論《額爾古納河右岸》文學(xué)民族志風(fēng)格的生成

1.張箭飛的“存而不論”：兩種民族志

2016年11月13日，遲子建受聘成為華中科技大學(xué)中國當(dāng)代寫作研究中心駐校作家，并參加了第十季喻家山文學(xué)論壇。遲子建的創(chuàng)作是此次論壇的中心議題，但引起我特別注意的，卻是論壇上張箭飛的講稿（后在《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》上發(fā)表）中微妙的“存而不爭”：

新近發(fā)表的《界限之內(nèi)——遲子建〈額爾古納河右岸〉批評(píng)》從非常專業(yè)的人類學(xué)角度解讀《額爾古納河右岸》的薩滿信仰，突破了一般研究者的學(xué)科知識(shí)局限。對(duì)于此文最后結(jié)論，筆者存而不爭，但是非常贊成論文把基于田野調(diào)查的人類學(xué)材料與充滿詩性想象的文學(xué)文本并置、辨析和對(duì)照，一改泛宗教文化角度的文本解讀的空疏。[1]

箭飛老師是我非常尊敬的前輩和同事，私下也引為忘年交，但我偏有看熱鬧不嫌事大的心理，所以很想知道她若放下雅量，“存而且爭”的話，究竟持何種立場和看法。但我想既是“存而不爭”，觀點(diǎn)雖然沒給，態(tài)度顯然就是不大贊同的意思。曲風(fēng)認(rèn)為遲子建“小說雖然生動(dòng)展現(xiàn)了有關(guān)薩滿教的文化風(fēng)情、信仰習(xí)俗和儀式行為，卻對(duì)風(fēng)俗之后的靈魂世界、宗教的自由精神、儀式的超越性等薩滿教本質(zhì)特征鮮有觸及”[2]。曲風(fēng)應(yīng)該就是曲楓，阿拉斯加大學(xué)人類學(xué)博士，聊城大學(xué)北冰洋研究中心主任，主要從事北極、次北極宗教人類學(xué)研究，薩滿教是其研究領(lǐng)域，因此他是從專業(yè)角度質(zhì)疑遲子建的薩滿書寫。換句話說，曲風(fēng)認(rèn)為遲子建的薩滿書寫是偽薩滿書寫。這個(gè)判斷或許有些嚴(yán)重，但姿態(tài)傾向大抵不錯(cuò)，比如曲風(fēng)文中就有如下說法：

她是在無神論背景的參照下，去描述那個(gè)有神的風(fēng)景。也就是說，在她以懷揣著有神的信仰去描述神靈文化的時(shí)候，卻并沒有忘記身后的那個(gè)強(qiáng)大的無神論知識(shí)體系。她用許多發(fā)自內(nèi)心的抒情，維護(hù)了作者與作品中人物之間的一段不易覺察的距離。[3]

認(rèn)真的跨界者，往往能提供與學(xué)科內(nèi)研究者截然不同的視角和判斷，我認(rèn)為曲風(fēng)的這個(gè)判斷就很典型，他既有學(xué)科立場，也不失對(duì)于文學(xué)的基本理解與敬重?！八迷S多發(fā)自內(nèi)心的抒情，維護(hù)了作者與作品中人物之間的一段不易覺察的距離。”這句判斷，我認(rèn)為是《額爾古納河右岸》所有研究中，最敏銳的一個(gè)，實(shí)際上也是很高的贊揚(yáng)，除非他相信作家應(yīng)該，而且能夠零距離代言書寫對(duì)象這樣一種天真的寫實(shí)立場。這句話中的幾個(gè)關(guān)鍵詞，“發(fā)自內(nèi)心的抒情”以及“維護(hù)”作家與對(duì)象間“一段不易察覺的距離”，都非常精準(zhǔn)。

箭飛老師也是從人類學(xué)角度討論《額爾古納河右岸》，她認(rèn)為“《額爾古納河右岸》堪稱一部‘馴鹿鄂溫克民族植物考古學(xué)’而具有罕見的智性的審美價(jià)值”[4]。當(dāng)然，我們能從《額爾古納河右岸》中找到上百處自然細(xì)節(jié)與大興安嶺森林的民族植物學(xué)對(duì)應(yīng)的地方——箭飛老師使用了“互文”一詞，來形容二者間的關(guān)系。我在接觸鄂溫克人之前，持與箭飛老師相同的判斷，因?yàn)槲沂菑囊环N文學(xué)民族志角度出發(fā)的，而當(dāng)鄂溫克人以及根河地方文藝界的一些朋友告訴我《額爾古納河右岸》“不真實(shí)”的時(shí)候，一開始我還試圖用專業(yè)的“文學(xué)真實(shí)”來說服面前的談話者，然而我的學(xué)科理性同他們的直覺并不一致，因?yàn)樽x者其實(shí)不難從相似中找到相同，要從民族志中找到幾百條與小說對(duì)照的信息，也不算難事。但當(dāng)我正視鄂溫克人的直覺后，我明白曲風(fēng)的批評(píng)實(shí)際上是在相似中捕捉相異，并試著對(duì)這種異質(zhì)作出分析，這對(duì)于敞開作家與作品的復(fù)雜性，是很有價(jià)值的。

因此，我以為在箭飛老師的“存而不論”后面，存在著基于人類學(xué)立場的兩種相異的民族志，具體到鄂溫克書寫，一類是人類學(xué)家（或人類學(xué)式）的田野民族志文本，它是基于田野調(diào)查的民族書寫，一類則是《額爾古納河右岸》這樣的文學(xué)文本民族志，它的田野與其說是某個(gè)族群，不如說是涉及該族群的歷史文獻(xiàn)，因此前者是田野性的，后者即便不是絕對(duì)書齋性的，也高度文獻(xiàn)化，所以有必要區(qū)別田野民族志和文學(xué)民族志。田野民族志是向內(nèi)的，要求如實(shí)呈現(xiàn)一個(gè)具有內(nèi)在主體性的文化，其實(shí)一些人類學(xué)家所推崇的“深描”，就是試圖完成某種向內(nèi)的建設(shè)；文學(xué)民族志則是向外的，它的書寫是為著掙脫書寫對(duì)象本身。這和村志與鄉(xiāng)土小說間的區(qū)別有些類似，村志關(guān)心村莊而不那么關(guān)心世界，鄉(xiāng)土小說則關(guān)心世界而不怎么關(guān)心村莊。因?yàn)榍罢呦騼?nèi)，甚至不妨是一份簡單分類的文獻(xiàn)，后者則向外，無法離開明確的精神秩序。因此，當(dāng)文學(xué)研究者傾向于將遲子建的作品看作一部民族志的時(shí)候，自然明白它的虛構(gòu)性，但這種判斷仍然會(huì)下意識(shí)地彌合兩種民族志間的“裂痕”，從而放過對(duì)這“一段不易察覺的距離”作細(xì)致的勘探。

2.山雞和飛龍：文本裂痕的發(fā)生

為了便于說明《額爾古納河右岸》的文學(xué)民族志特征，不妨將之與田野民族志（及一些記錄民族歷史文化的志書）作一對(duì)照，討論小說中的一些“文本裂痕”。

《額爾古納河右岸》中有這樣一段關(guān)于獵鷹狩獵的文字：

我還記得第一次看到獵鷹捕捉野兔的情景。那是剛?cè)攵臅r(shí)令，山林還沒有完全被白雪覆蓋住。我們沿著阿巴河朝南走，那一帶山巒的苔蘚非常豐富，野獸也多，到處可見在樹梢飛翔的飛龍和在地上奔跑的野兔。先前還安靜待在達(dá)西肩頭的獵鷹就不安分了，它昂起頭，翅膀微微扇動(dòng)，隨時(shí)準(zhǔn)備出發(fā)的樣子?！且宦飞?，我們幾乎沒有動(dòng)用一顆子彈，這只獵鷹為我們捕捉了五六只野兔和三只山雞，使我們?cè)谕砩仙痼艋鸬臅r(shí)候，總有肉香氣飄散出來。[5]

和小說中的很多人物一樣，達(dá)西也是遲子建筆下一個(gè)《百年孤獨(dú)》式的人物，偏執(zhí)而瘋魔，但達(dá)西又和其他鄂溫克人很不一樣，他不用獵槍，而是馴養(yǎng)了一只老鷹為自己捕獵，他和鷹活成了不可分割的一體，最后也在對(duì)狼的復(fù)仇中一同毀滅。就人物形象而論，達(dá)西似乎并不突兀，但熟悉鄂溫克文化的讀者或許會(huì)對(duì)他的身份產(chǎn)生困惑，因?yàn)槎鯗乜巳藳]有馴鷹的傳統(tǒng)，他們將靈魂寄托在獵槍和馴鹿身上，而達(dá)西更像是東北的諸如滿族、達(dá)斡爾族的鷹把式，捕鷹、熬鷹、狩獵等諸多細(xì)節(jié)上都可找到證據(jù)。因此可以判斷，達(dá)西這一形象“援引”自其他少數(shù)民族。

繼續(xù)這一問題，這段引文中還出現(xiàn)了兩種禽鳥，分別是飛龍和山雞，也值得作一番分析。飛龍即花尾榛雞，山雞則是雉雞或環(huán)頸雉，一般也稱野雞，它們都是常見的狩獵對(duì)象，《額爾古納河右岸》中有25處寫到獵取或食用山雞，僅有2處提及飛龍，顯然是把狩獵山雞當(dāng)作鄂溫克人最日常的一種狩獵活動(dòng)，但鄂溫克人最常獵取的其實(shí)是飛龍。狩獵鄂溫克族有句諺語：“截不住野豬不算獵狗，打不掉飛龍不算獵手。”民族志文獻(xiàn)也記載鄂溫克兒童參與圍捕小飛龍，既是作為輔助勞動(dòng)，也算是成為獵人的入門課。[6]飛龍是一種生活在俄羅斯遠(yuǎn)東及中國東北部分嚴(yán)寒地區(qū)的耐寒雉科鳥類，它是鄂溫克人的主要肉類來源之一，在清代也是歲貢宮廷的林野珍饈。鄂溫克人還發(fā)明了名為“秋伊溫”的飛龍哨[7]，用以模仿鳥叫，獵捕飛龍。地方志[如《根河市志》（1996—2005）]，以及眾多以使鹿鄂溫克為田野對(duì)象的民族志文本或者旅行筆記，諸如劉云山的《敖魯古雅風(fēng)情》、顧德清的《獵民生活日記》、顧桃的《憂傷的馴鹿國》等著作，都經(jīng)常談及獵取飛龍，而不見山雞，學(xué)術(shù)著作也一樣，如鄂溫克族學(xué)者龔宇在討論鄂溫克人的“肉食”時(shí)，列舉了十?dāng)?shù)種獸禽，有飛龍而無山雞[8]，在鄂溫克族作家，比如烏熱爾圖和芭拉杰依的作品中也如此，以芭拉杰依的小說《馴鹿角上的彩帶》為例，書中出現(xiàn)了10次狩獵或烹飪飛龍內(nèi)容，而未見山雞。

個(gè)中原因也很簡單，因?yàn)槭孤苟鯗乜巳怂诘膮^(qū)域山雞稀少。[9]大興安嶺作為一條地理分界線，兩側(cè)氣候差異較大，西側(cè)是中國最冷的所在（使鹿鄂溫克人所在的根河地區(qū)有“中國冷極”之稱），作為一種區(qū)域留鳥，山雞多生活在溫度更高的地區(qū)，大興安嶺最冷的區(qū)域是更宜于飛龍生存的地帶?！额~爾古納河右岸》之所以讓使鹿鄂溫克人吃上山雞，與前面達(dá)西的馴鷹相似，也屬于對(duì)臨近狩獵民族文化的“援引”。因?yàn)樵跂|北地區(qū)，山雞確實(shí)是最常見也最廣泛的狩獵野禽，比如吉林作家胡冬林的《山林筆記》中，山雞就是最常見的野禽。

作為小說，這類“文本裂痕”當(dāng)然不會(huì)動(dòng)搖其文學(xué)價(jià)值，但這就回到前面曲風(fēng)的觀點(diǎn)上，也即作家與對(duì)象世界之間存在“一段不易覺察的距離”，這段“距離”或者“文本裂痕”，有些或許是漢人書寫少數(shù)民族無法避免的，作為虛構(gòu)文本也不必小題大做，正如明人所寫的《西游記》讓唐人吃上了五代才傳入的西瓜，于事實(shí)雖有不符，卻無礙于藝術(shù)上的成功，但“鄂溫克人打山雞”和“唐人吃西瓜”的問題還不一樣，因?yàn)榍罢吲c文學(xué)民族志的文化純粹性想象密切相關(guān)。

3.娜杰什卡的十字架：想象民族文化的方法

就《額爾古納河右岸》的知識(shí)細(xì)節(jié)來說，人類學(xué)民族志和文學(xué)民族志之間的這種“裂痕”并非孤例，除去這些知識(shí)細(xì)節(jié)，宏觀層面的“裂痕”其實(shí)更突出也更重要。比如最能引起批評(píng)家注意的性別與自然意識(shí)，它們與民族志中鄂溫克人的婦女形象和性別禁忌，與鄂溫克人的自然崇拜，都有相當(dāng)大的區(qū)別，其中明顯可以看到現(xiàn)代性別意識(shí)與自然觀念對(duì)原始文明的修改。又如小說中最突出的薩滿形象，雖有原型可據(jù)（妞拉薩滿），但原型身上的某些個(gè)性化的因素（如薩滿要以犧牲子女為代價(jià)救人），卻被轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)傳統(tǒng)，而這種取舍顯然又與遲子建對(duì)犧牲與崇高精神的認(rèn)可有關(guān)，等等。這些都是基于文獻(xiàn)的文學(xué)民族志與田野民族志之間并不一致的地方，而這些地方顯然又與作家的意圖息息相關(guān)。

當(dāng)然，最值得注意的，是遲子建所構(gòu)筑的這個(gè)以薩滿教為核心的使鹿鄂溫克文化，它是遲子建文明想象與文學(xué)意圖的體現(xiàn)。使鹿鄂溫克部落人口數(shù)量極少[10]，這種體量微小的族群，文化上受外界影響極大，因此純粹的鄂溫克文化實(shí)際上并不容易被清晰界定。早年當(dāng)鄂溫克人主要是與俄國人貿(mào)易時(shí)，其文化中東正教因素就很濃厚，這也體現(xiàn)在《額爾古納河右岸》的鄂溫克人名稱大多是俄語名這一事實(shí)上。反之，隨著中俄國界確定，額爾古納河不再僅僅是一條自然界線，更是政治界線之后，本國漢族就成為他們社會(huì)、經(jīng)濟(jì)與文化交流的主要對(duì)象，尤其是在新中國成立，以及隨后中蘇交惡之后，漢文化的影響就很快居于主導(dǎo)地位，這從鄂溫克人后來完全使用漢語，姓名中的俄語名也全部改為單字漢姓等一系列現(xiàn)象中，都能看出。

《額爾古納河右岸》中有一個(gè)很能說明這一變化的例子，就是與鄂溫克人做生意的“安達(dá)”（鄂溫克語“商人”），從最早的俄國人羅林斯基變成了后來的漢人許財(cái)發(fā)，這一變化絕不僅僅意味著鄂溫克人的獸皮流向何處，更重要的是，這也意味著文化接觸的變化。若說特定歷史階段鄂溫克文化的形象，或許更像是《額爾古納河右岸》中的娜杰什卡，她是被鄂溫克人伊萬救下來的俄國女人，會(huì)畫十字，信圣母，也信奉瑪魯神和薩滿。在小說中，她雖然一定程度融入了鄂溫克，但又受著一些排擠，族人也認(rèn)為她終會(huì)逃歸左岸（俄國），后來她也果真逃走了。史祿國（《北方通古斯的社會(huì)組織》）和呂光天（《北方民族原始社會(huì)形態(tài)研究》）以及孔繁志（《敖魯古雅的鄂溫克人》）等人的研究，也都指出了鄂溫克文化中的東正教成分。芭拉杰依對(duì)鄂溫克文化這種復(fù)雜性的表達(dá)最為直觀，她的自傳小說《馴鹿角上的彩帶》中，有大量東正教文化信息，如將圣母像和瑪魯神擺在相同位置，又如提到女人出嫁不帶圣母像，便會(huì)受人歧視，等等。顧桃在書中記錄了芭拉杰依對(duì)母親妞拉薩滿的回憶（妞拉薩滿是鄂溫克最后一位薩滿，也是《額爾古納河右岸》中妮浩薩滿的原型）：

那些人恭恭敬敬地坐在那里，來請(qǐng)薩滿。我們家都掛著神像，大部分都是圣母瑪利亞像，來的人就比畫“上帝保佑”什么的——來的人也不用說話，把毛巾往竿上一搭，意思就是他們家出事了，我媽媽馬上就明白了。我們小孩也都習(xí)慣了，我們也知道，他們這是找我媽來跳神來了，我們就去山上采韃子香，薩滿發(fā)作就要那個(gè)花。[11]

這并不是說鄂溫克文化沒有自身的核心，而是說它和任何文化一樣，始終處在具體的歷史情境之中，具體的情境又呈現(xiàn)出駁雜的面貌，且因其人口太少，文化的流動(dòng)性和形象的駁雜色彩就尤為顯著，這也是民族志文獻(xiàn)提供的一個(gè)結(jié)論。而遲子建在《額爾古納河右岸》中，則試圖構(gòu)造一個(gè)以純正薩滿文化為中心的鄂溫克部落，她一面將具體歷史情境中高度滲透的俄國“強(qiáng)勢(shì)文化”移除，一面則將附近少數(shù)民族的“弱勢(shì)文化”聚攏，構(gòu)建了一個(gè)純正的薩滿教鄂溫克，但事實(shí)上在小說涉及的20世紀(jì)這一歷史時(shí)期，鄂溫克文化要更為駁雜。因此，小說中娜杰什卡的逃走就極具象征性。小說敘事者說：“我不喜歡娜杰什卡在胸前畫十字，那姿態(tài)很像是手執(zhí)一把尖刀，要剖出自己的心臟?！盵12]這句話里設(shè)置了一組文化矛盾，遲子建或有意識(shí)地將俄國文化視為插入鄂溫克文化的一把“尖刀”，娜杰什卡的逃離，帶走了圣母和十字架，也象征著將這把文化的刀子從鄂溫克文化里拔出。然而一個(gè)民族的文化，絕不是一個(gè)超時(shí)空的烏托邦，不是說排除掉外部影響的那部分，剩下的就是它的真身。

遲子建在創(chuàng)作自述中，也談到當(dāng)被問及是否就是寫的敖魯古雅的鄂溫克人時(shí)，她回答說：“我可以說，是，也不是?！辈⑶已a(bǔ)充道：“雖然有些故事是有生活原型的，但我并不滿足和拘泥于這些，我還是為它注入了許多新鮮的故事——虛構(gòu)的，以及我所了解的一些鄂倫春人的故事?！盵13]可見這些“文本裂痕”并非作家的無意識(shí)或者疏漏，其中隱藏著作家的工作方法和文化立場。正如對(duì)照中已經(jīng)看到的，遲子建其實(shí)是按照將俄國和漢族文化劃出，同時(shí)聚攏若干少數(shù)民族（土著）文化的原則，構(gòu)建出一個(gè)“純粹的”鄂溫克文化。這種構(gòu)建當(dāng)然離不開民族志文獻(xiàn)的支撐，但這些素材不再是按照其原來的文明分類方式排列，而是在遲子建的文學(xué)分類學(xué)中重新組合，其目的并非記錄鄂溫克的歷史或者現(xiàn)實(shí)，而是要悲愴地起搏一顆與文明對(duì)照的土著的心靈。因此，與其說遲子建試圖還原鄂溫克族文化，不如說是要與鄂溫克人共情，感情而非田野的方式乃是其藝術(shù)的法則。

4.鄂溫克人的太陽：用感情擁抱取代田野介入

在一篇題為《土著的落日》的散文中，遲子建寫下這樣一段想象澳洲土著歷史的文字：

他們生活在自己的天地中，狩獵、種植、生育、歌唱。他們?cè)趲r石上雕刻烏龜和蜥蜴的形態(tài)，在畫布上描繪水的波紋和云的形影。他們有自己的語言和部族首領(lǐng)，面對(duì)古老的叢林，怡然自得地生活著。后來白人來了，他們看中了這片土地的肥沃，他們?cè)趲硭^歐洲文明的時(shí)候，也帶來了仇恨和殺戮。土著人被迫從自己的土地逃亡……[14]

這篇文章是2004年5月，遲子建到訪澳大利亞，見到流落街頭的澳洲土著后寫下的。遲子建認(rèn)為澳洲土著才是這塊大陸“真正的土地主人”，如今卻靠著販賣部落圖騰換取微薄的收入，更有甚者向人伸手乞討。遲子建說，這是“一團(tuán)猩紅滴血的落日，正沉淪在蒼茫而繁華的海面上”[15]！如果對(duì)照這段文字和《額爾古納河右岸》，會(huì)驚人地發(fā)現(xiàn)，除了給他們帶來“文明”后果的族群不同之外，澳洲土著與使鹿鄂溫克人幾乎完全一樣，他們生活在叢林里，生活與藝術(shù)同一，自然而且自由。土著是一類“高貴的野蠻人”，這種觀念構(gòu)成了西方浪漫主義傳統(tǒng)的重要內(nèi)容，在現(xiàn)代文學(xué)里，也有沈從文“高貴的鄉(xiāng)下人”與之遙相呼應(yīng)。在創(chuàng)作自述中，遲子建也談到了這一段記憶。

當(dāng)然，在遭遇澳洲土著之前，遲子建就已經(jīng)在密切關(guān)注鄂溫克人的命運(yùn)，從鄂溫克人搬遷表決，到民族畫家柳芭之死，再到鄂溫克人下山，她都通過報(bào)紙新聞等跟蹤觀察，也有朋友催她投入寫作。實(shí)際上，遲子建在鄂溫克人身邊待的時(shí)間，并不比在澳洲土著身邊待的更久。據(jù)遲子建自述，她在澳洲訪問一個(gè)月，而在鄂溫克，用她的說法是：“在接下來的幾天中，我驅(qū)車去了滿洲里、達(dá)賚湖，然后穿過呼倫貝爾大草原，來到了我此行的目的地——根河市?！盵16]具體到與使鹿鄂溫克人的交往，也只有兩次造訪獵民點(diǎn)的經(jīng)歷。這也是有些鄂溫克人和根河知識(shí)分子認(rèn)為遲子建不可能真正理解鄂溫克時(shí)最常提到的一個(gè)理由。

很顯然，無論是澳洲土著還是鄂溫克人，遲子建的把握方式都不是田野式的，甚至是一種旁觀的方式，但絕非冷眼旁觀，而是有情地旁觀，用感情擁抱土著世界。關(guān)于這一點(diǎn)，遲子建曾在一次問答中如是說：

當(dāng)我寫作《額爾古納河右岸》的時(shí)候，就像你說到的，我遭遇到的最大的困難就是我不是鄂溫克人。好在他們就在大興安嶺生活，而我就是大興安嶺人，我對(duì)他們的風(fēng)俗習(xí)慣、民族習(xí)慣、歷史等都不陌生，但是如果想要真正進(jìn)入他們的生活，僅僅靠三天時(shí)間的采訪和相處是沒有用的。最重要的是培養(yǎng)感情，這種感情的培養(yǎng)就像一個(gè)人閉關(guān)一樣，所以我寫《額爾古納河右岸》特別快，兩個(gè)多月就把它寫完了。[17]

“培養(yǎng)感情”和“閉關(guān)”這兩個(gè)詞，形象地解釋了文學(xué)民族志的寫作原則，即在田野方法之外，用情感和修辭的方式去擁抱那個(gè)對(duì)象世界，這其實(shí)就是曲風(fēng)所說的“發(fā)自內(nèi)心的抒情”。因此，就不難理解，鄂溫克人與澳洲土著在遲子建看來的某種雷同了，鄂溫克人是識(shí)別澳洲土著的一面鏡子，反之，澳洲土著也是識(shí)別鄂溫克人的一面鏡子，但遲子建打開這兩面鏡子的首要目的，不是認(rèn)清澳洲土著或者鄂溫克人的面貌，而是要照出現(xiàn)代文明的嘴臉。

如果說田野民族志需要取消距離，進(jìn)入地方并成為土著，那么文學(xué)民族志似乎相反，這種情感需要距離來賦予其強(qiáng)度，這種距離不光是空間性的，更是時(shí)間（現(xiàn)代與傳統(tǒng)）性的，因此與蕭紅在香港才能完成《呼蘭河傳》相同，遲子建似乎也要在遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)之際，在象征世界的現(xiàn)代大都市，才能更好地看清文明角落里的微光。

《額爾古納河右岸》在敘事上，是一個(gè)“一日百年”的結(jié)構(gòu)，小說以鄂溫克最后一位酋長的妻子的口吻，在一天的時(shí)間里講述鄂溫克的百年歷史，因此小說分為“清晨”“正午”“黃昏”三部分，“半個(gè)月亮”則是一個(gè)簡短的收尾。似乎很少有人深究這一結(jié)構(gòu)，實(shí)際上它非常巧妙，因?yàn)槎鯗乜巳藳]有四季，太陽為他們提供時(shí)間與空間的坐標(biāo)：

多年以前，使鹿鄂溫克人不知道方位、年月、時(shí)間，也沒有鐘表計(jì)時(shí)，日出日落就是一天。對(duì)他們來說，太陽是最精準(zhǔn)、最實(shí)用的大鐘。根據(jù)太陽照射的角度，使鹿鄂溫克人把東方稱為“日出的方向”，把南方稱為“中午太陽的方向”，把西方稱為“日落的方向”，把北方稱為“太陽到不了的方向”。[18]

從這個(gè)角度看，《額爾古納河右岸》“一日百年”的結(jié)構(gòu)，似乎很契合鄂溫克人的時(shí)間感覺，一日是太陽的小周期，一年為太陽大周期，但這只是一個(gè)有趣的巧合。遲子建談到這一結(jié)構(gòu)是受貝多芬《田園交響曲》的命名與風(fēng)格的影響：

如果說我的這部長篇分為四個(gè)樂章的話，那么第一樂章的《清晨》是單純清新、悠揚(yáng)浪漫的；第二樂章的《正午》沉靜舒緩、端莊雄渾；進(jìn)入第三樂章的《黃昏》，它是急風(fēng)暴雨式的，斑駁雜響，如我們正經(jīng)歷著的這個(gè)時(shí)代，摻雜了一縷縷的不和諧音。而到了第四樂章的《尾聲》，它又回到了初始的和諧與安恬，應(yīng)該是一首滿懷憧憬的小夜曲，或者是彌散著鐘聲的安魂曲。[19]

可以說，這是一次意蘊(yùn)豐富的藝術(shù)巧合，遲子建實(shí)現(xiàn)了貝多芬時(shí)間與鄂溫克時(shí)間的巧妙邂逅，但它和賦予鄂溫克人時(shí)間秩序的太陽，究竟不完全是同一回事，然而，這也或許正顯示了用感情擁抱世界所具有的某種兼容性。

在小說的《黃昏》一章中，當(dāng)族人已經(jīng)下山，“我”在清理物件時(shí)，發(fā)現(xiàn)有一塊柳莎送給“我”的手表，這表早已不再行走，小說寫道：“太陽和月亮在我眼里就是兩塊圓圓的表，我這一輩子習(xí)慣從它們的臉上看時(shí)間，所以手表在我手里只能當(dāng)瞎子?！盵20]這段文字飽含著蒼涼的情感，當(dāng)族人紛紛下山，不再需要太陽的時(shí)候，鄂溫克人的太陽也就成了澳洲土著的那一輪落日。

5.火神的脾氣：用感情修正自然

上文已經(jīng)談到，遲子建為創(chuàng)作《額爾古納河右岸》，參考了大量民族志文獻(xiàn)，這是小說細(xì)節(jié)層面仿佛森林一般充盈的原因，研究者按圖索驥，最大限度地還原遲子建的文學(xué)準(zhǔn)備，不見得完全不可能，但考索情感方式如何讓材料發(fā)生形變，打開解釋遲子建風(fēng)格成因的某些機(jī)關(guān)，或許才是最值得探究的。本節(jié)我嘗試用這一方式，討論《額爾古納河右岸》最為突出的自然風(fēng)格的形成方式。

小說中，貝爾娜擔(dān)心母親給人跳神治病，自己作為她的女兒會(huì)因此死掉，而選擇逃離了部落，馬伊堪為此唱了一首歌，詞句如下：

我來到河邊洗衣，/魚兒偷走了我手上的戒指/把它戴到水底的石頭上了/我來到山下拾柴，/風(fēng)兒吹落了我的頭發(fā)，/把它纏到青草上了。/我來到河邊找我的戒指，/魚兒遠(yuǎn)遠(yuǎn)地躲著我；/我來到山下找我的頭發(fā)，/狂風(fēng)把我吹得陣陣發(fā)抖。[21]

這首歌明顯是對(duì)鄂溫克族民歌《毛敖吉坎》的修改，民歌大意如下：

毛敖吉坎，母親河啊，從我身邊緩緩流過，我曾把一枚金戒指，在你的岸邊丟失，那是我要送給心上人的禮物，每當(dāng)我從河邊走過，看見閃著光的石頭，都會(huì)想起那枚丟失的戒指，如果有人拾到還給了我，我一定會(huì)感謝他。[22]

《毛敖吉坎》是一首典型的民歌愛情小調(diào)，不得愛人的憂傷情緒清晰明了，但小說中的歌詞卻要朦朧復(fù)雜得多，歌詞最大的改動(dòng)是增加了有情的自然形象，戒指似乎是被魚兒和青草拿走的，不僅如此，風(fēng)兒和山林還要拿走我的頭發(fā)。馬伊堪是一個(gè)孤獨(dú)的靈魂，這個(gè)漢族女孩的父母在“土改”中自殺，她被鄂溫克人收養(yǎng)，卻為一種畸形的父愛所包裹，年過三十仍被養(yǎng)父當(dāng)作小孩，不被允許尋找自己的愛人。歌者對(duì)于獲得真愛（人）業(yè)已絕望，而歌詞中的自然則顯示出危險(xiǎn)的誘惑，自然仿佛一位愛人，試圖將她攫取，這也預(yù)示著馬伊堪后來的跳崖自殺，她終被自然擁入懷抱。

自然是遲子建作品的識(shí)別特征，從上述的改動(dòng)也可以看到，遲子建筆下的自然不僅是有很強(qiáng)行動(dòng)力的形象，更是一個(gè)有情的角色，它與薩滿教的自然觀是有很大區(qū)別的。鄂溫克人的薩滿教信仰中，自然的意志和人的命運(yùn)是分不開的，但在小說中，生命的無常和自然的意志是能分開的。不妨看看遲子建對(duì)火神的改造。

鄂溫克人對(duì)火充滿敬畏，認(rèn)為火的主人是火神，她是個(gè)蓬發(fā)老太太，鄂溫克人吃飯、喝酒時(shí)，都先往火上稍微滴上一點(diǎn)，嘴里說祝福的話，認(rèn)為不如此就會(huì)遭到火神的不滿。[23]鄂溫克人有這樣兩個(gè)很流行的傳說：

很早以前有一個(gè)人，白天打了一天獵，什么也沒有打住，晚上回家燒火時(shí)，火崩裂出聲（鄂溫克人忌諱火崩和出聲，他們認(rèn)為這樣沒有福氣，打不著野獸）這人生氣，拿出刀，刺滅了火，第二天要生火時(shí)，就生不著，結(jié)果這人就凍死了，這是因?yàn)榛鹬饕焉鷼庾吡耍虼瞬豢赡苌稹?/p>

另外伊那肯奇老人的父親和另一位名叫“沙石克”的獵人，一同去打獵，兩人在晚間生火時(shí)，火出了聲，沙石克非常生氣，馬上用水把火弄滅了。第二天早晨出獵時(shí)，走不遠(yuǎn)就聽見鹿聲，實(shí)際不是鹿聲，而是另一獵人吹的鹿哨聲，但沙石克認(rèn)為是鹿，故沙石克也吹了自己的鹿哨，結(jié)果沙石克被對(duì)方看成是鹿，打住了眼睛，當(dāng)場死了。[24]

在信仰萬物有靈的族群那里，自然恐懼和自然崇拜往往是一體的，因此觸犯自然神而帶來致命后果的民間故事也很豐富，但這種自然觀顯然與現(xiàn)代自然作家的自然理想并不一致，這也就是遲子建所面對(duì)的“薩滿如何生態(tài)”的問題，其結(jié)果自然是要用“感情”“修正”火神的脾氣。在小說里，前一故事中的人并沒有凍死，而是“在饑餓和寒冷中度過了又一個(gè)長夜”，第二天在山上看到臉被刺得血肉模糊的火神，他真誠道歉，發(fā)誓以后敬奉火神，這才獲得原諒，火神也讓他打到了山雞。遲子建對(duì)后一個(gè)故事的修改更大，維克特在和安道爾（主人公的兒子）狩獵時(shí)，聽到對(duì)方鹿哨以為是野鹿，導(dǎo)致安道爾死于槍下，遲子建將故事中的死因由觸怒火神，修改為一次可怕的意外。死亡在遲子建筆下隨處可見，甚至可以說遲子建是一個(gè)“死亡大師”，她擅長用死亡來表現(xiàn)生命的無常。死亡體現(xiàn)的是火神的意志還是生命的無常，顯然意味著兩種世界觀，前者是有神論，后者則是無神論者對(duì)于命運(yùn)之無法把握的消極理性的態(tài)度。這些修改不只是說更契合遲子建的文學(xué)習(xí)慣，更為重要的是，火神的自然形象也被修正了，它從一種要求人們嚴(yán)守禁忌，不然就會(huì)付出生命代價(jià)的神秘而威嚴(yán)的存在，變成一個(gè)也會(huì)受傷的有情主體。

很顯然，這個(gè)主體其實(shí)就是隱藏在現(xiàn)代自然觀內(nèi)部的，是脆弱的自然之象征?！拔沂怯旰脱┑睦鲜烊肆耍矣芯攀畾q了。雨雪看老了我，我也把它們給看老了。”小說里這句精彩的開頭，正是對(duì)這種自然觀的形象表達(dá)。生態(tài)主義時(shí)代的自然意識(shí)，傾向于將人與自然視為相互依存的兩個(gè)脆弱主體——如果要加上性別，那就一定是女性——的相互扶持。小說開頭這句話之所以能沖擊現(xiàn)代讀者的心靈，因?yàn)樗褪菚r(shí)代精神的一聲回響。而這一關(guān)系最極致的表達(dá)，便是妮浩的最后一次薩滿舞，為了撲滅1998年的大興安嶺火災(zāi)，妮浩再次披掛神衣，用自己的生命去撫慰大興安嶺的傷痛。這一個(gè)極具象征性的場景，不僅是鄂溫克人與森林關(guān)系的象征，更是人與自然這兩個(gè)脆弱形象的象征，一邊是年邁的鄂溫克薩滿，一邊是傷痕累累的大興安嶺。小說深情地寫道，妮浩在雨中唱起了她生命中的最后一支神歌：

額爾古納河啊，

你流到銀河去吧，

干旱的人間……[25]

6.尾聲：鄂溫克人的獵槍

2003年8月10日，當(dāng)加長東風(fēng)卡車載著鄂溫克人和他們的馴鹿離開森林前往定居點(diǎn)，地方政府舉行了盛大的搬遷典禮，各大媒體爭相見證這一歷史盛況，但據(jù)一位現(xiàn)場見證者說，典禮上本應(yīng)有一項(xiàng)交槍儀式，卻因?yàn)槎鯗乜巳寺?lián)合抵制而取消。獵槍和馴鹿是鄂溫克人的靈魂。鄂溫克人有一個(gè)說法：“沒有了獵槍，還可以喝酒，沒有了馴鹿，就一無所有?！痹诎紧敼叛?，我也目睹過鄂溫克人對(duì)烈酒的依賴以及酒精對(duì)這個(gè)民族的傷害。失去獵槍的鄂溫克人，仿佛失去了一半的靈魂。

關(guān)于獵槍，顧桃在他那具有民族志色彩的《敖魯古雅生活日記》中，有這樣一段與鄂溫克人維佳有關(guān)的文字：

那年的冬天，上面派了收槍工作組，其他的獵民都把槍交了出來，維佳背著自己喜愛的獵槍翻山越嶺，跟工作隊(duì)捉迷藏。[26]

而在《額爾古納河右岸》中，則有這樣一段情節(jié)，由于森林采伐，鄂溫克人越來越難打到獵物，馬糞包狩獵空手而回，在路上醉酒后遇見裝運(yùn)木材的卡車轟隆隆駛過，他憤怒地向汽車射出子彈，受驚的伐木工人罵他是“穿獸皮的野人”，并將他打倒在地，小說寫道：“他凄涼地重復(fù)了一句‘野——人——’，晃了幾晃，手中的獵槍先掉到了地上，跟著，他也倒在了地上?！盵27]

上述兩處有關(guān)獵槍的文字，屬于不同類型的民族志，不難發(fā)現(xiàn)，使用獵槍的兩個(gè)形象有著本質(zhì)的區(qū)別，維佳手持獵槍，躲避工作隊(duì)，他沒有同工作隊(duì)交火，因?yàn)樗且粋€(gè)獵人，不是一個(gè)匪徒，也不是一個(gè)戰(zhàn)士。但在遲子建筆下，馬糞包已經(jīng)從獵人變成戰(zhàn)士，他的獵槍射出的子彈，打中的是飛龍還是山雞并不重要，重要的是他將以“野人”的身份，射出子彈，擊中自詡現(xiàn)代的“文明人”。

因而，當(dāng)曲風(fēng)認(rèn)為《額爾古納河右岸》是一個(gè)有關(guān)界限的隱喻，書寫“右岸”而忽略“左岸”，關(guān)心“此岸”而非“彼岸”，作為宗教的薩滿本應(yīng)關(guān)注“彼岸”，遲子建卻未能超越，但中國文學(xué)，或者魯迅以降的新文學(xué)，從來就是“此岸”的文學(xué)。

致謝：本文的完成，有賴眾多老師、朋友和領(lǐng)導(dǎo)的幫助和支持，要特別感謝在根河結(jié)識(shí)的諸位老師，他們是趙立友、王棟、王建春、戴光云、董慧敏等等，他們傾其所有，給我提供了最充沛的資料、白酒和熱情，還有何協(xié)、堅(jiān)克等鄂溫克獵民和老鄉(xiāng)，他們給我一種作為漢人的慚愧；另外就是康馨和謝春卉兩位，她們一再勸阻我勿在最冷的時(shí)候前往極寒之地，卻越發(fā)激發(fā)起我前去的決心，勸阻未果她們又極熱心地施以援手，讓我感動(dòng)于北方的人格。還有在背后施以大力的兩位市領(lǐng)導(dǎo)，可惜不曾面晤，只能存謝于此。因時(shí)間倉促，這篇付出了相當(dāng)成本和心力的文章還不盡如己意，仍舊拿出來，也是想用這有缺陷的認(rèn)真來回報(bào)厚誼。1月10日凌晨五點(diǎn)半，于武大之五杰山下。

田野民族志是向內(nèi)的，要求如實(shí)呈現(xiàn)一個(gè)具有內(nèi)在主體性的文化，其實(shí)一些人類學(xué)家所推崇的“深描”，就是試圖完成某種向內(nèi)的建設(shè)；文學(xué)民族志則是向外的，它的書寫是為著掙脫書寫對(duì)象本身。

然而一個(gè)民族的文化，絕不是一個(gè)超時(shí)空的烏托邦，不是說排除掉外部影響的那部分，剩下的就是它的真身。

與其說遲子建試圖原鄂溫克族文化，不如說是要與鄂溫克人共情，感情而非田野的方式乃是其藝術(shù)的法則。

“培養(yǎng)感情”和“閉關(guān)”這兩個(gè)詞，形象地解釋了文學(xué)民族志的寫作原則，即在田野方法之外，用情感和修辭的方式去擁抱那個(gè)對(duì)象世界，這其實(shí)就是曲風(fēng)所說的“發(fā)自內(nèi)心的抒情”。

在信仰萬物有靈的族群那里，自然恐懼和自然崇拜往往是一體的，因此觸犯自然神而帶來致命后果的民間故事也很豐富，但這種自然觀顯然與現(xiàn)代自然作家的自然理想并不一致，這也就是遲子建所面對(duì)的“薩滿如何生態(tài)”的問題，其結(jié)果自然是要用“感情”“修正”火神的脾氣。

生態(tài)主義時(shí)代的自然意識(shí)，傾向于將人與自然視為相互依存的兩個(gè)脆弱主體——如果要加上性別，那就一定是女性——的相互扶持。

（作者單位：武漢大學(xué)文學(xué)院）

[1]張箭飛：《馴鹿鄂溫克人的植物利用及鄉(xiāng)土知識(shí)：重讀〈額爾古納河右岸〉》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2018年第11期。

[2]曲風(fēng)：《界限之內(nèi)——遲子建〈額爾古納河右岸〉批評(píng)》，《社會(huì)科學(xué)論壇》2017年第2期。

[3]同上，曲風(fēng)文。

[4]同上，張箭飛文。

[5]遲子建：《額爾古納河右岸》，北京十月文藝出版社2006年版，第22—23頁。

[6]國家民委：《內(nèi)蒙古自治區(qū)額爾古納旗使用馴鹿的鄂溫克人的社會(huì)情況》1958年版，第29頁。

[7]龔宇：《使鹿鄂溫克民俗生活與文化》，內(nèi)蒙古文化出版社2019年版，第202頁。

[8]同上，第89頁。

[9]根河地方音樂人王棟老師曾在鄂溫克獵民點(diǎn)有過多年采風(fēng)生活，對(duì)大興安嶺非常熟悉，他告訴我根河以往沒有山雞，近些年氣溫升高，才偶爾可見，筆者查詢中國鳥類記錄中心數(shù)據(jù)，根河地區(qū)近年來有野雞的少量記錄，可作旁證。但諸種文獻(xiàn)中，也有個(gè)別曾記錄鄂溫克人有狩獵山雞（野雞）的情況，如1958年的《內(nèi)蒙古自治區(qū)額爾古納旗使用馴鹿的鄂溫克人的社會(huì)情況》將野雞列入狩獵對(duì)象中，但并非主要狩獵對(duì)象。

[10]不妨舉幾個(gè)年份的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，1899年是435人，1917年是315人，1939年日本人的統(tǒng)計(jì)是253人，1950年是130人，2015年則是186人。數(shù)據(jù)錄自龔宇：《使鹿鄂溫克民俗生活與文化》，第7—8頁。

[11]顧桃：《憂傷的馴鹿國》，金城出版社2013年版，第257—258頁。

[12]《額爾古納河右岸》第12頁。

[13]《額爾古納河右岸》第259頁。

[14]遲子建：《一滴水可以活多久》，湖南文藝出版社2011年版，第130頁。

[15]同上。

[16]《額爾古納河右岸》，第255頁。

[17]華中科技大學(xué)中國當(dāng)代寫作研究中心：《蒼涼與詩意：2016秋講 遲子建 戴錦華卷》，華中科技大學(xué)出版社2018年版，第138頁。

[18]孔繁志：《中國唯一的使鹿部落敖魯古雅》，陜西師范大學(xué)出版社2023年版，第48頁。

[19]《額爾古納河右岸》，第260頁。

[20]同上，第149頁。

[21]同上，第213—214頁。

[22]《使鹿鄂溫克民俗生活與文化》，第116頁。這首歌的歌詞有多個(gè)中譯本，長短有所不同，如《鄂溫克民歌100首》（遠(yuǎn)方出版社2003年版）就有兩個(gè)不同譯本，這里選用龔宇的譯本。

[23]國家民委：《內(nèi)蒙古自治區(qū)額爾古納旗使用馴鹿的鄂溫克人的社會(huì)情況》1958年版，第109頁。

[24]同上，第108—109頁。

[25]《額爾古納河右岸》，第240頁。

[26]顧桃：《憂傷的馴鹿國》，金城出版社2013年版，前言。

[27]《額爾古納河右岸》，第235頁。