20世紀(jì)80年代文學(xué)價值論爭的理論邏輯及其影響

摘要：20世紀(jì)80年代中國學(xué)界掀起了文學(xué)價值的討論熱潮，形成了三種主要觀點。第一種觀點認(rèn)為文學(xué)價值在于外部關(guān)系世界，第二種觀點認(rèn)為文學(xué)價值在于虛構(gòu)空間上建立起來的意義世界，第三種觀點認(rèn)為文學(xué)價值在于文學(xué)自身的審美性。三種理論實際上對應(yīng)著文學(xué)的現(xiàn)實維度、意義維度、審美維度這三種本體特性，是文學(xué)本質(zhì)特征在價值論上的具體體現(xiàn)。價值論爭經(jīng)歷了由外在向內(nèi)在轉(zhuǎn)移、由宏觀向微觀轉(zhuǎn)移的視野變化，三種觀點最終合流，在80年代末期形成文學(xué)價值綜合論?？傮w來看，80年代的文學(xué)價值論爭產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，直接催生了20世紀(jì)90年代“文論失語癥”“審美意識形態(tài)論”“躲避崇高”等理論話題的提出與討論，并且討論形成的各個理論分支為新世紀(jì)以來的文學(xué)思潮奠定了基礎(chǔ)，促進了文學(xué)多元發(fā)展態(tài)勢的形成。

關(guān)鍵詞：20世紀(jì)80年代；文學(xué)價值論爭；理論邏輯

中圖分類號：I209" " 文獻標(biāo)志碼：A" " 文章編號：1001-862X（2025）02-0177-009

從西方哲學(xué)發(fā)展的歷史來看，在經(jīng)歷本體論向認(rèn)識論的演進過程中，價值論逐漸成為一個理論命題夾雜在這一哲學(xué)思潮的轉(zhuǎn)換之中，并逐漸成為一個獨立的哲學(xué)理論。19世紀(jì)60年代，被稱為價值哲學(xué)之父的洛采，明確將人類生存領(lǐng)域細(xì)分為事實、普遍規(guī)律和價值三個層面，將價值追問提高到哲學(xué)體系的最高位置。之后的尼采提出了他的“價值哲學(xué)”，將價值視為人類生命的本質(zhì)特征，進而反對以“上帝”為標(biāo)準(zhǔn)的價值哲學(xué)。隨后的文德爾班和李凱爾，將世界分為事實世界和價值世界，認(rèn)為哲學(xué)真正的研究領(lǐng)地是價值領(lǐng)域，“哲學(xué)的目的就是研究這些作為價值的價值，探討它們的意義，把它們納入一切價值的普遍的、目的論的聯(lián)系之中”［1］。雖然作為一種哲學(xué)體系和理論范式的“價值哲學(xué)”出現(xiàn)較晚，但人類對于價值的追求卻一直伴隨著人和世界發(fā)生關(guān)系的初始，正如斯托洛維奇認(rèn)為的那樣，“‘價值’‘評價’這些詞匯出現(xiàn)在遠(yuǎn)古時代，它們產(chǎn)生在所有的語言中，用以標(biāo)明人對世界的特殊關(guān)系、評定某個對象在它對人的關(guān)系中所具有的意義”［2］3。對文學(xué)而言，從本質(zhì)和功能上看，文學(xué)是一種特殊的精神生產(chǎn)，它的功能之一是滿足人們的情感需要，表達(dá)人對世界的感受和認(rèn)識。文學(xué)中不僅有具有審美價值的藝術(shù)世界，還指向具有功用價值的現(xiàn)實世界，既有對現(xiàn)實的反映，也有對現(xiàn)實的超越。從對文學(xué)的理解和體驗來看，文學(xué)是人學(xué)，對它的認(rèn)識和理解取決于主體的情感和意志。“價值，既不是客體的固有物，也不是主體需要本身，而是客體屬性與主體需要之間的一種特定關(guān)系?！保?］主體與客體同時存在于文學(xué)中，因此，對文學(xué)價值進行判斷是必然的。同樣地，文學(xué)理論需要對文學(xué)的特性進行分析研究，文學(xué)價值論的探討也就成了必然。

從中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展來看，進入20世紀(jì)80年代以后，由于政治、經(jīng)濟等多方面的變革，一度陷入沉寂狀態(tài)的文學(xué)迸發(fā)出新的生命力，不少學(xué)者開始重新思考文學(xué)價值何在。從一開始在關(guān)系世界中尋求文學(xué)對現(xiàn)實世界的功用影響，到將文學(xué)視為人在自我救贖下創(chuàng)造出的精神世界，再到完全排斥其他因素，只從文學(xué)的封閉空間來探討文學(xué)的審美性，關(guān)于文學(xué)價值的論爭呈現(xiàn)出向外求到向內(nèi)轉(zhuǎn)繼而內(nèi)外結(jié)合的發(fā)展態(tài)勢。一方面，這種由外到內(nèi)的價值衡量是80年代文學(xué)進一步取得獨立性的重要表征；另一方面，文學(xué)價值也在相關(guān)學(xué)者的摸索中逐漸清晰。80年代文學(xué)價值論爭的三種理論實際上與文學(xué)的本體特性緊密關(guān)聯(lián)，文學(xué)的本體特性存在三種基本維度，分別是現(xiàn)實維度、意義維度、審美維度，它們又分別體現(xiàn)著文學(xué)的再現(xiàn)功能、表現(xiàn)功能和形式功能。文學(xué)的現(xiàn)實維度引申出文學(xué)反映論，認(rèn)為文學(xué)的價值在于外部世界，并要求文學(xué)對現(xiàn)實產(chǎn)生一定的影響。文學(xué)的意義維度指向文學(xué)應(yīng)當(dāng)表達(dá)主體的情感體驗、構(gòu)造人的意義世界的觀點，將視點轉(zhuǎn)移至人自身。文學(xué)的審美維度更傾向關(guān)注文學(xué)自身，其審美形式就是最重要的中介，也是文學(xué)價值的核心之處。因此，文學(xué)價值論爭的三種理論是在文學(xué)本質(zhì)的三種基本維度上延伸出來的，文學(xué)價值論爭一方面幫助我們更清晰地認(rèn)識到文學(xué)的多元復(fù)合本體性，另一方面也在探索中完善了對文學(xué)世界的闡釋，逐漸確證了文學(xué)的獨立性。

一、文學(xué)價值存于關(guān)系世界

文學(xué)的現(xiàn)實維度體現(xiàn)的是文學(xué)的外在屬性，這一觀點受到古希臘文藝摹仿論的影響，認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)就是對外部客觀現(xiàn)實的摹仿、再現(xiàn)，強調(diào)文學(xué)的真實性。這種觀點忽視文學(xué)自身的獨立性，將文學(xué)置于現(xiàn)實的附屬地位，認(rèn)為文學(xué)的價值不能從文學(xué)自身中獲取，只有在與外部世界發(fā)生聯(lián)系時，文學(xué)才具有價值。這一討論主要集中在20世紀(jì)80年代初期，此時的文學(xué)還沒有完全從意識形態(tài)的束縛下跳脫出來，因此學(xué)者們對于文學(xué)價值的爭辯還停留在文學(xué)的現(xiàn)實功能上，即認(rèn)為文學(xué)的價值在于文學(xué)對現(xiàn)實的反映和產(chǎn)生的社會效果，他們更傾向把文學(xué)當(dāng)成處于附屬層面上的服務(wù)者。

首先，這種觀點延續(xù)此前“文學(xué)為政治服務(wù)”的理念，強調(diào)文學(xué)作為特殊的意識形態(tài)應(yīng)該具備政治功能。持有這種觀點的學(xué)者很多，他們主要以文學(xué)必須為社會主義建設(shè)和人民服務(wù)為立足點。張建業(yè)在《文藝應(yīng)該為政治服務(wù)》［4］中先從文藝、政治和經(jīng)濟的關(guān)系出發(fā)，認(rèn)為三者雖然同屬于上層建筑，但是有主次之分，文藝的作用低于政治和經(jīng)濟的作用，所以文藝應(yīng)該為政治服務(wù)。吳世楓在《文藝必須為政治服務(wù)》中反對否認(rèn)文藝與政治的關(guān)系，他指出并非要將文藝為政治服務(wù)代替一切，更不是讓文藝成為政治的奴婢，但是“只要政治一天沒有從社會中消失，文藝就不能脫離政治，就必須為政治服務(wù)”［5］。吳世楓是在政治的大圈層里討論文學(xué)價值的，文學(xué)擁有的是政治價值。他強調(diào)文藝要在不偏離政治大方向的前提下發(fā)揮獨特的社會功能。以此二人為代表的這種觀點同時也明確了文藝的責(zé)任導(dǎo)向，政治往往代表著一個社會的主流意志和發(fā)展方向，文藝為政治服務(wù)可以使文藝成為傳播正確思想、凝聚社會力量的重要工具。例如在革命戰(zhàn)爭年代，文藝作品通過宣傳革命理念、鼓舞士氣，為實現(xiàn)政治目標(biāo)發(fā)揮了不可替代的作用，激發(fā)了人民群眾為民族獨立和解放而奮斗的熱情。林默涵就在《文藝的作用》［6］中強調(diào)，文藝的暴露和歌頌都是為了維護本階級的利益和批判敵對階級。因此要把文藝看作革命事業(yè)的一部分，讓文藝在社會主義建設(shè)中發(fā)揮積極作用。有的學(xué)者退回到文學(xué)作品的生成階段，從作家創(chuàng)作的角度指出文藝的政治性。如丁玲在《作家是政治化了的人》中表示“創(chuàng)作本身就是政治行動，作家是政治化了的人。搞創(chuàng)作的人不能想著效果問題去搞創(chuàng)作，那樣是寫不成的”［7］。她指出在文學(xué)創(chuàng)作時作家就應(yīng)該想到文學(xué)作品的社會效果，想到人民群眾對文學(xué)作品的評價和喜愛程度，只有這樣才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的文學(xué)作品。文學(xué)作品的創(chuàng)作不是為了作家個人的價值實現(xiàn)，而是一種政治實現(xiàn)的方式。

其次，這種觀點主要從文學(xué)和生活的關(guān)系角度出發(fā)，認(rèn)為文學(xué)的價值在于真實地反映現(xiàn)實生活，幫助人們認(rèn)識世界，改造社會。相關(guān)學(xué)者開始關(guān)注文學(xué)對生活的作用也意味著文學(xué)的價值范圍不再局限于政治層面，人們逐漸從不同的關(guān)系世界中找尋文學(xué)的存在價值。最具代表性的人物是陳涌，他在《文藝與生活》［8］中指出，優(yōu)秀的文學(xué)作品都在不同程度上保持著和生活的血肉聯(lián)系，無論是現(xiàn)實主義還是浪漫主義的作品都不能脫離現(xiàn)實生活。文學(xué)是否具有價值，具有多少價值全在于它是否做到了深入人民群眾，反映了斗爭和生活。張炯在《文學(xué)的價值與作家的職責(zé)》中從兩個角度更加明晰了這一觀點。從文學(xué)的角度出發(fā)，“文藝作品要真正感染人，打動人，引起人們強烈的共鳴，它就必須真實”［9］；從作家角度來看，“作家的職責(zé)在于通過自己的作品幫助人們正確認(rèn)識生活真實，教會人們?nèi)凼裁春奘裁矗苿尤藗內(nèi)ジ脑熳约旱沫h(huán)境”?？梢哉f，張炯注重的是文學(xué)的認(rèn)識價值。比起陳涌和張炯，羅竹風(fēng)對文學(xué)價值的認(rèn)識更為深刻，他在《論干預(yù)生活》［10］中首先分析了文藝和生活的關(guān)系，認(rèn)為作家需要觀察生活和融入生活，這也是文學(xué)作品必須發(fā)揮的社會功能。其次，他將文藝的作用與干預(yù)生活聯(lián)系起來，指出文藝的功能包括教育作用、認(rèn)識作用和美感作用，三者是一個有機統(tǒng)一的整體，所以作家在描寫生活的過程中要結(jié)合文藝的多種功能，從而積極地鼓勵和指導(dǎo)群眾，發(fā)揮文藝對生活的巨大價值。雖然他的落腳點仍然是文學(xué)對于生活的再現(xiàn)價值，但他關(guān)注到了文藝的復(fù)合作用。上述學(xué)者將視野焦點從政治轉(zhuǎn)移到更廣闊的生活中，一定程度上體現(xiàn)了對前人觀點的突破，但仍然過于強調(diào)文學(xué)的社會功用價值，也沒有充分考慮到文學(xué)再現(xiàn)現(xiàn)實過程中的主觀性、藝術(shù)性以及可能存在的偏差，不能一概而論地認(rèn)為文學(xué)就一定能真實準(zhǔn)確地反映現(xiàn)實生活。

總的來說，80年代初期學(xué)者們對文學(xué)價值進行的討論，更多的是從功利的角度出發(fā)來闡釋，此時的文學(xué)還不存在獨立的價值，它只有在對政治、生活和歷史“有用”時才顯現(xiàn)出“有價值”。從正面來說，這有助于全面理解文藝在社會中的地位和價值，對于從宏觀層面規(guī)劃文藝發(fā)展方向，使文藝更好地融入社會整體發(fā)展格局具有一定的指導(dǎo)意義。這種觀念直接影響了后續(xù)現(xiàn)實題材創(chuàng)作的繁榮，如90年代的《分享艱難》《大廠》《中國制造》等對當(dāng)時政治導(dǎo)向和社會認(rèn)同進行呼應(yīng)。新世紀(jì)以來，曹征路的《問蒼?！贰赌莾骸穼ο聧徆と说年P(guān)注、劉繼明的《放聲歌唱》對“鄉(xiāng)下人進城”生活史的展現(xiàn)，都延續(xù)了這一傳統(tǒng)?；ヂ?lián)網(wǎng)普及與科技發(fā)展重塑了文學(xué)的傳播方式，劉慈欣的《三體》體現(xiàn)了一種國家敘事的重構(gòu)，徐則臣的《北上》在新語境中對紅色經(jīng)典進行了重釋。近幾年來，《人世間》《山海情》等作品對改革開放歷程的史詩性書寫，當(dāng)前非虛構(gòu)文學(xué)、報告文學(xué)的興盛，正是這一脈絡(luò)的延伸——文學(xué)仍被賦予記錄時代、介入公共議題的使命。但另一方面，他們忽視了文藝自身獨立的價值和意義。文藝創(chuàng)作需要廣闊的空間和自由的表達(dá)，過度強調(diào)政治服務(wù)功能可能導(dǎo)致創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中過于注重政治宣傳任務(wù)，而忽視了藝術(shù)創(chuàng)新和個性化表達(dá)，從而導(dǎo)致文藝作品形式單一、內(nèi)容枯燥，缺乏藝術(shù)感染力和生命力。同時，過度強調(diào)關(guān)系價值可能導(dǎo)致文學(xué)淪為工具。80年代后期“清除精神污染”運動中，部分作家陷入“主題先行”窠臼，這一隱患在當(dāng)下則表現(xiàn)為商業(yè)資本對文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)訓(xùn)。例如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺的“流量算法”迫使作家追逐熱點議題，使生產(chǎn)出來的類型文陷入模式化重復(fù)，削弱了文學(xué)的本體價值。

二、文學(xué)價值在于虛構(gòu)空間上建立起來的意義世界

一部分理論家反對將意識形態(tài)作為衡量文學(xué)價值的標(biāo)準(zhǔn)，反對外部現(xiàn)實對文學(xué)的干預(yù)。他們認(rèn)為，雖然無法否認(rèn)文學(xué)是對現(xiàn)實生活的再現(xiàn)和反映，無法真正斷絕文學(xué)與現(xiàn)實的關(guān)系，但是，文學(xué)本身是一個虛構(gòu)空間，其建立起來的虛擬世界本身就是一個意義世界，因此，對于文學(xué)價值的尋找不應(yīng)該從外部現(xiàn)實著手，而應(yīng)該在文學(xué)的虛構(gòu)空間里去尋找。文學(xué)價值的尋找視線由外部轉(zhuǎn)向內(nèi)部，文學(xué)的真實性讓位于文學(xué)的虛構(gòu)性。如果說文學(xué)反映論側(cè)重文學(xué)的客觀內(nèi)容，文學(xué)意義論則側(cè)重文學(xué)的主觀內(nèi)容，體現(xiàn)了文學(xué)的表現(xiàn)功能。主體的情感體驗與意義感悟成為文學(xué)表現(xiàn)的核心，文學(xué)的意義就是人的意義，就在于人自身的完滿追求。在這一理論脈絡(luò)的影響下，文學(xué)價值論延伸出第二種觀點，即認(rèn)為文學(xué)價值在于虛構(gòu)空間上建立起來的意義世界。這一理論思路的興起主要與80年代文學(xué)與人性、人道主義精神的討論有關(guān)。隨著80年代初人道主義大討論的興起，“文學(xué)是人學(xué)”成為普遍共識，文學(xué)的人文價值變成了新的研究熱潮，并且一直持續(xù)到1985年前后演變?yōu)殛P(guān)于文學(xué)主體性的探究。他們認(rèn)為盡管文學(xué)是虛構(gòu)的，但真真切切地凝結(jié)著人們的情感，體現(xiàn)著人們的自我意識，觀照著人們的精神活動。與文學(xué)的反映和認(rèn)識功能不同，文學(xué)的價值為人的需要而生，在人的情感世界和精神世界中顯現(xiàn)。例如，錢谷融在《〈論“文學(xué)是人學(xué)”〉一文的自我批判提綱》［11］中繼續(xù)堅持文學(xué)是人學(xué)的觀點，認(rèn)為文學(xué)的任務(wù)不在于反映現(xiàn)實，而在于促進人們精神世界的完善，優(yōu)秀的文學(xué)作品需要以人道主義精神為原則，表現(xiàn)人性，發(fā)揚人性。錢谷融顯然開辟了一種全新的視角，他不再從意識形態(tài)的框架中搜尋文學(xué)對世界有用的證據(jù)，文學(xué)的價值體系開始注入人性的豐富內(nèi)涵。不少學(xué)者都沿著這一路徑繼續(xù)深化，例如南帆在《文學(xué)的世界》中認(rèn)為“文學(xué)以審美的方式顯示出人對世界的征服，文學(xué)正是由此建立了自身的價值。文學(xué)是人類應(yīng)對世界的情感態(tài)度，文學(xué)的虛構(gòu)世界凝結(jié)著人們真實的情感體驗，它的真實不在于具有人物、事件，而在于人對事件的情感反應(yīng)”［12］。從以上表述中可以看出，南帆將文學(xué)視為人們展現(xiàn)精神空間的獨特符號，文學(xué)的虛構(gòu)空間不是毫無意義的，它在認(rèn)識自己和尋覓自我的過程中顯露出巨大價值。以上述觀點為代表的討論為文學(xué)的虛構(gòu)空間打開了更為廣闊的天地，作家開始將筆觸深入人物的內(nèi)心世界，構(gòu)建出充滿奇幻色彩與深度情感的虛構(gòu)世界。這不僅極大地豐富了文學(xué)作品的內(nèi)容和表現(xiàn)形式，還賦予文學(xué)作品更強的感染力和思想深度。同時，該理論在一定程度上推動了文學(xué)批評視角的轉(zhuǎn)變，促使批評家開始關(guān)注作家的創(chuàng)作主體意識以及作品中人物的主體地位，從人的角度去解讀文學(xué)作品的意義和價值。這種批評視角的革新，為文學(xué)研究開辟了新的路徑，有助于更全面、深入地理解文學(xué)作品的藝術(shù)價值和精神內(nèi)涵。

到了1985年，在劉再復(fù)等人掀起有關(guān)“文學(xué)主體性”的爭鳴后，學(xué)者們又一次擴充了文學(xué)虛構(gòu)空間的意義。劉再復(fù)在《論文學(xué)的主體性（續(xù)）》中論述了文學(xué)在接受活動中的價值實現(xiàn)過程，“整個藝術(shù)接受過程，正是人性復(fù)歸的過程，也就是把人應(yīng)有的尊嚴(yán)、價值和使命歸還給人自身的過程”［13］。劉再復(fù)認(rèn)為，應(yīng)該以主體的情感價值來把握文藝的價值。文學(xué)的人性復(fù)歸實際上構(gòu)建了文學(xué)價值實現(xiàn)的雙向通道：既強調(diào)作家主體意識的投射，又重視讀者在審美體驗中的自我重構(gòu)。這種從單向“情感補償”到雙向“主體互構(gòu)”的轉(zhuǎn)變，使文學(xué)價值擺脫了靜態(tài)的精神寄托功能，轉(zhuǎn)而成為主體精神生長的有機土壤。如果說在1985年之前學(xué)者們將文學(xué)的價值歸于人的精神需要，人可以在文學(xué)中獲得情感補償；那么1985年“文學(xué)主體性爭鳴”后的學(xué)者則進一步將文學(xué)價值視為實現(xiàn)人的價值，人在文學(xué)中找回自我意識。許明在《理性的自由：文學(xué)主體意識界說》［14］中認(rèn)為文學(xué)體現(xiàn)著主體的美感意識，主體在文學(xué)中獲得心靈的自由和快感，但這種美感意識又遠(yuǎn)超出單純的美感享受，因為這種審美意識中融入了人們強烈的情感體驗，通過這種情感的連接，人們在文學(xué)中不斷地認(rèn)識自己，發(fā)現(xiàn)自己，重新塑造和完善自己。此外，還有一些學(xué)者通過強調(diào)形式蘊含的豐富意義來反對只看到文學(xué)的虛構(gòu)性而忽視了虛構(gòu)背后的世界。如錢谷融在《關(guān)于藝術(shù)性問題——兼評“有意味的形式”》［15］中提到形式本身僅僅是文學(xué)作品的展現(xiàn)方式，它只有在作為內(nèi)容的載體時才有意義，有意味的形式之所以能給人帶來審美感染力，不是因為它所使用的審美技巧，而是因為它包含著作家濃厚的審美情感和豐富的人性內(nèi)容。錢谷融對“有意味的形式”的詮釋，將形式創(chuàng)新從技巧層面提升至價值創(chuàng)造的高度。他提出的形式必須承載審美情感與人性內(nèi)容的觀點，既批判了形式主義的技術(shù)崇拜，又否定了內(nèi)容決定論的機械思維。這種理論突破直接影響了先鋒文學(xué)創(chuàng)作，如馬原的敘事革命并非單純的技巧實驗，而是試圖通過形式創(chuàng)新重構(gòu)主體認(rèn)知方式。

總體來看，1985年之后學(xué)界對文學(xué)價值在于人的意義和自我價值實現(xiàn)的問題進行了更加豐富、更具學(xué)理性的擴充，兼具哲學(xué)的深刻和厚重，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這一理論脈絡(luò)的論爭，最終在文學(xué)價值層面實現(xiàn)了三重突破：在價值取向上確立“人的主體性”為根本尺度，在價值形態(tài)上建構(gòu)審美與思想的共生關(guān)系，在價值載體上確認(rèn)形式創(chuàng)新的本體地位。直至今日，當(dāng)我們討論網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的IP轉(zhuǎn)化、非虛構(gòu)寫作的倫理邊界時，仍能清晰辨認(rèn)出這場論爭留下的思想基因。相較于認(rèn)為文學(xué)價值在于外部關(guān)系世界的觀點，認(rèn)為文學(xué)價值在于意義世界的觀點提升了文學(xué)的獨立性，將文學(xué)的內(nèi)在性納入了考察范圍。這一變化成為文學(xué)價值論的轉(zhuǎn)折點，為審美價值論的興起奠定了一定的基礎(chǔ)，揭示了文學(xué)價值論爭焦點轉(zhuǎn)移的理論變化邏輯，并為文學(xué)獨立性的確立提供了理論支撐。但這場爭鳴也帶來了一些值得思考的問題。在強調(diào)人的主體性過程中，部分作家走向了極端，過度關(guān)注自我內(nèi)心的表達(dá)，有意忽略文學(xué)與社會現(xiàn)實的聯(lián)系。一些作品沉浸在個人化的情感囈語和虛幻想象之中，與廣大讀者的生活實際相脫節(jié)，導(dǎo)致作品曲高和寡，難以引起廣泛的社會反響。而且，在這種理論氛圍下，文學(xué)虛構(gòu)空間的擴張有時顯得過于隨意，一些作品缺乏嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫾軜?gòu)和堅實的思想內(nèi)核，僅僅追求形式上的新奇和感官上的刺激，使得文學(xué)作品的質(zhì)量參差不齊，對虛構(gòu)世界的過度沉迷也會導(dǎo)致價值虛無。80年代末的“偽現(xiàn)代派”爭論就暴露出“為形式而形式”的問題，而在當(dāng)下，“元宇宙寫作”“AI生成文學(xué)”等技術(shù)狂歡可能會導(dǎo)致人文主義的虛無，短視頻平臺的“三分鐘文學(xué)”用視聽奇觀消解深度思考，印證了形式實驗可能引發(fā)的意義空心化危機。

三、文學(xué)價值在于文學(xué)自身的審美性

文學(xué)的獨特性就在于其獨特的審美形式，形式特性賦予其最基本的審美維度。在文學(xué)價值論向內(nèi)在性轉(zhuǎn)移的理論變化邏輯中，審美性逐漸成為焦點，文學(xué)的審美價值逐漸確立其自身的優(yōu)勢地位。純粹的審美論觀點甚至嘗試切斷文學(xué)與外部世界的聯(lián)系，只關(guān)注文學(xué)自身審美形式的價值。“審美價值在功利價值的基礎(chǔ)上產(chǎn)生，然后成為它的辯證對立面?！保?］89審美價值與其他價值最明顯的區(qū)別就是有無功利性，這意味著審美價值與其他價值是功利—非功利對立系統(tǒng)的同質(zhì)性要素。在這個邏輯意義上，對于審美價值自身的發(fā)現(xiàn)和討論幾乎是不可避免的。認(rèn)為文學(xué)價值在于文學(xué)自身的審美性的觀點與文學(xué)價值表現(xiàn)為意義生成的觀點幾乎同時成長起來，雙方學(xué)者其實都看到了文學(xué)自身的審美價值，但一方認(rèn)為文學(xué)審美性的目的是為了表現(xiàn)人的意義，另一方則認(rèn)為無論文學(xué)作品是否具有精神內(nèi)涵，它本身的審美性就是一種價值存在。對文學(xué)自身審美價值的集中探究在1985年以后，但在此之前也有少數(shù)學(xué)者已經(jīng)開始注意到文學(xué)的審美價值。林興宅在80年代初期發(fā)表了《評流行的文學(xué)功用觀》［16］，在這篇文章中，他反對片面強調(diào)文學(xué)的社會功用而忽視文學(xué)的美感作用，認(rèn)為正是文學(xué)的美感作用才使得文學(xué)有著自身的特殊價值。林興宅在當(dāng)時的歷史語境下提出了一個完全不同的觀點，他將文學(xué)的認(rèn)識功能和教育功能都?xì)w于美感作用之下，他以文學(xué)作品呈現(xiàn)的是一個虛構(gòu)的圖景為由，指出讀者無法得到真實的生活面貌和準(zhǔn)確的政治信息，所以不必指望用文學(xué)來提供知識，服務(wù)社會，它能做到的只有將社會歷史審美化。但這一時期的主流群體對文學(xué)價值的關(guān)注點還停留在關(guān)系世界中，所以林興宅的主張在當(dāng)時并沒有得到重視。到了1985年，文學(xué)本體論等話題的提出才正式使文學(xué)的審美價值成為討論焦點。林興宅堅持他之前提出的觀點，在《論文學(xué)藝術(shù)的魅力》中表示“藝術(shù)魅力是文學(xué)作品中的意趣、情趣、諧趣等審美素質(zhì)衍生出來的復(fù)雜功能體系所產(chǎn)生的綜合美感效應(yīng)”［17］；又在《文藝本質(zhì)之辯》中提出“文藝不僅是一種認(rèn)識，而且是一種價值。文藝的目的是為人類提供各種生動的審美符號”［18］?？傮w來看，林興宅的觀點為文學(xué)掙脫意識形態(tài)束縛、回歸審美本體開辟了路徑。盡管他的理論方法存在一些問題，但其對主體性的張揚、對批評話語多元化的推動，至今仍為文學(xué)研究提供著思想資源。

新時期文學(xué)審美價值論的思潮對過去的文學(xué)反映論觀點進行了批評和改造，在功利和無功利的對立體系中弘揚審美價值，逐漸將審美提升到本體論的地位。孫紹振接連發(fā)表《審美價值與認(rèn)識價值、實用價值的矛盾》［19］和《審美價值的錯位結(jié)構(gòu)》［20］等文章進行論述。孫紹振認(rèn)為，審美價值高于實用價值和科學(xué)價值，只有獲得審美價值時才能獲得真正的自由，產(chǎn)生真正的美，文學(xué)作品只有實現(xiàn)對客觀生活的超越，才能進入純粹的美的世界。顯然，孫紹振認(rèn)為文學(xué)價值只與審美性有關(guān)，文學(xué)藝術(shù)活動追求的是審美價值的正值和增值，科學(xué)價值和實用價值并不在文學(xué)活動的考慮范圍之內(nèi)。王蒙在《文學(xué)三元》［21］中從文學(xué)的社會性和非社會性兩個方面來陳述，他認(rèn)為一味地強調(diào)文學(xué)的社會性往往造成了文學(xué)生命力的枯竭，思想內(nèi)容單一，藝術(shù)手法粗制濫造。而文學(xué)的非社會性恰恰反映出文學(xué)自身價值的回歸，它本身的價值會超越一切社會意識。他的意識流小說就是對其理論主張的積極實踐。有的學(xué)者觀點更為鮮明、激進，例如楊春時在《論文藝的充分主體性和超越性——兼評〈文藝學(xué)方法論的問題〉》中直接反對陳涌的觀點，指出“文藝所體現(xiàn)的審美價值是人的價值的最高形式。文藝虛構(gòu)出來的世界是超越現(xiàn)實的自由世界”［22］。楊春時的觀點指出文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律才是文學(xué)的本質(zhì)所在，文學(xué)是審美主導(dǎo)下的第三世界，它可以超越現(xiàn)實和歷史的限制，形成永恒的審美時空。審美價值的本體性和突出性還在許多文學(xué)理論教材中得到體現(xiàn)，如劉叔成主編的《文藝學(xué)概論》，王振鐸、魯樞元主編的《新編文學(xué)概論》等，都將文學(xué)的審美功能放在了文學(xué)價值體系的首要地位。審美地位的轉(zhuǎn)變意味著審美不再僅僅是文學(xué)眾多特性中的一種，而是成為決定文學(xué)本質(zhì)的核心要素。文學(xué)以其獨特的審美屬性而存在，以審美為出發(fā)點和歸宿。文學(xué)與社會現(xiàn)實的關(guān)系也不再是簡單的反映與被反映，而是在審美層面上實現(xiàn)了一種更為復(fù)雜和多元的互動。這種互動既能夠讓文學(xué)以獨特的審美視角介入現(xiàn)實，對社會生活進行深刻的反思和批判，又能使文學(xué)在審美創(chuàng)造中保持自身的獨立性和超越性，不斷拓展文學(xué)的邊界和內(nèi)涵。

綜上，從20世紀(jì)80年代文學(xué)價值體系的不斷深化中可以看出，人們對文學(xué)的認(rèn)識更加多元，文學(xué)的獨立價值逐步被發(fā)現(xiàn)和認(rèn)同。學(xué)者們通過對審美價值的強調(diào)，將文學(xué)從政治工具論的桎梏中解放出來，賦予其獨立的美學(xué)品格與人性深度。這一轉(zhuǎn)型不僅推動了文學(xué)創(chuàng)作的多元化，也為中國文學(xué)理論的現(xiàn)代化提供了思想資源。與這場論爭相關(guān)的80年代的“純文學(xué)”運動對審美獨立性的捍衛(wèi)，一定程度上奠定了當(dāng)下嚴(yán)肅文學(xué)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。格非《江南三部曲》的詩性語言、阿乙《下面，我該干些什么》的敘事密度，均延續(xù)了這種審美自律傳統(tǒng)。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究中，如何平衡文學(xué)的商業(yè)價值與審美價值，如何通過形式創(chuàng)新實現(xiàn)對人性的深度探索，都可以從這場爭鳴中找到線索。非虛構(gòu)寫作、跨媒介敘事等新興文學(xué)現(xiàn)象的研究也可以從中找到方法論支持。但另一方面，文學(xué)實踐中也會出現(xiàn)絕對化的審美追求，追求單調(diào)的形式符號，陷入新的形而上學(xué)陷阱，使得單一審美維度對文學(xué)多重價值進行擠壓，削弱了文學(xué)介入現(xiàn)實的能力。如莫言《檀香刑》中的形式實驗，其聲腔化敘事雖具審美創(chuàng)新性，卻削弱了歷史批判的穿透力，當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中“爽文”模式的盛行，也是審美快感驅(qū)逐思想深度的極端表現(xiàn)。此外，審美的主觀性還會導(dǎo)致文學(xué)精英化。例如“重寫文學(xué)史”過程中對“經(jīng)典”的定義，可能導(dǎo)致學(xué)院派與大眾閱讀的割裂。茅盾文學(xué)獎獲獎作品與暢銷書榜單的重合度持續(xù)走低，暴露出審美自律可能引發(fā)的公共性流失問題。

四、文學(xué)價值綜合論

到了20世紀(jì)80年代后期，隨著文學(xué)價值觀念的持續(xù)演進和價值論的傳入，學(xué)界不再只關(guān)注文學(xué)價值的單一方面，開始以宏觀視野對文學(xué)價值進行綜合研究，相關(guān)學(xué)者注意到了不能局限于文學(xué)的一種價值，文學(xué)價值應(yīng)該是由多元層級構(gòu)成的豐富整體，這表明有關(guān)文學(xué)價值的論爭已經(jīng)發(fā)展到了相對成熟的階段，其內(nèi)涵也變得更加多元和系統(tǒng)化。

一些學(xué)者采用了系統(tǒng)論的綜合視野，將文學(xué)視為多元功能、價值的綜合系統(tǒng)。例如，陶東風(fēng)在《從價值和價值評價看文學(xué)活動——兼談再現(xiàn)論在文學(xué)價值問題上的混淆》［23］中將文學(xué)價值與動態(tài)的時代歷史相結(jié)合，他認(rèn)為由于主客體的價值關(guān)系是相對的，其價值評判尺度和價值需求也會發(fā)生變化，在不同的歷史時期文學(xué)的價值屬性也不盡相同，它可以一直被發(fā)現(xiàn)，挖掘出符合當(dāng)下社會的新價值。鄭國銓則是在人與社會動態(tài)關(guān)系的考察中提出文學(xué)價值的雙重屬性，他在《論文學(xué)的價值觀念》［24］中先從作為主體的創(chuàng)作者和接受者出發(fā)，指出文學(xué)價值在于滿足主體的不同審美需要，文學(xué)創(chuàng)作可以實現(xiàn)作者的自我價值，文學(xué)作品可以實現(xiàn)讀者作為人的自我完善，從而帶來社會價值。接著他指出先前人們已經(jīng)注意到了文學(xué)的多方面價值，只是側(cè)重點不同，因此文學(xué)價值實際上是一個相互依賴的整體，但是具有多維復(fù)雜的關(guān)系，在情感、認(rèn)知和哲理層面都有不同的價值表現(xiàn)，并且隨著時代的發(fā)展而不斷完善。李春青在《試論文學(xué)價值的二重性——兼談接受美學(xué)的缺陷》［25］中提到了文學(xué)的價值和潛價值，他認(rèn)為對于不同的讀者，文學(xué)價值的實現(xiàn)情況是不同的，必然存在一些沒有被人們發(fā)現(xiàn)的價值，他將這種沒有被接受者獲得的價值稱為潛價值，潛價值在歷史發(fā)展的過程中會逐漸實現(xiàn)為價值，當(dāng)下的價值實現(xiàn)也有可能因為新的評判標(biāo)準(zhǔn)的出現(xiàn)而變成潛價值，因此可以說價值和潛價值共同構(gòu)成文學(xué)作品的價值系統(tǒng)。李春青更深入地考察了文學(xué)的潛在價值，正是在價值和潛價值的相互轉(zhuǎn)化中文學(xué)的價值屬性變得豐富，得以在歷史長河中煥發(fā)出永久的藝術(shù)魅力。朱立元在《論文學(xué)的多元價值系統(tǒng)》中認(rèn)為，“文學(xué)的價值是讀者和作品之間的一種審美需求和滿足需求的關(guān)系，是作品對讀者的有用性和意義，即一種主客體簡單審美效應(yīng)關(guān)系。文學(xué)價值就是這樣一個以審美價值為中心的多元價值系統(tǒng)。促進文學(xué)健康發(fā)展的關(guān)鍵是促進文學(xué)多元價值系統(tǒng)的全面實現(xiàn)”［26］。朱立元認(rèn)為不能孤立保守地衡量文學(xué)價值，文學(xué)的審美價值和社會價值是相互聯(lián)系的有機整體，既要從文學(xué)自身出發(fā)，又要看到文學(xué)在社會生活中的重要作用，只有這樣才能真正發(fā)揮文學(xué)價值的實際作用。還有一些學(xué)者側(cè)重于論述文學(xué)價值的具體內(nèi)容，慈繼偉在《文學(xué)的難與真》［27］中討論了文學(xué)的功用價值、審美價值和真理價值，揚帆在《審美與倫理價值、宗教感情》［28］中論述了文學(xué)的審美價值、倫理價值和宗教價值等?？傊膶W(xué)價值綜合論吸收了學(xué)者們關(guān)于文學(xué)價值的不同主張，各個分支在此形成了合流。

文學(xué)價值綜合論明顯是前三種討論理路的發(fā)展和深化，其中影響最大的還是文學(xué)審美價值論。林興宅、孫紹振等人實際上已經(jīng)闡述了文學(xué)價值、文學(xué)功能的綜合評判系統(tǒng)。陶東風(fēng)、朱立元、慈繼偉、揚帆等人的觀點在文學(xué)審美性的討論中就已具雛形，在他們的綜合價值論中，審美仍然占有優(yōu)勢地位。這也是因為“審美價值本身把各種社會—人的關(guān)系包括在它的內(nèi)容中，因此對世界的審美關(guān)系不僅不排除道德關(guān)系、政治關(guān)系等，而且還以特殊的方式折射這些關(guān)系。所有這些關(guān)系也有它們的審美方面”［2］167。從時間順序和結(jié)果上看，20世紀(jì)80年代的文學(xué)價值論爭經(jīng)歷了逐漸由外在向內(nèi)在轉(zhuǎn)移、由宏觀向微觀轉(zhuǎn)移的視野變化，與之相應(yīng)的是文學(xué)的獨立性和自主性在不斷增強。認(rèn)為文學(xué)價值存于關(guān)系世界的觀點承襲了傳統(tǒng)的文學(xué)反映論，認(rèn)為文學(xué)應(yīng)當(dāng)為現(xiàn)實服務(wù)、為政治服務(wù)，文學(xué)只有真實地對現(xiàn)實產(chǎn)生作用才是有價值的。在這種觀點下，文學(xué)的價值和功能都在于文學(xué)的外部，文學(xué)的獨立性是受到質(zhì)疑的。認(rèn)為文學(xué)價值在于虛構(gòu)空間上的意義世界的觀點則將文學(xué)的價值轉(zhuǎn)向了人的情感體驗和自我價值實現(xiàn)，文學(xué)價值的視野也由此轉(zhuǎn)向了文學(xué)和人的內(nèi)在性，使得文學(xué)具有獨立和自主的價值。認(rèn)為文學(xué)價值在于其審美性的觀點進一步縮小了視點，一些學(xué)者逐漸走出功利的視野，發(fā)掘無功利的審美價值，甚至進入哲學(xué)本體論的深度，將文學(xué)帶入自律的范疇。文學(xué)價值論爭的三種理路實際上都是圍繞著功利—非功利的對立系統(tǒng)的論爭，第一種指向鮮明的功利性，第三種指向鮮明的非功利性，第二種則兼而有之。文學(xué)價值綜合論包括了以上三種理路，也是在功利—非功利的對立系統(tǒng)中作出了妥協(xié)：一方面，它極力肯定了文學(xué)的審美無功利性特質(zhì)；另一方面，它又堅信文學(xué)世界可以實現(xiàn)審美之維和實用之維的共存。可以說，文學(xué)價值綜合論以一種妥協(xié)的方式“暫時”平息但未真正終結(jié)這場言人人殊的爭論。

五、文學(xué)價值論爭的理論影響

文學(xué)作為一種感性知覺可以接受的、對象獨特的完整形式，表現(xiàn)著“對社會的人和人類社會、對人在世界中的確證的綜合意義”［2］90。20世紀(jì)80年代有關(guān)文學(xué)價值的論爭，最終演化為文學(xué)價值綜合論，論爭形成的一系列理論思想產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的理論影響。

首先，著眼于80年代文學(xué)論爭的即時性，我們可以發(fā)現(xiàn)，這場討論熱潮在90年代逐漸演化為一系列的熱點話題和理論問題。

一是“文論失語癥”大討論的出現(xiàn)。在文學(xué)價值的論爭中，學(xué)者們使用的理論資源大都來自西方，文學(xué)價值、功能等概念就是從西方引入中國的。例如，當(dāng)時譯介的著作有維塞爾的《自然價值》、阿羅的《社會選擇與個人價值》、馬斯洛主編的《人類價值新論》等，這些理論資源對于國內(nèi)學(xué)界討論文學(xué)批評與價值判斷產(chǎn)生了很大的影響。更重要的是，諸如西方接受美學(xué)、形式主義批評、闡釋學(xué)等理論方法和康德等人的美學(xué)理念逐漸成為中國學(xué)者進行文學(xué)分析的主要方法和思路，甚至出現(xiàn)生搬硬套、強制闡釋的做法。學(xué)者們引入的西方文論往往未能完成本土轉(zhuǎn)化，導(dǎo)致批評與本土文本錯位，使得中國文論界逐漸被西方理論方法和話語體系占據(jù)。在西方理論盛行的背景下，中國古代文論被切割為“材料庫”，如《文心雕龍》《詩品》等僅作為學(xué)術(shù)考據(jù)對象，失去了對彼時創(chuàng)作的指導(dǎo)意義，因而在1996年曹順慶將這一現(xiàn)象總結(jié)為“文論失語癥”并發(fā)表了《文論失語癥與文化病態(tài)》 一文，引起了巨大的反響。在困境中，不少學(xué)者嘗試進行話語重建的路徑探索，如童慶炳提出了“古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”，但這一嘗試存在不少爭議與缺陷，一方面，古代文論的語境與現(xiàn)代語境存在本質(zhì)斷裂，現(xiàn)代轉(zhuǎn)化很可能扭曲原意；另一方面，多數(shù)人的研究仍然停留在表層對應(yīng)與理論預(yù)設(shè)，未能形成有效的可重復(fù)轉(zhuǎn)化范式。

二是學(xué)者們在論爭的過程中既看到了文學(xué)的獨立性最重要的價值在于審美，又意識到文學(xué)與現(xiàn)實具有不可分割的聯(lián)系，加深了對文學(xué)意識形態(tài)屬性的討論，最終形成了“審美意識形態(tài)”這樣一個兩種價值取向的糅合?！皩徝酪庾R形態(tài)”論試圖將馬克思的意識形態(tài)理論與康德的審美無功利說強行焊接，但這一論斷卻忽視了審美和意識形態(tài)的相悖之處，審美體驗具有突破意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)的潛能，意識形態(tài)運作也常以非審美方式滲透，二者的嫁接勢必導(dǎo)致理論邏輯斷裂。董學(xué)文、馬建輝在《文學(xué)“審美意識形態(tài)論”獻疑》中通過理論溯源，認(rèn)為無法給“文學(xué)是審美意識形態(tài)”的定義找到理論支撐，也指出“以‘審美意識形態(tài)’來全稱界定文學(xué)，那勢必會舍棄和濾除文學(xué)的其他一些本質(zhì)層面”。［29］當(dāng)下興起的AI寫作挑戰(zhàn)了創(chuàng)作的主體性，AI生成的詩歌雖符合形式美學(xué)規(guī)范，但徹底剝離了意識形態(tài)主體的在場。這迫使理論必須回答：無主體參與的審美是否還能承載意識形態(tài)功能？顯然，“審美意識形態(tài)”論無法解答這些問題。

三是由于文學(xué)價值論爭并沒有討論出確定的說法，最終各家學(xué)說融會貫通，形成了文學(xué)價值綜合論。余華的《文城》既保持審美品格又承載歷史反思，劉慈欣的《三體》融合科學(xué)想象與人文哲思，都印證了綜合價值的可能性。但另一方面，這種雜糅妥協(xié)的觀點實際上削弱了文學(xué)價值在各方面的突出性，可能引發(fā)評判標(biāo)準(zhǔn)混亂，導(dǎo)致評價體系失焦，削弱文學(xué)價值論的有效性。此外，商品經(jīng)濟對文學(xué)價值系統(tǒng)進行了結(jié)構(gòu)性重塑，文學(xué)生產(chǎn)機制出現(xiàn)了資本化轉(zhuǎn)向，以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為代表的文學(xué)創(chuàng)作從精神生產(chǎn)向文化工業(yè)的轉(zhuǎn)向使這一問題更為突出。大眾價值體系與精英價值體系進行博弈，文學(xué)價值評判更多受到市場的影響，并在文學(xué)形式改編的過程中被資本邏輯重新編碼。在商品經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展中，文學(xué)的價值逐漸淹沒在經(jīng)濟關(guān)系中，造成了價值虛無的現(xiàn)象。在與之相伴的文化俗化的潮流影響下，文學(xué)這樣一種藝術(shù)形式不再追求崇高，轉(zhuǎn)而消解崇高、躲避崇高，而文學(xué)價值論又不能給予有效手段，文學(xué)因而面臨著失去批判性和超越性的危險，這也是此次文學(xué)價值論爭的一個隱在后果。

其次，這場論爭的影響一直綿延至今，尤其是對新世紀(jì)以來的文學(xué)走向具有顯性或隱性的作用，具體表現(xiàn)在以下幾個方面。

一是，這場論爭對文學(xué)價值進行了多維度的考量，打破了以單一的話語模式建構(gòu)文學(xué)本質(zhì)的理論體系。新世紀(jì)以來，人們對文學(xué)本質(zhì)的討論趨于多元化，不再拘泥于從認(rèn)識論或反映論的層面為文學(xué)下定義，而開始側(cè)重從文學(xué)所蘊含的審美價值、人文主義精神和社會功能等重新思考文學(xué)的獨特屬性。“文學(xué)是什么”的話題逐漸被懸置，人們更渴望看到文學(xué)的百花齊放，各種形態(tài)的文藝作品層出不窮。到了2006年前后，文藝界展開了有關(guān)“反本質(zhì)主義”的激烈討論，這表明對文學(xué)的討論已經(jīng)變得活絡(luò)飛揚。顯然，20世紀(jì)80年代對文學(xué)價值的深入論爭成為新世紀(jì)反本質(zhì)主義的基石，它為文學(xué)的未來研究提供了多種可能性。

二是，文學(xué)的娛樂價值在這場討論中被初步發(fā)現(xiàn)。由于當(dāng)時的文化經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)尚處于萌芽階段，人們對文學(xué)娛樂價值的認(rèn)識還不夠充分。但到了新世紀(jì)文學(xué)時期，文化經(jīng)濟空前繁盛，人們在認(rèn)清80年代將文學(xué)價值濫用于商業(yè)領(lǐng)域的弊端后，重新正視了文學(xué)的娛樂價值。進入21世紀(jì)以后，隨著互聯(lián)網(wǎng)等電子媒介的迅速發(fā)展，出現(xiàn)了大量的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、草根文學(xué)等“俗”文學(xué)，這些大眾作品不同于80年代盛行的精英文學(xué)，顯示出審美下沉的意味，既賡續(xù)和保留了文學(xué)的獨有價值，也兼容了時代整體的審美趨勢。當(dāng)然，不可否認(rèn)的是，它們的誕生確實存在一定的功利目的，但其中也不乏許多值得推敲和細(xì)讀的經(jīng)典作品?？梢哉f，它們的應(yīng)運而生恰好印證了文學(xué)是功利—非功利的綜合系統(tǒng)，無用和有用可以得到平衡，它們以一種全新的姿態(tài)為文學(xué)價值重新賦魅。因此，80年代對文學(xué)崇高意義和娛樂圖景的討論無疑對其后的文學(xué)發(fā)展具有重要的啟迪作用。

三是，80年代有關(guān)文學(xué)價值的論爭表明文學(xué)并非封閉的、一成不變的價值系統(tǒng)，它會受到多種因素的共同影響，不斷地擴充和新生。正因如此，文學(xué)才得以適應(yīng)時代變化，經(jīng)久不衰。遙望這場論爭，我們發(fā)現(xiàn)，文學(xué)的意識形態(tài)價值被拉下神壇，處于邊緣地位的審美價值自此開始突顯，在進入新世紀(jì)以后，文學(xué)的審美價值轉(zhuǎn)向下移，衍生出娛樂化和世俗化的文藝作品，并且新的文學(xué)價值還在不斷浮現(xiàn)?？傊?，盡管每個時代都有一個主導(dǎo)的文學(xué)價值，但它并不能成為一種權(quán)威性的統(tǒng)治工具，不同的文學(xué)價值都有其存在的意義，只有這樣，文學(xué)才可以擁有持續(xù)鮮活的生命力。

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（責(zé)任編輯 黃勝江）