純粹給予與藝術(shù)作品之本源

摘要 作為一種非常激進(jìn)的現(xiàn)象學(xué)，馬里翁的給予現(xiàn)象學(xué)批判性地發(fā)展了胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)和海德格爾的存在論。馬里翁認(rèn)為，胡塞爾以直觀為基礎(chǔ)的現(xiàn)象學(xué)仍是一種膚淺的現(xiàn)象學(xué)，根本不可能讓我們回到自我給予的事物本身。海德格爾的存在論雖然推進(jìn)了胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，將研究中心從存在者轉(zhuǎn)移到存在，但海德格爾的存在依然不是自我給予者，而是被此在的理解所給予。這一點(diǎn)即使在他后期關(guān)注Ereignis時(shí)，仍然沒(méi)有質(zhì)的改變。給予現(xiàn)象學(xué)的根本目標(biāo)是要回到自我給予者。根據(jù)這種現(xiàn)象學(xué)，馬里翁批判了海德格爾對(duì)藝術(shù)作品的理解。他認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)就在于它必須給接受者帶來(lái)某種實(shí)在的效果，雖然這種效果本質(zhì)上是不可見(jiàn)的。只有在這種獨(dú)特效果的實(shí)際給予中，藝術(shù)作品才成其為藝術(shù)作品。

作為戰(zhàn)后法國(guó)哲學(xué)界的后起之秀，讓-呂克·馬里翁的給予現(xiàn)象學(xué)（phenomenolo?gy of givenness） 不僅以一種與眾不同的方式推進(jìn)了胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)和海德格爾的存在論，而且還為我們理解藝術(shù)作品的本源（現(xiàn)象性） 提供了一個(gè)全新視角，一個(gè)與海德格爾的藝術(shù)理論直接對(duì)立的視角。馬里翁的給予現(xiàn)象學(xué)的基礎(chǔ)或者核心就是純粹給予性，所謂“純粹給予性”指現(xiàn)象以其自身、憑其自身且從其自身的自我給予。馬里翁認(rèn)為，藝術(shù)作品的現(xiàn)象性就體現(xiàn)在它將自己作為不可言喻的事物自我給予，從而給觀者造成巨大的沖擊。自笛卡爾和康德以來(lái)，哲學(xué)就從本體論進(jìn)入認(rèn)識(shí)論階段；到胡塞爾和海德格爾，意識(shí)或此在對(duì)認(rèn)識(shí)對(duì)象的建構(gòu)性得到了絕對(duì)的確認(rèn)。與此相應(yīng)，解釋學(xué)與接受美學(xué)也強(qiáng)調(diào)閱讀者的霸權(quán)地位，斷言藝術(shù)作品的真正作者乃是讀者，而非傳統(tǒng)意義上的作者。由此，不僅傳統(tǒng)意義上的作者在美學(xué)思想中被排除了，而且文學(xué)文本或藝術(shù)文本也被降格為一個(gè)純粹被動(dòng)的對(duì)象。馬里翁的給予現(xiàn)象學(xué)的價(jià)值之一就在于，它可以幫助我們推翻讀者的暴政，恢復(fù)藝術(shù)作品之于接受者的主導(dǎo)地位。然而，馬里翁的自我給予者與胡塞爾先驗(yàn)還原后的“事物自身”有何區(qū)別？與海德格爾的“存在”有何區(qū)別？至關(guān)重要的是，他所謂的“自我給予”在何種意義上是可能的？

一、“回到事情本身”與美學(xué)的本質(zhì)

因?yàn)闈h語(yǔ)學(xué)界接受了日本學(xué)者中江兆民用“美學(xué)”一詞來(lái)翻譯鮑姆加登和康德的相關(guān)范疇，所以“美學(xué)”在漢語(yǔ)學(xué)界總是與藝術(shù)研究捆綁在一起。盡管美學(xué)的確與藝術(shù)研究密切相關(guān)，但“美學(xué)”的本義其實(shí)是“感性學(xué)”，正如伊格爾頓指出的那樣，“這個(gè)術(shù)語(yǔ)首先指的不是藝術(shù)，而是如古希臘的感性（aisthesis） 所指出的那樣，是指與更加崇高的概念思想領(lǐng)域相比照的人類(lèi)的全部知覺(jué)和感覺(jué)領(lǐng)域”①。如果美學(xué)本質(zhì)上是一種研究事物之感性顯現(xiàn)的話語(yǔ)，那么胡塞爾創(chuàng)建的現(xiàn)象學(xué)與美學(xué)之間必然天生具有一種密切的關(guān)系，因?yàn)楹麪柆F(xiàn)象學(xué)的根本任務(wù)就是“回到事物自身”?！盎氐绞挛镒陨怼奔仁乾F(xiàn)象學(xué)的根本任務(wù)，也是美學(xué)的根本任務(wù)，因?yàn)閷徝阑蛩囆g(shù)的目的不是讓我們“知道”事物，而是讓我們“經(jīng)驗(yàn)”事物。

胡塞爾創(chuàng)建現(xiàn)象學(xué)的根本目的是在“本質(zhì)直觀”中“回到事物自身”，為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，他在《邏輯研究》第六卷中將感性直觀擴(kuò)展到范疇直觀：“這一突破意味著直觀給予的東西多于它看上去給予的東西，至少多于非現(xiàn)象學(xué)的凝視所看見(jiàn)的東西。換言之，因?yàn)橹庇^擴(kuò)大了，實(shí)際出現(xiàn)的東西要多于顯而易見(jiàn)的東西。也就是說(shuō)，實(shí)際出現(xiàn)的東西和擴(kuò)展了的直觀讓現(xiàn)象學(xué)的并因此反自然的凝視所能看見(jiàn)的一樣多?！雹诤麪柟倘煌卣沽酥庇^，讓我們看見(jiàn)原來(lái)以為看不見(jiàn)的東西，但也更加嚴(yán)酷地把現(xiàn)象學(xué)限制在直觀之內(nèi)。這一判斷可以從胡塞爾為現(xiàn)象學(xué)確立的“原則中的原則”中得到印證：“所有原原本本地給予的直觀都是知識(shí)的合法源泉，那把它自己在直觀之中原原本本地提供給我們的事物必須如它給予其自身的那樣被完整地接受，但是只能在它給予它自身的界限之內(nèi)接受它?！雹圻@就是說(shuō)，那原原本本地接受自我給予的事物就是原原本本地接受在直觀或意識(shí)中呈現(xiàn)的事物，而非自我給予的事物自身。故此，胡塞爾說(shuō)：“作為現(xiàn)象學(xué)家，我們必須服從的規(guī)范是：凡是不能本質(zhì)性地明見(jiàn)于純粹內(nèi)在的意識(shí)的事物，我們都不能利用?！雹苎韵轮饩褪?，只有能被直觀的事物才能對(duì)意識(shí)提要求，而且是一種絕對(duì)且無(wú)可置疑的要求。因此馬里翁指出，對(duì)胡塞爾來(lái)說(shuō)，“回到事物自身就意味著：回到直觀為意識(shí)給予的明見(jiàn)性；這種給予性之確定性先于還原”⑤。

相較于康德，胡塞爾的確前進(jìn)了一大步，但他和康德持有完全一致的哲學(xué)前提：區(qū)分現(xiàn)象與實(shí)在物，將不可知的實(shí)在物懸置起來(lái)，堅(jiān)持認(rèn)識(shí)只與現(xiàn)象有關(guān)。因?yàn)橐婚_(kāi)始就懸置了實(shí)在物，所以當(dāng)胡塞爾高調(diào)宣稱(chēng)“回到事物自身”時(shí)，他所要回到的“事物自身”只是先驗(yàn)意識(shí)中的意向?qū)ο?。為了確保意向?qū)ο缶褪恰笆挛镒陨怼保麪柋厝粡?qiáng)調(diào)直觀，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)象在直觀中的明見(jiàn)性，他將現(xiàn)象的現(xiàn)象性解釋為給予性，但是把給予性解釋為確定無(wú)疑的意向?qū)ο蟊怀尸F(xiàn)于意識(shí)之中。如此一來(lái)，現(xiàn)象性就只能被理解為開(kāi)始于意識(shí)；占據(jù)主導(dǎo)地位的就不是事物自身，而是意識(shí)。在馬里翁看來(lái)，“通過(guò)將每一個(gè)現(xiàn)象還原為一個(gè)確定無(wú)疑的實(shí)際的在場(chǎng)，意識(shí)決定了現(xiàn)象性，而不是現(xiàn)象性要求意識(shí)本身由給予性的條件和方式來(lái)決定”⑥。因此，在胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)中，現(xiàn)象性與意識(shí)的關(guān)系被倒置了。

因?yàn)閺?qiáng)調(diào)直觀與明見(jiàn)性，胡塞爾的現(xiàn)象必須具有現(xiàn)實(shí)性（actuality），必須是一種實(shí)際存在的事物或?qū)嶋H發(fā)生的事態(tài)，必須實(shí)際在場(chǎng)，必須能夠被追求確定性的凝視清楚地看見(jiàn)。因此，現(xiàn)象不再是真正的事物自身，而是意向?qū)ο?。外在的、超越意識(shí)的事物因?yàn)椤安豢苫蛉薄钡闹庇^變成了意識(shí)的對(duì)象。對(duì)象性以及強(qiáng)加給現(xiàn)象的現(xiàn)實(shí)性全都來(lái)自意識(shí)的意向行為。意識(shí)因此預(yù)先決定了現(xiàn)象的存在方式，現(xiàn)象只有在直觀中實(shí)際在場(chǎng)才能成為對(duì)象，代價(jià)卻是不以它自身而是以意向?qū)ο蟮纳矸莩霈F(xiàn)。如此一來(lái)，出現(xiàn)者被接受不是因?yàn)樗霈F(xiàn)了，而是因?yàn)樗蛞粋€(gè)權(quán)威、為一個(gè)權(quán)威且被一個(gè)權(quán)威顯現(xiàn)出來(lái)。這個(gè)權(quán)威就是直觀，沒(méi)有它，出現(xiàn)者將無(wú)法出現(xiàn)。滿足直觀必需的明見(jiàn)性和現(xiàn)實(shí)性，是現(xiàn)象必須服從的法律。對(duì)此，馬里翁毫不客氣地諷刺胡塞爾說(shuō)：“直觀才是本源，意思就是說(shuō)，現(xiàn)象之給予性與其說(shuō)與它們的出現(xiàn)有關(guān)，不如說(shuō)與直觀有關(guān)；據(jù)說(shuō)直觀才是原本具有給予力的東西?！雹咭?yàn)閺?qiáng)調(diào)直觀的權(quán)威與本源性，現(xiàn)象學(xué)的第一原則“回到事物自身”成了一樁不可能的事情，因?yàn)樽罱K的結(jié)果是回到“直觀”這個(gè)根源。

因?yàn)閺?qiáng)調(diào)直觀、現(xiàn)實(shí)性和明見(jiàn)性，事物自身只有作為意識(shí)的對(duì)象才能顯現(xiàn)。對(duì)象性成了現(xiàn)象性（phenomenality） 的關(guān)鍵。但是對(duì)象性難道真的就是事物唯一的顯現(xiàn)方式嗎？將現(xiàn)象的現(xiàn)象性狹隘地限定在對(duì)象性上，導(dǎo)致胡塞爾根本沒(méi)有能力考慮那些不在場(chǎng)的、不可能成為意識(shí)之對(duì)象的、不能被直觀的事物。對(duì)胡塞爾來(lái)說(shuō)，知覺(jué)只能以在場(chǎng)化（presentification） 或?qū)ο蠡╫bjectification） 的方式發(fā)生作用，如果一個(gè)事物不能在當(dāng)下在場(chǎng)，不能被化作一個(gè)對(duì)象，那么知覺(jué)將對(duì)其束手無(wú)策。在胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)中，現(xiàn)象性與在場(chǎng)相等，在場(chǎng)又與對(duì)象性相等，不多不少。因此，馬里翁認(rèn)為：“沒(méi)有多余的東西，真的；因?yàn)闆](méi)有多余的東西來(lái)打擾這最終的等式，胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，作為在場(chǎng)的完美顯現(xiàn)，可以被稱(chēng)為一種扁平的現(xiàn)象學(xué)。”⑧根據(jù)這種扁平的現(xiàn)象學(xué)，我們必然會(huì)得出這樣一種結(jié)論：直觀之外沒(méi)有給予性可言。然而，生活之中有一些出現(xiàn)者，天生就欠缺直觀這一合法根源，比如死亡和虛無(wú)。如果我們能坦然承認(rèn)并勇敢面對(duì)這種欠缺的可能性和真實(shí)性，那么就必須承認(rèn)，直觀或者對(duì)象性只是定義現(xiàn)象性的一種方式而已，不適用于所有現(xiàn)象。

胡塞爾為現(xiàn)象學(xué)確立的第一原則是：“有多少出現(xiàn)，就有多少存在?！雹岣鶕?jù)這一原則，他確立了“出現(xiàn)”之于“存在”的優(yōu)先性，也就是現(xiàn)象學(xué)對(duì)于形而上學(xué)的優(yōu)先性。但根據(jù)他為現(xiàn)象學(xué)確立的第三原則，即“回到事物自身”，“存在”（事物自身） 仍然先于現(xiàn)象，甚至大于現(xiàn)象，這樣，形而上學(xué)應(yīng)該優(yōu)先于現(xiàn)象學(xué)。這種內(nèi)在的邏輯矛盾根源于他為現(xiàn)象學(xué)確立的第二原則：“所有原原本本地給予的直觀都是知識(shí)的合法源泉?！币簿褪钦f(shuō)，根源于他將直觀作為現(xiàn)象學(xué)的基礎(chǔ)。正如上文所論證的，對(duì)胡塞爾來(lái)說(shuō)，“出現(xiàn)”是且只是意向?qū)ο笤谙闰?yàn)意識(shí)中的“出現(xiàn)”；但對(duì)馬里翁來(lái)說(shuō)，“出現(xiàn)”不僅是事物憑其自身、以其自身且從其自身的出現(xiàn)，而且還是這種出現(xiàn)本身的發(fā)生。如果出現(xiàn)只是意向?qū)ο蠼?jīng)由直觀在意識(shí)之內(nèi)的出現(xiàn)，那么馬里翁想知道的是：“出現(xiàn)能完成什么以致它能夠，在它出現(xiàn)時(shí)，使得存在本身顯而易見(jiàn)？它如何能夠不再只是表象，而是成為存在者的顯示？在這種不確定性中，出現(xiàn)如何能夠使得存在者出現(xiàn)？”⑩

為了糾正胡塞爾的錯(cuò)誤，馬里翁基于胡塞爾對(duì)給予性的矛盾論述提出了自己的原則：“有多少還原，就有多少給予?！彼源饲宄乇砻髁私o予或者現(xiàn)象的出現(xiàn)與直觀無(wú)關(guān)，與意識(shí)無(wú)關(guān)，真正的給予永遠(yuǎn)是一種自我給予。絕對(duì)的給予性從來(lái)不以直觀為前提，世界絕對(duì)不是經(jīng)驗(yàn)主體的意志和表象；任何事物，只要它對(duì)我們?cè)斐闪四撤N影響，制造了某種效果，不管我們是否能夠直觀它，甚至不管它是否存在，能否存在，它都實(shí)際發(fā)生了，絕對(duì)被給予了。因此馬里翁說(shuō)：“人們必須承認(rèn)，正如作為給予的直觀對(duì)所有臣服于迷狂和超越的現(xiàn)象之現(xiàn)象性，發(fā)揮著‘合法源泉’的作用那樣，對(duì)于那些不受迷狂和超越限制的現(xiàn)象，直觀毫無(wú)作用，給予性可以甚至應(yīng)該不需要直觀，不需要意向性的充實(shí)，因此不需要它超越性的出離，就得以執(zhí)行。因此給予性在直觀之外經(jīng)過(guò)，因?yàn)樵谶@些現(xiàn)象中，直觀不再能夠保護(hù)無(wú)論如何也必不可少的給予功能。因此，給予性只能用它自己的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，不能用直觀這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)?！笨傊?，給予不必直觀。

胡塞爾的目標(biāo)的確是“回到事物自身”，回到那原原本本地被給予/出現(xiàn)的事物自身，但是，由于他將直觀作為先驗(yàn)還原的唯一途徑，這導(dǎo)致他的還原最終所能得到的“事物自身”只能是純粹意識(shí)建構(gòu)的對(duì)象。在胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)中，對(duì)象或?qū)ο笮跃统闪爽F(xiàn)象性或給予性的唯一方式。果真如此嗎？那些無(wú)法直觀，無(wú)法作為一個(gè)對(duì)象存在的事物難道沒(méi)有被千真萬(wàn)確地給予或出現(xiàn)嗎？馬里翁故而認(rèn)為：“根據(jù)對(duì)象性來(lái)解釋存在者，不僅會(huì)使存在性受到質(zhì)疑，更會(huì)使存在者的現(xiàn)象性受到質(zhì)疑，因?yàn)樗{了使此二者得以可能的給予性。”

雖然海德格爾的存在論與胡塞爾的先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)具有根本分歧，但他的目的同樣是“回到事物自身”；只不過(guò)胡塞爾相信，我們可以在純粹意識(shí)中“回到事物自身”，但海德格爾相信，我們只能在歷史性的語(yǔ)言中“回到事物自身”，因?yàn)椤罢Z(yǔ)言是存在的家”。海德格爾認(rèn)為，如果現(xiàn)象學(xué)要成為名副其實(shí)的關(guān)于現(xiàn)象的哲學(xué)，那么最終該關(guān)注的不應(yīng)是存在者，而是存在者的存在（being of beings）。只要我們能將存在者去蔽，帶入一種澄明之境中，讓存在者是其所是，那么我們就能“回到事物自身”。但是，將現(xiàn)象學(xué)升級(jí)為存在論，從存在者到存在者的存在，真的能幫助我們回到事物自身嗎？存在者的存在真的就是最原始的給予嗎？對(duì)此，馬里翁并不贊同：“思考存在的現(xiàn)象性，根據(jù)給予性來(lái)思考存在，如果這的確是胡塞爾的未竟之業(yè)，那么海德格爾在此，就像在其他許多問(wèn)題上，從未停止追隨胡塞爾。從一個(gè)極端到另一個(gè)極端，在他的整個(gè)思想之途上，他以es gibt這個(gè)原始的習(xí)語(yǔ)提出了存在這個(gè)問(wèn)題，并將這個(gè)問(wèn)題保持在這一習(xí)語(yǔ)中；es gibt的字面意思就是cela donne，即‘它給予’。但最終，他也在面對(duì)給予的原始性時(shí)退縮了。”

海德格爾是否在面對(duì)給予的原始性時(shí)退縮了？要回答這一問(wèn)題，我們首先需要探究es gibt這一原始習(xí)語(yǔ)在德語(yǔ)中的意思，以及馬里翁對(duì)它的理解和翻譯。es gibt在德語(yǔ)中的字面意思就是“它給予”，但在翻譯為英語(yǔ)時(shí)常常被譯為there is，譯為法語(yǔ)時(shí)則是il y a。這種翻譯一般沒(méi)有問(wèn)題，三者的用法往往沒(méi)有區(qū)別。比如我們可以說(shuō)：Es gibtviel Wind （這里有很多風(fēng)）； Il y a beaucoup d’enfants dans le zoo （那里有很多孩子在動(dòng)物園）；There is a man on the roof （那里有一個(gè)人在屋頂上）。漢語(yǔ)中沒(méi)有與之相對(duì)應(yīng)的習(xí)語(yǔ)，是因?yàn)闈h語(yǔ)不以這種方式思維，比起“那里有某物在某處”，漢語(yǔ)會(huì)直接說(shuō)“某物在某處”或“某處有某物”。但是， es gibt、il y a和there is依然有別：il y a和there is在字面上已經(jīng)沒(méi)有“它給予”的意義了，而德語(yǔ)卻有，比如在這個(gè)句子中：Tu dasnicht， denn es gibt nur unn?tige Verwicklungen （這事你別干，只會(huì)帶來(lái)不必要的麻煩）。es gibt表明德語(yǔ)從來(lái)都是把存在者視為被給予出來(lái)的事物，正是這一點(diǎn)使得馬里翁堅(jiān)持把es gibt翻譯為cela donne （它給予）。

馬里翁贊許海德格爾在探究存在的本質(zhì)時(shí)抓住了要害：給予性。何以見(jiàn)得？因?yàn)楹５赂駹栐鞔_指出：“只要此在（Dasein） 存在，也就是說(shuō)，只要對(duì)存在的理解有實(shí)體性的可能性，‘它就會(huì)給予’存在。當(dāng)此在不在時(shí)，‘獨(dú)立性’也就不‘存在’，‘存在’本身也就不存在?！贝嗽诮o予存在，不是以一個(gè)明確的行為向某人提交一個(gè)實(shí)在的事物，而是憑借此在對(duì)那與他在一個(gè)世界中相遇的存在者的理解，并以他對(duì)存在者整體的理解為存在者給予存在。海德格爾說(shuō)，“存在就是對(duì)存在的理解”，這不僅對(duì)此在有效，對(duì)其他一切存在者同樣有效；所有非人類(lèi)存在者的存在都只能在此在對(duì)它們的理解中發(fā)生。此在是理解存在的實(shí)體（ontic） 條件，沒(méi)有一個(gè)現(xiàn)實(shí)的此在，對(duì)存在的理解就不可能發(fā)生，也就是說(shuō)，就不可能給予存在。海德格爾思考的給予性只與存在有關(guān)：“只要真理存在，‘它就會(huì)給予’存在（而非存在者）；但是，只要此在存在，真理就會(huì)存在。”馬里翁指出，海德格爾在此極為明確地指出了被給予的不是存在者，而是存在者的存在。對(duì)海德格爾來(lái)說(shuō)，現(xiàn)象的現(xiàn)象性不能在存在者中或作為存在者顯現(xiàn)出來(lái)，只能在存在中顯現(xiàn)出來(lái)。

海德格爾承認(rèn)存在的（被） 給予性：只要此在存在，它就會(huì)給予存在。盡管如此，在《存在與時(shí)間》（1927） 一書(shū)中以及此書(shū)出版后很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，他并未深究這個(gè)問(wèn)題。直到1962年出版的《時(shí)間與存在》（Zeit und Sein），海德格爾才重新回到這個(gè)問(wèn)題。此時(shí)，存在的給予性主要是基于這個(gè)事實(shí)被提出的：只有存在者有存在，存在本身沒(méi)有存在。大可深思的問(wèn)題是：根本沒(méi)有存在的存在是如何被給予的呢？海德格爾指出：“談及存在者，我們說(shuō)：它們存在。但在談及‘存在’和‘時(shí)間’時(shí)，我們得謹(jǐn)慎一些。我們不會(huì)說(shuō)：存在存在，時(shí)間存在，而是說(shuō)：它給予存在，它給予時(shí)間。目前我們只是用這個(gè)表達(dá)改變了這個(gè)習(xí)語(yǔ)。我們不再說(shuō)‘它存在’，而是說(shuō)‘它給予’?！币磺写嬖谡叨加衅浯嬖?，但存在和時(shí)間沒(méi)有存在，因?yàn)榇嬖诤蜁r(shí)間不是存在者。存在不是存在者，因?yàn)榇嬖诰褪菍?duì)存在的領(lǐng)悟；時(shí)間不是存在者，因?yàn)闀r(shí)間就是此在，此在就是時(shí)間。存在與時(shí)間其實(shí)是一回事，存在即時(shí)間。對(duì)于上述表達(dá)的轉(zhuǎn)變，馬里翁說(shuō)：“海德格爾承認(rèn)，如果只有存在者能存在，如果存在本身并不存在，那么只有當(dāng)存在在給予性中被給予-接受時(shí)，存在才能被思考。”因?yàn)榇嬖跊](méi)有存在，所以不能像對(duì)存在者那樣，根據(jù)其存在去思考它，而只能根據(jù)其（被） 給予性去思考它。然而根據(jù)存在的（被） 給予性來(lái)思考存在恰恰是一件非常艱難的事，因?yàn)榻o予的本質(zhì)特征也是退隱（withdrawal）。海德格爾認(rèn)為，西方哲學(xué)到柏拉圖和亞里士多德之后才開(kāi)始遺忘存在，但給予一開(kāi)始就被遺忘了。這遺忘不是一種過(guò)錯(cuò)，而是一種必然：“給予只給予它的禮物，但在給予其禮物時(shí)，這給予扣留了它自己并退隱了，我把這樣一種給予稱(chēng)之為贈(zèng)送?！睘榱私o出存在者，給予本身必須撤退。給予被扣留了，不會(huì)隨著被給予的禮物一起出現(xiàn)，它不再可見(jiàn)，不再可以被獲得，因?yàn)樵诮o予禮物時(shí)，它廢除了自己，從禮物那里撤退了，因此它轉(zhuǎn)身離開(kāi)了禮物，把禮物丟棄給它自己。

根據(jù)存在的（被） 給予性——這個(gè)自我隱退、自我廢除的給予性——去理解存在，關(guān)鍵就是要理解“它給予”中神秘莫測(cè)的“它”。如何理解“它”？海德格爾的答案是：“根據(jù)屬于它的給予來(lái)思考它：給予乃是一種天命，給予乃是一種有所追求的敞開(kāi)?！被谶@一認(rèn)識(shí)，我們絕不能把“它”理解為任何一種實(shí)體，這個(gè)“它”必須大寫(xiě)，否則它就會(huì)被降低到因果關(guān)系的層級(jí)。那么“它”究竟是什么呢？海德格爾說(shuō)：“因此，‘它給予存在’‘它給予時(shí)間’中的‘它’，事實(shí)證明就是Ereignis?！比欢?，這與其說(shuō)是一個(gè)答案，不如說(shuō)是一個(gè)謎題，甚至更加令人費(fèi)解，因?yàn)镋reignis的語(yǔ)義過(guò)于豐富，難以把握，更難以用德語(yǔ)之外的語(yǔ)言來(lái)翻譯。在海德格爾的后期哲學(xué)中，Ereignis大體具有以下幾層意思。首先，Ereignis本質(zhì)上是此在和現(xiàn)實(shí)的結(jié)構(gòu)關(guān)系。不過(guò)，此在和現(xiàn)實(shí)并不是二元對(duì)立關(guān)系，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)本身就是由此在敞開(kāi)的；因?yàn)榇嗽诖蜷_(kāi)了一個(gè)境域，其他存在者才能于其中向他（此在） 顯現(xiàn)。因此，Ereignis既是此在的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，也是現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)結(jié)構(gòu)。其次，Ereignis將存在撥付給人，將人撥付給存在；也就是說(shuō)，讓人擁有存在，讓存在擁有人。就此而言，Ereignis的意思幾乎相當(dāng)于concern （煩）。再次，Ereignis乃是一件“大事”。這件大事不是實(shí)際發(fā)生在歷史之中，而是發(fā)生在此在在世界中的生存中。Ereignis之所以是“大事”，不是因?yàn)樗钦鎸?shí)歷史之中的重大事件，而是因?yàn)樗谴嗽诘靡源嬖诤褪澜绲靡猿ㄩ_(kāi)的原始事件。為了強(qiáng)調(diào)Ereignis的事件性，瓊·斯坦博（Joan Stambaugh） 將Ereignis譯為appropriation或event of appropriation。最后，作為“大事”的Ereignis有助于避免被誤解為一個(gè)形而上學(xué)的邏各斯?；谶@些理解，也許可以將其翻譯為“自然而然”。海德格爾自己對(duì)Ereignis的解釋可以證明這種翻譯不無(wú)道理：“讓這兩種事物（時(shí)間與存在） 相互歸屬，將這二者帶入它們自己，尤其是，將它們保存和扣留在其相互歸屬中的就是Ereignis?！边@就是說(shuō)，在此在對(duì)自己和對(duì)存在者的理解中，存在者自然而然地成為他自己（ereignen/appropriating）。自然而然給予存在，自然而然給予時(shí)間；存在自然而然地就是時(shí)間，時(shí)間自然而然地就是存在，二者其實(shí)是一回事。當(dāng)海德格爾說(shuō)“它給予存在”“它給予時(shí)間”中的“它”就是Ereignis（自然而然） 時(shí)，就是說(shuō)在此在對(duì)存在者自然而然的理解中，存在和時(shí)間自然而然地被給予了。故而他說(shuō)：“時(shí)間和存在在自然而然（Ereignis） 中自然而然（ereignet）。”

存在一直是海德格爾哲學(xué)的核心，being這個(gè)名詞的動(dòng)詞形態(tài)昭示了海德格爾從一開(kāi)始就在思考存在者之被給予。他后期將Ereignis這一平常的詞語(yǔ)升華為一個(gè)非凡的哲學(xué)術(shù)語(yǔ)，就是為了完成這一艱巨的任務(wù)。但馬里翁認(rèn)為，海德格爾的這一努力最終和胡塞爾一樣，以失敗告終：在胡塞爾的先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)中，被給予的只是意識(shí)構(gòu)造的對(duì)象；而在海德格爾的存在論中，被給予的只是此在對(duì)存在者的理解。馬里翁認(rèn)為，這兩種給予都不是最原始的給予。真正原始的給予，是事物（現(xiàn)象） 自身的自我給予。如果胡塞爾和海德格爾是要“回到事物自身”，那么馬里翁則是要“回到事情本身”。什么“事情”？當(dāng)然就是現(xiàn)象的自我給予這件事情。馬里翁認(rèn)為，海德格爾費(fèi)盡九牛二虎之力，將Ereignis升華成一個(gè)光輝燦爛的哲學(xué)大詞，固然澄清了存在與給予的本質(zhì)特征即自我廢除、自我退隱，卻遺忘了至關(guān)重要的問(wèn)題：現(xiàn)象自身的給予。海德格爾宣稱(chēng)自己要深入探究es gibt中的這個(gè)es （“它”），宣稱(chēng)不能輕易用任何一個(gè)專(zhuān)名來(lái)指稱(chēng)這個(gè)不確定的、無(wú)名的“它”，因?yàn)檫@會(huì)把“它”降格成一個(gè)被規(guī)定的存在者或?qū)ο?。而馬里翁看到：“現(xiàn)在，與他宣稱(chēng)的謹(jǐn)慎相反，海德格爾立刻拎起了這個(gè)‘它’的匿名性，并模糊了這個(gè)謎。當(dāng)他鄭重其事地把這個(gè)‘它’命名為Ereignis時(shí)，他就違反了自己的禁令。”海德格爾先是用給予性代替存在，讓人以為他要深究給予性，但隨即就用Ere?ignis輕率地代替了es，將現(xiàn)象本身拋擲到九霄云外。馬里翁對(duì)海德格爾的不滿不在于認(rèn)為后者用Ereignis代替es，重新回到了形而上學(xué)。正如前文所述，Ereignis不是一個(gè)類(lèi)似于理念、邏各斯這樣的抽象實(shí)體，而是指存在與時(shí)間得以發(fā)生或于中發(fā)生的事情。馬里翁對(duì)Ereignis的不滿在于，他認(rèn)為海德格爾因?yàn)榘V迷這一概念，而遺忘了他的哲學(xué)的初衷：回到存在者的自我給予。因此，馬里翁說(shuō)：“第一步，將在場(chǎng)（存在） 還原為給予性特有的禮物，被第二步完成（也被取消） 了，亦即用Ereignis 廢除了給予性。海德格爾承認(rèn)給予性超越或者在存在之外，只是為了立刻誤解它，因?yàn)樗J(rèn)為給予性只有站在Ereignis的一邊時(shí)，或者只有在Ereignis的保護(hù)下才能給予。的確（他關(guān)注） 給予性，但只是將其作為存在與Ereignis之間的過(guò)渡，只是將其作為一個(gè)臨時(shí)的替換者?！?/p>

馬里翁認(rèn)為，Ereignis不僅沒(méi)有揭示給予性，反而遮蔽了它。相比于其他現(xiàn)象學(xué)家，海德格爾對(duì)給予性的探索更加深遠(yuǎn)，但最終他和胡塞爾一樣舍棄了事物自身的自我給予性：“因此，海德格爾和胡塞爾行進(jìn)在同一條路上，并抵達(dá)同一個(gè)地點(diǎn)。二者都求助于給予性，并將其功能作為最終原則予以擁護(hù)——由此他們證明了給予性，同時(shí)也證明了他們各自的天才。但他們一個(gè)止步于對(duì)象性，讓給予性逃逸了，而另一個(gè)則把給予性分配給Ereignis，拋棄了它。二者都熟悉給予性，但沒(méi)有正式如其所是地承認(rèn)它。”在馬里翁看來(lái)，如果還原止于對(duì)象性，這個(gè)還原還不徹底，因?yàn)榇嬖谡咧荒茏鳛閷?duì)象才能出現(xiàn)，才具有現(xiàn)象性；如果還原止于存在性，雖然現(xiàn)在顯現(xiàn)的不再只是一個(gè)既成的對(duì)象，而是對(duì)象是其所是的狀態(tài)，但這一狀態(tài)必須根據(jù)此在對(duì)它的理解，因此也不徹底。這兩種還原，或者說(shuō)這兩種給予都是有條件的給予，不是無(wú)條件的給予，不是存在者從其自身、由其自身且憑其自身的絕對(duì)給予。

二、藝術(shù)作品的本源：現(xiàn)象的自我給予

胡塞爾的先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)與海德格爾的存在論對(duì)20世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)、藝術(shù)研究施加了巨大影響。俄國(guó)形式主義者什克洛夫斯基的陌生化理論和現(xiàn)象學(xué)美學(xué)代表人物英伽登的藝術(shù)本體論，毫無(wú)疑問(wèn)直接受到了胡塞爾先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)的啟發(fā)；伽達(dá)默爾的解釋學(xué)、姚斯與伊瑟爾等人的接受美學(xué)，則無(wú)疑以海德格爾的存在論為思想源泉。至于海德格爾本人對(duì)文學(xué)與藝術(shù)的直接闡釋?zhuān)菍?duì)當(dāng)代美學(xué)產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。但在馬里翁看來(lái)，由于胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)和海德格爾的存在論并不能引領(lǐng)我們“回到事情本身”，也就是說(shuō)，回到事物的自我給予這件事情本身，他們二者以及二者的追隨者，對(duì)藝術(shù)作品的本質(zhì)與本源的理解就不可能是關(guān)于這個(gè)問(wèn)題的最終話語(yǔ)。

馬里翁將他自己的現(xiàn)象學(xué)構(gòu)想與胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)和海德格爾的存在論放在一起比較，胡塞爾的還原給予了意向?qū)ο?，海德格爾的還原給予了存在者的存在，他自己的還原則給予了“禮物”。初讀馬里翁，我們常常誤以為他所謂的“禮物”就是絕對(duì)的自我給予者，即事物自身，并因此誤以為他也要?jiǎng)?chuàng)建一種引領(lǐng)我們“回到事物自身”的現(xiàn)象學(xué)。馬里翁不滿于胡塞爾和海德格爾，根本原因不在于他認(rèn)為胡塞爾的意向?qū)ο蠛秃５赂駹柕拇嬖谏星也皇鞘挛镒陨?，在他看?lái)，二人沒(méi)有意識(shí)到，現(xiàn)象學(xué)的真正對(duì)象不是意向?qū)ο蠡虼嬖?，而是那自我給予者的自我給予。給予現(xiàn)象學(xué)的真正目標(biāo)是現(xiàn)象之給予，至于這自在、自然、自由的事物自身究竟是什么，馬里翁認(rèn)為并不重要。如他所說(shuō)：“現(xiàn)在，現(xiàn)象學(xué)沒(méi)有其他目標(biāo)，也沒(méi)有其他合法性，除了努力抵達(dá)出現(xiàn)中的顯現(xiàn)，從而借助指向事物自身的意向性超越每一種知覺(jué)印象。即使是在那些純粹表象的視覺(jué)景象中，在現(xiàn)象學(xué)中至關(guān)重要的也不再是主體借助某種知覺(jué)工具知覺(jué)的事物，而是顯現(xiàn)——盡管沒(méi)有這些知覺(jué)工具——自行且作為事情自身給出自己?！痹诖?，馬里翁毫不含糊地表明，現(xiàn)象學(xué)的目標(biāo)絕不應(yīng)該是借助各種知覺(jué)出現(xiàn)的意向?qū)ο?，而是顯現(xiàn)本身，是事物自身給予它自己這件事情本身。一旦將現(xiàn)象學(xué)的基本目標(biāo)定位于顯現(xiàn)，一旦幽靈（事物自身） 的顯現(xiàn)支配了現(xiàn)象的顯現(xiàn)并使其復(fù)活，那么借助這種或那種感覺(jué)對(duì)表象所作的主觀說(shuō)明就根本不重要了，我是看見(jiàn)、聽(tīng)見(jiàn)、觸摸或感受到它，這些根本不重要；甚至它是否以現(xiàn)象的方式出現(xiàn)也不重要，唯一重要的是，顯現(xiàn)這件事情真的落在了我頭上，真的發(fā)生了。如果現(xiàn)象學(xué)的真正目標(biāo)是事物的自我給予這件事情自身，那么幽靈是否出現(xiàn)在直觀之中就無(wú)關(guān)緊要。真正重要的是顯現(xiàn)自身，是事物從其自身開(kāi)始（而非開(kāi)始于其他任何事物） 并作為它自身（而非作為任何其他事物）的顯現(xiàn)，就是使顯現(xiàn)自身顯現(xiàn)，使顯現(xiàn)自身可見(jiàn)，顯示顯現(xiàn)自身。對(duì)馬里翁來(lái)說(shuō)，現(xiàn)象學(xué)的宗旨是：“讓顯現(xiàn)根據(jù)其出現(xiàn)在其出現(xiàn)中顯示它自己?！?/p>

現(xiàn)象學(xué)不應(yīng)通過(guò)擁有一個(gè)確定無(wú)疑的對(duì)象的方式去贏得其無(wú)可懷疑性，而應(yīng)去追求事物之顯現(xiàn)的確定無(wú)疑性。在馬里翁的給予現(xiàn)象學(xué)中，還原仍然是至關(guān)重要的概念，但還原不是還原到意向?qū)ο?，甚至也不是還原到事物自身，而是還原到事物自身的顯現(xiàn)這件事物自身?！斑€原無(wú)事可做，還原就是讓顯現(xiàn)顯現(xiàn)它自身?！睆男味蠈W(xué)轉(zhuǎn)移到現(xiàn)象學(xué)，哲學(xué)的任務(wù)從證明（本質(zhì)） 轉(zhuǎn)移到顯示（現(xiàn)象）。從胡塞爾的先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)轉(zhuǎn)移到馬里翁的給予現(xiàn)象學(xué)，現(xiàn)象學(xué)的還原從還原到現(xiàn)象轉(zhuǎn)變?yōu)檫€原到現(xiàn)象之顯現(xiàn)。

康德指出，知識(shí)得以可能的條件就是知識(shí)對(duì)象（現(xiàn)象） 得以可能的條件。但是，不能成為知識(shí)對(duì)象的不僅只有事物自身，許多現(xiàn)象也不能。不是所有現(xiàn)象都能被主體捕捉，在主體面前顯現(xiàn)出來(lái)，因?yàn)楝F(xiàn)象能否顯現(xiàn)，還取決于主體的知覺(jué)結(jié)構(gòu)。凡是超出主體知覺(jué)結(jié)構(gòu)的現(xiàn)象會(huì)像事物自身一樣無(wú)法進(jìn)入我們的意識(shí)，或者進(jìn)入之后也得不到注意。熟視無(wú)睹與充耳不聞，就是這一事實(shí)的明證。馬里翁要挑戰(zhàn)的就是這個(gè)事實(shí)，他似乎想要追求一種還原，經(jīng)過(guò)這種還原之后，一切被給予的現(xiàn)象都會(huì)在被規(guī)定為對(duì)象之前，甚至在作為某物而存在（是） 之前，自然而然地顯現(xiàn)出來(lái)。因此他說(shuō)：“將一個(gè)現(xiàn)象的意向關(guān)聯(lián)物識(shí)別為一個(gè)被給予之物，同時(shí)又不會(huì)直接發(fā)現(xiàn)自己行走在通往對(duì)象或者存在的道路上，不會(huì)從對(duì)象和存在借得其現(xiàn)象性——我們的問(wèn)題就是這樣被定義的。總之，我們能否讓一個(gè)純粹而嚴(yán)格給予的現(xiàn)象出現(xiàn)，一個(gè)沒(méi)有任何多余物的現(xiàn)象，一個(gè)其現(xiàn)象性全部來(lái)自于給予性的現(xiàn)象？”如果文學(xué)與藝術(shù)的真正本體是一個(gè)無(wú)法直觀甚至無(wú)法言喻的空白或沉默，這個(gè)空白或沉默，盡管只能在閱讀與接受中出現(xiàn)，卻仍然是自我給予的；如果對(duì)文學(xué)和藝術(shù)作品的一切閱讀，只有在遭遇這個(gè)自我給予的空白或沉默時(shí)，才是有效的閱讀，才能讓我們有勇氣宣稱(chēng)自己與藝術(shù)作品真正遭遇了，那么馬里翁的給予現(xiàn)象學(xué)對(duì)于我們重新思考美學(xué)就具有不容忽視的意義。

馬里翁認(rèn)為，繪畫(huà)是一種絕佳例證，可以證明自我給予者在被構(gòu)造為一個(gè)對(duì)象或者一個(gè)對(duì)象的存在之前自我顯現(xiàn)。為了增強(qiáng)自己論證的說(shuō)服力，他沒(méi)有明確提及任何一幅繪畫(huà)作品，但為了論述方便，我們不妨援引一幅與他的假設(shè)相近的作品，比如瑞典畫(huà)家約翰·克魯森（Johan Krouthen） 的《夏日農(nóng)舍》（圖1）。畫(huà)中有淡藍(lán)色的天空、花繁葉茂的大樹(shù)、掩映在花樹(shù)之間的農(nóng)舍、雖設(shè)而常開(kāi)的樸素的木柵圍欄、在小徑與草地上悠閑覓食的幾只母雞、綠樹(shù)投下的斑駁樹(shù)蔭。從樹(shù)蔭可以知道，這是一個(gè)夏日的中午，綠樹(shù)、繁花、農(nóng)舍、母雞、青草，一切都沐浴在夏天煦暖的陽(yáng)光之中。這幅畫(huà)和馬里翁心目中設(shè)想的畫(huà)作一樣，雖然畫(huà)得很好，但并非什么傳世名作；富有魅力，但也僅此而已。當(dāng)我們欣賞這幅畫(huà)時(shí)，我們的目光流連于它，但并不迷戀。絕大多數(shù)藝術(shù)作品不就是這樣與我們相遇嗎？遭遇這樣一幅畫(huà)或者這樣一類(lèi)畫(huà)時(shí)，我們不得不思考這個(gè)問(wèn)題：“何種現(xiàn)象因此被給予給了我？或者說(shuō)，出現(xiàn)在我眼前的東西以何種方式而且在何種程度上，落在了給予性之內(nèi)——還原到了被給予者？”

對(duì)這個(gè)問(wèn)題的第一種回答是：這幅畫(huà)展現(xiàn)了它自己，也就是說(shuō)，它讓自己的在場(chǎng)變得顯明，將自己展現(xiàn)為一個(gè)實(shí)存的對(duì)象，觸手可及，因?yàn)樗驮谀抢铮３趾痛媪粼谄淇陀^在場(chǎng)中。但是，藝術(shù)作品之為藝術(shù)作品，與非藝術(shù)作品具有本質(zhì)的不同，實(shí)存性根本不能合理解釋這幅畫(huà)，尤其是不能合理解釋它的現(xiàn)象性。作為一個(gè)物，一個(gè)對(duì)象，對(duì)這幅畫(huà)的實(shí)存至關(guān)重要的東西其實(shí)可以被輕易改變。首先，我們可以去除或者改變它的畫(huà)框，然后揭下畫(huà)布，把它張貼在另一個(gè)地方；我們還可以揭下這幅畫(huà)的顏料，把它們換到另一張畫(huà)布上去。最徹底的改變是，我們可以干脆把這些顏料全部換掉，然后嚴(yán)格按照原作的形式、技法和風(fēng)格，用新的顏料繪制它，就像文物修復(fù)經(jīng)常做的那樣。經(jīng)過(guò)這番操作，構(gòu)成這幅畫(huà)的實(shí)存的那些物質(zhì)元素全部改變了，但作為一件藝術(shù)作品的畫(huà)仍然在這里，并沒(méi)有消失，也沒(méi)有改變。所以馬里翁說(shuō)：“毫無(wú)疑問(wèn)，這幅畫(huà)實(shí)存于每種情況中，但它只是附帶地實(shí)存，蘊(yùn)含其中的可見(jiàn)者并沒(méi)有被鎖閉在其實(shí)存之中并作為其實(shí)存，相反，蘊(yùn)含其中的可見(jiàn)者與它和這幅畫(huà)之實(shí)存的分離程度成正比。因此，這幅畫(huà)不是因?yàn)槠鋵?shí)存而出現(xiàn)?！?所謂“ 蘊(yùn)含其中的可見(jiàn)者”，即這幅畫(huà)實(shí)際給予的東西，也就是其現(xiàn)象。在此，馬里翁表明了藝術(shù)作品的藝術(shù)性（現(xiàn)象性） 與其實(shí)存沒(méi)有關(guān)系，這一事實(shí)在藝術(shù)復(fù)制，尤其是藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制中可謂一目了然：被復(fù)制的《富春山居圖》或《蒙娜麗莎》，作為一件實(shí)存之物，盡管失去了靈韻，但其藝術(shù)品性不會(huì)有絲毫改變——如果復(fù)制技術(shù)完美無(wú)瑕的話。藝術(shù)作品的可見(jiàn)性不同于現(xiàn)成之物的可見(jiàn)性，因?yàn)檫@種可見(jiàn)性不是來(lái)自物質(zhì)的實(shí)存，而是來(lái)自藝術(shù)的非現(xiàn)實(shí)性。

對(duì)上述問(wèn)題的第二種回答是：就其現(xiàn)象性而言，這幅畫(huà)可以被還原為一個(gè)可以操縱和使用的對(duì)象，一個(gè)應(yīng)手之物（ready?to?hand）。我們以各種方式擺布它：把它放到某個(gè)合適的地方，讓它處于某個(gè)合適的距離，使之處于我們的凝視之中，令其激發(fā)出某種合適的情感?？傊?，我們承認(rèn)，這幅畫(huà)絕非只是顏料、畫(huà)布、畫(huà)框和支架，它比這些實(shí)存可見(jiàn)的東西要多，還是某種別的東西。但要看見(jiàn)這種多余的東西，就需要觀者做出某種行動(dòng)。盡管我們承認(rèn)這幅畫(huà)不僅只是，或者完全不是，一個(gè)實(shí)存者，盡管我們發(fā)現(xiàn)它多于這些實(shí)存的元素，但是，擺布這幅畫(huà)就等于錯(cuò)失其現(xiàn)象性（藝術(shù)性）；因?yàn)椴倏v或擺布它的意思就是讓一個(gè)處于目的網(wǎng)絡(luò)之中的功能運(yùn)轉(zhuǎn)并內(nèi)在地規(guī)定它，而這些目的自身總是指向那個(gè)觀看者，即作為觀者的此在。一旦把這幅畫(huà)作為應(yīng)手之物來(lái)操縱，它就難以逃脫下面三種命運(yùn)：被描述為追求審美愉悅的凝視的對(duì)象，操縱它或使它發(fā)揮作用的方式就是觀看；被描述為商業(yè)價(jià)值的對(duì)象，操縱它或使它發(fā)揮作用的方式就是買(mǎi)賣(mài)；被描述為批判性判斷的對(duì)象，操縱它或使它發(fā)揮作用的方式就是讓它接受形式標(biāo)準(zhǔn)或者科學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的檢驗(yàn)。這三種操縱方式，雖然都有一定的合法性，但都限制了這幅畫(huà)，因?yàn)樗鼈冎荒苡糜鋹?、價(jià)值和教義中的某一種來(lái)審視這幅畫(huà)。馬里翁認(rèn)為：“在每一種情況下，它都被還原到一種規(guī)定性，（仿佛） 那種規(guī)定性已經(jīng)足以完整地重構(gòu)它。但是，這三種標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)定性沒(méi)有哪一個(gè)能夠把它的基本特征賦予它：盡管平常，這幅畫(huà)還是實(shí)現(xiàn)了它自己，因?yàn)樗@現(xiàn)了自己，并且從它自己來(lái)顯現(xiàn)自己。這幅畫(huà)逃離了應(yīng)手之物的身份，因?yàn)樵谧罱K的分析中，它沒(méi)有在任何操縱中服務(wù)于別的目的，而是以其自身、為其自身且憑其自身而出現(xiàn)。應(yīng)手之物絕不會(huì)為其自身出現(xiàn)；但繪畫(huà)總是能夠?！?/p>

從現(xiàn)象學(xué)上說(shuō)，一幅繪畫(huà)顯然不是一件應(yīng)手之物。康德從關(guān)系上這樣定義美：“美是對(duì)象的合目的形式，只要這形式在被知覺(jué)時(shí)其目的沒(méi)有被表現(xiàn)?！笨档聦徝琅袛嘀械哪康男约炔皇且环N客觀目的性，即客體與一個(gè)確定目的的關(guān)系，這是知識(shí)的領(lǐng)域；也不是一種主觀目的性，主觀目的性雖然不涉及實(shí)質(zhì)和概念，但關(guān)系到客體與一個(gè)主觀意志的關(guān)系，這是實(shí)踐的領(lǐng)域。審美判斷中的目的性是一種主觀的形式目的性。這意味著藝術(shù)作品不是憑概念被認(rèn)識(shí)的，因?yàn)闆](méi)有什么概念能夠客觀表現(xiàn)藝術(shù)作品所服從的目的性。馬里翁認(rèn)為，康德“無(wú)目的的合目的性”并非主張藝術(shù)作品絕對(duì)沒(méi)有目的，而是說(shuō)它沒(méi)有任何自身之外的目的，它的目的不會(huì)指向一個(gè)外在的對(duì)象或主體。不同于應(yīng)手之物，藝術(shù)作品僅僅只指向自己。

海德格爾對(duì)藝術(shù)作品與器具的區(qū)分顯然與康德有關(guān)，但更精致。在《藝術(shù)作品的本源》中，海德格爾揭示了器具（應(yīng)手之物） 的現(xiàn)象性存在于一個(gè)悖論之中：所有器具，只要能夠被正常使用，就不會(huì)被我們注意，不會(huì)向我們顯現(xiàn)，因?yàn)檫@時(shí)我們的全部注意力都集中在器具指向的目的上。只有當(dāng)器具損壞，不能正常使用之后，我們才會(huì)注意到它。器具的現(xiàn)象性就在于：它的可見(jiàn)性與它的有用性成反比。器具要顯現(xiàn)出來(lái)，就必須不再能夠正常使用，因?yàn)樗男в米柚顾@現(xiàn)。我們能否因此說(shuō)器具的現(xiàn)象性與藝術(shù)作品的現(xiàn)象性是一樣的呢？海德格爾當(dāng)然不會(huì)這樣說(shuō)，但他沒(méi)有討論這個(gè)問(wèn)題。就這一問(wèn)題，馬里翁略有推進(jìn)，他說(shuō)：“當(dāng)應(yīng)手之物終于出現(xiàn)時(shí)，它的出現(xiàn)要?dú)w功于其效用的缺陷——因此它憑借其定義上的根本矛盾讓自己現(xiàn)象化；但是，如果繪畫(huà)根據(jù)其無(wú)用性出現(xiàn)，它卻因此實(shí)現(xiàn)了它最原初的定義。應(yīng)手之物只有在衰退為舊物時(shí)才能出現(xiàn)，而繪畫(huà)卻只有作為不被使用，不可使用，甚至根本無(wú)用之物，總之，只有作為它本身，才能出現(xiàn)。功能之懸置，因此還有外在目的的懸置，對(duì)一者的現(xiàn)象性來(lái)說(shuō)是例外，對(duì)另一者的現(xiàn)象性來(lái)說(shuō)則是一個(gè)法則?！笨傊?，繪畫(huà)始終是一個(gè)絕對(duì)的中心，它自我指涉，完滿自足；不像器具，沒(méi)有任何外在的、可以客觀化的、概念化的目的可以讓它出離自己。

繪畫(huà)不同于應(yīng)手之物，還在于繪畫(huà)總是有一個(gè)邊框。“邊框標(biāo)示了這個(gè)事實(shí)，由繪畫(huà)實(shí)現(xiàn)的可見(jiàn)者不再屬于應(yīng)手之物和有目的的事物的可見(jiàn)空間，也就是說(shuō)，不再屬于實(shí)存之物，尤其是應(yīng)手之物的世界?！边吙蚴且粋€(gè)保護(hù)者，保護(hù)繪畫(huà)不被當(dāng)作應(yīng)手之物，尤其是保護(hù)繪畫(huà)所描繪的人與物不被當(dāng)作真實(shí)存在的人與物。那一個(gè)掩映在綠樹(shù)繁花之下的黃色小木屋，那些燦若云霞的花朵，那個(gè)寧?kù)o的農(nóng)家小院，那幾只在草地上悠閑覓食的母雞，并不在墻上，它只是出現(xiàn)在這里，它們?nèi)绻娴拇嬖?，也只能在別處存在，究竟在哪里并不重要。我們不能走進(jìn)這所小院，叩開(kāi)小屋的門(mén)，去討一杯水喝，也不能去嗅聞那花朵的芬芳，不能在樹(shù)蔭下小憩，也不能去呼喚那些母雞。繪畫(huà)，作為一種在其最為純粹的出現(xiàn)中前進(jìn)的現(xiàn)象，與應(yīng)手之物完全不同。

藝術(shù)作品的現(xiàn)象性既不在于其物質(zhì)性，也不在于其器具性，那么它究竟體現(xiàn)在什么上呢？在此，海德格爾給出了一個(gè)迄今為止最為深刻的回答：“藝術(shù)的本質(zhì)就在于：存在者的真理讓自己開(kāi)始運(yùn)轉(zhuǎn)。”他認(rèn)為，作為器具的應(yīng)手之物在日常生活中總是消失在其有用性之中，雖然它們?cè)谑テ溆杏眯詴r(shí)能夠出現(xiàn)，但隨即就被棄之不顧，因而始終不能作為自身顯現(xiàn)出來(lái)。但是，藝術(shù)可以破除這一僵局：經(jīng)由藝術(shù)，應(yīng)手之物終于能夠在不必失去其有用性的情況下如其所是地顯現(xiàn)出來(lái)，也就是說(shuō)，存在者的真理即存在者的“是”在藝術(shù)作品中開(kāi)始自行運(yùn)轉(zhuǎn)。為了論證這一主張，海德格爾將梵高的《農(nóng)鞋》和古希臘的神廟引入討論，卻沒(méi)有提及西方繪畫(huà)中最主流的人物畫(huà)。在海德格爾設(shè)定的語(yǔ)境中稍加思索，我們就可以對(duì)人物畫(huà)得出同樣的結(jié)論：存在者的真理，存在者的無(wú)蔽，或無(wú)蔽的存在者，在藝術(shù)作品中開(kāi)始自行運(yùn)轉(zhuǎn)了。在日常生活中，器具總是因?yàn)槠溆杏眯远徽诒?，人總是因?yàn)橹荒茏鳛槲业膶?duì)象或?qū)κ侄徽诒?。然而一旦進(jìn)入藝術(shù)作品，情況就大不一樣。藝術(shù)作品的確讓存在者的真理自行運(yùn)轉(zhuǎn)，讓存在者或者擺脫其器具性（就應(yīng)手之物而言），或者擺脫其對(duì)象性（就人而言），如其所是地顯現(xiàn)出來(lái)。不僅藝術(shù)的本質(zhì)由此得到規(guī)定，美的本質(zhì)也由此得到規(guī)定：“鞋具愈單樸、愈根本地在其本質(zhì)中出現(xiàn)，噴泉愈不假修飾、愈純粹地以其本質(zhì)出現(xiàn)，伴隨它們的所有存在者就愈直接、愈有力地變得更具有存在者特性。于是，自行遮蔽著的存在便被照亮了。如此這般形成的光亮，把它的閃耀（Scheinen） 嵌入作品之中。這種被嵌入作品之中的閃耀就是美。美是作為無(wú)蔽的真理的一種現(xiàn)身方式。美就是作為無(wú)蔽的真理的一種現(xiàn)身方式。

海德格爾對(duì)藝術(shù)的思考的確深刻，但馬里翁在此表現(xiàn)出了德里達(dá)式的機(jī)警，因?yàn)樗麖闹锌匆?jiàn)一道令人不安的裂縫：在其本質(zhì)之中的藝術(shù)究竟是服務(wù)于它自己內(nèi)在的現(xiàn)象性（美），還是在服務(wù)于一種外在于它自己的現(xiàn)象性（真理）？不管他對(duì)美的理解是否和海德格爾一致，他的確在海德格爾的命題中抓住了一個(gè)要害：當(dāng)海德格爾聲稱(chēng)藝術(shù)的本質(zhì)，也就是藝術(shù)作品的現(xiàn)象性，就在于讓存在者如其所是地顯現(xiàn)時(shí)，難道沒(méi)有違背海德格爾自己一再宣稱(chēng)的原則：藝術(shù)作品只能以自己為目的？難道他沒(méi)有讓藝術(shù)作品去服務(wù)于一個(gè)自身之外的目的嗎？根據(jù)海德格爾的邏輯，馬里翁認(rèn)為：“藝術(shù)作品根據(jù)它自己的美（它的現(xiàn)象性） 但著眼于存在者顯現(xiàn)自己，也就是說(shuō)，按照一個(gè)不屬于它自己的目的去組織自己，這個(gè)目的就是一般存在者的真理，也就是一般存在者的現(xiàn)象性。（美的） 作品最終不得不僅僅著眼于存在性的顯現(xiàn)而工作。美在真理中被實(shí)現(xiàn)但也被取消了?！碑?dāng)海德格爾將藝術(shù)作品的本質(zhì)還原為存在者的真理之自行運(yùn)轉(zhuǎn)時(shí)，他不僅自相矛盾地解構(gòu)了自己對(duì)藝術(shù)作品與器具的區(qū)分，還以一種更加天才的方式重復(fù)了形而上學(xué)的主題：超越者之可轉(zhuǎn)變性。

就藝術(shù)作品的現(xiàn)象性而言，馬里翁的理解迥異于胡塞爾和海德格爾：“美的事物必須首先且最終是為某物——我要抗議的就是這個(gè)主張。繪畫(huà)不是因?yàn)楸凰钦吆饬坎棚@得美，繪畫(huà)與它所是之物不成比例，它獨(dú)立于繪畫(huà)所是之物的存在性?！闭缫槐拘≌f(shuō)絕對(duì)不是排滿文字、裝訂成冊(cè)的幾百頁(yè)紙，一幅畫(huà)也絕對(duì)不是一張可以鋪開(kāi)或者懸掛起來(lái)的圖像。繪畫(huà)作品當(dāng)然是一個(gè)應(yīng)手之物，但它能夠作為一個(gè)美的事物向我顯現(xiàn)卻絕非因?yàn)樗且粋€(gè)應(yīng)手之物。正如我只有體驗(yàn)了一部小說(shuō)的意義之后，這部小說(shuō)才作為一個(gè)文學(xué)作品向我顯現(xiàn)一樣，我也只有體驗(yàn)了一幅繪畫(huà)的“美的顯現(xiàn)”之后，這幅畫(huà)才作為一幅藝術(shù)作品向我顯現(xiàn)。繪畫(huà)作品的現(xiàn)象性不在于它是一件應(yīng)手之物，也不在于它讓存在者的真理自行運(yùn)轉(zhuǎn)，而在于它的“美的顯現(xiàn)”。這種美的顯現(xiàn)與物沒(méi)有任何類(lèi)似之處，也不能被描述為物的屬性，或用理性來(lái)展示，它完全是不可言說(shuō)的。這就是馬里翁后來(lái)所說(shuō)的“飽和”現(xiàn)象。正因?yàn)樗豢裳哉f(shuō)，所以繪畫(huà)作品不是讓存在者的真理開(kāi)始運(yùn)轉(zhuǎn)，反而是把它從存在者的真理中解放出來(lái)；繪畫(huà)作品越是顯得美，它就越是不可言說(shuō)，反之亦然。

總之，繪畫(huà)作品的現(xiàn)象性可以從以下三個(gè)方面加以消極解釋。首先，繪畫(huà)作品的現(xiàn)象性與其物性沒(méi)有關(guān)系。即使支撐這一作品的全部物質(zhì)因素都消失殆盡，繪畫(huà)作品的藝術(shù)性幾乎可以毫發(fā)無(wú)損地轉(zhuǎn)移到其復(fù)制品中。只有當(dāng)人們將藝術(shù)作品當(dāng)作一件應(yīng)手之物，從歷史流傳或商業(yè)價(jià)值上去考慮時(shí)，藝術(shù)作品才存在本真性問(wèn)題。藝術(shù)作品的本真性只與其物質(zhì)元素有關(guān)，而與其藝術(shù)本質(zhì)無(wú)關(guān)。《蒙娜麗莎》在其惟妙惟肖的復(fù)制品中，哪怕是在其毫無(wú)物質(zhì)性的數(shù)字化復(fù)制品中，其藝術(shù)性也毫發(fā)無(wú)損。

其次，更加重要的是，繪畫(huà)作品不是因?yàn)樗嬖诰蜁?huì)出現(xiàn)，而是因?yàn)樗槐┞痘蛘哒故静懦霈F(xiàn)。將一幅畫(huà)掛在墻上，并不足以展現(xiàn)它。人們從博物館或者展覽館出來(lái)之后，常常發(fā)現(xiàn)自己一無(wú)所獲，什么也沒(méi)有看見(jiàn)。為什么人們會(huì)在琳瑯滿目的博物館中什么也沒(méi)有看見(jiàn)，要知道他們的確觀看了很多。僅僅歸咎于觀看者心不在焉或者展出的作品過(guò)于平庸，是不能成立的。之所以會(huì)發(fā)生這種事情，是因?yàn)榫同F(xiàn)象的顯現(xiàn)來(lái)說(shuō)，僅僅看見(jiàn)它遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠?！霸谶@幅畫(huà)的實(shí)體性的可見(jiàn)性之上，還必須加上一種超級(jí)可見(jiàn)性，一種在實(shí)體性上不可描述的可見(jiàn)性——它的涌現(xiàn)。這種特殊的可見(jiàn)性不會(huì)為普通的可見(jiàn)性增加什么實(shí)際的東西，但是它會(huì)如其所是地把它強(qiáng)加進(jìn)來(lái)，不是強(qiáng)加給我再現(xiàn)性的視覺(jué)，而是強(qiáng)加給我，有血有肉的我，我本人，無(wú)需一道銀幕。每當(dāng)這種事情發(fā)生，主動(dòng)權(quán)總是屬于繪畫(huà)自己；就像一個(gè)長(zhǎng)期封閉的屏障，它讓我們抵達(dá)太過(guò)于可見(jiàn)的東西，以致我們不能夠?qū)⑵浔憩F(xiàn)為一個(gè)存在者。問(wèn)題不再是看見(jiàn)那存在者，而是看見(jiàn)它在可見(jiàn)性中到來(lái)——這種到來(lái)沒(méi)有任何實(shí)體性的元素?！瘪R里翁在此彰顯了他的給予現(xiàn)象學(xué)最為困難的內(nèi)核，因?yàn)樗诖藬嗳环穸艘庾R(shí)的主體性，把給予的主動(dòng)權(quán)完全賦予了現(xiàn)象本身。這種觀點(diǎn)與從笛卡爾、康德開(kāi)始，到胡塞爾和海德格爾的整個(gè)認(rèn)識(shí)論哲學(xué)直接對(duì)立。對(duì)于任何一個(gè)深受認(rèn)識(shí)論哲學(xué)影響的現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，馬里翁的這一觀點(diǎn)都難以接受；但是，盡管他的觀點(diǎn)激進(jìn)，卻不能忽略，因?yàn)檎麄€(gè)認(rèn)識(shí)論哲學(xué)的確具有導(dǎo)致人類(lèi)中心主義的弊端。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，我們以后會(huì)深入討論，現(xiàn)在我們要關(guān)注的是上述引文中的另一個(gè)問(wèn)題：繪畫(huà)的顯現(xiàn)需要另一種“超級(jí)可見(jiàn)性”，這種超級(jí)可見(jiàn)性或超級(jí)視力，不是讓我們看見(jiàn)普通視力看不見(jiàn)的事物，而是讓我們“看見(jiàn)”一個(gè)太過(guò)于可見(jiàn)的事物，以致無(wú)法將其呈現(xiàn)為一個(gè)確定的存在者。然而，與其說(shuō)是我們看見(jiàn)了這個(gè)無(wú)法規(guī)定的現(xiàn)象，不如說(shuō)是這個(gè)無(wú)法規(guī)定的現(xiàn)象“讓”我們看見(jiàn)了它；但它不是訴諸我的眼睛讓我“看見(jiàn)”它，而是訴諸我的血肉之軀，訴諸我本人。憑借這種超級(jí)可見(jiàn)性，我看見(jiàn)的不再是任何實(shí)體性的存在者，而是沒(méi)有實(shí)體性和規(guī)定性的現(xiàn)象的涌現(xiàn)。這種涌現(xiàn)不是海德格爾某一存在者（a being） 的存在（Being），而是某一非物（non?being） 的到來(lái)或者涌現(xiàn)（coming?up）。

最后，繪畫(huà)非實(shí)體性的到來(lái)被下面這個(gè)屬性證實(shí)：它與其說(shuō)是被看見(jiàn)或聽(tīng)見(jiàn)，不如說(shuō)是被一遍又一遍地再次看見(jiàn)或再次聽(tīng)見(jiàn)。“繪畫(huà)不在于其存在（否則看見(jiàn)它一次就夠了），而在于其出現(xiàn)方式（它可以重復(fù)出現(xiàn)，每次都以一種新的方式）。只要凝視暴露于它就像暴露于一個(gè)重新出現(xiàn)的事件，這幅畫(huà)就會(huì)以一種合適的方式被看見(jiàn)——只要人們承認(rèn)它是作為一個(gè)事件的發(fā)生，它還是會(huì)被看見(jiàn)。”馬里翁表明，繪畫(huà)的現(xiàn)象性在于其事件性，繪畫(huà)不是一個(gè)既成的事實(shí)，而是一個(gè)不斷重復(fù)發(fā)生的事件。作為一種藝術(shù)作品的繪畫(huà)從來(lái)不是一個(gè)現(xiàn)成的存在者，不是一個(gè)凝固的圖像；只有當(dāng)藝術(shù)作品作為一個(gè)事件發(fā)生，藝術(shù)作品才是真實(shí)的藝術(shù)作品。因此，對(duì)藝術(shù)作品的現(xiàn)象性威脅最大的還不是那些不知道它的活動(dòng)，比如將它登記、分類(lèi)、估價(jià)和保存等，而是人們以為經(jīng)過(guò)這一番操作自己已經(jīng)對(duì)它了然于心的自信。

繪畫(huà)不是一個(gè)存在者，它不是實(shí)存之物，但正因?yàn)樗淮嬖冢苑炊艹霈F(xiàn)。如果繪畫(huà)的現(xiàn)象性既不在于其物性，也不在于它能讓存在者的真理自行運(yùn)轉(zhuǎn)，那么繪畫(huà)的現(xiàn)象性，即它的事件性，究竟何在？波德萊爾在評(píng)價(jià)許多青年畫(huà)家時(shí)，說(shuō)他們大多缺少旋律。繪畫(huà)是視覺(jué)藝術(shù)，缺少旋律難道不是很正常嗎？但馬里翁認(rèn)為，這一表述恰好證明了繪畫(huà)的現(xiàn)象性是不可描述的，換言之，使繪畫(huà)成其為繪畫(huà)的東西不是視覺(jué)所能捕捉的。蘇軾評(píng)王維作品時(shí)說(shuō)：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！边@和波德萊爾之論如出一轍。詩(shī)中無(wú)畫(huà)，必?zé)o引人遐想之致；畫(huà)中無(wú)詩(shī)（旋律），則止于形似而已。繪畫(huà)作品中的顏料或者水墨的確會(huì)顯示一些事物或存在者，但它們不能顯現(xiàn)那讓它們得以顯現(xiàn)的東西，即現(xiàn)象的出現(xiàn)本身。我們可以看見(jiàn)繪畫(huà)描繪的事物，但無(wú)法看見(jiàn)出現(xiàn)本身，無(wú)法看見(jiàn)不可見(jiàn)者借助繪畫(huà)變得可見(jiàn)。真正的繪畫(huà)并不顯示任何對(duì)象，它自己也不顯現(xiàn)為任何存在者；繪畫(huà)的根本任務(wù)是要完成一個(gè)行動(dòng)：讓無(wú)法規(guī)定的現(xiàn)象本身到來(lái)。

繪畫(huà)的現(xiàn)象性，亦即藝術(shù)性，就體現(xiàn)在它給觀看者造成了實(shí)實(shí)在在的影響，產(chǎn)生了某種實(shí)實(shí)在在的效果（effect），否則，它就沒(méi)有真正作為一件藝術(shù)作品顯現(xiàn)出來(lái)。許多人之所以在離開(kāi)博物館時(shí)一無(wú)所獲，根本原因就在于這些作品并未給他們?cè)斐扇魏斡绊?，它們并未真正作為藝術(shù)作品給予自身。用馬里翁的話說(shuō)就是，這些作品暴露在了這些觀者的凝視之下，但這些觀者的凝視沒(méi)有暴露在這些作品之下。這一觀點(diǎn)受塞尚影響，因?yàn)楹笳呙鞔_指出：“效果構(gòu)成了繪畫(huà)，它統(tǒng)一它并專(zhuān)注于它?！比兄赋?，那些在日常生活中習(xí)以為常的事物對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，只有一種非常膚淺的效果，而那些被我們第一次看見(jiàn)的事物則會(huì)給我們帶來(lái)強(qiáng)烈的沖擊。日常生活中的事物都是一些祛魅了的事物，日常生活世界是一個(gè)祛魅了的世界，不能給我們帶來(lái)強(qiáng)烈的效果，而繪畫(huà)，或者一切藝術(shù)，具有一種使習(xí)以為常的事物重新令人著迷的能力，平常習(xí)見(jiàn)的事物一旦進(jìn)入藝術(shù)，就會(huì)被施魅（enchanted）。就此而言，什克洛夫斯基所說(shuō)的陌生化效果絕不能僅僅被理解為一種藝術(shù)手法。故而馬里翁說(shuō)：“塞尚站在與海德格爾對(duì)立的光譜的另一端：不是繪畫(huà)（藝術(shù)作品） 完成了對(duì)象的輪廓（存在者的現(xiàn)象性）；毋寧說(shuō)，對(duì)象是基于繪畫(huà)自己實(shí)現(xiàn)的事物（效果） 被判斷的。繪畫(huà)不會(huì)顯現(xiàn)為一個(gè)完美的存在者，但對(duì)象在效果上是有缺陷的——相對(duì)于繪畫(huà)所具有的那種示范性的現(xiàn)象性。因此，從作為繪畫(huà)的繪畫(huà)中出現(xiàn)的東西被稱(chēng)為效果?！崩L畫(huà)的效果首先是作用于凝視的物理效果或者身體效果，盡管如此，這種物理效果仍然驗(yàn)證了可見(jiàn)者的“生命”立刻膨脹了起來(lái)。繪畫(huà)還有第二種更加深刻、觸及靈魂的效果，它在觀者或感受者的靈魂中激發(fā)出了強(qiáng)烈的共鳴。我們不知道造成這種效果的東西究竟是什么，因?yàn)樗豢裳杂?，無(wú)法描述，但是我們的的確確感受到了它的沖擊；不僅沖擊了我們的凝視，還沖擊了我們的靈魂。正是這種效果，讓我們?cè)谠?shī)歌的韻律中看見(jiàn)了繪畫(huà)，在繪畫(huà)的構(gòu)造中聽(tīng)見(jiàn)了旋律。因?yàn)檫@一實(shí)實(shí)在在的沖擊，我們?cè)庥隽苏嬲乃囆g(shù)作品；我們?cè)僖膊皇窃馐軟_擊之前的自己了，我們?cè)僖膊粫?huì)一無(wú)所獲地離開(kāi)這幅畫(huà)，雖然我們不知道它究竟是什么，又在何種程度上改變了我們。沒(méi)有這種千真萬(wàn)確的沖擊，就沒(méi)有與藝術(shù)作品的面對(duì)面。故此，馬里翁說(shuō)：“只有這種‘效果’才能最終讓我們界定繪畫(huà)的現(xiàn)象性，并因此界定那以其自身并從其自身顯現(xiàn)自己的事物的現(xiàn)象性?！?/p>

回到約翰·克魯森的這幅《夏日農(nóng)舍》，我們?cè)谶@幅畫(huà)中看見(jiàn)了什么？我們當(dāng)然看見(jiàn)了白里透紅的似錦繁花，枝繁葉茂的大樹(shù)，黃色茅草鋪就的屋頂，赭色木板拼接成的墻壁，簡(jiǎn)陋的木柵欄，長(zhǎng)滿青草的院子，草叢里悠閑覓食的幾只母雞，以及陽(yáng)光投下的樹(shù)蔭。然而這幅畫(huà)擊中我不是因?yàn)樗蜩蛉缟孛枥L了這些事物，而是因?yàn)樗柚羞@些形象讓我“看見(jiàn)”了鄉(xiāng)間夏日午后溫暖的寧?kù)o?；民R里翁的話說(shuō)，這種寧?kù)o的效果界定了這幅畫(huà)的終極可見(jiàn)性，也就是徹底還原之后的現(xiàn)象性。它的現(xiàn)象性被還原了，越過(guò)它的存在性、實(shí)存性、有用性，最終被還原為這種效果：花繁葉茂的寧?kù)o。正是在此意義上，馬里翁說(shuō)：“看見(jiàn)這幅畫(huà)，就其不能與其他畫(huà)混為一談而言，就是看見(jiàn)它被還原為這種效果?！币环?huà)，如果除了它所實(shí)際呈現(xiàn)的事物，此外無(wú)他，那么它就不是一件真正的藝術(shù)作品。除了那些實(shí)際呈現(xiàn)的事物，它還必須對(duì)我們?cè)斐赡撤N效果，否則它就不能算是一件藝術(shù)作品。必須注意的是，對(duì)馬里翁來(lái)說(shuō)，這種效果的發(fā)生完全是繪畫(huà)自己的事情，與觀看者毫無(wú)關(guān)系。當(dāng)繪畫(huà)在它所給予的效果中被給予時(shí)，繪畫(huà)就出現(xiàn)了。就此而言，繪畫(huà)就是繪畫(huà)的效果。因此，“繪畫(huà)不是可見(jiàn)之物，而是使物可見(jiàn)者。它以某種動(dòng)作使那根本不可見(jiàn)者變得可見(jiàn)，這不可見(jiàn)者就是給予性之效果、涌現(xiàn)和前進(jìn)。被給予就要求被還原（引導(dǎo)） 到這種不可見(jiàn)的效果，只有它才能使物可見(jiàn)。除了被還原為被給予者的現(xiàn)象，沒(méi)有什么東西能產(chǎn)生效果”。

結(jié)語(yǔ)

馬里翁的給予現(xiàn)象學(xué)最受爭(zhēng)議的地方，也是他的給予現(xiàn)象學(xué)最難理解的地方，就在于他徹底顛覆了笛卡爾和康德為認(rèn)識(shí)論奠定的基礎(chǔ)：只有出現(xiàn)在主體意識(shí)之中的意向?qū)ο蟛攀钦J(rèn)識(shí)對(duì)象；現(xiàn)象就是顯現(xiàn)于意識(shí)的對(duì)象。馬里翁并沒(méi)有激進(jìn)到要去捕捉康德意義上的實(shí)在物，但是他堅(jiān)決拒絕意識(shí)對(duì)現(xiàn)象的建構(gòu)性。他堅(jiān)信現(xiàn)象不依賴(lài)主體的自我給予性，只有自我給予的現(xiàn)象才是純粹的現(xiàn)象。如果還原是現(xiàn)象學(xué)不可動(dòng)搖的任務(wù)，那么還原不能止步于胡塞爾的意向?qū)ο螅驗(yàn)橐庀髮?duì)象是由意識(shí)構(gòu)造的，不是現(xiàn)象自身；也不能止步于海德格爾的存在，海德格爾的存在雖然比胡塞爾的對(duì)象在還原上前進(jìn)了一大步，但存在者的存在只能發(fā)生在此在對(duì)存在者的理解中，Ereignis給予的也只是存在，而不是存在者（現(xiàn)象） 自身；現(xiàn)象學(xué)的還原必須推進(jìn)到以其自身、憑其自身且從其自身自我給予的現(xiàn)象本身。馬里翁為現(xiàn)象學(xué)規(guī)定的任務(wù)是探究現(xiàn)象如何自我顯現(xiàn)，至于這自我顯現(xiàn)實(shí)現(xiàn)到何種程度，是否真的完全顯現(xiàn)了現(xiàn)象自身，則是另外一個(gè)問(wèn)題。這種徹底排除意識(shí)、排除主體的現(xiàn)象學(xué)，對(duì)于任何一個(gè)深受認(rèn)識(shí)論哲學(xué)熏陶的人來(lái)說(shuō)，幾乎都是難以接受的。但是，如果任何現(xiàn)象的顯現(xiàn)都必須經(jīng)過(guò)意識(shí)的中介，那么就沒(méi)有任何現(xiàn)象能夠讓我們“震驚”。馬里翁的給予現(xiàn)象學(xué)并不荒謬，甚至對(duì)破除人類(lèi)中心主義具有至關(guān)重要的啟迪意義。正是基于現(xiàn)象的自我給予性，馬里翁重新思考了藝術(shù)作品的現(xiàn)象性，重新思考了美的本質(zhì)，并得出了與胡塞爾和海德格爾迥然不同的認(rèn)識(shí)。在馬里翁看來(lái)，藝術(shù)作品的現(xiàn)象性就在于它在觀看者的靈魂之中造成了某種實(shí)實(shí)在在的情感效果，藝術(shù)作品的現(xiàn)象性就是它的藝術(shù)性，就在于自我給予的藝術(shù)作品所造成的效果。這種效果不是一個(gè)對(duì)象，也沒(méi)有存在，但它實(shí)實(shí)在在地發(fā)生了，而且無(wú)需一個(gè)主體就發(fā)生了，因?yàn)樽x者或者觀者不是主體，而只是一個(gè)接受者。

作者單位 中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院

責(zé)任編輯 黃雨倫

本文為國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金后期資助項(xiàng)目“書(shū)寫(xiě)與追問(wèn)：法國(guó)后現(xiàn)代主義論爭(zhēng)”（批準(zhǔn)號(hào)：2019010203） 成果