論艾蕪對(duì)左翼文學(xué)的突破和開拓

[摘要]作為左聯(lián)新人而登上文壇的艾蕪，為左翼文學(xué)帶來(lái)了一股新鮮的氣息。以他的“南行經(jīng)驗(yàn)”創(chuàng)作出的《南行記》，正是艾蕪對(duì)左翼文學(xué)突破和開拓的具體體現(xiàn)。一方面，艾蕪?fù)黄屏俗笠砦膶W(xué)人物塑造上的“臉譜化”傾向和質(zhì)樸文風(fēng)，沒有陷入“主題先行”的程式化寫作；另一方面，他以一個(gè)知識(shí)分子和流浪漂泊者的雙重眼光，敏銳地感受，真實(shí)地書寫，刻畫出各式各樣的邊地人物，塑造出獨(dú)特的邊地美學(xué)。

[關(guān)鍵詞]左翼文學(xué)" 艾蕪" 《南行記》" 邊地小說(shuō)

[中圖分類號(hào)] I207.4" " " [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A" " "[文章編號(hào)] 2097-2881（2025）04-0016-04

1920年末，左翼文學(xué)思潮萌芽并迅速發(fā)展起來(lái)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會(huì)功用。左聯(lián)的成立更為左翼文學(xué)確立了方向，在左聯(lián)影響下的“‘作家身份’指向知識(shí)分子全體，其希望影響的不僅僅是具體的寫作實(shí)踐，更是知識(shí)分子的思考和表達(dá)的模式”[1]。受到時(shí)代感召的一批作家和青年學(xué)生，紛紛加入這場(chǎng)解放性的創(chuàng)作中。但由于對(duì)革命和革命文學(xué)的生硬理解，他們過(guò)于強(qiáng)調(diào)文學(xué)的思想宣傳功能，從而忽視了文學(xué)的審美性質(zhì)，而且在面對(duì)五四新文學(xué)傳統(tǒng)時(shí)做出非此即彼的“二元對(duì)立”式理解。

1932年，艾蕪在朋友的引薦下正式加入左聯(lián)小組，并在魯迅的點(diǎn)撥下開始進(jìn)行寫作，這些零散的小說(shuō)創(chuàng)作最后集結(jié)為《南行記》一書。他從自己真實(shí)的感受出發(fā)，書寫鮮活的故事，完成了對(duì)左翼文學(xué)的突破和開拓，這也正是《南行記》在如今讀來(lái)依舊充滿生命力的原因。

一、突破“臉譜化”傾向，書寫“人的文學(xué)”

1.“獨(dú)行的漂泊者”——流浪漢形象

西方流浪漢小說(shuō)中誕生了文學(xué)史上最初一批典型的流浪漢形象，作家們通過(guò)這些流浪主人公的眼睛觀察時(shí)代和社會(huì)，而主人公自身則在游蕩中獲得成長(zhǎng)的歷練。與西方的流浪漢小說(shuō)不同，20世紀(jì)中國(guó)作家筆下的流浪漢形象更多以受壓迫的苦難人這一面目出現(xiàn)，他們的流浪并非成長(zhǎng)的冒險(xiǎn)之旅，而是出于生存的本能。艾蕪在《南行記》中塑造了一批血肉豐滿的流浪漢形象，主要可概括為以下三種：

第一類是強(qiáng)悍抗?fàn)幍牧骼藵h。他們從壓迫中走出來(lái)，努力保衛(wèi)自己珍視的尊嚴(yán)，有時(shí)甚至顯得暴虐和不通人情，但底色仍是善良。這類典型代表是《松嶺上》的販貨老人，除此之外，還有《山峽中》里的一群強(qiáng)盜，他們?cè)趶執(zhí)珷數(shù)膬A軋下被迫做了強(qiáng)盜，面對(duì)受傷的同伴“小黑?！敝荒軐⑺麙佅律窖拢麄冃欧畹纳娣▌t是“懦弱的人，一輩子只有給人踏著過(guò)日子的”[2]。

第二類是自甘沉淪的流浪漢。他們出身貧苦，從童年時(shí)就嘗盡饑寒交迫的苦味，在長(zhǎng)期的壓抑中對(duì)整個(gè)社會(huì)充滿了不滿，但不想做出積極的反抗，而是用自甘沉淪的方式和這個(gè)社會(huì)同流合污。這類典型代表是《偷馬賊》里的老三，因?yàn)檎也坏胶线m的工作，他掛起了偷馬賊的招牌，漸漸學(xué)會(huì)了偷馬賊的一切惡習(xí)。

第三類是怡然自得的流浪者。這類流浪者在冒險(xiǎn)中獲得了生命中的原始快樂，甚至愛上了流浪本身。比如《快活的人》中的胡老三，他始終相信天無(wú)絕人之路，只要用心總能找到生存的法則，他并不為自己的生活憂慮，而是過(guò)一天享受一天。在這些人身上，我們往往能拋下同情的眼光，看到他們身上閃耀著的那些簡(jiǎn)單質(zhì)樸卻純粹的光芒。

2.“異域的荊棘花”——邊地女子形象

在《南行記》中，除了屢屢出現(xiàn)的流浪漢，還有一批獨(dú)特的西南邊地女子，她們的出場(chǎng)雖不多，但并不妨礙其魅力展現(xiàn)。這些邊地女子生于蠻荒炎熱的亞熱帶地區(qū)，天然地帶有蓬勃的生命力，她們或健壯自由，或明艷活潑，善良天真是這群邊地女子的最大共同點(diǎn)。

《山峽中》的“野貓子”是《南行記》整本書中出現(xiàn)的第一個(gè)女性形象，也是作者著墨最多的一個(gè)。在她的身上，我們能看到母性的柔光、野性的兇殘以及女性的良善，這三個(gè)方面既相互沖突又融合共生。這個(gè)年輕的姑娘是帶著笑聲闖入黑暗、沉悶和憂郁的強(qiáng)盜世界的。然而，在“小黑?！笔軅轮x開時(shí)，她卻連同“夜白飛”等人將傷者拋下山崖，甚至在“我”說(shuō)要離開時(shí)，她拿出刀來(lái)惡狠狠地警告“我”，顯得既美麗又可怕。而在“我”幫其渡過(guò)危機(jī)之后，她卻意外地放“我”離開了，還留給“我”三塊銀元。在“野貓子”身上，善良并未消失，生存的壓力迫使這位邊地女子學(xué)會(huì)用強(qiáng)悍來(lái)對(duì)付危難，卻又沒有失掉人本身珍貴美好的部分。

傣族女子是艾蕪《南行記》中著重刻畫的另一類女子形象，也是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上一類特別的邊地女子形象。她們的居住環(huán)境是惡劣的，生產(chǎn)模式是保守傳統(tǒng)的。從外貌上看，她們面容姣好，身段玲瓏，總是穿著清涼，留著長(zhǎng)發(fā)；從性格上看，她們單純天真，充滿少女的俏皮活力，快樂和悲傷都很明顯地表露出來(lái)。這些傣族女子的出現(xiàn)是西南邊地“美好”這一詞匯的具象化，然而美好之物也脆弱易碎，很容易就成為惡人們覬覦甚至是殘害的對(duì)象。在《我詛咒你那么一笑》中，那個(gè)虛偽的英國(guó)紳士入侵了這幾個(gè)住滿了傣族女子的旅店，而店主們卻迫于權(quán)勢(shì)不敢阻撓，“我”努力擾亂也無(wú)濟(jì)于事。艾蕪書寫的傣族女子是在西南邊陲封閉之地長(zhǎng)成的純潔之花，亦是列強(qiáng)入侵中被壓迫、被侮辱的女性典型。

邊地女子形象在艾蕪筆下從來(lái)不是單一或者固化的，除了上述兩類著重刻畫的女性以外，還有《我的愛人》中的女囚，她是一位反帝戰(zhàn)士的妻子，雖然獄友總調(diào)侃她是“我”的愛人，但大家都對(duì)她懷有極高的敬意?！读骼巳恕分写蚧ü牡哪概?，過(guò)著流浪賣藝生活卻常帶快活神色，二人既唱戲也甩刀做雜耍，待人接物頗有男子的豪氣。這些個(gè)性鮮明的邊地女子形象，構(gòu)成了艾蕪《南行記》里一幅幅生動(dòng)的人物畫卷，展現(xiàn)出小說(shuō)藝術(shù)性和現(xiàn)實(shí)感的完美結(jié)合。

二、突破“普羅小說(shuō)”質(zhì)樸文風(fēng)，塑造邊地美學(xué)

1.山水田野：異域風(fēng)情的自然美學(xué)

所謂邊地，從地理上看，就是相對(duì)于中原地區(qū)的非中心地域。它包含著兩個(gè)意思，“一是荒涼之地，二是少數(shù)民族聚居之地”[3]，因?yàn)槿鄙匍_發(fā)而顯得經(jīng)濟(jì)凋敝，但同時(shí)也保留了一份最原始的異域之感，大自然的鬼斧神工都一一呈現(xiàn)出來(lái)。在小說(shuō)集《南行記》中，自然景物是小說(shuō)中無(wú)法忽視的部分，山的險(xiǎn)峻、水的怒吼、田地鄉(xiāng)野的瑰麗，都在艾蕪的筆下生動(dòng)鋪展開來(lái)。

《山峽中》這一小說(shuō)的起始便是環(huán)境的描寫，江上有鐵鏈的索橋，兇惡的江水在黑暗中奔流，橋頭的神祠則破敗而荒涼，瞬間烘托出這一伙強(qiáng)盜既可怕又悲涼的生存狀態(tài)。發(fā)生在這樣惡劣環(huán)境中的故事也自然是殘酷的、可怖的，受傷的“小黑?！北煌閽伻霛L滾江水之中，喪失了生的可能，“我”僥幸被放了，卻也不知在這窮山惡水中前路在何方。還有《松嶺上》的山風(fēng)，呼嘯著，拍打著人的臉龐，如同尖刻的鳴笛，替那可憐的販貨老人惡狠狠地訴說(shuō)這世道的不公?！渡种小返鸟R頭哥、“我”和煙販子，三人結(jié)伴同行，走了三天也沒在林子里碰見一個(gè)人，原始叢林茂密而又充滿著危機(jī)。

“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”，更多時(shí)候，這些充滿異域風(fēng)情的自然景物和故事本身共同構(gòu)成了小說(shuō)的感情基調(diào)?！耙拱罪w”等一行人做出拋棄“小黑?！钡男袨闀r(shí)，“我”看到外面清朗的月色照耀的崖壁卻分外陰森和恐怖，而眾人完事后，默無(wú)一語(yǔ)，沒有任何輕松的感覺，只有“野老鴨”自言自語(yǔ)地低聲說(shuō)——“江水實(shí)在吼得太大了”[2]?！端蓭X上》的“我”拒絕了販貨老人的邀請(qǐng)，離開時(shí)山風(fēng)也停了，松林無(wú)聲，只有牛羊的鈴子叮當(dāng)，顯示出別離的憂傷凄苦?！逗u上》的小伙子和“我”分別時(shí)笑嘻嘻地朝“我”招手，那時(shí)沒有海上險(xiǎn)惡的風(fēng)，只有淡綠色的海水倒映著陽(yáng)光，我們都懷著樂觀的情感。異域風(fēng)情的山水田野就這樣出現(xiàn)在小說(shuō)中，體現(xiàn)出西南邊地獨(dú)特的自然美學(xué)。

2.旅店人文：駁雜多元的生活美學(xué)

從文化角度考察，西南邊地是指相對(duì)中原文化而言的異質(zhì)性和邊緣性文化板塊。西南邊地由于外來(lái)文化的進(jìn)入，同當(dāng)?shù)氐谋就寥宋娜诤掀饋?lái)，形成了獨(dú)特的風(fēng)土人情，這是歷時(shí)性和共時(shí)性一同作用的結(jié)果。在艾蕪《南行記》中，作者細(xì)致刻畫了西南邊地的人文景象，其生活美學(xué)呈現(xiàn)出一種駁雜多元的姿態(tài)。

旅店是小說(shuō)中頻繁出現(xiàn)的地方，一方面，邊地旅店的裝潢體現(xiàn)出中西方文化和元素的雜糅，也是西南邊地傳統(tǒng)和現(xiàn)代碰撞的具體展現(xiàn)。在《我的旅伴》中，艾蕪描繪了一個(gè)歐化的邊地小城——八莫。在這座小城里，有“拿紅綢綠綢做窗簾的西式房屋，也有著用五色珠子做窗簾的緬式屋宇”[2]，鋼琴聲、小提琴聲、緬甸僧人的禱告聲、鐘聲，一齊充斥在這八莫江邊的夜晚，顯得綺麗迷幻。另一方面，西南邊地的旅店往往是茅草屋，就地取材，簡(jiǎn)陋樸素。旅店所在環(huán)境有時(shí)也顯得十分奇特，《洋官與雞》中描寫的四家漢人開的馬店，它們坐落在滇緬交界的克欽山中，洶涌的大盈江從山中穿過(guò)，馬店就在江邊的平地上。除了馬店和幾戶人家所在之處，這區(qū)域一點(diǎn)多余的空地也沒有。

與邊地房屋對(duì)應(yīng)的是里面居住的人，二者一同構(gòu)成了多元文化共生的生活美學(xué)。在邊地的旅店里，老板和伙計(jì)們大多語(yǔ)言豐富。比如《我詛咒你那么一笑》中，老板娘和她的女兒會(huì)說(shuō)三種語(yǔ)言——克欽語(yǔ)、漢語(yǔ)和傣語(yǔ)，這也為她們招攬生意帶來(lái)了極大的便利。除了旅店，生活在邊地的跑江湖之人也是極其機(jī)敏，語(yǔ)言隨意切換。最典型的代表是《荒山上》描寫的馬隊(duì)偵察人員，與“我”能說(shuō)地道的四川話，對(duì)店家又能講當(dāng)?shù)氐耐猎挘€能夠隨風(fēng)土人情變化適當(dāng)改變對(duì)人的稱呼，使“我”驚嘆不已?！赌闲杏洝分忻枥L的西南邊地，有從事原始農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的傣族人民，有耀武揚(yáng)威的洋人和軍官，有欺壓勞苦人民的富戶地主，還有做生意的印度人和緬甸人，魚龍混雜。這些人和由此帶來(lái)的故事，有快樂歡欣，但更多的是血淚的控訴。

三、突破“主題先行”模式，體現(xiàn)真實(shí)性追求

1.底層文學(xué)的近距離寫照

有別于許多現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)家“由上而下”地觀望勞苦大眾，自身即為流浪者的艾蕪，是以近距離的姿態(tài)融會(huì)在書寫中，甚至自己即成為作品書寫的一部分?！赌闲杏洝返牡谝黄度松軐W(xué)的第一課》便是寫作家自己的故事?！拔摇睖S落在這異鄉(xiāng)，身無(wú)分文，不惜撒謊行騙，在生存的誘惑下干自己以往所不齒的事情，卻也沒能成功，只能當(dāng)?shù)糇约何ㄒ坏钠撇菪瑩Q錢。這正應(yīng)了標(biāo)題名，人生哲學(xué)的第一課。這樣灰色的悲喜劇，無(wú)比平常地發(fā)生在《南行記》這集子里的其他故事中。

大的故事框架之外，人物的語(yǔ)言、神態(tài)、行動(dòng)等描寫更是艾蕪作品中特別的存在，艾蕪很少?gòu)娜暯侨ッ枘∪宋锏男睦頎顟B(tài)，又或者借故事來(lái)抒發(fā)自己胸中的塊壘，發(fā)表議論，他只是如實(shí)地記錄自己的所見所聞。《南行記》中有著大篇幅的人物對(duì)話描寫，故事也多半是在對(duì)話中進(jìn)行下去的。小說(shuō)充斥著貼合人物和地域的方言口語(yǔ)，比如講人老實(shí)，說(shuō)對(duì)方是“老實(shí)拐子”，餓了便說(shuō)是“肚皮空撈撈的”，口渴講“口干得要命”等。甚至有時(shí)候苦難之人遭遇不平之事，憤恨極了的時(shí)候蹦出臟話，艾蕪也一并記錄下來(lái)，比如《洋官與雞》里老板娘罵那洋人，“甚么官呀！鬼官，煙堂官，尿罐罐，不要臉，黑心肝”[2]。艾蕪小心地塑造并保留著一份現(xiàn)實(shí)的原生態(tài)狀況，少了些文本的藝術(shù)性轉(zhuǎn)化，增添了故事本身的樸實(shí)自然。

2.別樣的知識(shí)分子自敘傳

帶著“勞工神圣”觀念開啟南下流浪生活的艾蕪，其初始仍舊是知識(shí)分子式的精神流浪，在精神家園中無(wú)所皈依。在《南行記》的許多篇目中，“我”都將同行的人稱之為“旅伴”。誠(chéng)然，艾蕪是以完全平等的姿態(tài)同這些人相處生活的，但他也很確切地認(rèn)識(shí)到自己只會(huì)短暫同行，體現(xiàn)出知識(shí)分子與勞苦人民之間一層隱形而又堅(jiān)固的隔膜。但艾蕪畢竟是誠(chéng)實(shí)的，他沒有回避自己在南行之旅中遭受的心靈掙扎，面對(duì)強(qiáng)權(quán)的怯懦，以及對(duì)生存最原始的渴望。這些貼近泥土的感受和經(jīng)歷，不同于五四時(shí)期知識(shí)分子自敘傳中某些作品表現(xiàn)出的孱弱氣質(zhì)，展現(xiàn)出一種“從苦難中開出花來(lái)”的積極姿態(tài)。這也能解釋為什么在幾十年后，艾蕪仍舊將西南邊地視為自己“精神原鄉(xiāng)”，頻頻回顧，無(wú)法割舍。

一方面，艾蕪敘述著自己在這流浪生涯中的身體折磨和精神困頓，生的欲望壓倒了一切?！度松軐W(xué)的一課》中“我”為了不餓肚子，像潑皮無(wú)賴一般讓店主賠償“我”那一雙被偷去了的舊鞋子，宣泄自己滿腔的憤慨?！对诿┎莸亍防?，“我”為了能在店里留下來(lái)幫工，既當(dāng)?shù)晷《呻s活，又作先生免費(fèi)地教老板的孩子們學(xué)文識(shí)字，還因此無(wú)意中擠走了店里原來(lái)的老實(shí)伙計(jì)。知識(shí)分子最賴以自豪的學(xué)識(shí)和涵養(yǎng)在生存的危機(jī)下只能作為苦力的附庸，大多時(shí)候顯得毫無(wú)用處，甚至淪為他人嘲弄的對(duì)象?！渡綅{中》的魏大爺說(shuō)書是傻子才去讀的，就是當(dāng)成柴火燒也發(fā)不了什么光熱，“我們的學(xué)問(wèn)，沒有寫在紙上”[2]，其他人也叫“我”不如隨書一起跳了江才好。

另一方面，艾蕪也記錄著邊地之旅中獲得的生命體悟，尤其是勞苦大眾言傳身教的生存哲學(xué)，更引發(fā)了他的思考?！逗u上》的舊船員阿符，顛覆了“我”對(duì)于海上生活的幻想，冒險(xiǎn)和綺麗的海上美景是給上等住客的，勞苦的下層海員只能擠在船的最底層。雖然阿符已經(jīng)不再做海員，而是在岸上的酒吧打雜，但在他心里早有定論，其實(shí)哪里都是海，一樣的社會(huì)一樣的風(fēng)景，只不過(guò)現(xiàn)在的“船”形式上不一樣罷了?！段业穆冒椤愤@一篇題記便是“三人行，必有我?guī)熝伞?，抬滑竿的老朱和老何帶著“我”穿過(guò)一座座山，給“我”講述山林間的故事，他們的熱情和對(duì)生活的樂觀態(tài)度深深感染了“我”。知識(shí)分子的“我”和這些流浪漢們生活在一起，真正地了解、感受并且接納了他們的精神作為自身的一部分，因此使“我”充滿了前進(jìn)的力量。

四、結(jié)語(yǔ)

左翼文學(xué)是一批富有社會(huì)責(zé)任感的作家在特定歷史條件下主動(dòng)追求并發(fā)展起來(lái)的，而隨著左翼文學(xué)不斷深入，文學(xué)的主體性地位有所淡化，理論家們甚至提出“一切的文學(xué)，都是宣傳”[4]的創(chuàng)作定位，這也成為左翼文學(xué)自身的局限所在，迫切需要一批有追求的文學(xué)新人破局。艾蕪的出現(xiàn)正是應(yīng)有之義。《南行記》的創(chuàng)作為左翼文壇帶來(lái)了新的面貌。首先，突破了人物形象塑造上的“臉譜化”傾向，延續(xù)五四精神書寫出立足于“人”本身的文學(xué)，塑造了一批有代表性的流浪漢和邊地女子形象。其次，突破了左翼文學(xué)沿襲“普羅小說(shuō)”的質(zhì)樸文風(fēng)，從自然和生活兩個(gè)方面，塑造了奇妙瑰麗的邊地美學(xué)。最后，突破了為迎合先進(jìn)思想進(jìn)行創(chuàng)作而產(chǎn)生出的“主題先行”固弊，如實(shí)地?cái)⑹鲆晃恢R(shí)分子在流浪中的蛻變。艾蕪的《南行記》完成了對(duì)左翼文學(xué)的突破和開拓，為現(xiàn)代文壇留下了自己精彩的一筆。

參考文獻(xiàn)

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（責(zé)任編輯" 夏" "波）