試論索?？死账贡瘎〉某绺呙?/h1>
2025-03-25 00:00:00劉洋嘉
長江小說鑒賞 2025年4期
[摘要]索?？死账贡瘎≌宫F(xiàn)了濃厚的崇高風格，體現(xiàn)了慷慨激昂的情感、雄渾的語言和高尚的思想。西方美學家如朗吉弩斯、伯克和康德等對“崇高”這一審美范疇進行了深入分析與闡釋。本文旨在借助他們的崇高美理論和觀點，從藝術(shù)語言、人物形象、悲劇沖突等多個維度分析索?？死账贡瘎〉某绺呙捞卣?，并探討其對后世的影響及當代價值。
[關(guān)鍵詞]索?？死账贡瘎? "崇高美" "恐懼" "痛感
[中圖分類號] I06" " " [文獻標識碼] A" " "[文章編號] 2097-2881（2025）04-0124-05
一、索?？死账沟谋瘎〖捌涑绺呙捞卣?/p>
1.索?？死账贡瘎〕删透攀?/p>
索?？死账故枪畔ＥD三大悲劇作家之一，其悲劇創(chuàng)作主題深刻揭示了人與命運之間的沖突，展現(xiàn)了悲劇人物身上特有的昂揚斗志和精神力量，因此被譽為“命運悲劇”的代表。索福克勒斯所創(chuàng)造的英雄人物形象性格鮮明，通過刻畫這些人物的性格特點，推動了戲劇情節(jié)的發(fā)展。為了進一步突出英雄人物的性格特質(zhì)，作家巧妙設置了性格與英雄人物截然相反的人物形象，從而強化了悲劇的表現(xiàn)力。
此外，索福克勒斯悲劇的語言風格質(zhì)樸、簡潔而雄渾有力，結(jié)構(gòu)清晰，情節(jié)緊湊且完美。寫作手法上，他運用了亞里士多德所提及的“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”的技巧。亞里士多德認為，這種“事與愿違”的情節(jié)轉(zhuǎn)折不僅能讓觀眾擁有與期待背離的強烈反差感，還增強了戲劇的悲壯感，讓觀眾更能感受英雄人物的崇高美。
2.崇高美
崇高是西方美學的重要審美范疇之一，最早由古羅馬文藝理論家朗吉弩斯提出并進行系統(tǒng)論述。朗吉弩斯指出，崇高的源泉主要有兩個：首先是莊嚴偉大的思想，它來源于偉大的心靈，要求人內(nèi)在保持強勁而高潔的靈魂和思想的升騰，超越于平庸和普通，從而克服平凡帶來的無法超越的阻礙，最后超脫出個人的局限，超越肉身的束縛，實現(xiàn)精神的升騰。其次，崇高還來源于慷慨激昂的情感，朗吉弩斯認為，產(chǎn)生崇高的情感是自由而又有節(jié)制的情感，它是超越一般強度的熱情，具體表現(xiàn)為對財富、榮譽、名利、權(quán)力等浮華表象的鄙視，這種崇高品德通過外界事物得到體現(xiàn)。在此過程中，慷慨激昂的感情被激發(fā)，與思想的升騰結(jié)合，直接展現(xiàn)了崇高美。
18世紀英國哲學家伯克在朗吉弩斯的基礎上，將崇高從一種風格發(fā)展為美學范疇，強調(diào)痛感在崇高中的核心作用。伯克指出，凡是適于激發(fā)痛苦與危險的觀念，也就是說，任何令人敬畏的東西，或者涉及令人敬畏的事物，或者以類似恐怖方式起作用的，都是崇高的本源[1]。伯克進一步細化了情感的分類，認為以自我保存為原則的情感關(guān)乎人的生存意識，它會使人面臨危險和恐怖時產(chǎn)生靈魂的震顫，這種震撼正是崇高審美的來源。
康德則將崇高歸結(jié)為人的內(nèi)在屬性，他認為：“崇高不存在于自然事物里，而只能在我們的觀念里尋找?！盵2]康德認為，崇高是人的內(nèi)在性情感，面對洶涌澎湃的事物時，人們所體會到的崇高感不在于客體本身，而是內(nèi)心更高的和目的性的理念。同時，康德強調(diào)理性在崇高審美中的重要性：“在崇高的審美中，我們會面臨內(nèi)外交困的窘境，外界客體溢出了我們的理解能力，憑借感官無法形成有效認知。”[3] 而此種困頓剛好是孵化崇高的契機，也使得理性得以介入，從而使理性幫助人們實現(xiàn)感性向理性的飛躍，激發(fā)崇高感。
索福克勒斯悲劇，無論是在藝術(shù)語言、人物形象，還是悲劇沖突的呈現(xiàn)上，都蘊含著豐富的崇高美。朗吉弩斯、伯克和康德關(guān)于崇高的闡釋為深入理解索?？死账贡瘎〉纳羁虄?nèi)涵提供了獨特的視角和思路。在這些悲劇作品中，人物對命運的抗爭源于他們內(nèi)心莊嚴偉大的思想和慷慨激昂的熱情，他們勇于為精神的追求超越肉身，保持高潔的靈魂。在此過程中，伴隨著痛苦、絕望、恐怖，人物不斷克服困難的堅韌和奮斗精神讓觀眾產(chǎn)生痛感與快感交融的審美體驗，其中便蘊含了崇高美。
二、藝術(shù)語言的崇高風格
1.人物臺詞
在索福克勒斯的悲劇作品中，歌隊通過人物臺詞展現(xiàn)了崇高風格，讓觀眾在恐懼、憐憫的氛圍中感受到了崇高美。尼采曾經(jīng)指出：“希臘人深思熟慮，獨能感受最細膩、最慘重的痛苦，他們用歌隊來安慰自己?！盵4]歌隊作為旁觀者，在舞臺和觀眾之間架起橋梁，以第三方評論者的角色，通過理性思維展現(xiàn)其中蘊含的憐憫和恐懼。此外，康德對崇高范疇的闡釋，為深入理解索?？死账贡瘎≈懈桕牭睦硇跃裉峁┝死碚撝С?。
在索?？死账沟谋瘎≈?，歌隊的理性思維常常是在面臨無法掌控的外界事物時才顯現(xiàn)出來，從而實現(xiàn)理念的飛躍，進而產(chǎn)生崇高之感。在《特剌喀斯少女》的進場歌中，面對得阿涅斯對丈夫的痛苦思念時，歌隊合唱道：“那星光燦爛之夜并不永留人間，災難不，財富也不，它們一會兒就告退了。快樂也是突然而來，又突然而去?！盵5]歌隊以上帝視角，對人生的悲歡離合做出了理性解讀，實現(xiàn)了理念的飛躍，揭示了世間的災難與快樂的短暫，并以此勸誡得阿涅斯看淡人世間的無常。在劇中，赫拉克勒斯的遠行是一個無法掌控的未知事件，遠遠超過了劇中人物的能力范圍。面對這一不可預知的局面，歌隊通過理性思維進行解釋，緩解由此產(chǎn)生的恐懼，并在理性光輝的籠罩下，幫助觀眾體驗到崇高之感。
2.肢體動作
肢體動作是人物內(nèi)在心理活動的外在直接體現(xiàn)。《俄狄浦斯王》中，伊俄卡斯特得知真相后的行為展現(xiàn)了她內(nèi)心的失控。她的一系列動作， 如“發(fā)瘋”“抓頭發(fā)”“砰地關(guān)上門”“呼喚”等，強勁有力，直接表達了她驚恐失措的心理活動。伊俄卡斯特原本只是按照常規(guī)結(jié)婚生子，未曾想過會嫁給自己的親生兒子。她并沒有錯，但是命運的安排卻把她帶到了深淵，她內(nèi)心強烈的道德感催動出激憤而瘋狂的情緒，讓她感到無比的虛無，仿佛被置于一個空曠而無限的空間，完全失去了方向。這里的肢體動作展現(xiàn)了伊俄卡斯特面對殘酷現(xiàn)實的痛感，超越了普世的情感強度與熱度。在臨死前，她在激昂高漲的痛感驅(qū)動下和瘋狂失控的掙扎中，展現(xiàn)了崇高美。
同樣，《安提戈涅》中，海蒙得知未婚妻被父親殺害后，原文進行了這樣的肢體動作描述：“那孩子卻用兇惡的眼睛瞪著他……一股急涌的血流到她那慘白的臉上?！?[5]海蒙在目睹未婚妻尸體后，對父親感到深惡痛絕，他面對父親時，神情兇狠，動作果敢且堅定，對這個殘酷無情的世界毫無留戀，甚至對死亡毫無恐懼。海蒙急切渴望用自己的死亡去捍衛(wèi)自己與安提戈涅的美好愛情，并反抗冷酷無情的父權(quán)。盡管此過程中海蒙沒有說一句話，但是他與父親的對立、拔劍時的干脆利落與灑脫，視死如歸的決絕，都通過肢體動作得以體現(xiàn)。這些極端的動作描寫，不僅展示了海蒙對父權(quán)的反抗，也體現(xiàn)了他的勇氣。通過這一系列的肢體動作，海蒙的崇高美得到了展現(xiàn)——他在超越生死的痛感審美體驗中，呈現(xiàn)出一種崇高的藝術(shù)效果。
三、人物形象的崇高美
1.抵抗命運
亞里士多德在《詩學》中指出：“既然詩人應通過模仿使人產(chǎn)生憐憫和恐懼，并從體驗這些情感中得到快感，那么，很明顯，他必須使情節(jié)包蘊產(chǎn)生此種效果的動因?！盵6]悲劇可以引起觀眾的哀憐與恐懼感，在此種情感的催動下，觀眾可以感受到崇高美。
劇中，俄狄浦斯為了逃脫“殺父娶母”的預言，兩次奮力抗爭。第一次是俄狄浦斯得知此預言時，便逃離了養(yǎng)父母所在的城邦。面對預言的威脅，他沒有迷戀原本安逸且富裕的生活，而是選擇逃離，孤身一人面對未知的世界。這一選擇本身就是可貴且偉大的，源于俄狄浦斯內(nèi)心深處對于“殺父娶母”的厭惡、抵觸和羞恥。他選擇逃離的行為具有超越性，這一行為意味著俄狄浦斯要孤身一人面臨困難和危險，克服漂泊中的艱難險阻，展現(xiàn)了俄狄浦斯勇敢、正直且充滿道德感的人物特征。正是這種性格，成為他內(nèi)心偉大思想的內(nèi)推力，他不斷超越肉體的享受和即將面對的未知恐懼，讓觀眾在對俄狄浦斯不幸遭遇的哀憐和恐懼中，感受到他反抗命運的崇高之美。
第二次反抗是俄狄浦斯得知真相，看到伊俄卡斯忒自殺后，他用母親袍子上的金別針多次刺進自己的雙眼。此時他選擇剝奪自己的視力，這樣不管是在人間還是在冥土，他都不再需要面對殘酷的現(xiàn)實和父母。劇中，作者這樣描述俄狄浦斯的境況：“假如我到冥朝的時候還看得見，不知道用什么樣的眼睛去看我的父親和我的母親。”[5]他并沒有選擇逃避現(xiàn)實，而是主動承擔自己的過錯，依舊在以實際行動反抗“殺父娶母”的命運。俄狄浦斯的反抗，體現(xiàn)出了超越性，以及在面對重重阻礙時的不屈精神。展現(xiàn)了他的襟懷磊落、不屈不撓，這種精神讓觀眾在哀憐和恐懼中，感受到人物反抗命運的崇高美。
2.自我救贖
尼采在《悲劇的誕生》中說道：“智慧的鋒芒轉(zhuǎn)而刺向智者：智慧乃是一種對自然的犯罪。”[7]尼采通過分析《俄狄浦斯王》的悲劇故事闡述了這一深刻的命題。俄狄浦斯用自己的智慧抗拒自然，打破神圣的自然秩序，最終形成了反自然的恐怖局面。他越是想通過自己的知識推翻自然的預言，越是陷入自然預言的命運之中，最終只能主動承擔懲罰。
在索?？死账沟谋瘎≈校ㄟ^悲劇人物的自我救贖，展現(xiàn)了人性的救贖。俄狄浦斯這一人物貫穿于《俄狄浦斯王》和《俄狄浦斯在科羅諾斯》兩部劇作中，前者揭示了俄狄浦斯的罪過，后者則講述了他對過去罪行的救贖?！抖淼移炙雇酢分?，俄狄浦斯離開科羅諾斯以躲避預言，破解斯芬克斯之謎等行為，體現(xiàn)了他對自己智慧的盲目自信、對神的傲慢以及試圖通過自己的力量與神諭對抗的愚昧。他冒犯并忽視了神靈，從而將自己拖入了罪惡的漩渦。刺瞎雙眼并選擇流亡，成為俄狄浦斯對自己過錯的自覺懲罰，也是他對人性缺陷的自我救贖。
《俄狄浦斯在科羅諾斯》中，俄狄浦斯一反常態(tài)，變成了神的擁護者和神示的自覺踐行者，他自覺踏上神指引的路途，主動承擔過去褻瀆神靈的過錯，劇中通過一系列臺詞展現(xiàn)了這一轉(zhuǎn)變：“我現(xiàn)在就要到那地方去，別遲疑，因為神的召喚在催促我”“讓我自己去找那神圣的墳墓，我命中注定要埋葬的地方”等，這些轉(zhuǎn)變表現(xiàn)了俄狄浦斯的覺醒。他將死亡看作逃脫邪惡、污穢人世的凈地，那種迫不及待要進行靈魂救贖的主動性，體現(xiàn)了俄狄浦斯對于神祇的虔誠與崇敬。最終，俄狄浦斯獲得了救贖，實現(xiàn)了自我的升華。正是在此過程中，俄狄浦斯拋棄了對生存的欲求，超越了生命的局限，展現(xiàn)了崇高美。
四、悲劇沖突之崇高美
戲劇沖突是戲劇情節(jié)的構(gòu)成成分，是兩種對抗力量之間相互作用的過程及結(jié)果，是戲劇性展現(xiàn)的最高、最尖銳和最集中的形式，也是戲劇文學最基本的特征[8]。沒有沖突就不會有戲劇情節(jié)的發(fā)展，戲劇沖突是展現(xiàn)戲劇靈魂的核心力量。
1.兩種倫理力量的沖突
黑格爾的悲劇理論指出：悲劇的基礎是兩種對立的社會力量的矛盾沖突，這就是他所提出的“沖突說”。他不承認悲劇沖突的本質(zhì)是善與惡的斗爭，而是肯定悲劇沖突雙方都代表正義，是善與善之間的斗爭[9]。雙方各自代表的理念會經(jīng)歷分裂與相互否定，在為各自堅持的合理理念而斗爭的過程中，展現(xiàn)出悲劇崇高感的心理特征以及悲劇情節(jié)中蘊含的崇高美。
《安提戈涅》中，安提戈涅與克瑞翁這兩個人物形成了兩種倫理力量的沖突。克瑞翁是古希臘的僭主，他所關(guān)心的是國家的政治生活，所代表的是城邦的利益、統(tǒng)治者的意志，他必須懲罰對城邦不利的人。波呂涅克斯勾結(jié)外敵，威脅城邦的安全，從國王克瑞翁的角度來看，他殺雞儆猴、以儆效尤的做法沒有錯。克瑞翁這一悲劇人物確實是嚴酷、殘暴甚至無情的，但他的這種橫暴與強權(quán)卻和偉大的目的結(jié)合，區(qū)別于單純的罪惡，因而減弱了其行為的罪惡性。安提戈涅是波呂涅克斯的妹妹，親情是她追求的倫理力量，而神律是她所遵循的倫理準則。這兩者是安提戈涅最看重的東西。她在哥哥死后，理應履行埋葬親人的義務，讓哥哥的靈魂得到安息，作為死者的親人，這一舉動也沒有錯。他們二人都從各自的理念出發(fā)，認為自己的立場合乎理性，展現(xiàn)了人格的偉大、精神的高尚與感情的熾熱，用意志遠大的精神氣質(zhì)去征服、超越對方，形成巨大的反抗氣勢和撼人的力量，展現(xiàn)出了崇高美 。
2.靈與肉的沖突
靈與肉的沖突在柏拉圖的靈魂觀中得到了充分呈現(xiàn)，他在繼承前人靈魂學說的基礎上，提出了“靈魂在肉體產(chǎn)生前已經(jīng)存在”“靈魂不會隨著肉體的毀滅而消亡”等觀點，進而說明靈魂是一個不朽的存在[10]。作為生命的原型，靈魂就和神靈以及所有不滅的事物一樣，永遠不會消亡。
《俄狄浦斯在科羅諾斯》中，俄狄浦斯晚年流亡到科羅諾斯時，受兒子波呂涅克斯之邀，幫助外敵攻打忒拜城，這樣他便可以回歸原始的生活，享受榮華富貴。但俄狄浦斯毅然決然拒絕了兒子的請求，因為俄狄浦斯已經(jīng)明白了人類不可違抗神諭，他重新虔誠地對待神和神諭，全然領(lǐng)悟神的啟示，并且自覺自愿地走向神所指引的道路。俄狄浦斯堅守著神示指引，完成最后的使命，實現(xiàn)了精神的超脫與自由。
肉體的存活是人類本能且合理的追求，而當肉體的存在已經(jīng)在某種程度上威脅到了精神的追求時，人類在這種超越生命、克服本能生存欲望的過程中，實現(xiàn)了靈魂的不朽，其中蘊含了豐富的崇高美。
3.自身的沖突
西華爾在《悲劇形式》中指出：“最根本的……在于悲劇人物心中同時存在的犯罪和無罪之感……他是自相矛盾的和神秘的人?！盵11] 悲劇人物內(nèi)心的矛盾和性格分裂使他們產(chǎn)生了自身的沖突，欲望與現(xiàn)實情況之間產(chǎn)生矛盾。當內(nèi)心欲望超越現(xiàn)實，戰(zhàn)勝無法滿足的條件時，這種沖突得到了某種解決，這時便能凸顯出悲劇人物身上特有的崇高之美。
《安提戈涅》中，安提戈涅與伊斯墨涅的對話揭示了這一沖突。安提戈涅一心要埋葬哥哥，毫不顧慮自己的安危，堅決且強烈地表達出自己對于“禁葬令”的不滿。然而，面對國王的懲罰，她內(nèi)心經(jīng)歷了面對生死存亡的沖突。與安提戈涅不同，妹妹伊斯墨涅將這種自身沖突的過程毫不遮掩地表現(xiàn)出來，并細致地展現(xiàn)出自己從膽小、懦弱與妥協(xié)到大膽地承擔懲罰的轉(zhuǎn)變。一開始，當自身生命受到威脅時，伊斯墨涅選擇勸說姐姐放棄反抗。而當安提戈涅將要因為違抗“禁葬令”被處罰時，伊斯墨涅卻挺身而出，要與姐姐一起承擔責任，“事情是我做的，只要她不否認，我愿意分擔這罪過”“不，姐姐，你不要拒絕我，讓我和你一同死，使死者成為清潔的鬼魂吧”[1] 。伊斯墨涅從最初理性勸說姐姐放棄反抗，到最后主動與姐姐一起承擔懲罰，這一轉(zhuǎn)變體現(xiàn)了伊斯墨涅的高尚思想和愿意與姐姐患難與共的激昂情感，這種自我沖突體現(xiàn)了崇高美。
四、結(jié)語
索?？死账沟谋瘎∽鳛橄ＥD藝術(shù)悲劇的代表，蘊含了豐富的悲劇觀念，展現(xiàn)了希臘悲劇具有崇高美的重要特征。悲劇人物身上所具有的英勇氣概和堅定的自由意志，是一種巨大的精神力量和超越一般性的生命力，讓觀眾感受到生命的恐怖與荒謬時，也能夠?qū)⑦@些體驗轉(zhuǎn)化為支撐人類繼續(xù)生存下去的觀念。索福克勒斯通過描寫悲劇人物的命運，用藝術(shù)的形式抑制恐怖，讓觀眾感受到崇高帶來的真與美。
參考文獻
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（特約編輯" 劉夢瑤）
[摘要]索?？死账贡瘎≌宫F(xiàn)了濃厚的崇高風格，體現(xiàn)了慷慨激昂的情感、雄渾的語言和高尚的思想。西方美學家如朗吉弩斯、伯克和康德等對“崇高”這一審美范疇進行了深入分析與闡釋。本文旨在借助他們的崇高美理論和觀點，從藝術(shù)語言、人物形象、悲劇沖突等多個維度分析索?？死账贡瘎〉某绺呙捞卣?，并探討其對后世的影響及當代價值。
[關(guān)鍵詞]索?？死账贡瘎? "崇高美" "恐懼" "痛感
[中圖分類號] I06" " " [文獻標識碼] A" " "[文章編號] 2097-2881（2025）04-0124-05
一、索?？死账沟谋瘎〖捌涑绺呙捞卣?/p>
1.索?？死账贡瘎〕删透攀?/p>
索?？死账故枪畔ＥD三大悲劇作家之一，其悲劇創(chuàng)作主題深刻揭示了人與命運之間的沖突，展現(xiàn)了悲劇人物身上特有的昂揚斗志和精神力量，因此被譽為“命運悲劇”的代表。索福克勒斯所創(chuàng)造的英雄人物形象性格鮮明，通過刻畫這些人物的性格特點，推動了戲劇情節(jié)的發(fā)展。為了進一步突出英雄人物的性格特質(zhì)，作家巧妙設置了性格與英雄人物截然相反的人物形象，從而強化了悲劇的表現(xiàn)力。
此外，索福克勒斯悲劇的語言風格質(zhì)樸、簡潔而雄渾有力，結(jié)構(gòu)清晰，情節(jié)緊湊且完美。寫作手法上，他運用了亞里士多德所提及的“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”的技巧。亞里士多德認為，這種“事與愿違”的情節(jié)轉(zhuǎn)折不僅能讓觀眾擁有與期待背離的強烈反差感，還增強了戲劇的悲壯感，讓觀眾更能感受英雄人物的崇高美。
2.崇高美
崇高是西方美學的重要審美范疇之一，最早由古羅馬文藝理論家朗吉弩斯提出并進行系統(tǒng)論述。朗吉弩斯指出，崇高的源泉主要有兩個：首先是莊嚴偉大的思想，它來源于偉大的心靈，要求人內(nèi)在保持強勁而高潔的靈魂和思想的升騰，超越于平庸和普通，從而克服平凡帶來的無法超越的阻礙，最后超脫出個人的局限，超越肉身的束縛，實現(xiàn)精神的升騰。其次，崇高還來源于慷慨激昂的情感，朗吉弩斯認為，產(chǎn)生崇高的情感是自由而又有節(jié)制的情感，它是超越一般強度的熱情，具體表現(xiàn)為對財富、榮譽、名利、權(quán)力等浮華表象的鄙視，這種崇高品德通過外界事物得到體現(xiàn)。在此過程中，慷慨激昂的感情被激發(fā)，與思想的升騰結(jié)合，直接展現(xiàn)了崇高美。
18世紀英國哲學家伯克在朗吉弩斯的基礎上，將崇高從一種風格發(fā)展為美學范疇，強調(diào)痛感在崇高中的核心作用。伯克指出，凡是適于激發(fā)痛苦與危險的觀念，也就是說，任何令人敬畏的東西，或者涉及令人敬畏的事物，或者以類似恐怖方式起作用的，都是崇高的本源[1]。伯克進一步細化了情感的分類，認為以自我保存為原則的情感關(guān)乎人的生存意識，它會使人面臨危險和恐怖時產(chǎn)生靈魂的震顫，這種震撼正是崇高審美的來源。
康德則將崇高歸結(jié)為人的內(nèi)在屬性，他認為：“崇高不存在于自然事物里，而只能在我們的觀念里尋找?！盵2]康德認為，崇高是人的內(nèi)在性情感，面對洶涌澎湃的事物時，人們所體會到的崇高感不在于客體本身，而是內(nèi)心更高的和目的性的理念。同時，康德強調(diào)理性在崇高審美中的重要性：“在崇高的審美中，我們會面臨內(nèi)外交困的窘境，外界客體溢出了我們的理解能力，憑借感官無法形成有效認知。”[3] 而此種困頓剛好是孵化崇高的契機，也使得理性得以介入，從而使理性幫助人們實現(xiàn)感性向理性的飛躍，激發(fā)崇高感。
索福克勒斯悲劇，無論是在藝術(shù)語言、人物形象，還是悲劇沖突的呈現(xiàn)上，都蘊含著豐富的崇高美。朗吉弩斯、伯克和康德關(guān)于崇高的闡釋為深入理解索?？死账贡瘎〉纳羁虄?nèi)涵提供了獨特的視角和思路。在這些悲劇作品中，人物對命運的抗爭源于他們內(nèi)心莊嚴偉大的思想和慷慨激昂的熱情，他們勇于為精神的追求超越肉身，保持高潔的靈魂。在此過程中，伴隨著痛苦、絕望、恐怖，人物不斷克服困難的堅韌和奮斗精神讓觀眾產(chǎn)生痛感與快感交融的審美體驗，其中便蘊含了崇高美。
二、藝術(shù)語言的崇高風格
1.人物臺詞
在索福克勒斯的悲劇作品中，歌隊通過人物臺詞展現(xiàn)了崇高風格，讓觀眾在恐懼、憐憫的氛圍中感受到了崇高美。尼采曾經(jīng)指出：“希臘人深思熟慮，獨能感受最細膩、最慘重的痛苦，他們用歌隊來安慰自己?！盵4]歌隊作為旁觀者，在舞臺和觀眾之間架起橋梁，以第三方評論者的角色，通過理性思維展現(xiàn)其中蘊含的憐憫和恐懼。此外，康德對崇高范疇的闡釋，為深入理解索?？死账贡瘎≈懈桕牭睦硇跃裉峁┝死碚撝С?。
在索?？死账沟谋瘎≈?，歌隊的理性思維常常是在面臨無法掌控的外界事物時才顯現(xiàn)出來，從而實現(xiàn)理念的飛躍，進而產(chǎn)生崇高之感。在《特剌喀斯少女》的進場歌中，面對得阿涅斯對丈夫的痛苦思念時，歌隊合唱道：“那星光燦爛之夜并不永留人間，災難不，財富也不，它們一會兒就告退了。快樂也是突然而來，又突然而去?！盵5]歌隊以上帝視角，對人生的悲歡離合做出了理性解讀，實現(xiàn)了理念的飛躍，揭示了世間的災難與快樂的短暫，并以此勸誡得阿涅斯看淡人世間的無常。在劇中，赫拉克勒斯的遠行是一個無法掌控的未知事件，遠遠超過了劇中人物的能力范圍。面對這一不可預知的局面，歌隊通過理性思維進行解釋，緩解由此產(chǎn)生的恐懼，并在理性光輝的籠罩下，幫助觀眾體驗到崇高之感。
2.肢體動作
肢體動作是人物內(nèi)在心理活動的外在直接體現(xiàn)。《俄狄浦斯王》中，伊俄卡斯特得知真相后的行為展現(xiàn)了她內(nèi)心的失控。她的一系列動作， 如“發(fā)瘋”“抓頭發(fā)”“砰地關(guān)上門”“呼喚”等，強勁有力，直接表達了她驚恐失措的心理活動。伊俄卡斯特原本只是按照常規(guī)結(jié)婚生子，未曾想過會嫁給自己的親生兒子。她并沒有錯，但是命運的安排卻把她帶到了深淵，她內(nèi)心強烈的道德感催動出激憤而瘋狂的情緒，讓她感到無比的虛無，仿佛被置于一個空曠而無限的空間，完全失去了方向。這里的肢體動作展現(xiàn)了伊俄卡斯特面對殘酷現(xiàn)實的痛感，超越了普世的情感強度與熱度。在臨死前，她在激昂高漲的痛感驅(qū)動下和瘋狂失控的掙扎中，展現(xiàn)了崇高美。
同樣，《安提戈涅》中，海蒙得知未婚妻被父親殺害后，原文進行了這樣的肢體動作描述：“那孩子卻用兇惡的眼睛瞪著他……一股急涌的血流到她那慘白的臉上?！?[5]海蒙在目睹未婚妻尸體后，對父親感到深惡痛絕，他面對父親時，神情兇狠，動作果敢且堅定，對這個殘酷無情的世界毫無留戀，甚至對死亡毫無恐懼。海蒙急切渴望用自己的死亡去捍衛(wèi)自己與安提戈涅的美好愛情，并反抗冷酷無情的父權(quán)。盡管此過程中海蒙沒有說一句話，但是他與父親的對立、拔劍時的干脆利落與灑脫，視死如歸的決絕，都通過肢體動作得以體現(xiàn)。這些極端的動作描寫，不僅展示了海蒙對父權(quán)的反抗，也體現(xiàn)了他的勇氣。通過這一系列的肢體動作，海蒙的崇高美得到了展現(xiàn)——他在超越生死的痛感審美體驗中，呈現(xiàn)出一種崇高的藝術(shù)效果。
三、人物形象的崇高美
1.抵抗命運
亞里士多德在《詩學》中指出：“既然詩人應通過模仿使人產(chǎn)生憐憫和恐懼，并從體驗這些情感中得到快感，那么，很明顯，他必須使情節(jié)包蘊產(chǎn)生此種效果的動因?！盵6]悲劇可以引起觀眾的哀憐與恐懼感，在此種情感的催動下，觀眾可以感受到崇高美。
劇中，俄狄浦斯為了逃脫“殺父娶母”的預言，兩次奮力抗爭。第一次是俄狄浦斯得知此預言時，便逃離了養(yǎng)父母所在的城邦。面對預言的威脅，他沒有迷戀原本安逸且富裕的生活，而是選擇逃離，孤身一人面對未知的世界。這一選擇本身就是可貴且偉大的，源于俄狄浦斯內(nèi)心深處對于“殺父娶母”的厭惡、抵觸和羞恥。他選擇逃離的行為具有超越性，這一行為意味著俄狄浦斯要孤身一人面臨困難和危險，克服漂泊中的艱難險阻，展現(xiàn)了俄狄浦斯勇敢、正直且充滿道德感的人物特征。正是這種性格，成為他內(nèi)心偉大思想的內(nèi)推力，他不斷超越肉體的享受和即將面對的未知恐懼，讓觀眾在對俄狄浦斯不幸遭遇的哀憐和恐懼中，感受到他反抗命運的崇高之美。
第二次反抗是俄狄浦斯得知真相，看到伊俄卡斯忒自殺后，他用母親袍子上的金別針多次刺進自己的雙眼。此時他選擇剝奪自己的視力，這樣不管是在人間還是在冥土，他都不再需要面對殘酷的現(xiàn)實和父母。劇中，作者這樣描述俄狄浦斯的境況：“假如我到冥朝的時候還看得見，不知道用什么樣的眼睛去看我的父親和我的母親。”[5]他并沒有選擇逃避現(xiàn)實，而是主動承擔自己的過錯，依舊在以實際行動反抗“殺父娶母”的命運。俄狄浦斯的反抗，體現(xiàn)出了超越性，以及在面對重重阻礙時的不屈精神。展現(xiàn)了他的襟懷磊落、不屈不撓，這種精神讓觀眾在哀憐和恐懼中，感受到人物反抗命運的崇高美。
2.自我救贖
尼采在《悲劇的誕生》中說道：“智慧的鋒芒轉(zhuǎn)而刺向智者：智慧乃是一種對自然的犯罪。”[7]尼采通過分析《俄狄浦斯王》的悲劇故事闡述了這一深刻的命題。俄狄浦斯用自己的智慧抗拒自然，打破神圣的自然秩序，最終形成了反自然的恐怖局面。他越是想通過自己的知識推翻自然的預言，越是陷入自然預言的命運之中，最終只能主動承擔懲罰。
在索?？死账沟谋瘎≈校ㄟ^悲劇人物的自我救贖，展現(xiàn)了人性的救贖。俄狄浦斯這一人物貫穿于《俄狄浦斯王》和《俄狄浦斯在科羅諾斯》兩部劇作中，前者揭示了俄狄浦斯的罪過，后者則講述了他對過去罪行的救贖?！抖淼移炙雇酢分?，俄狄浦斯離開科羅諾斯以躲避預言，破解斯芬克斯之謎等行為，體現(xiàn)了他對自己智慧的盲目自信、對神的傲慢以及試圖通過自己的力量與神諭對抗的愚昧。他冒犯并忽視了神靈，從而將自己拖入了罪惡的漩渦。刺瞎雙眼并選擇流亡，成為俄狄浦斯對自己過錯的自覺懲罰，也是他對人性缺陷的自我救贖。
《俄狄浦斯在科羅諾斯》中，俄狄浦斯一反常態(tài)，變成了神的擁護者和神示的自覺踐行者，他自覺踏上神指引的路途，主動承擔過去褻瀆神靈的過錯，劇中通過一系列臺詞展現(xiàn)了這一轉(zhuǎn)變：“我現(xiàn)在就要到那地方去，別遲疑，因為神的召喚在催促我”“讓我自己去找那神圣的墳墓，我命中注定要埋葬的地方”等，這些轉(zhuǎn)變表現(xiàn)了俄狄浦斯的覺醒。他將死亡看作逃脫邪惡、污穢人世的凈地，那種迫不及待要進行靈魂救贖的主動性，體現(xiàn)了俄狄浦斯對于神祇的虔誠與崇敬。最終，俄狄浦斯獲得了救贖，實現(xiàn)了自我的升華。正是在此過程中，俄狄浦斯拋棄了對生存的欲求，超越了生命的局限，展現(xiàn)了崇高美。
四、悲劇沖突之崇高美
戲劇沖突是戲劇情節(jié)的構(gòu)成成分，是兩種對抗力量之間相互作用的過程及結(jié)果，是戲劇性展現(xiàn)的最高、最尖銳和最集中的形式，也是戲劇文學最基本的特征[8]。沒有沖突就不會有戲劇情節(jié)的發(fā)展，戲劇沖突是展現(xiàn)戲劇靈魂的核心力量。
1.兩種倫理力量的沖突
黑格爾的悲劇理論指出：悲劇的基礎是兩種對立的社會力量的矛盾沖突，這就是他所提出的“沖突說”。他不承認悲劇沖突的本質(zhì)是善與惡的斗爭，而是肯定悲劇沖突雙方都代表正義，是善與善之間的斗爭[9]。雙方各自代表的理念會經(jīng)歷分裂與相互否定，在為各自堅持的合理理念而斗爭的過程中，展現(xiàn)出悲劇崇高感的心理特征以及悲劇情節(jié)中蘊含的崇高美。
《安提戈涅》中，安提戈涅與克瑞翁這兩個人物形成了兩種倫理力量的沖突。克瑞翁是古希臘的僭主，他所關(guān)心的是國家的政治生活，所代表的是城邦的利益、統(tǒng)治者的意志，他必須懲罰對城邦不利的人。波呂涅克斯勾結(jié)外敵，威脅城邦的安全，從國王克瑞翁的角度來看，他殺雞儆猴、以儆效尤的做法沒有錯。克瑞翁這一悲劇人物確實是嚴酷、殘暴甚至無情的，但他的這種橫暴與強權(quán)卻和偉大的目的結(jié)合，區(qū)別于單純的罪惡，因而減弱了其行為的罪惡性。安提戈涅是波呂涅克斯的妹妹，親情是她追求的倫理力量，而神律是她所遵循的倫理準則。這兩者是安提戈涅最看重的東西。她在哥哥死后，理應履行埋葬親人的義務，讓哥哥的靈魂得到安息，作為死者的親人，這一舉動也沒有錯。他們二人都從各自的理念出發(fā)，認為自己的立場合乎理性，展現(xiàn)了人格的偉大、精神的高尚與感情的熾熱，用意志遠大的精神氣質(zhì)去征服、超越對方，形成巨大的反抗氣勢和撼人的力量，展現(xiàn)出了崇高美 。
2.靈與肉的沖突
靈與肉的沖突在柏拉圖的靈魂觀中得到了充分呈現(xiàn)，他在繼承前人靈魂學說的基礎上，提出了“靈魂在肉體產(chǎn)生前已經(jīng)存在”“靈魂不會隨著肉體的毀滅而消亡”等觀點，進而說明靈魂是一個不朽的存在[10]。作為生命的原型，靈魂就和神靈以及所有不滅的事物一樣，永遠不會消亡。
《俄狄浦斯在科羅諾斯》中，俄狄浦斯晚年流亡到科羅諾斯時，受兒子波呂涅克斯之邀，幫助外敵攻打忒拜城，這樣他便可以回歸原始的生活，享受榮華富貴。但俄狄浦斯毅然決然拒絕了兒子的請求，因為俄狄浦斯已經(jīng)明白了人類不可違抗神諭，他重新虔誠地對待神和神諭，全然領(lǐng)悟神的啟示，并且自覺自愿地走向神所指引的道路。俄狄浦斯堅守著神示指引，完成最后的使命，實現(xiàn)了精神的超脫與自由。
肉體的存活是人類本能且合理的追求，而當肉體的存在已經(jīng)在某種程度上威脅到了精神的追求時，人類在這種超越生命、克服本能生存欲望的過程中，實現(xiàn)了靈魂的不朽，其中蘊含了豐富的崇高美。
3.自身的沖突
西華爾在《悲劇形式》中指出：“最根本的……在于悲劇人物心中同時存在的犯罪和無罪之感……他是自相矛盾的和神秘的人?！盵11] 悲劇人物內(nèi)心的矛盾和性格分裂使他們產(chǎn)生了自身的沖突，欲望與現(xiàn)實情況之間產(chǎn)生矛盾。當內(nèi)心欲望超越現(xiàn)實，戰(zhàn)勝無法滿足的條件時，這種沖突得到了某種解決，這時便能凸顯出悲劇人物身上特有的崇高之美。
《安提戈涅》中，安提戈涅與伊斯墨涅的對話揭示了這一沖突。安提戈涅一心要埋葬哥哥，毫不顧慮自己的安危，堅決且強烈地表達出自己對于“禁葬令”的不滿。然而，面對國王的懲罰，她內(nèi)心經(jīng)歷了面對生死存亡的沖突。與安提戈涅不同，妹妹伊斯墨涅將這種自身沖突的過程毫不遮掩地表現(xiàn)出來，并細致地展現(xiàn)出自己從膽小、懦弱與妥協(xié)到大膽地承擔懲罰的轉(zhuǎn)變。一開始，當自身生命受到威脅時，伊斯墨涅選擇勸說姐姐放棄反抗。而當安提戈涅將要因為違抗“禁葬令”被處罰時，伊斯墨涅卻挺身而出，要與姐姐一起承擔責任，“事情是我做的，只要她不否認，我愿意分擔這罪過”“不，姐姐，你不要拒絕我，讓我和你一同死，使死者成為清潔的鬼魂吧”[1] 。伊斯墨涅從最初理性勸說姐姐放棄反抗，到最后主動與姐姐一起承擔懲罰，這一轉(zhuǎn)變體現(xiàn)了伊斯墨涅的高尚思想和愿意與姐姐患難與共的激昂情感，這種自我沖突體現(xiàn)了崇高美。
四、結(jié)語
索?？死账沟谋瘎∽鳛橄ＥD藝術(shù)悲劇的代表，蘊含了豐富的悲劇觀念，展現(xiàn)了希臘悲劇具有崇高美的重要特征。悲劇人物身上所具有的英勇氣概和堅定的自由意志，是一種巨大的精神力量和超越一般性的生命力，讓觀眾感受到生命的恐怖與荒謬時，也能夠?qū)⑦@些體驗轉(zhuǎn)化為支撐人類繼續(xù)生存下去的觀念。索福克勒斯通過描寫悲劇人物的命運，用藝術(shù)的形式抑制恐怖，讓觀眾感受到崇高帶來的真與美。
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（特約編輯" 劉夢瑤）
