常規(guī)之外：埃及新王國時期“麥迪納貓”風格探析

摘要 代爾·麥迪納工匠村出土的貓題材動物擬人畫，興起并流行于古埃及新王國時期的底比斯地區(qū)，是工匠群體村居生活中的一種日常性、自發(fā)性創(chuàng)作?！胞湹霞{貓”藉由石片和紙草兩類流動性書畫媒材呈現(xiàn)，通過擬人、挪用、反轉(zhuǎn)等藝術(shù)手法，建構(gòu)了一個人獸秩序混淆、倫常顛倒的圖像世界，蘊含了常規(guī)藝術(shù)生產(chǎn)中不常見的、與精英階層“高級文化”刻板模式相反的創(chuàng)作理念。代爾·麥迪納村工匠群體不受委托者品味與宗教禮制的束縛，趨于破法式、反常規(guī)，呈現(xiàn)出幽默詼諧、恣意自由的藝術(shù)風格，是創(chuàng)作者在官方身份外以圖像語言進行社群交流與自我表達的嘗試和成果。

法老時代的埃及藝術(shù)所展現(xiàn)出的強大延續(xù)性，得益于一整套確立極早且穩(wěn)定性極強的視覺再現(xiàn)“法式”①。在傳達方面，法式通過藝術(shù)家的“藝”和“技”兩個維度得以執(zhí)行，“藝”包括材質(zhì)、造型、比例、色彩、符號等專業(yè)知識儲備，“技”涵蓋將這些知識付諸實踐的經(jīng)驗與能力，二者皆在家族和行業(yè)內(nèi)部手口相授、世代相承，以保證作品的內(nèi)核統(tǒng)一和外延穩(wěn)定。在接受層面，法式由觀者通過“心”與“眼”從傳統(tǒng)和現(xiàn)實中獲取，“心”為文化所賦予的習得知識總和，“眼”與個體經(jīng)驗及觀看體驗緊密相關(guān)，兩者的結(jié)合確保藝術(shù)家通過作品傳達的表層信息和深層內(nèi)涵能夠順利有效地為觀者獲悉。正是藝術(shù)家與觀者的配合，以心之所知、目之所及、手之所至共同完成的穩(wěn)定法式，構(gòu)建了埃及藝術(shù)延綿三千年的常規(guī)生產(chǎn)模式，創(chuàng)造出藝術(shù)史中極具穩(wěn)定性和辨識度的“埃及風格”。

不列顛博物館的“蓋爾-安德森貓”（Gayer?Anderson Cat，圖1） 可謂上述視覺法式的經(jīng)典范本②。借用貢布里希的風格生成機制，或可將其視為古埃及藝術(shù)家筆下“所見”和“所知”世界的重合，是抽象與自然形態(tài)的貓形象的疊加③。在某種程度上，現(xiàn)存的絕大多數(shù)埃及貓圖像（人貓組合型除外）都可歸入此種創(chuàng)作觀念下“ ”型范式的衍生，其區(qū)別僅在于圖像向“符號”和“自然”兩端傾斜的不同程度④。

在傳統(tǒng)視覺法式之外，亦有埃及藝術(shù)家嘗試另辟蹊徑，使其作品呈現(xiàn)出別樣面貌。仍以埃及藝術(shù)史中留下顯著風格印跡的貓圖像為例，在新王國時期（約前1550—前1069） 底比斯西岸山谷的代爾·麥迪納（Deir el?Medina） 工匠村遺址，出現(xiàn)了一批形象、題材等諸方面都異于常規(guī)的貓畫（以下簡稱“麥迪納貓”），它們主要繪制于石片、紙草兩類流動性書畫媒材，尤以村民當作日?！氨愫灐笔褂玫男⌒褪沂▓D2） 居多。這些貓雖有動物形象，卻模仿人類行為，依圖像修辭方式可歸入古埃及繪畫的一個特殊門類——“動物擬人畫”（anthropo?morphized animal imagery） ⑤。

“麥迪納貓”在埃及藝術(shù)史中留下的圖像不多，現(xiàn)存材料散見世界各地，學界對此類畫作的系統(tǒng)研究較為有限。這些擬人化的貓既非日?！八姟?，亦非傳統(tǒng)“所知”，它們在風格生成機制中偏離了埃及貓的自然常態(tài)和符號常規(guī)（圖3），成為一類特殊材料。相較埃及藝術(shù)中通天入地的諸類神貓，“麥迪納貓”既不端踞在廟堂，亦未隱沒于幽冥，而是始終混雜在人獸之際，出沒于人世之間。與古埃及藝術(shù)主要圍繞王權(quán)、信仰與死亡的政治和宗教色彩不同，以“麥迪納貓”為代表的動物擬人畫因其日常特征而富有生趣，因此可以透貓識人，借由作品接近古埃及藝術(shù)家，探究其創(chuàng)作背后的身份背景與心理動因。

本文嘗試回到代爾·麥迪納工匠村的村居生活和私人創(chuàng)作的歷史原境，通過梳理和分析“麥迪納貓”的圖像題材，對古埃及動物擬人畫所展現(xiàn)出的特殊風格追根溯源，既為這些非常規(guī)的埃及藝術(shù)探尋一條重新觀看、描述和闡釋的路徑，也嘗試與隱而不見的古埃及藝術(shù)家建立更為具體的認識與理解方式。

一、“麥迪納貓”的圖像內(nèi)容

在藝術(shù)史研究中，梳理研究對象在特定的歷史、文化語境中所體現(xiàn)的事實性或表現(xiàn)性主題，考察其所承襲的圖像志傳統(tǒng)，探究其所承載的內(nèi)在意義，是“圖像學”方法的路徑與目的⑥。在這一框架下，考察“麥迪納貓”風格反常的特質(zhì)與成因，明其類（母題）、辨其蹤（來源） 尤為重要。以現(xiàn)有材料來看，“麥迪納貓”按圖像母題大體可歸為四類：貓牧禽、貓侍鼠、貓鼠童、貓鼠戰(zhàn)。

“貓牧禽”通常表現(xiàn)貓模仿人直立行走，執(zhí)曲頭竿放牧群禽。依核心形象的不同，又分為“肥貓護禽”與“瘦貓?zhí)魮眱深?，可能代表了同題材動物擬人畫的不同流行粉本。護禽肥貓（圖4） 腹鼓腰圓，身挺臂揚，手捧幼禽護于胸前，長尾垂于身后，神色憨厚，體態(tài)松弛，頗具“卡通感”，在石片、紙草上都有發(fā)現(xiàn)；挑擔瘦貓（圖5） 目前僅見于小型石片，以尾端帶鉤的扁擔挑筐、罐等物，身型、體態(tài)、毛色更好地保持了動物樣貌，行進間躬身夾尾的姿態(tài)、警醒狡黠的神情，顯得既荒誕又真實。肥貓所牧群禽常以平行疊壓之法列成兩隊，有近（下） 大遠（上） 小的細微透視差別；挑擔瘦貓中的禽鳥則以分行線上下區(qū)隔，相互間距依石片天然形狀有疏密調(diào)整（圖6），并不疊壓，形成“圖帶”式格局。

“貓侍鼠”表現(xiàn)貓為老鼠奉食、侍酒的情節(jié)，在石片、紙草上皆有發(fā)現(xiàn)。奉食（圖7） 題材最為常見，畫中鼠主通常身著亞麻長裙，手執(zhí)蓮花，以人類姿態(tài)端坐交椅之上，在貓仆服侍下接受烤禽等食物供奉。貓仆身形細瘦，不著衣履，瞠目垂尾，姿態(tài)恭謹，侍立于供桌一側(cè)，為鼠主打扇。鼠貓左右位置時有對調(diào)（圖8），但主仆關(guān)系保持不變。侍酒題材的畫作數(shù)量不多，但形式多樣，有汲飲、杯飲兩種動作。汲飲（圖9） 通常描繪端坐的鼠主在貓仆的服侍下，手執(zhí)折莖麥管從架上酒壺中汲酒暢飲；杯飲（圖10） 常作為慶典、宴會等場景刻畫的一部分，表現(xiàn)主仆間以杯奉飲，貓鼠二者仍有坐立姿態(tài)的差異，但通常沒有桌案相隔，偶爾會有貓鼠以外的動物加入，有時侍酒貓仆甚至與鼠主一樣衣著齊整，這在奉食貓仆中極為少見。

“貓鼠童”在貓鼠故事中加入兒童角色，是現(xiàn)存“麥迪納貓”中唯一由創(chuàng)作者命名的母題。芝加哥大學西亞和北非古代文化研究所博物館藏石片畫（圖11）的背面寫有“貓、鼠、童”［（t）? mjt pnwp???］，是對該母題的準確概括⑦。此類題材的作品現(xiàn)存不多，皆以小型石片呈現(xiàn)，依畫面內(nèi)容又可分為“ 貓鼠訓童” 與“童鼠訓貓”兩類。上述芝加哥石片畫屬于“貓鼠訓童”，描繪了一貓一鼠圍繞一位居中跪地的小童對其進行訓誡的情節(jié)。石片底部以黑紅三道平行橫線勾畫出“地平線”，如同貓鼠童三方戲劇沖突的舞臺。臺面左側(cè)墊高，放置矮幾，前有一鼠倚杖而立，神態(tài)倨傲，身穿象征尊主身份的白色亞麻裙，與通身未著寸縷的貓、小童形成反差。小童雙腿叉跪，兩臂高舉，神態(tài)哀戚，似在求饒。貓手執(zhí)與鼠主相似的扇柄長竿懲戒小童，揮起時竿尾形成彎折弧度，有時鼠主也揮起長竿， 與貓一起訓誡小童（圖12）?！巴笥栘垺庇兄嗤膱鼍敖Y(jié)構(gòu)，但貓童地位調(diào)轉(zhuǎn)，由小童揮竿對貓進行訓誡（圖13）。此類石片畫目前只發(fā)現(xiàn)一例，屬非常規(guī)設定的可能較大，畫中小童對突如其來的身份對調(diào)似乎無法坦然應對，他躬身屈膝，滿臉驚恐，便溺出其后而不自知。

“貓鼠戰(zhàn)”表現(xiàn)貓鼠之間展開的戰(zhàn)爭場景。代爾·麥迪納工匠村所出相關(guān)題材石片畫大都殘損⑧，現(xiàn)存材料中展示戰(zhàn)爭場景最完整的是《都靈情色-諷喻紙草畫》。“貓鼠戰(zhàn)”情節(jié)（圖14） 位于長卷右半部底行中段，所占畫面空間不大，但場景結(jié)構(gòu)完整，出場“人物”眾多，不僅有城樓、云梯、戰(zhàn)車等攻防設施，甚至還有兩匹扮演“戰(zhàn)馬”的獵犬參與其中，氣勢之恢宏不遜于人類戰(zhàn)爭。戰(zhàn)斗中鼠攻貓守，雙方兵員數(shù)目雖旗鼓相當（九貓九鼠），但裝備、戰(zhàn)力卻相差懸殊。鼠軍兵種分工明確，戰(zhàn)線布局有條不紊：前線鼠兵搭云梯登城樓，中排弓箭手掩護進攻，后方鼠將驅(qū)車壓陣。貓軍一方則不僅缺乏裝甲衣冠，排兵布陣亦毫無章法，九名貓兵中只有一名尚持弓箭反擊，其他或高舉雙手，或四散潰逃。

無論是簡而傳神的速寫石片畫，還是繪制精細的紙草長卷，通觀這些圖像，它們保持了頗具連貫性的造型和構(gòu)圖，顯然應有固定的粉本存在。以“貓侍鼠”為例，不同類型的畫作大多延循了相對固定的視覺格套（圖15），共享粉本的特征十分明顯。當然，因石片形狀的差異，畫面空間的疏密布局、非核心元素的增刪略有差別，可能是不同畫師基于流行粉本所作的構(gòu)圖調(diào)整。如在端坐的鼠主身后加入一位侍立仆役，在擬人行事的貓鼠間加入動物形態(tài)的小貓和幼禽（圖16），都是在不影響敘事主線的情況下豐富圖像內(nèi)容的慣用手法。此外，動物擬人畫也會以更為復雜的方式呈現(xiàn)?！抖检`情色-諷喻紙草畫》是一幅將男女性愛與動物擬人場景拼接繪制的紙草長卷。右側(cè)1/3篇幅描繪了一個光怪陸離的動物擬人世界，“貓牧禽”場景位于整幅畫面最右下角，核心情節(jié)為“瘦貓?zhí)魮保?jīng)由畫師的演繹與發(fā)揮，在居中貓、禽的兩側(cè)增添了貓族同伴和幾只大禽，各自擴展出一段貓禽相斗的情節(jié)，構(gòu)成一組“連環(huán)畫”（圖17）。

不同媒介也會影響圖像元素的變化。石片畫空間有限，圖像元素較為固定，而紙草畫因空間充裕，更易于在粉本的基礎(chǔ)上產(chǎn)生圖像變體。如不列顛博物館藏紙草畫中的“貓侍鼠”情節(jié)（圖18），于一主一仆的核心結(jié)構(gòu)外，在鼠主身后添加了一位侍立鼠仆。此外，鼠主蜷蹲于獸足椅上，并未著人類衣冠，更接近動物原貌，為同類題材中僅見。埃及博物館藏紙草畫中的“貓侍鼠”則在侍酒情節(jié)外，補充了一段奇趣盎然的梳妝育兒情節(jié)（圖19）。鼠主持杯端坐在為其梳妝的貓仆身前，右側(cè)的二貓一鼠構(gòu)成“保姆組”：前為懷抱幼鼠的“ 貓奶媽”，后為打扇提籃的“貓隨從”，鼠寶寶在襁褓中探頭露尾，十分可愛。在結(jié)構(gòu)固定且肅穆的禮儀場景中，鼠寶寶的加入在一定程度上柔化了主仆關(guān)系下貓恭鼠倨的冷硬對立， 為畫面增添了活潑生氣，也讓傳統(tǒng)母題生發(fā)出別樣新意。育兒情節(jié)在現(xiàn)存“貓侍鼠”畫作中僅此一例，類似題材在古埃及人物畫中亦較為少見，尤顯珍貴。

在更廣闊的古埃及圖像傳統(tǒng)與新王國時代背景中思考“ 麥迪納貓” 的形象來源，可以發(fā)現(xiàn)，無論題材選擇還是構(gòu)圖方式，上述四類母題都是對同時代人物畫的模仿與挪用。其中“ 貓牧禽”模仿的是古王國時期便常見于墓葬藝術(shù)、至新王國時期業(yè)已形成固定圖像模式的“牧禽圖”（圖20） ⑨。“貓侍鼠”的奉食場景挪用了古埃及沿襲數(shù)千年的“受饗圖”（圖21） 的基本范式與元素：尊者/逝者端坐受供，卑者/生者侍立奉饗，蓮花與烤禽是祭祀場景中的常見供品。侍酒題材盡管出現(xiàn)不多，也能在埃及藝術(shù)中追蹤到相似度極高的人物畫模本，如新王國第18王朝埃赫那吞時期的一件小型彩繪浮雕碑（圖22），刻畫了一位西亞武士在嬌妻稚子的陪伴下以折莖麥管汲飲的場景⑩，武士所用酒具及飲酒姿態(tài)與貓侍酒石片畫如出一轍?！柏埵笸痹趥鹘y(tǒng)繪畫中可以引作范式參考的人物畫并不多見，但在代爾·麥迪納工匠村同時期的遺存中零星可見“小童訓貓”（圖23） 的圖像表現(xiàn)，或可視為“貓鼠童”故事角色顛倒前的圖像模本，經(jīng)由藝術(shù)家擬人、反轉(zhuǎn)的修辭處理，以一種詼諧的方式呈現(xiàn)。

除了模仿人類的日常生活場景，“麥迪納貓”還挪用了作為“ 國之大事” 的戰(zhàn)爭題材，營造出動物擬人畫中少見的氣勢恢宏的“貓鼠戰(zhàn)”大場面。新王國時期埃及國力強盛，對外擴張不斷，特別是進入拉美西斯時代（前1295—前1069），由于與赫梯帝國在西亞地區(qū)的軍事博弈，以“法老攻破敵城”（圖24） 為核心敘事的戰(zhàn)爭場景反復出現(xiàn)在各大神廟中，成為盛極一時的紀念性母題。世代居于底比斯西岸為法老貴族修廟造墓的工匠顯然對此類題材熟稔于心，在圖像敘事的語言和結(jié)構(gòu)方面，“貓鼠戰(zhàn)”畫作可謂對人類戰(zhàn)爭場景在動物世界中擇要存精、具體而微的復現(xiàn)。

綜上，對代爾·麥迪納工匠村的職業(yè)畫師而言，世代相傳的圖像語言、顯赫一時的歷史事件、日常生活的現(xiàn)實寫真，均構(gòu)成了創(chuàng)作的“圖像庫”，經(jīng)由擬人、挪用、反轉(zhuǎn)的藝術(shù)加工，成為“麥迪納貓”圖像粉本的可靠來源。擬人是以動物的自然形貌呈現(xiàn)人的社會行為；挪用是將傳統(tǒng)人物畫的視覺格套施用于擬人化的動物行為，以營造“超現(xiàn)實”的怪誕感；反轉(zhuǎn)則將動物的自然屬性與其所模擬之人的社會身份對調(diào)，增強故事張力與戲劇沖突。無論是在相對局促的石灰石薄片上以單景呈現(xiàn)，還是在較為寬幅的紙草長卷上構(gòu)成多景敘事，動物擬人畫的“語匯”與“修辭”都保持了圖像語言的連貫性。當然，試圖理解這些特征在新王國時期代爾·麥迪納工匠群體中的“風格”成因，還須深入歷史文本與考古遺跡，探求上述母題的故事來源，進而追蹤“麥迪納貓”在古埃及留下的神話與文化印跡。

二、“麥迪納貓”的母題來源

“麥迪納貓”盡管題材繁雜，但以主角區(qū)分，大體可歸為“貓禽故事”與“貓鼠故事”兩類。目前所見表現(xiàn)貓禽故事的動物擬人畫集中于“貓牧禽”母題。在古埃及圖像傳統(tǒng)中，貓常以獵食者的姿態(tài)出現(xiàn)在禽類面前，如“野貓上樹掏蛋”“家貓乘舟捕鳥”，都是埃及藝術(shù)史中的經(jīng)典場景。代爾·麥迪納工匠村所出石片畫中也不乏對貓作為禽類捕手的生動摹寫（圖25）。然而擬人狀態(tài)下的“麥迪納貓”卻顛倒乾坤，以保護的姿態(tài)扮作“牧禽者”，似乎提示這兩種動物之間可能存在某些潛藏在圖像之下的觀念線索，對古埃及觀者而言，即便隱而不表，卻也心照不宣。

在以信仰為根基的古埃及日常生活中，進入神話尋找貓禽之間的故事線索是首要路徑。這將我們引入“日眼神話”，即“遠方女神回歸”的傳說。和諸多古埃及神話一樣，這一傳說盡管可能流傳久遠，但直到羅馬時期才留存明確的文本記錄。故事的常規(guī)主角是幾位享有“日眼”稱號的女神，最常見的是泰芙努特（Tefnut），有時也會引入哈托爾（Hathor）、穆特（Mut）、塞赫邁特（Sekhmet） 或巴斯特（Bastet） 。故事的起因是泰芙努特與父親日神拉（Ra） 發(fā)生爭吵，一怒之下變作兇猛的獅子躲進遙遠的努比亞沙漠。女神的出走令日神失去了眼睛，世界失去日光，陷入一片黑暗。為了將女兒從遠方召回，日神派出智慧神圖特（Thoth） 充當勸導者，聰明的圖特化作一只猴子，以講故事的方式安撫了憤怒的女神，并最終引導其回歸埃及。

“遠方女神回歸”這一神話留下的最為確鑿的視覺證據(jù)，保留在埃及南部下努比亞地區(qū)的達卡神廟（Dakka Temple） 。這座神廟始建于托勒密時期，后在羅馬時期經(jīng)歷了大規(guī)模的擴建和翻新。神廟羅馬祭堂的東南壁浮雕刻畫了一只身形瘦小的猴子舉起雙手站在體型龐大的母獅面前（圖26），母獅頭頂?shù)娜蛰啠╯olar disk） 與蛇徽（uraeus）標識了“日眼”女神的身份，輔以浮雕上方圖特與泰芙努特的神名榜題，無疑是“遠方女神回歸”傳說中規(guī)勸情節(jié)的圖像再現(xiàn)。獅子上方還盤旋著一只頭戴阿太夫冠（atef crown），爪握翎羽杖的禿鷲，這是上埃及守護神奈赫貝特（Nekhbet） 的形象，此處用來表示女神的回歸，因為傳說泰芙努特在與圖特返回埃及的途中，經(jīng)過卡布（El?Kab） 時曾以奈赫貝特的樣貌示人。

圖特給泰芙努特講述的故事大都為動物寓言，有著明顯的規(guī)勸意圖。長期以來，學界認為這些寓言可能在接近希臘羅馬時期（已知最早的“日眼” 神話文本記錄時期） 才明確與“遠方女神回歸”的傳說建立聯(lián)系，但代爾·麥迪納工匠村的出土材料將兩者的關(guān)聯(lián)時間大大提前。柏林國家博物館藏石片畫（圖27） 上保留了一幅與達卡神廟浮雕在視覺元素與畫面結(jié)構(gòu)上極為相似的“ 獅/貓猴對坐圖”，提示這幅圖像可能與“遠方女神回歸”傳說相關(guān)：畫面下方或是動物形態(tài)的圖特勸導泰芙努特的場景，上方大鳥既用來意指奈赫貝特，也可能提示了圖特用于勸導女神的動物寓言之一——“禿鷲與貓”的故事。故事中禿鷲與貓相約保護對方幼仔，但禿鷲違反協(xié)議吃掉了貓崽，而后貓在日神拉的幫助下，以大火吞噬幼鳥，終報殺子之仇。

倘若“遠方女神回歸”的傳說在新王國時期已流傳開來并形成了輔助敘述的圖像原型，那么神話本身所采用的以“框架故事”整合動物寓言的敘事結(jié)構(gòu) ， 確實可以為同時期代爾·麥迪納工匠村的動物題材“故事畫”提供一種更為合理且有效的闡釋路徑。那些圖特用以勸諭女神的動物寓言，在形成文本之前可能通過零散的民間故事口頭流傳，并留下相對獨立的視覺證據(jù)?！柏埬燎荨敝胸垖η蔌B表現(xiàn)出的保護姿態(tài)，與前文“禿鷲與貓”的故事情節(jié)暗合，令這一圖像母題常被視為“遠方女神回歸”故事成文前的“潛在原型”。代爾·麥迪納工匠村出土的非擬人貓禽互動場景，盡管敘述情節(jié)的相關(guān)性有待甄別，但依據(jù)題材有時也被歸入“遠方女神回歸”的傳說。如德國柏林國家博物館藏題名為“泰芙努特傳說”的石片畫（圖28），描繪了一只以“ ”型范式端坐樹下的貓，與身前矮幾上的一只禽鳥相對而視。貓的身下有刻意表現(xiàn)的淺臺基，身前放置堆滿器物的矮幾，形貌上接近同一遺址所出“貓鵝碑”（圖29） 上兩尊以動物之形受到供奉的“神像”。這一場景的信仰與儀式屬性，為從神話視角思考畫作中的貓禽關(guān)系提供了新的維度。

貓禽兩類動物在古埃及日常生活、信仰系統(tǒng)和民間傳說中呈現(xiàn)出不同的意趣。當兩者在故事畫里相對出現(xiàn)時，常顯出亦真亦幻、亦神亦妖、亦莊亦諧的特征。無論藝術(shù)家是否刻意為之，貓禽題材中多重交疊的意義空間，都讓觀者很難區(qū)分神話、儀式與自然之間的情境差別，也讓埃及貓模糊了擬人、超人和非人的氣質(zhì)界限?；蚓売诖耍柏埬燎荨背蔀樨堫}材動物擬人畫中流傳范圍最廣、延續(xù)性最強的母題，在新王國結(jié)束后的埃及視覺圖像中仍能發(fā)現(xiàn)其蹤跡。公元前一千年左右的貝斯（Bes） 神像冠頂裝飾（圖30） 背面常見執(zhí)一柄曲頭竿牧禽的貓，以浮雕的形式呈現(xiàn)于彩釉塑像上，形象跳脫出石片與紙草的二維圖像空間，類似文物的時代下限直抵公元前后的羅馬時期（圖31）。“貓牧禽”在貝斯神像附屬裝飾中廣泛出現(xiàn)，應與第三中間期（前1069—前664）以后由尼羅河三角洲地區(qū)主導的巴斯特崇拜的復興，以及圍繞“遠方女神回歸”展開的巴斯特節(jié)日慶典的盛行緊密相關(guān)。或許因棲身于神像之上，貓從形象到氣質(zhì)都顯出更為端莊、溫順的樣貌。

相較于“貓禽故事”，“貓鼠故事”的追蹤與溯源則頗難展開。主要原因是鼠類與貓、禽不同，從未作為神的“形象”進入古埃及萬神殿，在神話文本/圖像中幾乎找不到相關(guān)材料。不過，由于古埃及農(nóng)耕社會大規(guī)模種植與貯存糧食，在神話中缺席的鼠在生活中卻無處不在。隨著新王國時期普遍飼養(yǎng)家貓，作為自然天敵的“貓鼠組合”越來越多地參與到埃及人的日常生活中，并偶為畫家妙手捕捉，留下生動畫跡。代爾·麥迪納工匠村的石片畫便保留了一只“捕鼠貓”（圖32） 的形象，雖是寥寥幾筆的速寫，卻也印證了貓鼠間尊卑強弱的自然秩序，凸顯了出自同一群工匠筆下侍鼠之貓的反常所在。

鼠類雖在信仰系統(tǒng)中缺席，但不能排除它借用“動物寓言”這一更為通俗的文學形式進入民間傳說的可能。如前文“禿鷲與貓”的動物寓言被吸納到神話敘述框架中，得以幸運地躋身“神話文本”和“書面文學”之列。另一些未被記錄或未能保存的動物寓言，則只能憑借圖像等歷史遺存，作為其在“口頭文學”中曾經(jīng)存在的證據(jù)，代爾·麥迪納工匠村出土的“貓侍鼠”“貓鼠戰(zhàn)”石片畫很可能屬于后者。

波士頓美術(shù)館藏多情節(jié)動物擬人石片畫中出現(xiàn)了“貓牧禽”和“貓侍鼠”相結(jié)合的畫面（圖33），或可印證此種可能。石片下方所繪似乎是牧禽母題的非常規(guī)版本：身形細瘦、皮毛邋遢的貓正馱著一大窩剛孵出的幼禽，屈身前行，舉步維艱。石片上方則是“貓侍鼠”的母題再現(xiàn)：穿長袍的鼠端坐交椅之上，同樣衣冠楚楚的貓為其侍酒，顯出體面恭順的樣態(tài)。畫中貓鼠間的空白處罕見地保留了一些象形文字，其中依稀有“貓”（mii） 的字樣，似是釋圖榜題，但已不可辨。如果石片下方的“貓牧禽”場景確為“遠方女神回歸”傳說的圖像表現(xiàn)，與之相連的“貓侍鼠”也可能與這一神話存在關(guān)聯(lián)。

類似情況或許也存在于貓鼠題材動物擬人畫的其他故事，如貓鼠爭斗故事作為近東民間文學中的流行題材，在環(huán)地中海古代世界里以多種語言廣泛傳播。學者愛瑪·布魯納-特勞特（Emma Brunner?Traut） 圍繞“貓鼠戰(zhàn)”故事指出，代爾·麥迪納工匠村的相關(guān)母題動物擬人畫很可能是此類動物寓言在流傳過程中為配合口頭講述創(chuàng)作的視覺輔助工具。盡管埃及本土沒有直接的文本證據(jù)留存，但“貓鼠戰(zhàn)”相關(guān)的圖像創(chuàng)作在新王國以后并未斷絕。一件羅馬時期的模制陶塑浮雕小像（圖34） 刻畫了貓鼠在鷹裁判的監(jiān)督下較量搏擊術(shù)的情景，盡管時隔千年，仍可視作同類母題經(jīng)由可能存在的民間故事，以視覺形式流傳于世的旁證。

通過對“麥迪納貓”中“貓禽故事”與“貓鼠故事”兩條線索的追蹤，大致可以推斷出“貓牧禽”“貓侍鼠”“貓鼠戰(zhàn)”等視覺母題的可能來源之一， 是以民間傳說存在的“動物寓言”。納入神話框架以及散逸其外的故事，無論是否成文，由于存在敘述底本，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作的畫作都可視為輔助文學敘述的“插圖”，與它們所表現(xiàn)的動物寓言一樣，兼具娛樂和教化的雙重功用。一些題材難辨但戲劇性與幽默感凸顯的作品，如“貓鼠童”動物擬人畫，或許是藝術(shù)家基于現(xiàn)實的“諷喻與戲仿”之作，可視為一種生發(fā)于古埃及藝術(shù)土壤中的“戲畫”。與配合動物寓言創(chuàng)作的插圖相比，此類戲畫更注重對現(xiàn)實的回應和個人情感的表達，遠于文學而近于生活。

三、“麥迪納貓”與麥迪納人

從視覺語言的使用來看，以“麥迪納貓”為代表的古埃及動物擬人畫有三個主要特征。在語法層面，此類圖像內(nèi)容以視覺敘事的方式訴諸觀者，屬于“故事畫”范疇。比較“麥迪納貓”與“蓋爾-安德森貓”（“神貓”），不難發(fā)現(xiàn)二者在信息傳達上的迥異差別：“麥迪納貓”圖像的核心內(nèi)容是“故事”，它以構(gòu)成“事件”的一系列“行動”為關(guān)鍵，通過圖像敘事，要求觀者在明其“行”的情況下進行圖像閱讀，以期聞圖之“言”；而“神貓”圖像的奧義大都凝結(jié)在其本身的造型、符號、裝飾、銘文等象征性信息載體中，這就要求觀者在辨其“形”的基礎(chǔ)上獲取圖像認知，做到識圖之“面”。簡而言之，“神貓”多是用形象顯神威，“麥迪納貓”則是以行動講故事。

在修辭層面，擬人態(tài)的動物與自然角色的反轉(zhuǎn)是“麥迪納貓”建構(gòu)其特殊形象的關(guān)鍵?！胞湹霞{貓”圖像中的動物完全脫離了自然常態(tài)，展示著人類的各種行為，也遵循著人類社會的尊卑等級和敵我關(guān)系。但在形象塑造上，這些擬人化的動物卻最大程度地維持了自然樣貌，使得它們與古埃及藝術(shù)中常見的“組合型”動物神怪形象（如貓首人身的巴斯特） 區(qū)別開來，既保持了原本動物性特征中強弱有別的天道法則，也彰顯出其模擬的社會性特征背后尊卑有序的人道倫理。然而，無論天道還是人倫，又在藝術(shù)家塑造的擬人化世界中借助角色反轉(zhuǎn)的方式被一一打破?！胞湹霞{貓”與禽為友，與鼠為仆，戰(zhàn)不勝老鼠，卻打得過小童。它們形象正常但行為反常，以直觀的視覺語言將天道顛倒和人倫失序訴諸觀者。

在結(jié)構(gòu)層面，就所見材料而言，以“麥迪納貓”為代表的古埃及動物擬人畫并非個別藝術(shù)家的靈光乍現(xiàn)，而是新王國時期一批職業(yè)藝術(shù)家持續(xù)幾百年的集體創(chuàng)造。它們在視覺語言方面體現(xiàn)出顯而易見的程式化特點：固定的“語匯”、相似的“語法”以及統(tǒng)一的“語義”。這些特性提示“麥迪納貓”應存在與之并行的書面或口傳故事文本，甚至長期廣泛流行的圖像粉本，方能維系敘事元素與敘事結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定統(tǒng)一。

既然“麥迪納貓”屬于工匠群體借動物擬人圖像講故事的作品，那么探尋“麥迪納貓”的風格成因，顯然需要透過貓的行為進入人的世界，通過分析創(chuàng)作者的社會環(huán)境與創(chuàng)作處境，窺探這些特殊作品背后潛藏的文化心理。

法老時代的埃及與大多數(shù)古代文明一樣，藝術(shù)作品與作者之間的關(guān)聯(lián)并不容易建立。今日稱之為“藝術(shù)創(chuàng)作”的繪畫、雕塑等門類，只是手工業(yè)的不同分工，從業(yè)者的身份皆是匠人。他們通常沒有作品署名權(quán)，也不能為個人創(chuàng)作保留文字記錄。本文所涉“麥迪納貓”因其時代區(qū)域較為集中，考古發(fā)掘相對完整，創(chuàng)作群體基本固定，最大程度地保留了對作者身份、生活、創(chuàng)作等方面進一步追蹤的可能性。

代爾·麥迪納工匠村坐落于尼羅河西岸沙漠邊緣的一個小峽谷中，與底比斯隔岸相望，用于就近安置參與修建王室陵墓的工匠及其家人，因新王國時期帝王谷造墓工程的長期需要而存續(xù)了近五百年。代爾·麥迪納工匠村處在干燥、隔絕的沙漠地區(qū)，遺址保存完好。村落整體呈矩形布局，占地約48×130米，周邊有圍墻封閉，北邊設一門，自北門入，有一條貫穿村莊的狹窄街道，兩邊密集排列泥磚建構(gòu)的房屋，是工匠及其家眷世代居住的家園。居住區(qū)外圍緊鄰的崖面上散落著工匠的家族墓葬，于高處俯瞰整個村落。生者所寄，死者所歸，皆在山谷間有限的區(qū)域內(nèi)緊湊安置，村民們的生活空間局促而熱鬧。

代爾·麥迪納工匠村的工匠在法律上屬自由人，他們直接受雇于法老王廷，由總理大臣統(tǒng)一管理，定期從底比斯的政府和神廟處獲取工程物資和生活補給。為王室修墓的工作對工匠的專業(yè)水準和文化水平有較高要求，他們大多具備相當?shù)淖x寫能力，并有從事藝術(shù)創(chuàng)作的資源和條件。無論專業(yè)能力、文化水平還是社會地位，工匠村的居民都顯著高于新王國時期其他自然村落，借用埃及學家約翰·貝恩斯的說法，他們在古埃及社會中屬于“精英”或“亞精英”階層。

得益于相當?shù)奈幕疁逝c職業(yè)背景，鄉(xiāng)村生活中取之不盡的陶器碎片和尼羅河西岸山谷中隨處可見的白色石灰石提供了低廉且便捷的書寫材料，代爾·麥迪納工匠村的村民有能力和條件將日常生活事無巨細地記錄下來。遺址中保留了包括往來信函、買賣協(xié)議、工作記錄、法律文件在內(nèi)的大量“石片書”，以及工作草圖、隨筆涂鴉等諸多“石片畫”。在圍繞法老與神祇、陵墓與廟宇展開的古埃及考古中，工匠村保留的“尋常人間事”顯得彌足珍貴。隨著遺址出土文獻、文物材料的整理發(fā)表，這個名不見經(jīng)傳的小村落漸成為學界考察古埃及日常生活的重要場所。

除了少數(shù)動物擬人紙草畫殘片外，代爾·麥迪納工匠村出土的絕大多數(shù)“麥迪納貓”都是石片畫，若要探究工匠創(chuàng)作的心理動因，須對石片畫的整體性質(zhì)做出更清晰的界定。就現(xiàn)已公布的工匠村石片畫來看，其題材與功用大致可分為三類：與工作相關(guān)的作品，包括工匠為大型創(chuàng)作（如墓葬壁畫等） 繪制的草稿或練筆的草圖；與信仰相關(guān)的作品，多是村民獻給神祇，特別是墓區(qū)守護神梅雷澤格（Meretseger） 的祈愿畫；日常閑作，大抵是工匠在工作之余的自發(fā)創(chuàng)作，不拘泥于題材、法式，既有細膩謹嚴的工筆，也不乏“逸筆草草”的速寫，可謂生命力與想象力俱在，趣味性與藝術(shù)性皆佳?！胞湹霞{貓”棲身的動物擬人畫當屬最后一類。

絕大多數(shù)動物擬人畫都出自工匠的生活區(qū)域（工匠村） 而非工作區(qū)域（帝王谷） ，且大都藉由石片這類經(jīng)濟便捷的日用媒材，印證了此類“閑作”的日常性與私人性。在工作之余，既不受制于王，也不服務于神，使用唾手可得的材料為自娛、娛人進行創(chuàng)作，為以藝謀生的工匠提供了一種難能可貴的“自我表達”方式。

首先，動物擬人畫體現(xiàn)了工匠群體對傳統(tǒng)法式的反省。新王國存續(xù)的五百年間，代爾·麥迪納工匠視自身為“真理之地的仆人”，即官方認可的主流藝術(shù)家，其身份在公眾領(lǐng)域與職業(yè)生涯中由遵舊制、循古法的常規(guī)創(chuàng)作所建構(gòu)。在工匠村出土帶有“神貓”形象的祈愿碑中，貓的造型無不遵循常規(guī)的“ ”范式。然而，在官方工作以外的村居日常和私人生活中，這群深諳法式的頂級工匠卻嘗試突破常規(guī)，創(chuàng)造出各種母題的“麥迪納貓”。它們不受限于貓的自然天性，亦不困囿于貓的符號表征，雖行擬人之事，卻嘗試在傳統(tǒng)人物畫的母題框架下打破諸如“側(cè)面正身律”的章法圭臬，顛倒自然世界的強弱規(guī)則和人類社會的階級秩序。如果說“麥迪納貓”的特質(zhì)是貓行人事，似貓卻非貓，擬人卻不似人，那么創(chuàng)造此類圖像的麥迪納人，顯然是在傳統(tǒng)法式（視覺格套、語匯、技藝等） 所準允的常規(guī)生產(chǎn)模式之外，走“非?！敝罚小胺闯！敝L。在表與里兩層，“藝”與“技”兩端，“麥迪納貓”都體現(xiàn)了創(chuàng)作者尋求突破的意圖。

其次，動物擬人畫體現(xiàn)了工匠群體對社會現(xiàn)實的反思。就“麥迪納貓”的圖像題材來看，“貓牧禽”“貓侍鼠”“貓鼠童”“貓鼠戰(zhàn)”母題的敘事畫共有的特點是通過視覺用典或情景挪用，將動物的自然屬性與擬人狀態(tài)下的社會屬性進行雙重顛覆，從而營造戲謔荒誕的喜劇性與沖突感。這賦予“麥迪納貓”一種幽默的特質(zhì)，即將含明隱跡之諧趣、敏銳智巧之機鋒，藏于輕松調(diào)侃的表象之下，博人會心一笑。針對幽默作用的方向與力度，學界曾存在兩種觀點，分別指向動物擬人畫可能具有的批判和娛樂功能。前一種觀點將其視為工匠私下宣泄對社會現(xiàn)狀與統(tǒng)治階層不滿情緒的一種較為謹慎、安全的工具，試圖從動物擬人畫中尋找政治諷刺的意味，甚或權(quán)力抵抗的意圖。埃及古物學者諾曼·德·加里斯·戴維斯（Norman de Garis Davies） 表示：“諷刺是弱者的天然武器。雖不能直接招架強者的棍棒，但它可以披著童話故事的外衣潛行于戒備之下，有了動物世界的身份掩護，強者的罪惡和弱點就能不受冒犯地得到適當?shù)膽徒??！焙笠环N觀點則強調(diào)代爾·麥迪納工匠群體自身的“精英”屬性，反對將“弱者”視角代入創(chuàng)作者的意圖或?qū)游锝巧c現(xiàn)實中的階級對立直接關(guān)聯(lián)，認為動物擬人畫應是娛樂為主的游戲之作，僅供“藝術(shù)家的親密朋友或其周遭小圈子里傳閱，以激起歡笑，緩解無聊”。

考慮到創(chuàng)作媒介（石片、紙草） 的日常性與創(chuàng)作環(huán)境（工匠村內(nèi)部） 的私密性，動物擬人畫很難如當代埃及藝術(shù)家借古諷今的街頭涂鴉畫（圖35） 那樣形成公眾影響力，也很難在有限的文化圈層中創(chuàng)造真實的社會效應，因而其娛樂功能較批判功能更切實際。不過，聯(lián)系到工匠群體的職業(yè)背景與生活日常，即便是取樂的閑作，在對傳統(tǒng)法式與現(xiàn)實題材進行挪用、反轉(zhuǎn)并納入擬人化的動物世界的過程中，必定加入了工匠對自我與社會的審視、反思乃至嘲弄，才能達到如“麥迪納貓”那樣戲謔不經(jīng)的藝術(shù)效果。正如林恩·梅斯凱爾（Lynn Meskell） 所言，這些圖像材料“構(gòu)建了一種隱藏記錄，一種另類的平行話語，它通過技巧、幽默和敘事顛覆了社會結(jié)構(gòu)和等級制度。隱藏記錄表征了發(fā)生在舞臺之下、官方視線之外的話語”。從現(xiàn)代觀者的視角來看，這些隱藏記錄為我們由圖識人提供了“情動”的契機與感性的渠道，正如埃及學家雅羅米爾·馬萊克（Jaromir Malek） 充滿文學性的表述：

我想象一群工人坐在陰涼里，就在一座皇家陵墓的入口處，在黑暗而塵土飛揚的環(huán)境中短暫休息，或?qū)ι纤镜男袨楦械綈阑?，或?qū)べY延遲感到憤怒……他撿起一塊石灰石碎片，開始心不在焉地在上面畫草圖。他的同事們饒有興致地看著他忙活，帶著些職業(yè)興趣，把畫好的石片傳閱，也許會發(fā)表些無傷大雅的言論，也許在玩笑間添加點略顯粗俗的細節(jié)?？傆行r候，人會覺得自己在這世上就像只被大貓追趕的小鼠，會為乾坤逆轉(zhuǎn)的可能而感到高興。這些人必定對此感同身受，也必定和我們一樣愛做白日夢，所以他們創(chuàng)造了一個只存在于想象中的顛倒的世界。

結(jié)語

以“麥迪納貓”為代表的古埃及動物擬人畫，作為新王國時期誕生于工匠聚居村落的日常性、自發(fā)性創(chuàng)作，在藝術(shù)本體和創(chuàng)作主體兩個層面突破了我們對埃及藝術(shù)的常規(guī)認知，形成了迥異于官方話語和宗教場域的另類藝術(shù)形態(tài)。

從藝術(shù)本體的角度來看，“麥迪納貓”提供了古埃及藝術(shù)的另類視覺樣本。這些在簡易便攜的小型石片和紙草上演繹的畫作，將人物畫的固定圖式挪用到擬人化的動物世界，講述基于神話傳說或信仰框架之外的民間故事，既消解了傳統(tǒng)動物符號的神圣性，又重構(gòu)出極具時代特征和群體特質(zhì)的生動鮮活的視覺語言，構(gòu)成了對埃及藝術(shù)傳統(tǒng)“法式”的創(chuàng)造性反叛，在莊嚴肅穆的宗教藝術(shù)傳統(tǒng)之外，開辟出充滿日常生活趣味的敘事空間。

就創(chuàng)作主體而言，代爾·麥迪納工匠群體的官方身份賦予“麥迪納貓”特殊的歷史價值，也讓古埃及藝術(shù)中常隱而不見的“作者”從幕后走到臺前。作為世代服務法老王庭的國家工匠，在他們?yōu)榉ɡ?、神祇修墓造廟的官方創(chuàng)作中，始終恪守常規(guī)，嚴循“法式”，堪稱埃及藝術(shù)正統(tǒng)風格的締造者和守護者。然而，在村居生活的私人場所，這些掌握高超技藝的匠人卻嘗試掙脫宗教禮制和委托人品味的束縛，將日用媒材轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作媒介，用靈動自由的筆觸構(gòu)建出充滿幽默的動物寓言。這一游離在官方與民間、神圣與世俗之間的創(chuàng)作主體，呈現(xiàn)出古埃及藝術(shù)中被長期忽視的裂隙：當工匠回歸日常生活場所，其被壓抑的創(chuàng)作主體性便突破制度規(guī)訓，催生出具有自我表達性質(zhì)的作品。

從作品之“式”回推作者之“法”，這些離經(jīng)叛道的創(chuàng)作絕非簡單的技術(shù)試驗。在詼諧戲謔的表象之下，“麥迪納貓”顛倒的食物鏈關(guān)系、夸張的擬人化動態(tài)，實質(zhì)蘊含著工匠群體對既有藝術(shù)生產(chǎn)體系更為深刻的反思與改造：一方面是對等級森嚴的社會秩序的隱喻性解構(gòu)，另一方面也昭示著工匠試圖突破精英階層“高級文化”刻板規(guī)則控制的創(chuàng)作訴求。

綜上，“麥迪納貓”在埃及藝術(shù)史中呈現(xiàn)出的獨特面貌源自多重歷史要素的共振：代爾·麥迪納村作為新王國時期的“工匠烏托邦”，為藝術(shù)實驗提供了生態(tài)環(huán)境，而工匠群體在神圣場域和世俗場所的身份切換，則催化出藝術(shù)表達的范式轉(zhuǎn)型。這種常規(guī)之外的藝術(shù)風格，不僅顛覆了埃及藝術(shù)“千年一律”的刻板認知，更揭示出埃及古代藝術(shù)生產(chǎn)中長期被遮蔽的民間維度——在被法老意志與宗教教條主導的藝術(shù)史敘事之外，始終存在著由匠人主體意識驅(qū)動、充滿創(chuàng)造力的另類藝術(shù)實踐。

作者單位 北京大學藝術(shù)學院

責任編輯 王偉