是沒人講講現(xiàn)在”。聊天是日常生活的本真狀態(tài)，但是這種看似平凡的背后卻隱藏著難以觸及的傷痕，對(duì)過去的回憶越濃烈，對(duì)現(xiàn)在的遮蔽就越明顯?！艾F(xiàn)在”成為一個(gè)巨大的空缺，成為一個(gè)不在場(chǎng)的存在，也讓人不禁懷疑，老人們所談?wù)摰倪^去，是否是真實(shí)的過去，或許更多只是虛幻和被篡改的過去?，F(xiàn)在的缺席和空白，是對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)缺失的無聲發(fā)問。從這個(gè)維度來看，快手詩人是我們這個(gè)時(shí)代的在場(chǎng)者和記錄者，他們對(duì)日常的孜孜不倦的書寫，為我們這個(gè)時(shí)空壓縮的時(shí)代留存難得的一手經(jīng)驗(yàn)。

快手詩人的詩萌發(fā)于日常生活，其不加修飾的狀態(tài)無限接近生活的本真，提供了一種新鮮的經(jīng)驗(yàn)。有故事的人是敢于直面生活世界的人，“在講故事人的形象中，正直的人遇見他自己”[6]，他們是時(shí)代的狙擊手，用碎屑的語詞焊接現(xiàn)實(shí)和時(shí)代。從技巧上剖析快手詩人的文字是徒勞的，在字里行間尋找微言大義也是徒勞的。他們蓬勃的生命力早已超越了技巧和觀念。所謂病蚌成珠，快手詩人的詩是他們的生命與大地摩擦的副產(chǎn)品。比如，《螞蟻》是對(duì)《斷章》的反寫，《斷章》中“橋上看風(fēng)景的人”和“樓上看你的人”，在《螞蟻》中置換為玻璃幕墻前高懸的人和地面的人。這種錯(cuò)位揭示了被隱藏的殘酷現(xiàn)實(shí)，在生活和命運(yùn)面前，人與人實(shí)際上處于同一種本質(zhì)中。在一個(gè)鼓吹成功、人人向往成功的時(shí)代，他們卻擁抱失敗，如《失敗仍是軸心》所言，“我不需要這樣的勝利/我爭取失敗/我寧愿帶著真知灼見/去安慰失去房屋、尚在悲泣的母親/去田里，和勞作的農(nóng)夫們聊一聊”。今天，成功成了衡量人生價(jià)值的唯一標(biāo)準(zhǔn)，人們?yōu)榱顺晒Σ粨袷侄?。?duì)此，作者的態(tài)度非常明確，“我不需要這樣的勝利”，拒絕不擇手段的勝利，也拒絕被世俗所定義的成功，相反，作者安于做一個(gè)世俗意義上的失敗者，并堅(jiān)信自己內(nèi)心的堅(jiān)守是一種“真知灼見”。從這個(gè)維度看，有故事的人講述故事，不僅提供了一種迥異于現(xiàn)代生活的經(jīng)驗(yàn)，更提供了一種重新連接個(gè)人與世界的實(shí)踐和態(tài)度。寫詩是失敗者捍衛(wèi)尊嚴(yán)的最后武器。他們質(zhì)樸的詩歌讓嬌柔的現(xiàn)代生命不至于蒼白，他們的赤誠讓自詡為君子的文明人羞愧逃遁。他們羞于在標(biāo)簽下生活，恥于在面具下過活，他們拒絕觀念束縛，拒絕偽善做作，他們的詩遠(yuǎn)離矯揉造作，他們用生命的偉力刺破觀念世界的謊言。

有“故事”的人與作為“景觀”的作家

與素人們躬身入局相比，短視頻時(shí)代的作家們頻繁跨界出圈，變身為短視頻博主，成為喋喋不休的有“故事”的人。在經(jīng)歷了印刷時(shí)代、視聽時(shí)代、數(shù)碼時(shí)代、網(wǎng)絡(luò)時(shí)代后，文學(xué)又步入了短視頻時(shí)代。短視頻時(shí)代頻頻出圈的作家們，構(gòu)成了新的文學(xué)景觀，預(yù)示著景觀文學(xué)的悄然來臨。一度被羅蘭·巴特宣判“死亡”的作者如今復(fù)活，有故事的人重出江湖。人們關(guān)注的對(duì)象從作品轉(zhuǎn)向“有故事的人”，這不僅意味著文學(xué)生態(tài)的改變，背后的一整套生產(chǎn)邏輯亦發(fā)生改變——作家借助媒介的力量再度迎回“作者”的凱旋，作者與讀者再次攜手構(gòu)成的擬共同體，重新定義了文學(xué)的內(nèi)涵。

考夫曼用景觀語法來考察和定義這一文學(xué)新變，他將媒介時(shí)代以作者為中心的文學(xué)景觀分為出庭式文化、坦白式文化、真實(shí)性文化、透明度文化和犧牲性文化。[7]其中，作家身份和角色的設(shè)定變化是最為直觀的一面，作家一改精英做派，一改印刷時(shí)代高高在上的啟蒙話語腔調(diào)，用聊天、對(duì)談、侃侃而談的方式重新自定義“人設(shè)”。寄身于短視頻的作家們，無一不平易近人、和藹可親，不妨稱之為討好型人格。作家一改印刷時(shí)代那種躲在書本后面高高在上的形象，或者桀驁不馴、橫眉冷對(duì)，或者沉默寡言、枯坐書齋；在短視頻中，他們溫文爾雅、侃侃而談，宛如鄰家大叔、隔壁大爺。作家們樂意把自己變成人見人愛的知性主播、圖書導(dǎo)覽員、潤物無聲的人生導(dǎo)師，或者扮演訪談嘉賓與網(wǎng)紅主播侃侃而談。所談內(nèi)容更是五花八門，除了文學(xué)領(lǐng)域外，天文地理無所不知，生活常識(shí)無所不曉，風(fēng)趣幽默、知性隨性，將心比心、指點(diǎn)迷津，偶爾還會(huì)扮小可愛，抖小包袱、小機(jī)靈，總之要“像個(gè)活生生的人”，最好還要有凡人都有的小癖好、小煩惱。在流量為王的時(shí)代，作家們樂意展現(xiàn)這種有血有肉的普通人形象，這不僅能夠迅速拉近與觀眾的距離，也能營造讓網(wǎng)友“身在其中”的幻覺。

作家角色定義的變化與媒介時(shí)代文化生產(chǎn)的機(jī)制更新和情感聯(lián)結(jié)的模式變化息息相關(guān)。作家常見的這種討好型人設(shè)既有其二次元的文化土壤，也有作家成長經(jīng)驗(yàn)的投射，更多是博取文學(xué)流量的現(xiàn)實(shí)考量，正如蘇童直言，這種人設(shè)關(guān)乎著“躺平式的流量”。在小說世界里，小說家以洞穿人性的幽暗、探索世界的可能與不可能作為自己的責(zé)任和使命；而在短視頻中，作為有故事的人，則要保守得多，要更加通俗、更加可親，展示的形象盡可能“真實(shí)、純潔和透明”，更加“平易近民”。趙坤注意到了莫言等50后作家在短視頻中的這種討好型人設(shè)背后的“防御性機(jī)制”，“作為生于1950年代的正典作家，啟蒙歷史中大眾化的經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)代精神創(chuàng)傷后的應(yīng)激反應(yīng)，都會(huì)喚醒寫作者的防御機(jī)制，這是高于吸引力法則的無意識(shí)心理”[8]。實(shí)際上無論是50后還是60后作家，一旦觸“頻”，都要適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)世界受眾文化和趣味，按需生產(chǎn)和提供情緒價(jià)值。如今，視頻里的作家普遍正在嘗試從啟蒙式、歷史性的審美再生產(chǎn)，轉(zhuǎn)向一種情緒再生產(chǎn)和情感再聯(lián)結(jié)。問題的關(guān)鍵不在于他們放下身段，而是這個(gè)時(shí)代的情感聯(lián)結(jié)方式和文化共情模式有了變化，作家也在媒介化的浪潮中重新定義了文學(xué)敘事的姿態(tài)和形式。

其次，在短視頻時(shí)代，有“故事”的人紛紛化身為段子手，作者自身成為文本、媒介、文學(xué)景觀的一部分。故事降格為段子，意味著經(jīng)驗(yàn)的再一次稀釋和貶值。受到短視頻自身天然對(duì)于時(shí)長以及背后的“注意力經(jīng)濟(jì)”的限制，作家已經(jīng)不可能以本雅明所說的那種方式去從容地講述一個(gè)完整的故事。在短視頻中，作家與其說是給觀眾分享人生經(jīng)驗(yàn)，不如說是講段子，因?yàn)樽骷抑挥性谟邢薜臅r(shí)間內(nèi)講一些足夠有吸引力的段子，才能獲得關(guān)注和流量。作為段子手的作家要足夠有趣，話題要足夠“撩人”，為了流量，即使是著名作家也樂意兜售所謂的“成名秘史”，“當(dāng)下的文學(xué)比其他任何一個(gè)歷史時(shí)期都更加需要去迎合景觀效應(yīng)。作為一名作家，如果他想要在文學(xué)界占有一席之地，他便需要拋頭露面，在媒體面前證明自己是誰，承認(rèn)自己的真實(shí)存在，為了制造‘景觀’，他也可以相應(yīng)犧牲一下自己的隱私。”[9]雖然這樣的“成名秘史”早已是公開的秘密，但是不妨礙粉絲們甘之如飴。如果說講故事的人是古典時(shí)代的文化英雄，那么有故事的人，確切地說可以變現(xiàn)為流量的“有故事的人”才是數(shù)字時(shí)代的文化英雄，因?yàn)樗麄冋莆罩鴶?shù)字時(shí)代最為重要的財(cái)富——流量。

以“蘇童的世界”視頻號(hào)為例，可以看到有“故事”的人是如何呈現(xiàn)和運(yùn)作的。“蘇童的世界”于2024年11月13日上線，短視頻標(biāo)簽是“作家、茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者；代表作：《黃雀記》《妻妾成群》《河岸》”，顯然蘇童更在意自己的作家身份。自第一期視頻推出以來，截至2024年12月14日，該視頻號(hào)共發(fā)布了17條短視頻，按內(nèi)容分類，創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)分享7條，成長經(jīng)歷7條，生活趣味2條，圖書推薦1條。

第一條短視頻自2024年11月13日發(fā)布以來，一個(gè)月內(nèi)獲得635次轉(zhuǎn)發(fā)、1666次點(diǎn)贊、191條評(píng)論。視頻全部文字摘錄如下：

我呢是屬于貓的生物鐘，一般午夜12點(diǎn)我眼睛是最亮的。/大家好，我是蘇童，我寫過一些書，得過一些獎(jiǎng)，有的被改編成了電影。很多人看完我的書，以為我是個(gè)女作家。今天和大家一起分享，歡迎來到蘇童的世界。/我們所有的努力似乎是在黑暗中尋找燈繩，企圖有燦爛的光明在剎那間照亮生命。

除了最后一句話頗具文學(xué)意味的文字外，其余的文字皆為口語實(shí)錄。如果脫離語境，整段話極度跳躍，前后毫無邏輯關(guān)聯(lián)。但是只要將這些話還原到短視頻中，將作家的形象、語速等媒介環(huán)境結(jié)合在一起，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些文字是按照新媒體的邏輯編排和剪輯過的，而且是最為典型的新媒體語言。在短視頻中，穿著ORIGINAL PENGUIN藍(lán)色企鵝T恤衫的蘇童這樣向網(wǎng)友描述“蘇童的世界”。蘇童首先以貓自況，介紹自己的作息時(shí)間，貓不僅是現(xiàn)實(shí)世界中可愛的動(dòng)物，而且也是網(wǎng)絡(luò)世界中的萌要素。以貓自喻正是為了營造一種親近感，迅速拉近與讀者之間的距離。接下來，蘇童介紹自己的作品、獲獎(jiǎng)和作品改編，并沒有刻意突出作品的重要性、影響力、獲獎(jiǎng)等級(jí)，相反以一種輕描淡寫的口吻輔以作品列表加以佐證，由此獲得了“低調(diào)”的人設(shè)。再次，蘇童申辯自己的性別。雖然這種申辯看起來多此一舉，但這正是短視頻時(shí)代有故事的人吸引觀眾的秘密所在。作家的現(xiàn)身一舉改變了印刷時(shí)代的消隱狀態(tài)，作家也可以成為像文學(xué)作品那樣可供品頭論足的對(duì)象，關(guān)于作家的設(shè)定也在媒介、觀眾、輿論的交互中不斷調(diào)整、更新。

“蘇童的世界”顯然是經(jīng)過精心策劃的，其首秀是成功的，它的新媒體策略，正符合網(wǎng)絡(luò)時(shí)代短視頻的景觀語法，比如“代入感”“角色設(shè)定”等。該視頻下共有191條留言，獲點(diǎn)贊最多的是“作家蘇童的字跡，好流暢”，其他如有網(wǎng)友留言“以前還真的以為是個(gè)女的，今天才知道”，點(diǎn)贊“蘇童長得帥氣”，還有網(wǎng)友感謝互聯(lián)網(wǎng)，“能見到大作家”，當(dāng)然也有部分網(wǎng)友會(huì)談及閱讀蘇童作品的體會(huì)，但是很少有具體的評(píng)論，更沒有人真正去在意最后那句可以稱為點(diǎn)睛之筆的文學(xué)格言。在接下來的系列短視頻中，蘇童變身為“陽光老男孩”，要么在鏡頭前讀幾句自己的作品；要么就小說中的某個(gè)人物角色設(shè)定談?wù)剟?chuàng)作體會(huì)；要么以過來人的身份分享自己的人生閱歷，如什么是人生最快樂的時(shí)光，如何面對(duì)肉眼可見的衰老，等等；要么變身為美食家和圖書推薦員。一方面，蘇童通過這種“平易近人”的角色設(shè)定，讓網(wǎng)友迅速找到了代入感，構(gòu)成了一種“共在”的狀態(tài)。短視頻的妙處還在于實(shí)時(shí)互動(dòng)，比如在首秀中，當(dāng)蘇童講完自己的身份尷尬時(shí)，彈幕馬上打出“蘇童太會(huì)寫女人了！”“讀蘇童的書一直以為是個(gè)女人?！薄皩懪说暮檬帧！薄暗谝淮慰刺K童的書，震撼，知道他是男的，震撼Plus?！边@種互動(dòng)更加深了蘇童作為善寫女人的小說家的印象。另一方面，作為作家的蘇童和作為短視頻博主的蘇童之間并不吻合，存在角色的錯(cuò)置甚至是斷裂。比如在回答“一個(gè)好作家的優(yōu)良品德”的提問中，蘇童面對(duì)著提問者提出的“善良、謙虛、自律、果斷、淡泊名利、深沉”六種預(yù)設(shè)侃侃而談，但是熟悉文學(xué)的都清楚，這六點(diǎn)與成為好作家并沒有必然的聯(lián)系，甚至沒有一條是成為好作家的必要條件。這六點(diǎn)與其說是成為好作家的品德，不如說是每一個(gè)領(lǐng)域的優(yōu)秀者都必須踐行的品質(zhì)。表面看，一個(gè)作家在鏡頭前不假思索、一本正經(jīng)地去回應(yīng)這種非問非答式的問題，頗有些啼笑皆非，但是這正是短視頻邏輯，按照提綱和劇本辦事，遵守了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代人工環(huán)境下的“景觀語法”，忠實(shí)踐行了短視頻所要求的“人設(shè)”?！皩?duì)于典型的基于（數(shù)碼）人工環(huán)境的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品而言，萌要素的組合即為人設(shè)，人設(shè)即為人物本身，人物除人設(shè)以外空無一物?！盵10]再比如，蘇童認(rèn)為“作家就是給陌生人寫信的人”，這與本雅明所說的講故事的人具有異曲同工之妙。不過短視頻中的作家，不可能像伏在書桌前那樣在短視頻中給讀者寫信，更無法像古典時(shí)代那樣圍爐而坐給讀者拆信、讀信，大多數(shù)時(shí)候他甚至無法在短視頻中自然而完整地讀完一封信。如此，他只是扮演一個(gè)“寫信的人的角色”而已。短視頻中的有故事的人，從小說世界人性幽暗的勘探者、靈魂的蕩滌者和現(xiàn)實(shí)世界深刻的批判者，搖身一變?yōu)槎桃曨l世界中的文化按摩者和心靈撫慰者。

除了蘇童，莫言、余華更是早就積極擁抱新媒體，通過開設(shè)公眾號(hào)、進(jìn)駐新媒體平臺(tái)，與讀者進(jìn)行互動(dòng)，凸顯個(gè)人風(fēng)格。莫言的公眾號(hào)簡介為“我想和年輕人聊聊天”，這一表述明確了他的敘事對(duì)象和潛在的對(duì)話結(jié)構(gòu)，即與年輕人進(jìn)行交流和互動(dòng)。公眾號(hào)定期推送“睡前故事”系列、旅行系列以及和余華等作家互動(dòng)的寫作系列，這些推送內(nèi)容不僅展示了他個(gè)人的生活感悟和創(chuàng)作思考，也構(gòu)建了一個(gè)與讀者互動(dòng)的文學(xué)景觀。

作家景觀化的結(jié)果是，如果說過去是讀者出于對(duì)作品本身的喜愛而順帶喜歡上了作家，那么今天很難說清楚，到底是因?yàn)殚喿x作家本人的作品而順帶喜歡上了作家，還是因?yàn)閷?duì)作家本人的喜愛而順帶喜歡上了他（她）的作品。作品、媒介、文本內(nèi)容之間的感受和接受也不再是線性的，而是共時(shí)性的、散點(diǎn)狀的，觀眾的接受維度也不再局限于單一的、審美的、倫理的或文學(xué)性的考量。更為吊詭的是，與素人寫作以提供一種真實(shí)的體驗(yàn)作為追求相比，有故事的作家們，同樣也樂于在鏡頭前標(biāo)榜自己的真實(shí)性，“景觀非常討厭懸疑和虛構(gòu)，它依靠的是‘真實(shí)性’，但這并不意味著它自身有多少真實(shí)，但是它的一言一行讓人覺得是真實(shí)的，它也是這樣出現(xiàn)在大家面前的”[11]。也就是說，在景觀文學(xué)中，“覺得是真實(shí)的”比真實(shí)本身更為緊要。背后的邏輯是，“景觀需要大家去相信它，真實(shí)性是景觀存在的可能”“我出賣自己、揭露我的隱私、承蒙羞辱、遭受打擊，因?yàn)檫@是體現(xiàn)我‘真實(shí)’的依據(jù)，因?yàn)橐苍S沒有其他人，或幾乎沒有其他人愿意為了博得眾人一樂或根本不為什么而被扒得精光”[12]。

成為“有故事的人”

媒介時(shí)代的文學(xué)深度景觀化已然是文學(xué)發(fā)展的一種新趨勢(shì)。講故事的人，是故事的塑造者、承擔(dān)者和講述者，讀者關(guān)注的焦點(diǎn)仍然是故事本身；而有故事的人，讀者注意力部分轉(zhuǎn)移到作者本人的形象、個(gè)性、生活甚至隱私，作者樂意談?wù)摵退茉熳约旱男蜗螅髡咝蜗笠渤蔀樽髌方?gòu)的一部分。這是新媒介、消費(fèi)時(shí)代以及新的文學(xué)場(chǎng)域、閱讀趣味共同作用下的結(jié)果。作家通過新媒體平臺(tái)與讀者進(jìn)行互動(dòng)和交流，不僅拓寬了文學(xué)的傳播渠道，改變了文學(xué)的創(chuàng)作方式和審美標(biāo)準(zhǔn)，文學(xué)價(jià)值的轉(zhuǎn)化和實(shí)現(xiàn)方式也更加多樣化。面對(duì)這一趨勢(shì)，我們應(yīng)該積極擁抱新媒體時(shí)代的變化和挑戰(zhàn)，使文學(xué)積極適應(yīng)時(shí)代媒介的創(chuàng)新發(fā)展。那么需要進(jìn)一步追問的是，借助于短視頻，作者得以死而復(fù)生，這對(duì)文學(xué)世界到底是增益還是損減？

20世紀(jì)30年代，茅盾的《子夜》和巴金的《家》，一經(jīng)出版即洛陽紙貴，人們爭相閱讀，用今天的話說，茅盾、巴金肯定是破圈了。與茅盾、巴金相比，魯迅不僅在他的時(shí)代破圈，更在100年后的互聯(lián)網(wǎng)上成為重要的IP。魯迅當(dāng)然無法死而復(fù)生，更無法復(fù)活為講故事的人，但是在廣大網(wǎng)友的接續(xù)創(chuàng)作下，魯迅被賦予了多種角色，成為互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代“最有故事的人”。“數(shù)字魯迅”提醒我們，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，有故事的人既可能是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)減損的過程，也可能是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)增殖的過程。數(shù)字魯迅是網(wǎng)友們共同創(chuàng)作的結(jié)果，網(wǎng)友們?cè)趧?chuàng)作過程中不斷賦予魯迅新的角色，生成新的故事，產(chǎn)生新的意義。數(shù)字魯迅的熱度不減從根本上緣于其作品超越時(shí)代的經(jīng)典性，更因?yàn)槠渌枷胍廊磺兄形覀儠r(shí)代的脈搏，是現(xiàn)實(shí)語境讓我們將魯迅重新召回，并賦予其新的意義。

在深度媒介化的時(shí)代，文學(xué)生產(chǎn)和傳播機(jī)制正在蛻變，文學(xué)也要重新編碼以適應(yīng)新世界，面對(duì)新的經(jīng)驗(yàn)，文學(xué)必須做出有效回答。從講故事的人到有故事的人，這一轉(zhuǎn)變不僅意味著敘事對(duì)象的改變，更意味著新的文學(xué)生產(chǎn)范式的誕生。

在短視頻時(shí)代，有故事的人包括兩個(gè)相輔相成的維度。一個(gè)是向外的維度，一個(gè)是向內(nèi)的維度。在向外的維度上，媒介時(shí)代的文學(xué)深度景觀化，是文學(xué)在數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化、視覺化媒介環(huán)境中的一種轉(zhuǎn)型和重構(gòu)。有故事的人背后的文學(xué)深度景觀化具有深刻的內(nèi)涵。這種內(nèi)涵首先表現(xiàn)在敘事對(duì)象的明確化，使得按照文本生產(chǎn)和按照讀者需求生產(chǎn)成為一種可能。在媒介時(shí)代，作家的自我媒介化和景觀化，意味著作家不僅是文字意義上的創(chuàng)作者，更是景觀敘事的創(chuàng)作者。作者通過社交媒體、公開演講、電視節(jié)目等渠道展示自己的形象、分享創(chuàng)作心得、與讀者互動(dòng)，形成了作者自我景觀化。這種自我景觀化不僅影響了讀者對(duì)作者及其作品的認(rèn)知和評(píng)價(jià)，也促使作者在創(chuàng)作過程中更加注重作品的視覺化呈現(xiàn)和媒體傳播效果。為此，作者需要思考如何將文學(xué)修改得更加適合網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的讀者口味，如何與出版商一起反復(fù)斟酌取一個(gè)貼切的書名，如何在腰封撰寫一兩行奪人眼球的標(biāo)語，如何在寫作中考慮增強(qiáng)畫面感，以及如何強(qiáng)化小說的故事性而不是旁若無人地在文體探索上走得更遠(yuǎn)。與此形成對(duì)比的是，那種向內(nèi)探索式的小說在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代往往很難被大眾所接受，因?yàn)檫@種小說需要讀者更多的耐心、時(shí)間和智力。

其次，潛在的對(duì)話結(jié)構(gòu)，不僅是敘事中已經(jīng)隱含“你聽我說”的敘述結(jié)構(gòu)，而且是作家與讀者之間通過評(píng)論、點(diǎn)贊等方式進(jìn)行的互動(dòng)。文學(xué)景觀化也帶來了文學(xué)閱讀的景觀化體驗(yàn)。文學(xué)閱讀不再是一種孤立的、私人的活動(dòng)，而是一種社會(huì)化的、景觀化的體驗(yàn)。讀者通過社交媒體、在線書評(píng)、讀者社群等渠道分享自己的閱讀感受、交流閱讀心得、參與作品討論，形成了文學(xué)閱讀的景觀化氛圍。這種景觀化體驗(yàn)不僅增強(qiáng)了讀者對(duì)作品的參與感和歸屬感，也促使文學(xué)作品在媒體環(huán)境中被更廣泛地傳播和接受。作者形象的具象化讓作者首次取得比作品更為凸顯的地位，也促使文藝批評(píng)重新審視深度媒介化中作者、文本、讀者以及三者之間的關(guān)系。

最后是文學(xué)語言的圖像化，新媒體平臺(tái)上的文學(xué)推送往往配以圖片、視頻等多媒體元素，使得文學(xué)語言更加直觀和形象，這也促進(jìn)了文學(xué)深度景觀化。更為重要的是，文學(xué)從單一的精神啟蒙、人格凈化、道德教化功能開始向更為多元、更具碎片化、流動(dòng)性的情緒體驗(yàn)、情感更新方面躍遷，這才是有故事的人重出江湖，文學(xué)出圈和跨界的底層邏輯。

在對(duì)內(nèi)的向度上，通過寫作和參與公共活動(dòng)，作家不斷成長為有故事的人，文學(xué)在深度媒介化的過程中也變得更加生活化，這種生活化又是新的社群性、公共性的基礎(chǔ)。從生成論的角度看，無論是素人寫作躬身入局還是作家出圈，都是重新尋找和建構(gòu)公共性、重新建立個(gè)人與時(shí)代關(guān)聯(lián)的努力。雖然韓炳哲對(duì)數(shù)字時(shí)代的“數(shù)字群”是否屬于公共空間以及是否具有公共性持質(zhì)疑的態(tài)度，“數(shù)字群由單獨(dú)的個(gè)人組成，其群體結(jié)構(gòu)與‘大眾’完全不同。它所表現(xiàn)出來的特點(diǎn)無法回溯到個(gè)人。在這個(gè)匯集成的信的群體里，個(gè)人卻失去了屬于自己的特征?！瓟?shù)字群完全沒有群體性的靈魂或者群體性的思想。組成數(shù)字群的個(gè)人不會(huì)發(fā)展成‘我們’，因?yàn)樗麄儫o法協(xié)調(diào)一致，無法將一群人團(tuán)結(jié)在一起，形成一個(gè)有行動(dòng)力的群體”[13]。相對(duì)于韓炳哲的悲觀，阿倫特提供了一條更為廣闊的思路。雖然阿倫特的時(shí)代還沒有網(wǎng)絡(luò)和短視頻，但是她關(guān)于有故事的人的論述對(duì)我們今天考察媒介時(shí)代的有故事的人提供了一種新的思路。短視頻、彈幕、留言等構(gòu)成一個(gè)數(shù)字群或者數(shù)字部落，像公眾號(hào)“莫言”粉絲量突破百萬，早已經(jīng)是標(biāo)準(zhǔn)意義上的數(shù)字部落。對(duì)于作家來說，如果說文學(xué)作品是作家對(duì)公共生活介入的第一抓手，那么微信公眾號(hào)和短視頻就成為作家的第二生存地，他的一舉一動(dòng)所呈現(xiàn)的價(jià)值和趣味，都可以看成是一種行動(dòng)的美學(xué)，具有了公共意義，他在短視頻或者微信中所建構(gòu)的數(shù)字部落正是一種“新共同體”，某種程度上是阿倫特所說的“友愛的空間”。阿倫特認(rèn)為，具有多元本體之人，必須經(jīng)由交流才能確保自我不致分裂、行動(dòng)不會(huì)無用。短視頻及其互動(dòng)機(jī)制，重新構(gòu)建了印刷時(shí)代一度被阻隔了的作者—讀者交流機(jī)制。阿倫特把“架設(shè)于內(nèi)部的不可見活動(dòng)和現(xiàn)象世界之間鴻溝上的橋梁”的重任交給詩人，而詩歌最重要的溝通方式就是隱喻，“類比、隱喻和象征是精神得以被固定在世界的繩索，即使在心不在焉的時(shí)候，精神也沒有失去與世界的直接聯(lián)系，這些繩索保證了人類經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)一性”[14]。與本雅明對(duì)講故事的藝術(shù)消逝的惋惜不同，阿倫特傾向于在積極的意義上，把成為有故事的人，看作是現(xiàn)代公民溝通內(nèi)在世界和外部世界的路徑，是著力踐行的一種理想人格。在阿倫特那里，敘事的價(jià)值正在于，在上帝已死之后重拾信仰，在一個(gè)消費(fèi)主義時(shí)代重建永恒，從而以人間英雄滌除金錢拜物教的市儈風(fēng)氣。[15]“故而從本質(zhì)而言，行動(dòng)者所追求的其實(shí)并非外在的名聲，行動(dòng)的目的，并非利益的收獲，而是自身內(nèi)在的‘德行’。作為一位‘為己’而非‘為人’的行動(dòng)者，他只是希望通過言行實(shí)踐來豐滿自身的人格。阿倫特認(rèn)為，經(jīng)過了敘事，一個(gè)人才能審美化地成為‘有故事的人’。”[16]

歷史“總是螺旋式上升”，本雅明將講故事的藝術(shù)的消逝歸因?yàn)橛∷⑿g(shù)的發(fā)展、新型交流媒介的出現(xiàn)和作為故事源頭的死亡的退位。按照本雅明的理解，今天進(jìn)入了一個(gè)講故事的藝術(shù)消亡的時(shí)代，但是本雅明沒有預(yù)測(cè)到的是，網(wǎng)絡(luò)社會(huì)特別是短視頻社會(huì)的到來，講故事的人重新現(xiàn)身，講故事的藝術(shù)魂兮歸來。所以考夫曼說：“在印刷技術(shù)發(fā)明之前，我們就有講故事的習(xí)慣了，而今天在印刷技術(shù)消失之后，我們顯然可以繼續(xù)講我們的故事?！盵17]問題不在于繼續(xù)講故事這件事本身，而在于講故事的規(guī)則是否發(fā)生變化，也就是說，在短視頻時(shí)代，講故事的方式及其注意力生產(chǎn)、分配、流通機(jī)制發(fā)生了極大的變化。不同于印刷媒介將作者和讀者隔離開來，短視頻的迅猛發(fā)展，重新將分散在各地的讀者聚合在作者的周邊，講故事的人和聽故事人重新可以圍“爐”而坐，只是火爐改為人手一部的手機(jī)，從真實(shí)的共在，改為短視頻中的“虛在”。這種作者—讀者作為共同體經(jīng)驗(yàn)以及作者—讀者在群中的感覺，并不是虛幻的，而是真實(shí)的。更為關(guān)鍵的是，彈幕、評(píng)論等實(shí)時(shí)在線，構(gòu)成了共在的互動(dòng)，也形成了一種新的交流方式，經(jīng)驗(yàn)的可交流性不是在減弱而是在增強(qiáng)，聽故事的人的共情能力得到了顯著提升。

當(dāng)然，在短視頻時(shí)代，要了解有故事的人，不能忽視有故事的人背后的土壤——流量社會(huì)以及流量社會(huì)所滋養(yǎng)的御宅族。講故事的人的重新現(xiàn)身離不開二次元文化?！霸诙卧澜缰?，一種新的英雄形象正在崛起：他們不是以正義手段實(shí)現(xiàn)正義目標(biāo)的純善正直的英雄，也不是如俠盜義賊一般以非法方式踐行正義的‘亦正亦邪’的人物。他們不再堅(jiān)持公認(rèn)的真理與正義而百死不悔，而是以本真的自我決定自己的信念、創(chuàng)造自己的價(jià)值?！盵18]那些有故事的作家，在短視頻中幾乎無一不標(biāo)榜自己是“以本真的自我決定自己的信念”“我愛，我信”，被粉絲們追捧的作家們，正是符合二次元存在主義的新的文學(xué)英雄。

不可否認(rèn)，素人入局和作家的跨界敘述，從內(nèi)外兩個(gè)方向打破文學(xué)圈層，為板結(jié)的文學(xué)生態(tài)帶來活力?，F(xiàn)代人如同不斷加速旋轉(zhuǎn)的陀螺，在各種數(shù)字考核的壓力下，禁錮于狹窄的空間和繁忙的時(shí)間中，面臨著雙重失落。對(duì)附近的關(guān)注成為一種新的可能，有了足夠的時(shí)間和耐心來觀察平時(shí)視而不見的附近世界。回到附近構(gòu)成了一種很有張力的存在，回到附近，本質(zhì)上是要從大他者回到自我，從陌生人世界回到熟人/半熟人社會(huì)，回到平時(shí)被忙碌的都市人所視而不見的日常生活世界，更進(jìn)一步說是要回到常識(shí)世界和經(jīng)驗(yàn)世界，進(jìn)而重申常識(shí)和人性作為社會(huì)的底線倫理的重要性。這正是素人寫作提供的經(jīng)驗(yàn)世界的意義所在。

彼得·蓋伊把波普藝術(shù)出現(xiàn)之后的時(shí)代稱為創(chuàng)意時(shí)代。[19]創(chuàng)意時(shí)代是一個(gè)英雄沒落的時(shí)代，一個(gè)凡人的時(shí)代。換句話說，創(chuàng)意時(shí)代的寫作是一種各個(gè)要素的重新組合、融合，而不可能是顛覆性的核變。另一方面，與傳統(tǒng)的精英文學(xué)觀相比，今天的文學(xué)觀念不僅意味著一種大文學(xué)觀念的生成和接受，這個(gè)文學(xué)觀念既包括網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、素人寫作這樣的新的文學(xué)觀念和形態(tài)，也包括在影視劇、話劇、廣告、游戲等不同文體之間的文學(xué)性的流散和重新定義，文學(xué)性不再為文學(xué)所壟斷，而呈現(xiàn)為一種彌散性的存在。相較于艾布拉姆斯提出的世界、作品、藝術(shù)家（作家）、受眾的四要素論，今天我們不得不考慮傳播方式的變革，將媒介作為第五個(gè)要素。不僅如此，艾布拉姆斯意義上的文學(xué)要素的內(nèi)涵幾乎都已經(jīng)發(fā)生了改變。以世界為例，在艾布拉姆斯那里，世界通常被稱為“自然”[20]，但是在“蘇童的世界”中，“世界”已然不僅是自然的世界，也是人工的世界，是深度技術(shù)化了的世界。媒介深刻影響了文學(xué)，媒介的變革和受眾的閱讀方式、審美方式將反過來主導(dǎo)、推動(dòng)文學(xué)樣態(tài)的變革，作者不再被宣判為“死亡”，而是必須為了新媒介世界和美好未來而存活。這是作者起死回生后的使命和責(zé)任。在新世界中，作家承擔(dān)起了新的責(zé)任——“角色扮演”的責(zé)任?？挤蚵堰@種角色扮演稱為“公務(wù)化”（fonctionnarisation），“‘公務(wù)化’這個(gè)詞，不但涉及一種生活方式，比如作者必須出現(xiàn)在電視屏幕前，必須履行交流溝通的義務(wù)；同時(shí)也意味著我們都受到了新興技術(shù)的影響，其中也包括作者：我們是為技術(shù)而服務(wù)，讓機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)的公務(wù)員，甚至就像媒體哲學(xué)家弗里德里希·基特勒（Friedrich Kittler）所說的，我們是讓程序運(yùn)作的公務(wù)員”[21]。受眾也不再是被動(dòng)的接受者，而是以新的主體身份主動(dòng)參與到創(chuàng)作中，這在數(shù)字魯迅的集體創(chuàng)作中體現(xiàn)得最為充分。

文學(xué)出圈和素人寫作帶來的文學(xué)版圖的變化，從一個(gè)凝固的、本質(zhì)化的文學(xué)性改變?yōu)橐粋€(gè)開放的、實(shí)踐中不斷生成的、流動(dòng)的文學(xué)性。艾柯倡導(dǎo)開放的作品，巴赫金要求小說的對(duì)話性，理論家們都在不斷倡導(dǎo)開放的、對(duì)話的文學(xué)。文學(xué)的開放性，意味著文學(xué)如一個(gè)晶體結(jié)構(gòu)中的樞紐，用文學(xué)性去勾連、中和、激發(fā)社會(huì)性、政治性，從而調(diào)動(dòng)和激發(fā)文學(xué)的能量。媒介時(shí)代互為主體性的文學(xué)性，不是一個(gè)單向的過程，而是一個(gè)雙向的甚至是多向的過程；無論純文學(xué)還是類型文學(xué)，都是為了與時(shí)代對(duì)話，只有通過與歷史、政治和社會(huì)的充分激蕩，重新激活其能動(dòng)性，才能擴(kuò)大其邊界，展現(xiàn)其生長性。

“禮失求諸野”，講故事的藝術(shù)已然是一種失落的傳統(tǒng)。不過今天要找回這種傳統(tǒng)，不必跋山涉水到荒山野嶺求助“鄉(xiāng)村野老”。

他們蓬勃的生命力早已超越了技巧和觀念。所謂病蚌成珠，快手詩人的詩是他們的生命與大地摩擦的副產(chǎn)品。

其中，作家身份和角色的設(shè)定變化是最為直觀的一面，作家一改精英做派，一改印刷時(shí)代高高在上的啟蒙話語腔調(diào)，用聊天、對(duì)談、侃侃而談的方式重新自定義“人設(shè)”。

如果脫離語境，整段話極度跳躍，前后毫無邏輯關(guān)聯(lián)。但是只要將這些話還原到短視頻中，將作家的形象、語速等媒介環(huán)境結(jié)合在一起，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些文字是按照新媒體的邏輯編排和剪輯過的，而且是最為典型的新媒體語言。

短視頻中的有故事的人，從小說世界人性幽暗的勘探者、靈魂的蕩滌者和現(xiàn)實(shí)世界深刻的批判者，搖身一變?yōu)槎桃曨l世界中的文化按摩者和心靈撫慰者。

更為重要的是，文學(xué)從單一的精神啟蒙、人格凈化、道德教化功能開始向更為多元、更具碎片化、流動(dòng)性的情緒體驗(yàn)、情感更新方面躍遷，這才是有故事的人重出江湖，文學(xué)出圈和跨界的底層邏輯。

按照本雅明的理解，今天進(jìn)入了一個(gè)講故事的藝術(shù)消亡的時(shí)代，但是本雅明沒有預(yù)測(cè)到的是，網(wǎng)絡(luò)社會(huì)特別是短視頻社會(huì)的到來，講故事的人重新現(xiàn)身，講故事的藝術(shù)魂兮歸來。

作者不再被宣判為“死亡”，而是必須為了新媒介世界和美好未來而存活。這是作者起死回生后的使命和責(zé)任。

（作者單位：《探索與爭鳴》編輯部，上海文化研究中心）

[1]馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯文集（第1卷）》，人民出版社2009年版，第525頁。

[2][德]漢娜·阿倫特編，張旭東、王斑譯，《啟迪：本雅明文選》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第99頁。

[3]馮黎明：《講故事的人》，《長江文藝評(píng)論》2023年第3期。

[4][美]丹尼爾·布爾斯廷：《道格拉斯·洛西科夫：經(jīng)典版后記》，《幻象》，符夏怡譯，南海出版公司2023年版，第270頁。

[5][美]丹尼爾·布爾斯廷，符夏怡譯，《幻象》，南海出版公司2023年版，第244頁。

[6][德]漢娜·阿倫特編，張旭東、王斑譯，《啟迪：本雅明文選》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第118頁。

[7][瑞士]樊尚·考夫曼，李適嬿譯，《“景觀”文學(xué)：媒體對(duì)文學(xué)的影響》，南京大學(xué)出版社2019年版，第86-106頁。

[8]趙坤：《表情包、媒介場(chǎng)景與公號(hào)“莫言”的粘性——關(guān)于“公號(hào)文”的個(gè)案考察》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》，2024年第4期。

[9]參見[瑞士]樊尚·考夫曼，李適嬿譯，《“景觀”文學(xué)：媒體對(duì)文學(xué)的影響》，南京大學(xué)出版社2019年版。

[10]王玉玊：《編碼新世界：游戲化向度的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)》，中國文聯(lián)出版社2021年版，第300頁。

[11][瑞士]樊尚·考夫曼，李適嬿譯，《“景觀”文學(xué)：媒體對(duì)文學(xué)的影響》，南京大學(xué)出版社2019年版，第96頁。

[12][瑞士]樊尚·考夫曼，李適嬿譯，《“景觀”文學(xué)：媒體對(duì)文學(xué)的影響》，南京大學(xué)出版社2019年版，第97頁。

[13][德]韓炳哲：《在群中：數(shù)字媒體時(shí)代的大眾心理學(xué)》，程巍譯，中信出版集團(tuán)2019年版，第17頁。

[14][美]參見漢娜·阿倫特，姜志輝譯，《精神生活·思維》，江蘇教育出版社2006年版，第115-119頁。

[15]參見[美]漢娜·阿倫特，王凌云譯，《黑暗時(shí)代的人們》，湖南人民出版社2024年版。

[16]江渝：《“有故事的人”：阿倫特“敘事”理論研究》，《嶺南師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第2期。

[17][瑞士]樊尚·考夫曼，李適嬿譯，《“景觀”文學(xué)：媒體對(duì)文學(xué)的影響》，南京大學(xué)出版社2019年版，第232頁。

[18]王玉玊：《編碼新世界：游戲化向度的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)》，中國文聯(lián)出版社2021年版，第269頁。

[19][美]彼得·蓋伊，駱守怡、杜冬譯，《現(xiàn)代主義：從波德萊爾到貝克特之后》，譯林出版社2017年版，第352頁。

[20][美]H.M.艾布拉姆斯，酈稚元、童慶生譯：《鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》，北京大學(xué)出版社1989年版，第9頁。

[21][瑞士]樊尚·考夫曼，李適嬿譯，《“景觀文學(xué)”：媒體對(duì)文學(xué)的影響》，南京大學(xué)出版社2019年版，第7頁。