瓦爾堡的“思想物理學”：一次圖像科學的“科學化”嘗試

摘要 瓦爾堡在以《一元論的藝術心理學基本片段》《作為范圍確定的象征主義》為代表的早期手稿中，首次提出“圖像科學”概念。他在其中大量使用物理學術語，同時繪制一系列基于物理模型的動力圖，將藝術心理學還原為“思想物理學”，使圖像科學“科學化”。在宏觀力學形式上，瓦爾堡通過“附屬運動形式”概念使飾品的運動意志化，同時將飾品的動力學原理從物質層面轉譯至心靈層面，包括使用擺的模型將“范圍確定”的認識論機制可視化，以及運用萬有引力定律刻畫象征形式的中介功能。在微觀能量形式上，瓦爾堡受能量漸成論、有機體記憶學等影響，將神經(jīng)的部位標記、反射、振動等理解為生命能量的表達形式，確立了宏觀宇宙事實與微觀神經(jīng)事實在本體論意義上的功能統(tǒng)一性，圖像科學由此被拓展為普遍的精神科學。

在《記憶女神圖集》（Der Bilderatlas Mnemosyne） 導言的開篇，瓦爾堡以植物學為例，指摘那些耽溺于藝術的“美的表象”的研究者，稱他們將永遠錯失“有關新陳代謝與精氣流轉的植物生理學（Pflanzenphysiologie） ”①。而在1927年題為“從軍械庫到實驗室”（Vom Arsenal zum Laboratorium） 的講座中，他直接將“瓦爾堡圖書館”稱為一個“實驗室”②。此類表述說明，瓦爾堡試圖以“科學化”的方式來定位自己的工作，這種做法可以追溯至以《一元論的藝術心理學基本片段》（Grundlegende Bruchstückezu einer monistischen Kunst?psychologie） 與《作為范圍確定的象征主義》（Symbolismus als Um?fangsbestimmung） 為代表的早期手稿③，他在其中廣泛訴諸自然科學原理，致力于構建“一元論的藝術心理學”體系，并首次提出“圖像科學”概念④。上述兩份手稿均以筆記本的形式存在，筆記本則源自瓦爾堡對自己的筆記卡片的整理：他在將筆記卡片中的內容謄寫、整理到筆記本中的同時對筆記本進行命名，并部分按照專著的體例編排⑤，這說明他曾試圖使這些筆記形成系統(tǒng)性的著作。這一做法也暗示了瓦爾堡對這批手稿的重視，正如他在致赫茲（Mary Hertz） 的信中所說，這些手稿“實際上是我思想的精華”⑥。

目前國內學界對瓦爾堡早期及晚期思想的研究表現(xiàn)出明顯的不對稱性，相較于頗受研究者青睞的《記憶女神圖集》，他的早期手稿尚未獲得足夠重視，這也使他早期思想的復雜性與重要性未得到正確評估?；艏{斯（Hans H?nes） 和普菲斯特爾（UlrichPfisterer） 指出，瓦爾堡一生中進行了“兩次重大嘗試——試圖將其‘圖像科學’思想轉化為全面的分析形式和連貫的理論——一次是以‘基本片段’為代表的早期手稿，另一次則是《記憶女神圖集》”⑦。這兩次僅有的系統(tǒng)化嘗試對瓦爾堡而言同等重要，正是在早期手稿中，后來貫穿于他的經(jīng)典研究項目（如“佛羅倫薩寧芙”“記憶女神計劃”“布克哈特課程”等） 中的圖像科學原理得到首次表達。

在早期手稿中，瓦爾堡大量使用“動力學”（Dynamik）、“靜力學”（Statik）、“彈性反射運動”（elastische Reflexbewegung）、“振蕩”（Schwingung）、“萬有引力”等物理學術語，同時繪制一系列建立在物理概念或模型（單擺、杠桿、矢量等） 上的“動力圖”（Dynamogramme）。他甚至在多個筆記條目中直接將自己的工作稱為一種“思想物理學”（Physik d. Denkens） ⑧。瓦爾堡也在筆記中多次論及“一般性的力”概念：“我們將藝術想象力的理想主義的特殊成就描述為圖像化的力量……主觀力量的節(jié)約表現(xiàn)為客觀力量（空間、時間） 的浪費/‘力守恒’（Erhaltung der Kraft）?！雹徇@種一般性的力暗示了具有本體論意義的一元論驅力，與彼時在電磁學、熱力學等新興物理學領域中流行的“泛能量論”密切相關⑩。正如費倫巴赫（Frank Fehrenbach） 所說，隨著這些新興領域的出現(xiàn)，傳統(tǒng)的“力”（Kraft） 范疇在19世紀末逐漸被“能量”（Energie）、“動（活） 力”和“強度”（Intensit?t） 等取代。瓦爾堡的思想物理學也反映了這種從可見領域向不可見領域的延伸：他在宏觀物理學層面重構桑佩爾（Gottfried Semper）的宇宙秩序，將飾品的動力學原理從物質層面轉譯至心靈層面，包括使用擺的模型將“范圍確定”的認識論機制可視化，以及運用萬有引力定律刻畫象征形式的中介功能；他也在微觀物理學層面將心理內容還原為能量形式，從而確立了宏觀領域與微觀領域、宇宙事實與神經(jīng)事實之間的能量論的統(tǒng)一性。思想物理學可以視作瓦爾堡思想的秘密發(fā)生之地，揭示了圖像科學誕生之初的“科學”之維。

一、飾品的力學形式：重構桑佩爾的宇宙秩序

瓦爾堡在桑佩爾的啟發(fā)下開始研究衣飾、飄動的頭發(fā)等生命“附屬運動形式”（bewegten Beiwerkes），這構成了他的思想物理學的雛形。在筆記卡片中，瓦爾堡抄錄了桑佩爾發(fā)表于1856年的論文《論飾品的形式合法則性及其作為藝術符號的意義》（über die formelle Gesetzm??igkeit des Schmuckes und dessen Bedeutung als Kunstsymbol，下文簡稱“論飾品”） 中關鍵的一句話：“純粹美的美學在動力學和靜力學中有其物質基礎?！眲恿W與靜力學的共軛關系既是飾品的宏觀力學形式的基本原則，也是瓦爾堡整個思想物理學體系的基本原則。對瓦爾堡而言，飾品意味著對身體的可見邊界（輪廓） 的改變，這與他提出的重要概念“范圍確定”（Umfangsbestimmung） 有著密切聯(lián)系（Um?fang在德語中同時具有“邊界”和“范圍”的含義）。瓦爾堡在筆記中將飾品稱為個體的“無機延伸”（unorganische Erweiterung） 與“無痛的器官”（schmerzlose Organe） ，飾品構成了身體與世界的邊界處的物質化“思想空間”、中介性的象征形式、聯(lián)系主體與世界的“宇宙媒介”。

1888年，瓦爾堡開始構思他的博士論文，可能是在老師施馬索（August Schmarsow） 的建議下，他于同期開始閱讀桑佩爾，并在研讀過程中撰寫了大量筆記。這些筆記主要與《論飾品》一文相關，桑佩爾在其中區(qū)分了三種飾品類型：垂飾（Behang）、環(huán)飾（Ring） 和定向飾品（Richtungsschmuck）。垂飾本質上是一種單擺裝置（pendulum），在視覺形式上反映了不可見的宇宙力學秩序（引力、慣性）；同時，垂飾也將主體的內在運動（靈魂的舒張） 呈現(xiàn)為擺的外在運動。瓦爾堡在此意義上將擺的動力圖式進一步普遍化，將之拓展為人類心理極性的“ 擺蕩” 模型，“ 通過其擺動在宇宙生理學（kosmischer Physiologie） 和個人心理學之間進行了調解……瓦爾堡將垂飾的意義從心理學擴展到認識論，并將其擺動元素解釋為平衡與運動之間周期性變化的思想圖式（Ideogramm） ”。如果說垂飾將身體與宏觀世界相聯(lián)系，是離心的、動力學的，那么環(huán)飾則通過突出身體的特定部分指向身體本身（微觀宇宙），是向心的、靜力學的。垂飾將主體的生命能量外化，環(huán)飾則將宇宙能量聚集至主體，“最突出的環(huán)飾是那些環(huán)繞頭部的飾品……環(huán)形飾品就像一個圓形天線，匯聚了宇宙的力量”。在北美之行中，瓦爾堡考察甚至試戴了一種名為“bahos”的普韋布洛印第安人的環(huán)形頭飾，這種頭飾構成了普韋布洛印第安人與宇宙交流的媒介（圖1）。

垂飾、環(huán)飾均意味著某種力學形式，定向飾品則與位移（矢量） 有關，表明了佩戴主體的運動方向（圖2）。桑佩爾認為，定向飾品在裝飾品中是“更具精神性的”（das geistigere），瓦爾堡類似地強調定向飾品與意志的直接聯(lián)系。瓦爾堡最初跟隨桑佩爾，將定向飾品理解為一種意向性結構，后者通過標識主體的運動方向來外化主體的意志，“通過向前運動（Vorw?rtsbewegung） 來實現(xiàn)意志外化（Willen?u?erung） ”。在另一則題為“視看與生機化”（Sehen und Belebung） 的筆記條目中，瓦爾堡寫道：“人對客體之運動方向的自我定向……伴隨著被賦予的目的性意識的意志（zielbe?wu?tem Willen）?！彼J為，對運動客體的定向也伴隨著將主體的目的意識投射到客體上的過程。在瓦爾堡那里，定向意味著原始人類對客觀世界的基本反應能力：原始人類將一切運動客體都視作潛在的危險，通過為其定向，主體得以反思性地獲得對運動客體的支配。據(jù)此，飾品的本質也被瓦爾堡理解為一種對“無危險的運動”的興趣，“假定藝術作品是朝著觀察者的敵對方向運動之物/尋找起點和目標/從固定起始點出發(fā)的花飾（Schn?rkel），無目的（ziellos） 或自行回返——為無危險的運動之物而欣喜”。這條筆記也說明，此時瓦爾堡對定向飾品的理解已超出與桑佩爾觀點相近的意向性結構，定向飾品的功能從外化主體意志轉變?yōu)楸磉_運動本身的樂趣，甚至轉變?yōu)橥饣椘纷陨淼囊庵?。定向飾品由此轉化為一般性的“動態(tài)裝飾”，對后者而言并不存在明確的目的意識，這是一種動態(tài)方向或“多方向”的矢量，瓦爾堡的飾品“不僅是桑佩爾意義上的‘方向性的’，而且還是‘多方向性的’（multi directional） ”。

因此，盡管瓦爾堡在博士論文中采用的“附屬運動形式”概念顯然受桑佩爾影響，但在飾品的運動本質上，二人存在重大分歧：瓦爾堡強調飾品之于主體的相對獨立性，通過賦予無機飾品以生機化的自主意志，使飾品的運動成為飾品或“無危險的運動”本身（而非主體意志） 的表達。瓦爾堡在筆記中反復強調：“飾品所表現(xiàn)的內容與佩戴者沒有有機的關系，因為飾品并非佩戴者瞬間力量和意志的自然結果（natürliche Er?folg）。”飾品并不具備與個體相對應的“基本意志狀態(tài)（Willensverhaltnisse） 的癥候性（symptomatisch） 表達”，因此，并非主體的運動決定了衣飾的運動，而是正好相反，如瓦爾堡在筆記中所言：“不是由人體的運動所帶動的衣飾的運動/違反自然預設的衣飾的運動?！蓖郀柋⒍ㄏ蝻椘分酗椘放c意志的關系普遍化，最終拋棄了桑佩爾對飾品的三分法，并將后者的物質主義（materialist） 的“飾品”概念重新表述為“附屬運動形式”。瓦爾堡還在筆記中大量使用“裝飾”（Ornament） 一詞，或更一般性地稱之為“動態(tài)附加形式”（dynamische Zusatzform）。不同于桑佩爾將飾品視作世界秩序的微縮反映，瓦爾堡強調飾品運動的無序性，飾品成為一種無機的但又仿佛具有自身意志的生命形式。

借由瓦爾堡筆記中的兩幅動力圖，可以看出二人對飾品本質的不同理解，同時也暗示了這種差異的宇宙論意義。在一張關于桑佩爾的筆記卡片中，瓦爾堡繪制了一個正交坐標系，并在坐標系上方抄錄了《論飾品》中的一句話：“這種理想的意志力（ideellen Willenskraft） 被第四種不言而喻的力量所抵消， 從而產(chǎn)生了一種與重力（Schwerkraft） 和生長力（Wachstumskraft） 之間十分相似的沖突?！保▓D3） 這句話直接對應于卡片中坐標系的縱軸，即重力與生長力在垂直方向上的對抗。但在橫軸上，瓦爾堡并未相應地標出桑佩爾論述中的意志力與第四種力（阻力），而是將橫軸兩端分別標記為Z和M?！癦-M”的含義可以由瓦爾堡的另一條筆記得到確切說明，“分化性符號（Zeichen） =Z/具有吸收性的培養(yǎng)基（N?hrboden） =N（原文如此——引者注） /統(tǒng)覺團塊（ap?percipirende Masse） =M”。“統(tǒng)覺團塊”概念取自赫爾巴特（Jo?hann Friedrich Herbart）， 本質上描述了一種記憶與當下刺激的內感知混合體。瓦爾堡形象地用“具有吸收性的培養(yǎng)基”來暗示與符號的“分化”功能相對的團塊的“同化”（Einverleibung） 功能。在他看來，“Z-M”結構亦是對象征形式的一種界定：象征即處于抽象的符號與肉身性的圖像（團塊）、分化（主客間距增大） 與同化（主客間距減小） 之間的一種認識論結構。因此，在上述坐標系中，隨著“意志力-阻力”被替換為“Z-M”，飾品也相應地成為一種象征形式，處于分化的符號與未分化的圖像之間，構成主體與客觀世界的中介。

在另一則題為“動態(tài)-擬人化裝飾的階段”（Stufen der dynamisch?anthropomorphist?ischen Ornamentik） 的筆記中，瓦爾堡進一步將飾品的物理學系統(tǒng)描繪為一個多方向的意志力坐標系（圖4）。在該筆記中，箭頭的始端是“意志轉移的點”，在每個方向上都存在反向的箭頭，由此將桑佩爾的“意志力-阻力”的運作普遍化。多方向的飾品也通過多維度的意志力得到更精確的刻畫，意志力作用的三個維度分別對應三個階段，瓦爾堡在圖式的下方寫道：

I與Ia：從旁側經(jīng)過之物（das Vorbeizichende） ——優(yōu)美（das Grazi?se）

II：在我們面前聳立之物——崇高

III：來自深處之物——心境（Stimmung）

瓦爾堡將上述平面的正交坐標系轉變?yōu)榇颂幦S的立體坐標系，取消重力和生長力，僅保留意志力，而飾品在不同維度（長度、高度、深度） 上的意志力矢量則分別指向不同的美學范疇，并最終反映“深處”的靈魂的內在運動（心境）。他將意志力在三個維度上的范疇化過程稱作對世界的“三維的生命化”（drei dimensionen Belebung）。這個立體坐標系表明，瓦爾堡將定向飾品中飾品與意志力的關系普遍化，將意志力視為作用于三個不同空間維度的普遍的構造性力量，同時將飾品視為意志力的普遍表達；飾品被理解為一種仿佛具有自身意志的生命形式，一個動態(tài)、多方向、多維度的矢量。飾品由此超出桑佩爾的“形式合規(guī)律性”（formelle Gesetzm??igkeit） 或“Z-M”框架下的象征形式，構成生命運動形式和普遍意志的直接呈現(xiàn)，此即瓦爾堡所謂的“動態(tài)-擬人化裝飾”的內涵。在這個系統(tǒng)中，力的關系不再只是“Z-M”框架下同化（向內的力） 與分化（向外的力） 之間的線性區(qū)分，而是動態(tài)、多維度（多冪次）、多方向的。和諧、平衡的平面正交系統(tǒng)被意志力的沖突構型取代。這也暗示了一種全新的宇宙秩序：桑佩爾在《論飾品》的開篇便指出“Kosmos”一詞具有“飾品”和“世界秩序”的雙重含義，飾品本質上反映了宇宙的運動形式，構成了一幅宇宙之無形力量的動力圖；瓦爾堡則通過普遍化的生命意志力，強調“動態(tài)飾品”對萬有引力的抵抗，這是一種新的宏觀力學系統(tǒng)，對無序宇宙的焦慮取代了桑佩爾基于自然形態(tài)學（Mor?phologie） 的象征主義的宇宙秩序。

二、“范圍確定”：場論與象征的萬有引力

對飾品的研究構成了瓦爾堡思想物理學的基礎性嘗試。在飾品的啟發(fā)下，他將動態(tài)飾品涉及的動力學-靜力學原則、力的關系系統(tǒng)擴展為某種刻畫人類心靈本質的認識論范疇，將動態(tài)飾品的力學原理從物質層面轉譯至心靈層面，將宏觀物理學的概念系統(tǒng)引入對意識領域的討論，“對瓦爾堡而言，飾品是秘密的起源（geheime Ursprung），是決定后來藝術定義的隱藏核心”。在他的早期手稿中，對“范圍確定”與“象征”的討論構成了從物質到心靈的“轉譯”過程中的關鍵環(huán)節(jié)，而這兩個概念都與飾品有著密切聯(lián)系：一方面，飾品需要在“Z-M”的框架下被把握為一種象征形式；另一方面，飾品改變了身體可見輪廓的周長，因而也意味著一種身體性的范圍確定。

瓦爾堡從概率論中借用了“范圍確定”概念，其來源可能是他于1890年旁聽的齊格勒（Theobald Ziegler） 的研討會“概率論在賭博游戲中的邏輯合理性”（über die lo?gische Begründung der Wahrscheinlichkeitsrechnung beim Glücksspiel），隨后他開始在手稿中大量使用這一概念?！胺秶_定”最初被瓦爾堡用于描述主體對特定事件的概率運算，事件的概率分布構成了一種“范圍”。此后該概念的含義得到拓展，被用來指稱主體對世界的基本把握方式：在瓦爾堡看來，范圍確定意味著一種尚未完成的對象化，客體本身尚未足夠清晰地進入概念，因而只能是一種模糊的“范圍”。據(jù)此，范圍確定也指向一種處于主客分化與主客尚未分化之間的認識論模式，隨著對象化過程的深入，模糊的“范圍”被精確化為“概念”。在此意義上，作為普遍性的主客中介方式的范圍確定同時也等價于一種象征形式，此即瓦爾堡的手稿題目“作為范圍確定的象征主義”的含義。

此外，范圍確定也意味著設定一個空間性的場域，中介性的范圍確定與瓦爾堡所謂的在主體與客體間設置的中介性的“思想空間”或“間隙空間”本質上是一致的。此處的“空間”并非作為先天直觀形式的空間，而是具有內在強度的“場”。韋德波爾（Claudia Wedepohl） 指出：“瓦爾堡……將主體與客體之間連接、分離的間隙描述為‘空間’，從而選擇了一個物理單位（physikalische Einheit，也是一個哲學單位） 作為秩序模型（Ordnungsmodell） ……瓦爾堡傾向于將‘構成空間的物理量’（physikalischenGr??en） 描述為物質?！痹谕郀柋つ抢?，空間是物質和能量的一種連續(xù)的分布形態(tài)，這是19世紀物理學而非牛頓體系下的空間觀?；谶@種對場的理解，范圍確定也相應地被理解為一種場的創(chuàng)造過程：主體與客體間的每種特定關系都會形成一個相應的場，主體與客體并非兩個被真空包圍的質點或電荷，而是始終在場中進行動態(tài)的相互作用與能量交換，場成為質點間“超距力”的中介。

不同的范圍確定構成了各自的場，各個場的強度與作用范疇亦不相同：從實體的飾品、工具到抽象的宗教、藝術與科學，主體對客觀世界的各種中介方式形成了一個周長不等的同心圓序列，每個圓周都意味著一個范圍（場），每種范圍的原初設立都意味著創(chuàng)造一種象征形式。瓦爾堡在手稿中繪制了一個螺旋軸圖式（圖5），并在旁邊寫道：“一端螺旋式地（spiralformig） 圍著一個軸旋轉，（離軸心） 最遠的外圍對應原始活動，越向中心，活動越精致有組織。”在這個圖式中，周長不等的圓周指向不同的范圍確定。該圖式也近似于一個水平放置的圓規(guī)，圓規(guī)的張角決定了圓周乃至范圍的大小。我們不妨將該圖式視作一個“圓錐擺”，即瓦爾堡慣常使用的單擺模型的三維化。

1900年4月13日，瓦爾堡繪制了一幅單擺草圖（圖6），這張動力圖揭示了他對“范圍確定”概念進一步的可視化嘗試：抽象的、認識論意義上的“范圍”被等價為物理意義上的擺的“擺動范圍”。因此，在這幅草圖中， 一個巨大、潦草的單詞“Umfangsbest.”（范圍確定） 貫穿了整個擺蕩軌跡。在該詞的下方，瓦爾堡在反復涂改后最終保留了一個詞組——“融合的比較形式”（verschmelzende Vergleichsform），它表達了記憶與知覺的一種融合形式。“融合”也暗示了上述統(tǒng)覺團塊的同化、吸收的運作方式，即通過身體性的吸收、同化，使客體以“范圍確定的記憶圖像”（umfangbestimmende Erinnerungsbilder） 的形式進入主體：“自我占據(jù)或被他人占有之物，沉降為范圍確定的記憶圖像?！薄俺两怠保╝bset?zen） 這類帶有地質學色彩的表述暗示了記憶的“地層疊加”式運作，它類似于圖層的“交叉溶解”，即在同一個意識平面上疊加圖像性的記憶或知覺。正如亨瑟爾（ThomasHensel） 所說，“記憶中‘快速連續(xù)視圖’的‘交融’（Zusammenflie?en） 也指向一種投影方法”，后者是疊加投影而非平行投影。值得一提的是，就在繪制這幅單擺草圖的同一天，瓦爾堡與約萊斯（André Jolles） 一同研究了吉蘭達約《施洗約翰的誕生》中頭頂果盤的侍女形象（這一形象后來成為《記憶女神圖集》圖板46的核心，圖2） 。飄動的衣飾賦予寧芙與畫面極不諧調、強烈地向前運動的趨勢，同時也模糊了她的身體的“邊界”。寧芙的身體成為一個“范圍”，寧芙本身則成為范圍確定的記憶圖像。

在繪制這幅單擺草圖的近十年前，瓦爾堡的筆記中便已出現(xiàn)單擺圖的雛形。在瓦爾堡繪制于1891年的動力圖（圖7，筆者繪示意圖參見圖8） 中，箭頭頂端為“藝術家”（Künslter），末端指向三角形的“阻礙”（Widerstand），左側極點為“描繪”（Bezeic?hung），右側極點為“真實占有”（wirkliche Besitzergreifung）。顯然，在這一圖式中存在無數(shù)個“主體（藝術家） →客體（阻礙物） ”的矢量，矢量越偏向左端，則越趨近靜力學（主客間距越大）；越偏向右端，則越趨近動力學（主客間距越?。?。每個矢量都對應一個主客體間特定的距離值。在該圖下方，瓦爾堡繪制了另一個結構相似的圖式，左側端點為通過“比較”（Vergleich） 達到的“個體真實”，右側端點為通過“實際接觸”（realer Contact） 達到的“材料”（das Material），中點則是“模仿”（Nachbil?dung）。瓦爾堡依據(jù)小費肖爾（Robert Vischer） 的《視覺的形式感》（über das optischeFormgefühl） 一書，將模仿（移情） 理解為一種由知覺喚起的內感知活動，模仿取決于主體在無意識的記憶圖像與當下刺激（物質性知覺或反射運動） 之間取得的某種相對平衡。具體到這一圖式中，當下刺激來自與物質性材料的實際接觸，通過對客體表象的比較、代換（類似于潛意識中夢的運作），一種具備可遺傳性的記憶圖像得以在主體的內感知中生成。此處“記憶圖像”的內涵十分接近瓦爾堡后期提出的“情念程式”，即一種具備構型潛能的記憶單位。須指出的是，瓦爾堡認為，主體與對象的實際接觸可能會導致物質能量與心理能量的某種交流，他稱之為主觀力與客觀力的“力守恒”，而這種缺乏中介的實際接觸也直接導致了范圍確定，“在與真實細節(jié)的接觸（Contactmit der wirklichen Einzelheit） 中，產(chǎn)生了通過范圍說明（Umschreibung） 來保留特定印跡的愿望”。

場論的提出正是為了解釋牛頓體系下萬有引力的超距作用。場是質點之間的引力相互作用的中介，這與瓦爾堡意義上的處于主體與客體之間、為二者的相互作用提供中介的“象征”概念具有同構性。因此，他也將“Z-M”兩極間的象征描述為一種引力結構，即主體與客體“若即若離”、處于分化與同化之間的狀態(tài)。在1896年3月寫給赫茲的一封信中，瓦爾堡稱自己正在撰寫一部“名為‘象征主義之為精神產(chǎn)業(yè)中的萬有引力功能（function der Schwerkraft） ’的不朽著作”，而在另一條名為“思想物理學與藝術”的筆記中，他直接寫道：“對于思想物理學而言，象征主義或藝術的學說如同物理中力的學說……象征在平面上起著吸引力（Anziehungskraft） 的作用?！边@條筆記中的“平面”亦是對場的一種表述，可見瓦爾堡希望在場的基礎上將象征的運作機制還原為萬有引力定律，這種引力既存在于主體與客體、記憶圖像與當前刺激之間，還存在于通過象征活動被聯(lián)系起來的符號及其對象之間。這種引力關系的存在也揭示了象征的吸收、同化功能：“象征主義……把分化的生成團塊（Erzeugungsmasse） 等同于未分化的生成團塊/大引力吸收小引力?！睂嶋H上，這種身體性的象征式同化自身即構成一種原初的范圍確定，“吸收一切并將其作為身體性的范圍統(tǒng)一體（k?rperlicheUmfangseinheit） ”。在象征活動中，主客分化尚未充分實現(xiàn)，僅是一種模糊的范圍確定，瓦爾堡稱其為處于“抓取和思想之間的靜態(tài)動力學狀態(tài)”（statodynamischeZustand zwischen Greifen und Denken） 。象征介于動力學與靜力學之間，它既是動力學也是靜力學的，象征形式自身就是一個極不穩(wěn)定的物理結構，如同正在做單擺運動的垂飾，每一個點上的靜力學與動力學都在相互轉化。

象征的引力也見諸象征對對象的聚合力。瓦爾堡將象征理解為一種前科學的“命名”（Benennung） 行為：“象征主義通過圖像（Bild） 來命名……通過將某種反射運動之產(chǎn)物（Reflexbewegungsproduct） 與承載者永久地聯(lián)系起來而消除混淆?！毕笳饕⒎瓷溥\動的產(chǎn)物（記憶圖像） 與原始對象相聯(lián)結，確保重復出現(xiàn)的對象能夠被記憶和識別，因此，象征作為一種原始心靈的基本能力，也意味著一種初步的符號化嘗試，正如瓦爾堡所說：“象征是一種通過已知記憶（bekannte Erinnerungen） 獲得意義的符號?！泵看蚊家馕吨环N范圍確定，象征的引力使雜多對象被統(tǒng)攝在單一的名稱下，瓦爾堡甚至在筆記中將之視作一種柏拉圖式的類型學理念：“現(xiàn)存的（無意識的）柏拉圖意義上的類型圖像（Gattungsbild） 越明確有力，個體就越有可能達到對具有生機之物和特殊之物的愛?！薄邦愋蛨D像”創(chuàng)造了一個范圍，作為原始命名行為的象征則將諸對象聚合在該范圍內，這在作用形式上類似環(huán)飾的向心效果，因而傾向于靜力學，瓦爾堡在筆記中寫道：“對象名稱/被區(qū)分為/靜力學的范圍確定（概念） /動力學的方向確定（符號）?！贝送?，他還區(qū)分了不同的命名階段：“命名的靜力學（Statik d.Benennens.） /=心理的階段/=宗教、藝術、科學?！彼砸环N卡西爾式的方案，將不同的象征形式視為不同的符號化階段。他將前科學的象征形式稱為“初級命名”，將科學概念稱為“次級命名”，藝術則“與初級命名的取整（Abrundung） 有關”?！叭≌憋@然指向一種非精細化的范圍確定，其模糊性暗示了在這種引力關系中，范圍“既沒有被隱喻的強制性力量所集中……也沒有被分析思維的力量所分離，直至其消失為概念”。這種模糊的范圍成為象征與藝術的“應許之地”，瓦爾堡強調，“藝術創(chuàng)作的本質”就在于“對原初范圍確定的理想使用”。應指出的是，瓦爾堡意義上的“范圍”的邊界總是處于極不穩(wěn)定的動態(tài)消長中，“范圍確定”是一個既具有區(qū)域性又具有開放性的概念，是一個不穩(wěn)定的力場，“因此，它最終無法劃定一個區(qū)域——范圍的每一個定義從根本上說都是未定義的……所有認識論的定義也是不斷搖擺的”。

三、反射與振動：神經(jīng)能量論的微觀物理學

瓦爾堡將匯編早期手稿的筆記本命名為“一元論的藝術心理學基本片段”，這暗示了19世紀90年代他對心理學、神經(jīng)科學等學科的接觸。瓦爾堡于1892年夏季學期在柏林大學參加了艾賓浩斯（Hermann Ebbinghaus） 的心理學課程（圖9），并在大約同一時期接觸了以馮特（Wilhelm Wundt）、?？藸枺‥rnst Haeckel） 等人為代表的萊比錫心理學圈子，馮特的民族心理學與?？藸柕挠钪嬉辉撍枷腼@然影響了瓦爾堡。隨后，瓦爾堡還研究了生理遺傳學家赫爾特（Georg Hirth） 的能量漸成論、赫林（Ewald Hering） 及?？藸柸ψ又械募毎飳W家塞蒙（Richard Semon）的記憶理論。這些理論的一個共同之處即將神經(jīng)刺激與心理內容理解為一種統(tǒng)一的能量表達，尤其是赫林與塞蒙將“即時反應的機制及其在記憶中的保存作為一種能量過程（energetischer Prozess） ”，這一觀點極大啟發(fā)了瓦爾堡將視覺符號視作使印象（刺激） 轉化為記憶單位的“能量儲存器”（Energiekonserve）。同期，瓦爾堡或許還經(jīng)由他在波恩大學的老師蘭普萊希特（Karl Lamprecht） 了解到后者的朋友、1909年諾貝爾化學獎得主奧斯特瓦爾德（Wilhelm Ostwald） 的工作，奧斯特瓦爾德在《文化科學的能量基礎》（Energetische Grundlagen der Kulturwissenschaft） 一書中提出一種將能量作為全部化學現(xiàn)象及文化現(xiàn)象的基礎泛能量學。這些研究集中體現(xiàn)了瓦爾堡將認識論原理、記憶與圖像理論“科學化”的努力，他試圖將這些內容整合為一個統(tǒng)一的圖像科學體系?？紤]到諸領域在概念層面上的可溝通性，瓦爾堡繼續(xù)使用“能量”（力）、“場”和“動力學”等物理學概念來理解神經(jīng)心理事實，圖像科學最終成為一門“精神科學”。

瓦爾堡在柏林大學期間接觸到洛采（Rudolf Hermann Lotze） 的心理學，并接受了后者的“部分標記”（Localzeichen） 概念。洛采認為，神經(jīng)刺激本身是非空間的，空間關系不能直接進入意識，因此，空間感知有賴于某種對感覺器官的內在狀態(tài)的額外感覺（Nebenempfindung）。洛采將這些額外感覺稱為“部分標記”，正是基于此，我們才能夠將刺激重建為空間性的表象。在1892年柏林心理學講座的課程手冊中，瓦爾堡寫道：“部分標記理論。眼睛的諸種反射運動是靈魂對空間表象做出反應的客體?！币虼?，感官活動自身即為感知的客體，一切感知本質上都是基于不同強度的部分標記。洛采否認神經(jīng)系統(tǒng)的空間分布對靈魂的影響，轉而強調神經(jīng)系統(tǒng)在不同點位的動態(tài)的強度分布，神經(jīng)系統(tǒng)本身成為穆勒（Johannes Müller） 的“神經(jīng)能量論”意義上的具有梯度的能量場，亦即瓦爾堡的思想物理學中的場。

微觀思想物理學的力學形式主要見諸神經(jīng)的反射和振動。瓦爾堡在筆記中詳細討論了反射運動與末梢神經(jīng)刺激的功能，并繪制了示意圖（圖10）。在這頁筆記上的兩幅形式相近的圖示中，左側的圓點都表示末梢刺激，右側的內容都表示神經(jīng)反射階段。在下方圖示中，瓦爾堡展開了在上方圖式中一筆帶過的反射階段，詳細呈現(xiàn)了他所謂的“強烈而清晰”（m?chtig u. deutlich） 的刺激經(jīng)過不同的意識層次而最終進入思想（Denken） 的過程。實際上，這一過程也可被視作一個能量梯度結構，按照洛采的說法，末梢刺激應被視作以聲波、光波等為形式的客體能量的一種等效轉化量（umgeformtes Aequivalent seiner Wirkungs?gr?sse），瓦爾堡的示意圖本質上即是對此種能量轉化鏈條的可視化呈現(xiàn)。換言之，瓦爾堡仍希望將神經(jīng)反射這一生理學事實理解為基于能量守恒定律的物理學事實。在另一則筆記中，瓦爾堡還繪制了一個“皮層（Rinde） -神經(jīng)節(jié)（Ganglion） -刺激（Reiz） ”的簡圖（圖11），以此描述外部刺激通過神經(jīng)節(jié)傳遞至大腦皮層的過程，但他將“皮層-神經(jīng)節(jié)”的環(huán)節(jié)畫成了虛線，并在一旁寫道：“藝術生產(chǎn)總是始終涉及初級反射運動的短路（Ausschaltung einerprim?r Reflexbewegung）?！边@意味著他在這里傾向于將藝術活動理解為反射運動的原始階段，在初級范圍確定的藝術活動中，末梢刺激并未進入清晰的概念化行為的理性階段，而是引發(fā)了過早的反射運動。正如瓦爾堡所說，藝術活動中“向心化的表象復合體（centralisirenden Vorstellungscomplex） 可能只是由末梢刺激所引發(fā)的”。

在反射之外，神經(jīng)振動也是瓦爾堡微觀思想物理學的重要體現(xiàn)。在他看來，神經(jīng)振動就其本質而言乃是一種能量表達形式，因而也服從普遍的物理法則。瓦爾堡對神經(jīng)振蕩的理解反映了19世紀末能量論與生理學相結合的研究趨勢，例如，1913年諾貝爾生理學或醫(yī)學獎得主里歇特（Charles Robert Richet） 在《神經(jīng)振蕩》（Die NervenSchwingung） 一文中將“神經(jīng)振蕩”定義為“當外部世界的能量作用于神經(jīng)系統(tǒng)時產(chǎn)生感覺的過程”。瓦爾堡的能量論的重要理論來源是赫爾特的著作《能量漸成論與漸成性能量形式》（Energetische Epigenesis und Epigenetische Energieformen） 。在一則題為“內容與形式”的筆記的批注中，瓦爾堡直接提到了對赫爾特的閱讀，并強調應使用“生命本質”（Lebenwesen） 這樣的生命哲學概念來取代抽象的內容-形式的二分法。赫爾特認為，有機體的功能與有機體能量的特殊形式本質上是等價的。在此意義上，全部有機體的器官、神經(jīng)系統(tǒng)和外部形態(tài)的發(fā)育均需要被視作一種“能量過程”：“所有生命的開端都以一種特殊的能量構成（energetische Konstitution） 為前提。我們可以想象無解剖形態(tài)的生命實體（lebendige Substanz），但不能想象無能量的解剖形態(tài)的生命實體?！焙諣柼赜纱说罐D了傳統(tǒng)進化論（他稱之為一種“形式理論”） 中形式與功能的邏輯順序，并建議用“能量流動”（Energieabfluss） 取代“功能”概念。據(jù)此，瓦爾堡所說的象征與范圍確定的行為、姿態(tài)語言（或情念程式）、表達學（Ausdruckskunde）與表現(xiàn)性行為（Mimik）、記憶與統(tǒng)覺等精神活動本質上都需要被視為能量現(xiàn)象，即生命能量的運作過程，“人的每一種反應和行為都應被理解為能量流動的結果，即‘有機能量’的熵變（entropische Umwandlung） ”。

神經(jīng)振動也與記憶活動直接相關，瓦爾堡在這一點上受到赫林《論記憶作為有機物質的一般功能》（über das Ged?chtnis als allgemeine Funktion der organisierten Materie） 與塞蒙《論記憶》（Die Mneme） 兩部著述的影響。他在筆記中寫道：“記憶（有機物質） 在范圍構造性（Umfangsgestaltung） 方面有意識或無意識的功能?！彼踔琳J為自己的研究是赫林觀念的一種延續(xù)：“ 赫林如此成功地闡述了這個問題：‘ 記憶作為有機物質’——這個問題必須通過我的圖書館來解決?！焙樟终J為，記憶的本質即神經(jīng)振動，這種振動改變了神經(jīng)系統(tǒng)的能量分布，并在有機體中留下了不滅的物質性痕跡，印跡可以被重復行為強化，同時提供記憶重現(xiàn)的基礎，“在有意識的感覺和知覺都消失之后，其物質的能量遺跡（vestiges） 仍然通過分子或原子排列的變化留存在我們的神經(jīng)系統(tǒng)中”。大腦的物質過程與意識現(xiàn)象互為功能性變量，因此，記憶可以在缺乏相應的外部刺激時，通過來自大腦的頻率相同的物質性振動得到重現(xiàn)。

瓦爾堡的筆記中有大量與振動相關的內容，比如“新獲得的神經(jīng)振動與微知覺……被表明是等同的（識別的基本法則） ”，“藝術=初級振動符號下的涵攝（Sub?sumption） ”。此處“涵攝”的內涵大致類似上文的“同化”，即生成記憶圖像的過程，瓦爾堡將主體對客體的同化、記憶等靈魂現(xiàn)象理解為一種通過物質性的振動被揭示出來的能量的傳輸和轉化過程。他在另一條筆記中寫道：“接受了那些維持著同等大小的振動，就能進行識別……作為一種強迫識別（Identificationszwang），這種識別在人們那里發(fā)揮著對原初圖像的保持-傾向作用?！薄巴却笮〉恼駝印睒嫵闪擞洃泩D像重現(xiàn)的條件，對記憶圖像的原初識別使記憶印跡被強化到集體無意識中，而相同頻率的振動的可遺傳性則保障了主體能夠在缺少刺激的情況下，將古老的記憶圖像重新當下化。瓦爾堡希望說明，記憶既意味著宏觀的特定圖像及文化形式的超時空性，又在微觀上取決于“印跡的生理和生物層面，以及……情感能量的生理、肌肉和神經(jīng)基礎”，甚至暗示了一切“事物、圖像制作和語言的原始和神秘的開端”。

赫林的理論也暗示了對“振動”（波） 概念的具有本體論意義的理解，正如巴特勒（Samuel Butler） 所說，對赫林而言，生命感自身即是由“振動的不間斷性（uninter?ruptedness of vibrations） 而構成…… （激發(fā)振動的） 波是由外部物體在以太（ether） 中建立起來并傳遞給感覺器官的”。以太的振動構成了外部物理能量與內部神經(jīng)能量的媒介，里歇特也類似地宣稱：“神經(jīng)波在其形式、周期及其衰減性質上，與我們生活、運動和存在于其中的無限宇宙中的各種波具有可比性?！闭駝樱ㄒ约白鳛槠浔憩F(xiàn)形式的波） 構成了普遍的能量形式與具有本體論意義的現(xiàn)象，聯(lián)結了微觀宇宙與宏觀宇宙，并確立了世界的“心理物理的功能統(tǒng)一性”（psychophyische Funktionseinheit），這種“心理物理”實則“將所有‘靈魂波動’（Seelenregungen） 最終都理解為物理功能……心理學（Psychologie） 由此成為一門生理學（Physiologie） 分支學科”。

需要指出的是，在生理物理學之外，“振動”還廣泛見諸19、20世紀之交的催眠術（Mesmerismus） 和神秘學思想，這一概念在其中被進一步解釋為宇宙靈魂的活力與運行方式，如施坦納（Rudolf Steiner） 所指出的，人類需要對以太體的“精細振蕩”（feine Schwingungen） 進行應用。實際上，瓦爾堡與神秘學圈子有過直接接觸，他在1900年8月16日的日記中寫道：“接現(xiàn)已退休的塞林（Carl Wilhelm Sellin） 教授去公園散步?！比质钱敃r著名的唯靈論神秘主義者，瓦爾堡后來還在當日的筆記中批注了“鬼故事”（Geistergeschichten） 一詞，這可能是“鬼故事”這個他后期慣常使用的概念在手稿中的首次出現(xiàn)。瓦爾堡還與慕尼黑“宇宙圈子”（Kosmikerkreis） 的重要人物克拉格斯（Ludwig Klages） 有過聯(lián)系，他在1912年11月致克拉格斯的一封信中稱，自己致力于研究“人類表達的歷史心理學”（historische Psychologie des menschlichen Aus?drucks），這將成為對克拉格斯研究的一種推進。瓦爾堡將尼采、布克哈特和自己稱為“記憶波的捕捉者”（Auffanger der mnemischen Wellen） 與“非常靈敏的地震儀”（sehrempfindliche Seismographen），這個比喻同樣建立在一種宇宙論和活力論的“振動（波）本體論”的基礎上。

結語：一元論者瓦爾堡

瓦爾堡在著名的蛇儀講座的末尾宣布，現(xiàn)代技術在摧毀物理學的空間與距離的同時也摧毀了思想空間，使宇宙重返魔法式的混沌。他宣稱，自然力量已屈從于電報等技術導致的“無限的波”（unendliche Wellen），即一種電磁波。在該講座的原始打印稿中，他在該句上方批注道：“最小的微觀粒子?！保▓D12） 在其余地方，他甚至將赫茲（Heinrich Hertz） 對電磁波的驗證與自己的工作聯(lián)系起來：“我們在瓦爾堡圖書館建立了一個觀測站，用于觀測人類精神振動……這與赫茲證明電和光的能量統(tǒng)一性的嘗試異曲同工。”據(jù)此，瓦爾堡的“波”與“粒子”可以被視作對物質（電磁波） 的波粒二象性（wave?particle duality） 的描述。這表明，他試圖將“波”視作一種普遍的能量形式，其同時作用于宏觀系統(tǒng)和微觀系統(tǒng)，且能夠溝通自然領域和精神領域。就此而言，瓦爾堡的一元論不能被簡單理解為洛采-艾賓浩斯意義上的生理心理學的身-心平行論，而是更為本質的、指向心靈與物質的內在聯(lián)系、帶有宇宙論色彩的能量論一元論。在附屬運動形式、記憶、圖像與象征、運動生命、情念程式等一系列瓦爾堡的重要命題背后，均潛藏著一種相似的“能量結構”。原始生命能量在不同時空尺度下的持存、轉化和突變構成了瓦爾堡思想的核心。勞爾夫（Ulrich Raulff） 直接將瓦爾堡的“歷史心理學”稱為“基于靈魂能量（seelische Energie） 之形式的守恒和傳輸、恒常和變易的學說”。這種泛能量的本體論生命力提供了輻合主體與客體、動力學與靜力學（動能和勢能）、魔法與邏輯的極性運動的一元論驅力。正如瓦爾堡所說：“藝術圖像……是一種與生命活力相關的產(chǎn)物?！迸僚僚逄亓_斯（Spyros Papapetros） 也指出，在瓦爾堡的圖書館中有大量內容與“自然哲學、生命哲學、一元論和活力論（尤其是柏格森） ”有關，此外“還有一些鮮為人知的研究，例如羅伯托·本佐尼（RobertoBenzoni） 1888年的《動力一元論》（Il monismo dinamico） 和約翰內斯· 施拉夫（Jo?hannes Schlaf） 1908年的《心理一元論》（Psychomonismus） ……” （圖13）。

瓦爾堡的“圖像科學”概念與這種1900年前后的一元論理念密切相關，在此基礎上，他試圖將藝術心理學還原為思想物理學。瓦爾堡的理論路徑平行于物理學從宏觀力學形式到微觀能量形式、從可見領域向不可見領域的過渡，他希望最終建立起物理事實與精神事實的統(tǒng)一表達。在桑佩爾的啟發(fā)下，瓦爾堡對衣飾、飄動的頭發(fā)等生命附屬運動形式的討論構成了思想物理學的雛形。他進而將飾品的動力學原理普遍化，并將其從物質層面轉譯至心靈層面，范圍確定與象征便是這一過程的關鍵環(huán)節(jié)。單擺模型的擺蕩范圍界定了一個邊界處于動態(tài)變化中的認識論區(qū)域（場），亦指向記憶圖像與當下刺激的融合形式，或者說客體被主體身體性地同化的過程?；诤諣柼氐哪芰繚u成論，瓦爾堡意義上的象征與范圍確定、姿態(tài)語言（或情念程式）、表達學與表現(xiàn)性行為、記憶與統(tǒng)覺等藝術心理學命題均成為能量現(xiàn)象。記憶印跡的轉譯亦是一種能量過程，振動改變了神經(jīng)系統(tǒng)的能量分布，而相同頻率的振動的可遺傳性保障了對記憶圖像的原初識別能夠在缺少刺激的情況下重新當下化。振動作為一種普遍原則，確立了外部物理能量（宏觀宇宙） 與內部神經(jīng)能量（微觀宇宙） 之間的心理物理學的功能統(tǒng)一性。

在電磁學、熱力學等新興物理學領域的發(fā)展背景下，瓦爾堡的思想物理學反映了他如何將一種普遍的“力”和作為其語義鄰域的“強度”“能量”概念引入圖像科學，并訴諸一系列物理概念與模型（動力圖） 以及彼時自然科學的相關結論，使圖像科學“科學化”。一方面，這種“科學化”嘗試并未遠離維也納學派尋求的超越歷史主義的“藝術科學”（Kunstwissenschaft），瓦爾堡的早期手稿也部分延續(xù)了李格爾等人的問題域。比如，瓦爾堡的“藝術心理學”一說使人想起李格爾也曾訴諸知覺心理學與布倫塔諾（Franz Brentano） 的意動心理學等認知科學來討論“藝術意志”概念；沃爾夫林對內在于形式、與萬有引力相對抗的“形式力”（Formkraft） 的強調，則與瓦爾堡在一般附屬運動形式中凸顯意志的原始驅力的做法十分相近。另一方面，瓦爾堡的“科學”概念又指向一種超出風格史的、更為深廣的“文化科學”乃至“精神科學”。瓦爾堡在給戈德施密特（Adolf Goldschmidt） 的信中將藝術史研究分為兩類：第一類是“始于個別藝術品或藝術家的……藝術史”，第二類是“始于典型的賦形（社會） 力量的限定條件的風格史”，并將后者稱為“關于典型形式的科學”，桑佩爾、沃爾夫林即屬于此類。瓦爾堡雖然將自己的研究也納入第二類，但又區(qū)別于其他藝術史家：他將自己視作關于“表現(xiàn)性人類之本質”（Natur des mimischen Menschen） 的藝術史研究的唯一代表，這明顯暗示了他的本質主義立場。正如弗里德伯格（David Freedberg） 所說，瓦爾堡認為“藝術史必須包含所有圖像……必須成為圖像史……圖像史又必須成為圖像科學”。

在關于沃爾夫林《文藝復興與巴洛克》一書的閱讀筆記中，瓦爾堡直接將沃爾夫林的“生活感”（Lebensgefühl） 一詞替換為“精神特質”（Geistesbeschaffenheit） ，這個關鍵的改動說明，瓦爾堡并不認為脫離精神歷史的、藝術形式與生活狀態(tài)之間的平行關系能夠充分解釋風格演變的原因。在精神歷史的介入方式上，可以發(fā)現(xiàn)瓦爾堡的“死后生命”（Nach?leben） 與狄爾泰的“重新體驗”（nach?erleben） 之間存在微妙的親緣性。從早期手稿到《記憶女神圖集》，瓦爾堡將內在于動力圖或記憶印跡的動態(tài)能量結構普遍化為自然-社會歷史模式，其工作也從建立“一元論的藝術心理學”演變?yōu)閷θ祟惥駳v史的動態(tài)重估，思想物理學的內涵也相應地從圖像科學的基礎性語法轉化為認識論和歷史模型。思想物理學既是圖像科學初創(chuàng)時的一次“科學化”嘗試，又意味著一種溝通自然科學與精神科學的“思想范式”。在當代弗里德伯格對“圖像之力”（power of images）、費倫巴赫對“藝術力”（Kr?fte der Künste）、博姆（GottfriedBoehm） 對圖像的“基底”（Grund） 的討論中，圖像與力、圖像與精神、歷史與自然的關系等問題被不斷重申，瓦爾堡的思想物理學也由此獲得了自身的“死后生命”。

作者單位 復旦大學哲學學院

責任編輯 吳忌