從“純粹性”到“自動機制”：重思藝術本質

摘要 藝術本質主義的關鍵癥結是藝術純粹主義，它在當今的藝術理論中進一步發(fā)展為絕對純粹論、特殊媒介純粹論、純粹物性論以及純粹觀念論。唯有認識到藝術品不是對象性本體而是時間性本體，才可能使藝術本質論從純粹主義中解脫出來，被重新注入歷史根基。在諸多復興藝術本質論的理論范式中，卡維爾對電影本體論的思考最具說服力。他將藝術本質理解為一種在時間中自我調節(jié)的多元的自動機制，使藝術的全部存在條件在作品中自行匯聚。自動機制以實用主義和現象學的整體論重塑了一種可隨歷史時間調節(jié)的藝術本質論，為當下藝術理論重思藝術本質論提供了有益啟示。

藝術終結的危機伴隨著理論終結的危機。韋茨在《理論在美學中的角色》（TheRole of Theory in Aesthetics） 一文中揭示，諸種美學理論都無法為藝術下一個“真定義”（real definition），大多數重要理論下定義的依據是藝術的偶然屬性而非本質屬性，藝術本質因此類似于維特根斯坦論及的游戲本質：“知道藝術是什么，并不是要去理解顯在的和潛在的本質，而是能夠去識別、描述和解釋我們依據相似性而稱之為‘藝術’的事物?！雹龠@樣一來，藝術的同一性本質就被消解了，對藝術的認知只需要從感知經驗上對其進行身份確認。韋茨進一步指出，每種理論聲稱的“真定義”實則都是為各自的論證提供的理由，服務于論證者本人偏好和選擇的恰當的評估標準②。在他看來，所謂的“本質定義”不過是某種理論基于自身價值偏好做出的局域性的價值陳述，普遍的、客觀的、本質的定義只是特定的、主觀的、出于自身理由的價值評估。所以，他最終給美學理論的定位是消極的：“美學理論是一種在邏輯上徒勞的嘗試，試圖定義無法定義的東西，試圖陳述沒有必要和充分屬性的事物的必要和充分屬性，試圖將藝術概念視為封閉的，而其使用本身卻揭示并要求其開放性?！雹垌f茨關于理論的消極主張被后來者命名為“反本質主義”。隨著反本質主義思潮的泛濫，美學理論中任何帶有“本質”概念的知識話語都被認為具有本質主義的危險。

可以說，正是韋茨等人對藝術本質的消解，使20世紀中葉后的美學理論談藝術本質而色變。不過，新近藝術理論關于藝術本質的思考開始超越本質主義與反本質主義的視野，不再將藝術本質一概而論地歸于形而上學，而轉向理解藝術本質的“話語”。隨著當代理論對形而上學的反思和調整，藝術本質話語也被重新問題化。比如，海德格爾在《藝術作品的本源》一文中重新提出討論藝術本質的方向，他認為，對藝術本質的追問不是尋找藝術存在的必要條件，而是探究“某個東西如其所是地是什么”④，在這個意義上，藝術本質論最終朝向的是藝術本體論（ontology of art）。

筆者認為，要想真正從藝術本體論方向重建藝術本質論，必須對本質主義的癥結進行細致清理。當代理論中本質主義的癥結不僅是韋茨揭示出的藝術的偶然屬性被提升為充分必要屬性，更是當代美學和藝術理論給出的必要屬性無法幫助我們真正理解藝術的豐滿本質。當代新本質主義大多呈現出藝術純粹主義傾向。所謂“藝術純粹主義”，就是要排除藝術品中那些不能被歸于藝術的雜質，以獲取只屬于藝術的純粹要素，并將其確定為藝術的本質要素。藝術純粹主義或美學純粹主義始自康德美學，布爾迪厄認為，康德美學是一種純粹美學，但康德美學推舉的純粹趣味不僅沒有真正超越歷史，反而正是歷史體制的產物。理論家們總是試圖通過“純化”自身單一的反思經驗來制造超歷史的純粹審美體驗，但這種所謂的“純粹體驗”實為某種特定歷史條件的產物，“那種能夠按照藝術品所要求的方式（亦即自在和自為的，以形式而非功能） 來理解藝術品的純粹凝視（the pure gaze），與純藝術目的所促成的藝術生產者的出現密不可分，因而也與一個自主藝術場域的形成密不可分，這是一個能夠提出和確立抵制外在要求的自身目的的場域”⑤。布爾迪厄特別指出，純粹美學的要義正在于采取與他者“區(qū)分”（distinction） 的邏輯⑥?？_爾（No?l Carroll） 在批判形式主義批評家格林伯格的“媒介特殊性”（medium specificity） 時也提到類似的區(qū)分邏輯：格林伯格所說的“最純粹的綱領”（purist program） 是由某種“區(qū)分規(guī)定”（differentiationrequirement） ⑦所支持的。諾維奇（David Novitz） 則指出，當代美學界仍有許多理論家持有純粹藝術價值和審美價值論，貝爾（Clive Bell）、比厄茲利（Monroe C. Beards?ley）、漢普希爾（Stuart Hampshire）、奧斯本（Harold Osborn）、西布利（F. N. Sibley）、厄姆森（J. O. Urmson） 等都是純粹論者⑧。

純粹主義使當代藝術本質論仍陷于危機，但這并不意味著我們必須選擇消極的反本質主義路線，將理論從對實踐的介入中撤出。本文試圖在本質主義與反本質主義之外重建藝術本質論，如果我們能夠克服藝術純粹主義，發(fā)展出一種朝向藝術實踐的藝術本質論，就可能重新修復和復興藝術本質論。在諸多理論范式中，卡維爾（StanleyCavell） 在思考電影本體論時提出的“自動機制”概念有助于重建一種豐滿的藝術本質論。這種藝術本質論不再是一種超歷史的先驗理論（a priori theory），而是一種為在場藝術實踐辯護的日常理論（ordinary theory）。當然，這并不是說卡維爾放棄了理論的深度，他實際上主張的是約定的深度（depth of convention） ⑨?？ňS爾認為，日常約定或者說日常語法本身就是“超越的”（transcendental） ⑩，是我們的日常意義及信念得以維持和確證所依憑的模式，藝術以及談論藝術的審美話語都是值得肯定的模式，這種模式實質上是一種獨特的生活形式?？ňS爾的自動機制作為一種新的理論構型，有望修復反本質主義者分離理論與實踐的消極工作，重新恢復理論與實踐的有效關聯。這種關聯不是通過再度使用理論來為藝術實踐作形而上學奠基，而是讓理論通過參照在場藝術實踐來發(fā)揮理性的“實用主義的限制”，以達到“反思平衡”。

本文將首先探討理論家們執(zhí)著于藝術純粹性的根源，即他們總是試圖通過找到藝術品的純粹屬性來維持藝術的自我內在性。這種純粹性欲求在當代藝術理論中發(fā)展為兩個方向：純粹物性論和純粹觀念論。事實上，盡管當代藝術確實顯示出某種純粹性趨向，但藝術品本質上絕不可能被視為純粹物或純粹觀念，其存在的強健根基在于現實生活。藝術本質并非由純粹屬性賦予，而應考慮為依寓藝術品、在具體歷史語境中經由自身開啟的內在時間性?？ňS爾對自動機制的闡發(fā)在重建時間本體論上尤其具有說服力，將之作為新的藝術本質論范式，有望重建一種積極而豐滿的藝術本質論，為藝術重新注入歷史根基與審美意義。

一、藝術內在性與藝術純粹性

藝術本質問題常被理解為藝術的自我內在性問題，但又應如何理解藝術的自我內在性？理論家們對此往往采取純粹主義路線：尋找藝術本質就是要找到只屬于藝術品自身的內部屬性。他們正是從這個角度思考藝術的內在性，試圖確證所謂的“藝術純粹性”。然而，如何分辨哪些要素內在于作品、哪些要素外在于作品？這其實相當困難。比如，形式主義者會將顏色和形狀視為一幅畫的內部屬性，但若將畫中凡是關涉其他事物的屬性均視為外部屬性，那么顏色和形狀當然也是外部屬性。據此，由于我們將藝術品與外在事物相聯系，藝術品發(fā)揮的便是象征符號的功能，也就不可能擁有純粹性。但這是否意味著，只要將藝術品作為象征符號，它就不可能保持純粹性？或者反過來說，為了保持藝術純粹性，是否必須使藝術品作為非象征符號而存在？

古德曼指出，人們正是由此混同了藝術的純粹性和藝術的非象征性。實質上，非象征性并不必然等于純粹性。對此，他分析了三種最常見的討論藝術非象征性的情況，以厘清非象征性和純粹性的關系。第一種情況是藝術品在題材方面的非象征性，即那些只作為描繪的符號而不作為神秘啟示的符號的主題作品。靜物畫和風景畫因其主題的非神秘性和非啟示性而被歸于非象征藝術。主題上的這種非象征性與藝術純粹性無關，因為有所再現就意味著作品可以作為象征符號，而靜物畫和風景畫在內容上依然是有所再現的，它們便也可以作為象征符號。第二種情況是內容上完全無所描繪的作品，即無主題或非再現性的作品，例如純粹抽象的、裝飾性或形式性的繪畫、建筑或音樂。在這種意義上，非再現性藝術同樣無法保持藝術純粹性，抽象形式依然可以發(fā)揮象征功能。古德曼指出，在這兩種情況下，藝術的非象征性都沒有正確揭示出藝術純粹性，因為它們并非絕對的非象征性。只有在第三種情況下，藝術的非象征性才能恰當地和藝術純粹性相聯系。只有滿足絕對的非象征性，方可保持藝術的純粹性，而絕對的非象征性指的就是作品絕對的自我內在性：

真正關鍵的不是與其他東西的這種關系，也不是這幅畫所象征的東西，而是它本身是什么——它自身的內在性質是什么。……事實上，純粹的藝術是避開了所有象征的，是不指向任何東西的，而且，是要被視為就是其自身所是的，這是因為其內在固有的特性，而不是通過諸如象征這種松散關系而與之有所關聯的任何東西。

但是，內在性可以等同于作品絕對的內在性質嗎？這種絕對純粹主義的非象征性藝術可能存在嗎？試想：一幅畫去掉所有象征后會剩下什么呢？可以去掉一幅畫的顏色、形狀等象征嗎？一張空白畫布是否可以成為藝術品？我們甚至可以將這種純粹主義邏輯進一步絕對化：一幅畫可以不依賴物質載體而存在嗎？一幅畫可以拋棄它最后的物性根基——畫布嗎？一幅畫能作為純粹的觀念、不依賴載體而存在嗎？我們是否可以說，可能有一幅不在現實中存在、只在觀念中存在的畫？

格林伯格的形式主義批評也試圖尋找某種純粹性，但他構想的并非一般意義上的藝術總體概念的絕對純粹性，而是藝術門類之間區(qū)分的純粹屬性，也就是所謂的“媒介特殊性”。比如在《現代主義繪畫》一文中，格林伯格強調使“每一種藝術”變得獨特的那種“純粹性”，這意味著他提出媒介純粹性理念是為了使已有的藝術門類的能力范圍更為穩(wěn)固。然而，格林伯格的純粹性論證借用的是康德《純粹理性批判》中最具普遍意義的純粹理性的先驗論證模式，這種媒介特殊性最終將屈從于康德的普遍純粹主義。根據格林伯格的媒介純粹性邏輯，繪畫的純粹性只可能是抽取掉不同作品主題之后剩下的東西?？梢栽O想，若去掉繪畫所象征的題材，甚至去掉與其所指涉的外物有關的顏色和形狀，最終只會剩下一張空白畫布。

然而，一張空白畫布真的是一幅畫嗎？它難道不就是一件物品嗎？吊詭之處正在于，格林伯格為繪畫給出的本質條件反而剝奪了繪畫的身份，他揭示的繪畫純粹性要素不僅未能鞏固繪畫這個藝術門類，反而顯示出終結繪畫的危險。按格林伯格為繪畫存在給出的條件去創(chuàng)造的繪畫，甚至比斯特拉的黑色畫更抽象，而黑色畫仍是藝術品，因為它依然充滿象征性，保存了引發(fā)審美體驗的線索，也就是古德曼所謂的“審美征候”（symptoms of the aesthetic） ?？梢姡患囆g品無論看起來多么純粹，都不可能完全被去除象征性，達到一種絕對的純粹。弗雷德注意到格林伯格的媒介純粹主義的問題，他指出，格林伯格為繪畫所構想的純粹的、不可還原的本質性條件只是“某物之被視為一幅畫的最起碼條件”，難以成為繪畫存在的充分條件。因此，對藝術本質的理解不是尋找某種純粹的必要條件，而是找到能夠直接將作品的身份確認為繪畫的藝術慣例（art convention），“繪畫的本質不是某種不可還原的東西。毋寧說，現代主義畫家的任務是要發(fā)現那些慣例，在一個既定的時刻，這些慣例本身就可以將他的作品的身份確定為繪畫”。弗雷德試圖將“本質”概念歷史化，使繪畫本質建立在作品的慣例上，從而將現代主義從媒介純粹主義引發(fā)的終結危機中拯救出來。

二、純粹主義的兩副面孔：從純粹物性到純粹觀念性

除格林伯格的媒介純粹主義之外，當代還興起了另外兩種新的純粹主義，即純粹物性論和純粹觀念論。表面上看，純粹物性論和純粹觀念論似乎是兩個完全相反的藝術本質論方向，但實際上它們是純粹主義的兩副面孔。純粹物性論和純粹觀念論在當代藝術理論中頗具代表性。比如，盡管弗雷德主張“本質”概念的歷史化，批判格林伯格的媒介純粹性，但他關于藝術的物性的批判表明他也陷入了新的純粹主義誘惑，認為藝術的物性是一種“純粹物性”。觀念主義者如科蘇斯則是純粹主義的自覺捍衛(wèi)者，他主張觀念是比物質更“純粹”的屬性。下文將分別展示弗雷德和科蘇斯如何發(fā)展這兩種純粹主義思想。

弗雷德認為，現代主義藝術之后的藝術實踐陷入危機，主要因為藝術實踐都朝凸顯物性的方向發(fā)展，可一旦藝術成為純粹的物，就會導致藝術的終結。在《藝術與物性》一文中，弗雷德將極簡藝術、初級藝術、基本結構與特殊物品等稱為“實在主義藝術”（literalist art），這類藝術充滿物性，幾乎可以說是“非藝術”，它們保存的不再是藝術的條件，而是“非藝術的條件”。弗雷德認為，一旦我們將藝術的特殊性置于純粹物性上，凸顯藝術的物性，就可能制造壞藝術甚至非藝術。這是由于特殊物品無法被確認屬于哪個具體藝術門類，它們處于各種藝術門類的交叉地帶，即處于“劇場”中。這些物之所以無法被確認身份，是因為缺乏確認身份的藝術慣例。

然而，被弗雷德貶抑的充滿物性并處于“劇場”中的藝術品，是否真的是毫無審美品質的純粹的物？實質上，這些作品之為純粹的物可能并非事實，而是如弗雷德這樣的理論家基于自身趣味和價值偏好所指認的。唯有以一種抽象和超然的眼光對這類藝術品進行純粹凝視，才可能將它們視作純粹的物。這些物本身可能充滿現象學意味，比如說賈德的特殊物品能夠借助“整體格式塔”和頑固材料將自身與非藝術區(qū)分開來，因此可以通過具體語境來確認自身的藝術品身份。但弗雷德指責這種為物性藝術的辯護是站不住腳的。當賈德把特殊物品的特殊性建立在心理體驗上時，藝術品的身份確認最終會淪為隨意的體驗，從而喪失客觀性。實在主義的最大危機不僅是藝術品可能變成純粹的物，更是作品身份擔保只能交給偶然的情境或心理體驗，這將使得作品的身份和存在失去根基。如弗雷德所言：“對實在主義藝術與理論來說十分重要的無窮性的在場（presentment），從本質上來說是一種無窮或無限的綿延的在場?！?/p>

弗雷德擔憂藝術朝向實在主義的發(fā)展會導致藝術終結，因為藝術品的身份確證依據的是無限綿延的心理時間體驗，這意味著作品的意義只能系于觀者在觀賞時的主觀感受，而非作品的自我確認。這也是弗雷德對那些由語境主導的當代藝術保持警惕的主要原因，在他看來，語境主義不過是先驗心理主義的一種表現。當我們把作品意義系于語境時，其實是把作品意義系于觀者的主觀體驗，這將使得作品意義喪失客觀性，從而引發(fā)信念危機。因此，相對于充滿偶發(fā)性和不確定性的實在主義藝術，弗雷德堅守現代主義藝術陣營?，F代主義藝術的意義以作品為中心，由作品自身的內在時間性確定，因此，他推崇諾蘭德和奧利茨基的畫作、史密斯和卡洛的雕塑，稱贊它們“在任何一個時刻，作品本身都是充分地顯示自身的”。弗雷德對實在主義的批評的確洞察到語境主義藝術最大的問題：如果我們放棄媒介特殊性，打開繪畫的邊框，藝術的意義不再由自身而是由語境或體驗來決定，那么藝術的價值權實則被讓渡給觀者，由此帶來藝術主觀化危機。由于舍棄了媒介特殊性的擔保，藝術品被弗雷德指認為純粹的物，徹底喪失確證自身作品身份的能力。

但問題是，這類物品是否就是真正純粹的物呢？的確，心理時間和偶發(fā)語境不足以注入確定、客觀的根基，但是從純粹物性去理解這類藝術品，同格林伯格從媒介純粹性去理解現代主義藝術的純粹主義邏輯又有何區(qū)別呢？弗雷德對格林伯格的純粹主義的批評也可以用在他針對實在主義藝術的批評上，只有采用純粹主義邏輯去看待這類藝術品的物性，才可能認為它們是貧乏的。然而，“物性”概念本身應當被理解為純粹物性嗎？純粹物性是否意味著對物性本身的貧乏理解呢？弗雷德批判的充滿物性的藝術品是真的毫無審美品質，還是說只是不符合他的審美趣味？難道不是弗雷德陷入了新的純粹主義，沒有理解新藝術的物性嗎？正如海德格爾所示，物性是所有藝術品存在的現實性根基和普遍性條件，思考藝術本質的關鍵首先在于思考何為藝術的物性。但古往今來對物性的許多理解都是有問題的。在《藝術作品的本源》中，海德格爾梳理了西方哲學傳統(tǒng)中三種流行的物性觀，這三種對藝術物性的理解都是海德格爾所批判的，他對藝術物性的復雜理解主要指向一種能夠為藝術品更豐滿的屬性辯護的本體性，即作品對“大地”概念的歸屬。而弗雷德在此基礎上批判的物性正對應海德格爾批判的純粹物性論，但物性本身理應有更豐富的理解。受海德格爾的物性論影響的哈曼（Graham Harman） 等人的物導向（object?oriented） 本體論就在一定程度上克服了素樸物性觀的純粹主義邏輯，對物本身采取了更豐富的理解，這也有益于我們重新從物性去理解藝術本質，賦予藝術物性更豐滿的意義。

相對于弗雷德在純粹物性論基礎上展開的物性批判，觀念主義者是純粹主義自覺的擁護者，他們熱切地擁抱純粹主義，試圖將純粹觀念作為觀念藝術的本體性特征。觀念主義者認為藝術的本質在于觀念，當下的藝術都展現了觀念藝術“去物化”的本體論特質。按照觀念主義的邏輯，藝術在本質上的純粹性不可能出于物性，而只可能出于觀念，因為觀念才是藝術自身擁有的、不與一般事物有任何交疊相似的區(qū)分性特征，這種藝術才可謂真正的純藝術。那么，這些無物性的藝術品如何獲得其身份確認？觀念主義者認為，只可能依據“這是藝術”這樣的自指性判斷。由此，觀念主義者便自詡實現了藝術的純粹性，找到了藝術維持自我存在的真正本質。然而，正如古德曼批評的，這類抽空一切象征的觀念最終不過是“藝術”這一語詞，它缺乏現實性根基，因而是空洞且貧乏的。奉行這種絕對的觀念主義使藝術家變成制造純粹觀念的理論家，比如觀念藝術家科蘇斯就是典型的純粹主義理論家，他認為：“現在做一名藝術家意味著追問藝術的本質。”比起倡導純粹媒介的現代主義批評者，科蘇斯這類倡導純粹觀念的藝術家問題更大，他們完全放棄了作品的個體性和作品植根的藝術傳統(tǒng)，把創(chuàng)作藝術變成制造藝術觀念，把藝術實踐變成藝術哲學甚至是語言哲學。因此，科蘇斯說，“藝術作品是分析命題（analytic propositions） ”，“藝術的命題不是事實性（factual） 的，而在性質上是語言學（linguistic） 的”。如果說韋茨揭示出諸多偉大理論在追問藝術本質上無能的原因在于錯把藝術品非純粹的感知屬性當作本質屬性，那么科蘇斯則通過排除所有感知屬性來維持藝術的純粹性或本質性，藝術最終變成純粹觀念，藝術的本質陳述變成對“藝術”這個純粹觀念的自指性陳述。

然而，觀念藝術真的只是純粹觀念嗎？盡管觀念主義者不是出于貶斥而是出于肯定態(tài)度去確證這類藝術的純粹觀念屬性，但這依然誤解了觀念藝術的真正本質?？v覽觀念藝術的發(fā)生史可知，觀念藝術并不等同于分析哲學，其出現是有著特定的社會背景和藝術史邏輯的。正如利帕德（Lucy R. Lippard） 所指出的，觀念藝術興盛于20世紀六七十年代，并于這段時期與藝術體制批判思潮形成某種互動，觀念藝術從一開始就展現出自覺的政治介入姿態(tài)，它并非“藝術為藝術”的唯美主義運動，而是藝術家參與反戰(zhàn)文化的藝術政治化的方式。可以說，觀念藝術繼承了審美現代性的批判傳統(tǒng)，其觀念的凸顯是藝術家審美介入的一種方式。

因此，無論追求的是純粹的物性還是純粹的觀念性，其共同問題都是以絕對的純粹主義或本質主義的方式去理解藝術的本質。盡管現成品藝術和觀念藝術體現了某種純粹性的趣味，但它們不能被理解為純粹的物或純粹的觀念。即便不依賴感知屬性來區(qū)分藝術和非藝術，我們也不可能真正通過某個“真定義”制造藝術品，看似憑借定義為藝術品做出的身份確定，實質上也并非真正的分析命題。比如，丹托認為，區(qū)分藝術和非藝術的關鍵不是知覺辨別，而是通過下定義去確定作品身份，沃霍爾的“布里洛盒子”之所以有別于超市中一模一樣的肥皂盒，主要是因為沃霍爾指認“這是一件藝術品”。表面上看，丹托對沃霍爾作品的身份確認和科蘇斯的觀念主義宣稱類似，似乎都是將藝術實踐變成進行自指性判斷的分析哲學，但丹托意識到下定義的理論行為實則植根于藝術慣例，體現著某種價值評估，“‘ （這） 是一件藝術品’是一個代表著很高榮譽的判斷。這一榮譽的確有可能是慣例造成的”。很顯然，丹托發(fā)現，現成品藝術和觀念藝術都難以僅憑個人主觀指認純粹觀念性來保證藝術品身份。觀念藝術的“去物化”趨向并不真正意味著藝術的本質就是純粹的藝術觀念，這種自指性判斷是藝術慣例的一部分，它不僅是認知判斷，而且是價值判斷。因此，藝術的去物化并非真的褫奪物性，而是以新的物的理論去理解物性；藝術的非物化并非要我們不再思考藝術的物性，反而是召喚我們重新思考藝術的物性?！拔镄浴焙汀坝^念性”不是截然對立的概念。比如，“不可視的”（invisual） 似乎體現了藝術的非物化，例如影像藝術和計算機影像藝術等“不可視的圖像”（invisual images） ，但這不是它們喪失了物性，而是我們應當以新的方式去理解它們獨特的物性。在理解諸多新藝術的物性和觀念性時，我們要提防再度陷入純粹主義陷阱。

三、藝術品身份確認與內在時間性

很明顯，無論是純粹物性還是觀念性，我們都不能從藝術品的純粹屬性方面去理解藝術純粹性，對藝術品“擁有”的固有本質屬性的提煉使藝術本身被還原成某種貧乏的形式。古德曼的建議是，放棄這種基礎主義和本質主義的思維方式，轉而以實用主義的思維方式來理解藝術純粹性。藝術純粹性指向的“內在關系”并非通過展示作品擁有的固定的內部屬性來達成，而是通過作品之為“樣本”（sample） 去“例證”（exemplify） 某些選擇性的屬性來展示：“能稱得上純粹主義繪畫屬性的，就是這幅畫在我們的意識中展現、選擇、注重、展示或強化的那些屬性，就是它向外展現的那些屬性，簡而言之，就是它不僅擁有而且例證、作為樣本出現的那些屬性?！庇纱?，對藝術純粹性的理解憑借實用主義從本質主義的思維方式中解脫出來，或者說古德曼認為，藝術本質是以實用主義的方式為藝術樣本選擇的那些屬性的組合，根據不同的目的和藝術家的選擇，所謂的“本質”在不同情境中是不一樣的。因此，在他看來，藝術本質并不指向某種固定的內部屬性，而應理解為藝術品作為樣本實用主義地展示出的某些選擇性屬性。

可是，古德曼又該如何回答丹托提出的從知覺上無法分辨藝術品和物品這一難題？丹托認為，要想區(qū)分從知覺上不可辨別的兩件作品，必須經由某種認知上的判斷或理論闡釋，僅憑作品自身是無法建立起內在認同的。古德曼卻認為，并不存在真正的不可辨別問題，藝術品身份總可以在時間中獲得知覺上的區(qū)分，作品無須與其他事物比較就能內在地達成身份確認。顯然，古德曼并不把藝術品視為擁有某種本質屬性的對象，而是視為在時間性中確定身份的生成物。藝術品身份并非永恒的，某件物品在某個時間段中才能作為藝術品而存在，它在另一個時間段中可能就不是藝術品。因此，古德曼認為，真正的問題不是“什么對象是（永遠的） 藝術作品”，而是“一個對象何時才是藝術作品”。當一件物品作為藝術品展示時，它就必然不再是純粹的物品，我們已經將其從非藝術品的那種時間性中分辨出來了。成為作品和成為物品，這兩種身份是非此即彼的，其區(qū)分依據的是實用主義的實踐。這說明古德曼認為，藝術本體不是對象性本體而是時間性本體，藝術品身份在具體的時間性中內在地達成。比如，如果把一塊石頭放在藝術博物館中以例證其形狀、顏色、質地等屬性，它就可能成為藝術品，但如果把它放在路上，它就只顯示其純粹的物性，也就只是物品；一幅倫勃朗的名畫被用來代替一扇打破的窗戶時，便喪失了作為藝術品的功能。物品和藝術品身份并不是固定的，而是根據不同的時間性有所調整。

雖然丹托和古德曼得出了同樣的結論，即藝術品并非物品，但二者的路徑有所不同：丹托是藝術對象本體論者，古德曼則是藝術時間本體論者；丹托是新的本質主義者，古德曼則是實用主義本質論者。丹托認為，我們對藝術的認知而非審美確證了藝術品身份。他尤為強調闡釋對于藝術實踐的先在決定性作用。這似乎表明，某種語境、藝術理論、藝術哲學決定了藝術品之為藝術品，而藝術品的材料屬性乃至藝術品自身都被懸置了，仿佛是語境或闡釋先行“決定”了藝術品身份，語境和闡釋可以“先在”于并凌駕于作品之上，這種闡釋主義是本質主義的典型表現。古德曼認為，并不存在脫離時間性來抽象談論藝術品身份的情形，當一件物品被視為藝術品時，它就已經通過具體語境建立起自身的身份認同，也總是可以從知覺屬性上與其他事物相區(qū)分。甚至在他看來，哪怕是同一件物品，其藝術品身份也并不是固定的，對象是通過和情境之間的內在時間性關系而獲得身份確證的。

古德曼實際上真正回應了弗雷德的擔憂，即藝術實踐可能淪為某種主觀性體驗，藝術品淪為物品，成為壞藝術和非藝術，從而導致藝術身份無法確證的危機。古德曼指出，藝術品和語境之間是內在關系而非外在關系，當一件東西作為物品存在時，便不可同時作為藝術品存在，因為二者的存在是不同時的。換言之，某個對象經由自身的內在時間性而確認其藝術品身份，這也意味著真正的、純粹的物品絕不是藝術品，區(qū)分二者身份的關鍵是它們擁有不同的內在時間性或者說歷史性。因此，古德曼認為所謂的“不可辨別”是一個偽問題，我們總歸可以在歷史生成中實現對真品與贗品、藝術品與非藝術品的區(qū)分，這種區(qū)分盡管無法在靜觀中辨別出來，卻可以在歷史時間中加以分辨。將藝術視為時間性本體能夠真正克服認知懷疑論，我們無須通過主觀知覺經驗就能確證藝術品身份，藝術品身份在其生成的具體歷史時間中自行確證。

后期維特根斯坦對“面相閃現”（aspect dawning） 問題的消解也有助于我們理解藝術品身份如何通過內在時間性得到確證。維特根斯坦指出，觀看鴨兔圖時產生的觀看悖論并非真正的悖論，因為所謂“觀看對象”的身份不是由其純粹感知屬性而是由作品開啟的內在時間性確定的，這種內在時間性組織起觀者和觀看對象之間的內在關系。這在“看作”（seeing?as） 這種觀看語法中獲得呈現：當我們將一件東西“看作”藝術品時，便意味著它在這一具體語境中建立起可以確認自身身份的內在時間性。

四、自動機制與多元的時間性本體

可見，如果將藝術品視為對象性本體而非時間性本體，就可能陷入純粹主義陷阱。筆者認為，藝術品之所以會被視為對象性本體，與理論家們總是選擇繪畫作為思考藝術本質的理論范例有關。若我們轉而將電影作為思考藝術本質論的范例，藝術本質論或許能迎來新機。這主要在于電影是一種時間藝術，難以通過提取固有屬性來確定其本質。相對其他藝術來說，電影是混雜的而非純粹的，不太可能找到與其他藝術完全區(qū)分的媒介形式，相反，它需要同其他藝術結盟來確定自我身份。正如電影理論家羅德維克（D. N. Rodowick） 所指出的：“電影的最大悖論是，它既是空間的，又是一種時間的和‘非物質性的’的媒體。電影表達的混合性質——把動態(tài)攝影影像、聲音、音樂，以及語言和寫作結合到了一起……”電影往往難以按照以往藝術本質論的期待，找到只屬于自身的形式和屬性。電影在身份上的難題成為現代美學的一個反題：想要根據自我同一性和藝術純粹性標準來定義“電影媒介”是徒勞的，它是持續(xù)變動的諸多因素的集合。正是由于經典美學理論在解釋電影身份上的無力，我們才會需要根據電影的媒介特殊性來重新思考能夠理解電影本體的藝術本體論。

在卡維爾看來，電影媒介的特殊性正在于電影無須通過不斷重復某種純粹屬性來維護本體，其媒介本體是一種隨著時間不斷調節(jié)和自我更新的自動機制。那么，自動機制到底是什么，又如何能夠幫助我們理解電影本體論，進而重塑我們對藝術本體的看法？按照“自動機制”的字面意義，它指的是“自動的，或者僅僅是機械地動作的特性；不由自主的動作”以及“機械的、不加思考的程序”。卡維爾在《被觀看的世界：對電影本體論的思考》一書中對這個術語的使用，無疑也與這層語義有關。他在討論電影媒介的特性時，將“電影媒介”定義為“一系列自動世界的投影”（a succes?sion of automatic world projections） ，并非常清晰地指出，“‘自動的’（Automatic） 暗示的是攝影的機械性事實”。但是，卡維爾的“自動機制”一詞又在此語義上有所遷移和提升，他要用這個術語來重塑藝術本體論。如果說格林伯格強調繪畫的本質是繪畫完全區(qū)別于其他藝術門類的“純粹”屬性，那么卡維爾則試圖把握電影媒介的混雜屬性。因此，電影最適合作為理論裝置，建構一種反本質主義、非純粹主義的藝術本體論。正是由于看重電影媒介的非純粹性和復雜性，卡維爾才賦予了本來僅刻畫電影之機械性和自動性的物質基礎的“自動機制”一詞更深厚的哲學意涵，他使用這個術語的目的是“給電影媒介的物質基礎的特殊可能性和必然性賦予意義或者說注入意義”?？梢钥吹剑詣訖C制在理論形態(tài)上徹底克服了媒介純粹主義的弊病，其本質上是一種混雜的元素組合論，所以卡維爾也將“元素”（elements） 用作“自動機制”（au?tomatisms） 的同義詞，他有意使用這兩個詞的復數形式，以此強調電影本質上是不斷生成和變化的復合元素組合。

卡維爾利用自動機制來重塑電影本體論的關鍵是，不僅從電影的純粹物性，而且從其物性的整個可能性基礎來思考電影藝術在本體上的復雜性。這意味著我們既要從技術層面理解電影的“自動”特性，還要經由電影的機械自動性思考當下的“自動主義”文化，并將電影作為物質性中介，思考我們在這種文化中的存在論處境。因此，卡維爾在定義“電影媒介”時調動了多方面的理論視角：

電影媒介的物質基礎（就像繪畫媒介的物質基礎一樣，是在一個平面的、有限的支撐物上涂繪），用目前已出現的術語來說，即“一系列自動的世界的投影”?！跋盗小保⊿uccession） 包含了運動圖像（moving pictures） 中各種不同程度的運動：它所描繪的運動；描繪它的連續(xù)幀的電流；剪輯的并置?！白詣拥摹保ˋutomatic）強調的是攝影的機械事實，特別指的是不需要人手來形成這些對象，在放映時人是缺席的。“世界”（World） 涵蓋了攝影的本體論事實及主題，“投影”（Projec?tion） 則指出了觀看的現象學事實，以及相機在攝取世界時運動的連續(xù)性。

在上述定義中，卡維爾指出，電影最終以復合元素來生成其媒介特殊性。但電影的媒介特殊性并不通過絕對差異來獲得，而可能在繼承其他媒介的某些元素的基礎上添加新的元素來獲得。比如，在談到電影和繪畫的自動機制的區(qū)別時，卡維爾指明，電影的自動機制并非排斥而是承接了繪畫等此前圖像藝術的自動機制，即它們都擁有相似的圖像性表面，同時電影媒介又與繪畫媒介相區(qū)分，因為電影是“一系列自動的世界的投影”。首先，“系列”顯示出電影圖像和繪畫圖像的區(qū)別：前者是運動圖像，后者是靜觀圖像。其次，電影和繪畫的物性有所不同：電影是機械的自動物，繪畫則是人手制造的。再次，攝影的本體論事實是電影本體論的內在構成，因此電影對于攝影不是排斥而是有所吸納的?？梢哉f，電影吸納了攝影最核心的元素，但電影和攝影又相互區(qū)分。在此，卡維爾雖沒有特別分析電影和攝影的區(qū)分點，但參照羅德維克對電影的“系列”特性的分析可知，電影是一系列圖像組合（以一分鐘24幀連續(xù)運動形成畫格），由此產生運動性，而攝影并不必然是圖像系列，本質上也并非運動圖像，比如一張靜態(tài)照片。最后，卡維爾還從觀影現象學角度指出電影在本體上的獨特性，這集中在“投影”概念上。電影通過“投影”出的世界的動態(tài)的連續(xù)性，展示出電影與我們（觀者） 之間獨特的“索引性”（indexicality） 的時間關系，這明顯不同于放置在我們面前的繪畫與我們的共時在場的時間關系。

可以說，卡維爾通過電影的多元媒介論重塑了一種新的藝術本體論。電影媒介的本體通過元素集合而非單個元素來呈現，電影的自動機制是在其他藝術的自動機制上不斷添加并重新組合元素而成的，其與繪畫、攝影的自動機制之間是繼承但又有所區(qū)別的關系。電影的自動機制也不是固定的元素集合，而是諸多元素在時間中的不斷重組。因此，電影并不擁有唯一、普遍的“本質”，它實質上是隨歷史時間流轉的生成物。對電影本體來說，更重要的或許是維持其物質性的那種不斷變動的現實機制或條件，在此意義上，電影確實是“現實主義”藝術，它的本質總是基于現實而非純粹形式，或者說電影形式是生活形式的獨特表現。電影的機械性和自動性只是其存在的基本條件，遠非充分條件，電影的媒介特殊性不在于某一個條件，而在于保存了電影賴以存在的全部條件。電影本體并非凝固不變，而是隨著技術更新和文化演化不斷更新和演化的；電影并非自我重復，而是作為不斷生成的可變體。所以，膠片電影和數字電影盡管共享一些基本元素，但又各自有新的元素，二者的自動機制整體上是不同的。表面上看，膠片電影和數字電影都呈現為一種電影影像，但從觀看的現象學來看，前者保留了與我們的生存論時間可類比的索引性關系，后者則不再被視為“類比”藝術，它是“數字”而非實在的“蹤跡”，其底層邏輯是由算法驅動的，它生成的是與實在無涉的“仿真”世界。

卡維爾對電影的自動機制的思考，一方面指向電影和攝影共享的自動化和機械性的物質性基礎，另一方面更指向為這些物質性基礎奠基的東西，即“在藝術上發(fā)現的形式（form）、種類（genre）、類型（type） 和技術”。他之所以不直接使用“形式”“種類”“類型”這些術語，而是使用“自動機制”，是因為想區(qū)別于萊辛在《拉奧孔》一書中提出的在單項藝術之間劃定界線的藝術模式。他指出：“萊辛的《拉奧孔》中對個體藝術界限的探尋基于這樣一種假設：不同的藝術乃總體上被稱為藝術的東西的不同種類……萊辛的要點在于，每種藝術都必須以忠誠于自身的方式去做共同的事情，這是由它的媒介本質所決定的?！笨ňS爾肯定了萊辛和格林伯格通過尋找各門類藝術的媒介特殊性以做出區(qū)分的理論工作，但又不同意二人給出的區(qū)分模式?？ňS爾認為，不同藝術種類之間的區(qū)分關系不可能被預先確定，媒介無法作為必要條件先于作品而獨立存在，一種新媒介是通過新的典范性的作品而生產出來的?，F代主義藝術與其他傳統(tǒng)藝術的不同之處在于，傳統(tǒng)藝術的存在條件可以先于作品被規(guī)劃出來，但現代主義藝術作品生產了自身的媒介特殊性，現代主義藝術的存在條件是寓于作品中的。卡維爾以現代主義繪畫為例說明道：“現代主義繪畫所證明的是，我們并不能先驗地（apriori） 知道繪畫應當做什么以及對什么保持忠誠才能維持繪畫自身?！蔽覀儾豢赡堋跋闰灐钡卮_定現代主義藝術與非現代主義藝術之間的界線，它們的不同是整體性的，即“存在模式（mode of existence） 是不同的”。因此，在卡維爾看來，現代主義藝術家的任務不是如格林伯格那樣，通過預先確定區(qū)分性的媒介純粹性以規(guī)劃現代主義藝術的“能力范圍”，而是直接經由作品展示現代主義藝術在“存在模式”上的不同。這相當于打破了總體藝術和藝術門類之間的屬種關系的基本模式，直接以作品來展示藝術類型（art type），指示自身的媒介特殊性。

因此，盡管卡維爾對格林伯格的媒介先驗論展開批判，但他并非舍棄而是修復了現代主義。在這一點上，卡維爾和弗雷德是一致的，他們都試圖發(fā)展一種更豐富的媒介特殊性理論，以擺脫格林伯格的純粹主義?？ňS爾和弗雷德也與卡羅爾針對媒介特殊性的立場有著根本分歧，這種分歧直接表現在卡羅爾的這句話中：“如果我們不能從一種媒介的艱難效果中去預判媒介的成敗，那么我們只能靜觀其變?！痹诳_爾看來，如果媒介特殊性理論無法預判藝術媒介的真正狀態(tài)，那么就可以取消這個理論對實踐的介入。可見，卡維爾和弗雷德在反對媒介先驗論上與卡羅爾立場一致，都強調媒介的不可預知，但與卡羅爾對媒介特殊性理論的消極態(tài)度不同，卡維爾和弗雷德認為媒介特殊性依然可以引導我們發(fā)現藝術本質模式。借鑒凱利（Kathleen Kelley） 對卡維爾的解讀，可以認為卡維爾持有一種“啟示性描述模式”（mode of revelatory description），這種模式引導我們“去找到我們總對某種東西的形式賦予意義的反應和需求的模式”?？梢哉f，比起卡羅爾的消極的實用主義，卡維爾體現了一種更強健的實用主義，他在方法上承襲了實用主義對本質主義的清算，但又不主張理論的消極無為；他肯定理論對實踐的介入，由此為實用主義提供了價值層面的引導。

卡維爾非常重視作品本身對媒介特殊性的直接指示，在他看來，作品不是某個可以預先確定的、公式般的形式和類型下的“殊例”（token），藝術媒介并不先于作品存在，而正是在典范性的藝術作品誕生時生成的，一種新的藝術媒介通過新的藝術“實例”（instances） 而被發(fā)現。新的媒介并不提前被預設，而有賴于某種機運。因此，在卡維爾運用自動機制構想的藝術本體論范式中，不存在與作品分離的形式和類型，作品就是藝術觀念的表達。作品的生成雖然有具體的時刻，出于藝術家的偶然行動，但它的個體性又擔負著總體的歷史必然性，表現了普遍的存在和真理。在這個意義上，海德格爾對作品的整體論定位和卡維爾是類似的，前者認為藝術的本質是真理的生成和發(fā)生，但真理并非存在于抽象的先驗形式中，而是由偉大的藝術作品來負載的，偉大作品的本質乃匯聚真理生成和發(fā)生的所有條件的“集置”（Ge?stell） 。這意味著藝術的本質總是通過偉大作品來揭示，只有偉大作品才能在偶然中承擔必然性。

現代主義藝術作品正是卡維爾認為的更具典范性的實例，“正是我們對一個系列中的其中一個實例的接受，決定了一個系列是否值得，以及是否值得繼續(xù)生成這個系列的其他實例”。在他看來，之所以現代主義藝術最值得推崇，是因為它獨特的時間性，雖然“當它們作為一個實例看起來就像是在剎那間做成的”，“但是事實是，當這個實例發(fā)生時，它們宣告了一種永恒的美”。現代主義藝術作品的價值正在于為我們提供一個審美自治的王國，使我們獲得審美自由?？ňS爾認為，現代主義藝術作品保留了對象的物性實存，幫助我們維持“我的存在（my presentness） 不可逃離的現在性”，也就避免了極簡主義藝術生成的那個時刻帶給我們的“無根化”（not grounded）和“空心化”（etherealized） ?？梢哉f，正是現代主義藝術作品維持了藝術在整體上的內在時間性，因此維持了“偉大的瞬間”和“可辨識的當下”之間的某種平衡。

結語

關于藝術本質的討論曾長期限于本質主義與反本質主義之爭，但當代藝術哲學和藝術理論提供了超越二者的可能，藝術本質論可以被理解為一種能夠承擔歷史意義的藝術本體論。藝術的本質并不指向藝術自身的純粹屬性和形式，也不應當偏向純粹的物性或觀念性的某一方，而應當寓于在場作品的整體中，藝術品的物質形態(tài)即是作品負載的總體文化觀念的顯形。這種新的藝術本質論方向幾乎同時出現在當代藝術理論和藝術分析哲學中。弗雷德對格林伯格的藝術本質論的還原主義批判、卡維爾對格林伯格的媒介先驗論批判、古德曼對絕對純粹主義的批判相互呼應，共同指出貧乏本質的關鍵癥結是純粹主義。同時，他們也都提供了類似的重建藝術本質論的方案。根據弗雷德的歷史化的“本質”概念、古德曼的實用主義、卡維爾的現象學整體論，藝術本質應當被理解為隨著時間而調節(jié)和不斷生成的可變體?？ňS爾的自動機制正是塑造這種新的藝術本質論的杰出的理論范式。自動機制不僅指向以電影為代表的新媒介藝術的機械性和自動性的物質技術基礎，還指向這種物質基礎所根植的一整套自動主義文化慣例。通過把藝術品本身視為隨時間生成的、多元重組的自動機制，藝術本質自動在作品這個實例中整體性地呈現，藝術生成的全部存在條件于其中自行匯聚。偉大作品的最終價值就在于以作品的內在時間性整合具體語境，使瞬間凝結為永恒，使偉大寓于當下。這種新的藝術本質論的實質是基于實用主義和現象學整體論的可調節(jié)的時間本體論，它有望同時超越本質主義和反本質主義，為理解當代藝術的在場實踐提供更穩(wěn)固、更豐滿的解釋。

作者單位 華南師范大學文學院

責任編輯 吳忌