魯迅小說的越劇改編與時代傾向

摘" 要：魯迅小說與越劇有著共同的文化土壤，因此越劇以魯迅作品進行改編具有可行性。越劇《祥林嫂》與越劇《孔乙己》分別改編自魯迅的小說《祝?！贰犊滓壹骸?，在跨媒介敘事下，敘述者的缺席使越劇展現(xiàn)出與原著完全不同的情感基調(diào)，且在不同時代的要求下表達著不同的價值傾向。相隔半個世紀的兩部作品隱性地遙相呼應(yīng)，從魯迅文化出發(fā)，創(chuàng)作者在探索中為越劇改革提供了新的道路。

關(guān)鍵詞：魯迅；越劇改編；祥林嫂；孔乙己

自女子改良開始，越劇創(chuàng)作者嘗試創(chuàng)作編排“適合時代性的劇本”，進行越劇藝術(shù)反映現(xiàn)實生活的新探索，當時越劇班社興起時裝戲演出的熱潮，如話劇《雷雨》、小說《家》都成為越劇改良的母體。魯迅作為20世紀的文化巨人，其文學作品影響著一代又一代的中國人，也備受改編者的青睞，其中對社會黑暗的尖銳披露與對麻木民眾的吶喊拷問有著深刻的現(xiàn)實意義。浙江紹興同時作為魯迅的家鄉(xiāng)和越劇的發(fā)源地，承載著飽含時代烙印的人和事，在共同的文化土壤下，越劇以魯迅的作品進行改編具有得天獨厚的條件。1946年，越劇《祥林嫂》于上海首演，五十年后，越劇《孔乙己》問世。從魯迅小說到越劇作品，兩部作品的改編有其相似之處，但在相隔半個世紀的文化環(huán)境中，有著迥異的戲劇內(nèi)核。

一、敘述者的缺席

——跨媒介下視點變化的情感基調(diào)差異

魯迅的這兩部小說都由“我”的第一視角展開，“我”是整個故事的講述者和目擊者。《祝?！分械臄⑹稣摺拔摇笔且晃慌f社會的知識分子，新年前夕暫住在魯四老爺?shù)恼永?。于“我”而言，魯?zhèn)雖是故鄉(xiāng)，但如今只是臨時的落腳處，第二天便打算進城去，因此“我”對魯鎮(zhèn)的一切都有一種陌生感，在“我”的視角里，自己并不屬于這里——與講理學的老監(jiān)生“話不投機”，遇到曾經(jīng)的朋友也并未顯出重逢的喜悅，在“無聊的書房”想念著“福興樓的清燉魚翅”。這樣一個對本家、老爺和朋友等周遭的人尚且不多關(guān)心的人，卻將目光投向底層婦女祥林嫂，回憶起她的故事。顯然，在“我”的敘述話語里，自己的形象被無意識地拔高：面對祥林嫂精神恍惚的盤問，“我”支支吾吾無法回答是因為擔心“增添末路的人的苦惱”，且情緒上倍感壓力與不安，但在“我”回憶性的語句中，實際上并未透露出任何對祥林嫂的同情，而是和其他村民一樣將其當作茶余飯后的談資，雖然“我”是具有進步思想的知識分子，但與魯鎮(zhèn)上的人們并無差別。此時讀者不可避免地對“我”進行審判，因為“我們不僅對作家告訴我們的其他情況感興趣，而且對敘述者對事件的心理感受也同樣感興趣”[1]158。

于是在“我”的回憶被拼湊起來后，“我”作為敘事主體慢慢隱退。作品中出現(xiàn)很多全知性的描述，如祥林嫂去幫工時四叔“皺了皺眉”的表情、四嬸因為雇不到女工每每提起祥林嫂的具體言語、衛(wèi)老婆子來拜年時雙方的交談等，這顯然不是“我”所愿意關(guān)注且能輕易了解到的，即使有村鎮(zhèn)里傳言迅速使“我”有聽到流言蜚語的可能，文字也并非從“我”的視角出發(fā)完成敘述。敘述者的退場讓讀者逐漸忘記第一人稱的敘事方式，“我”的存在感削弱，祥林嫂的故事只是被平淡地呈現(xiàn)出來，此時“我”將自己和所有麻木的村民融為一體，成為冷漠的大多數(shù)。直至故事講完，“我”才重新出現(xiàn)，描述著魯鎮(zhèn)過節(jié)時歡快的氛圍，一切都歸于祥和——祥林嫂的生死對于魯鎮(zhèn)的人們來說毫不重要。在“我”退場的敘事陷阱中，讀者不再將矛頭指向“我”，而是所有村民，讀者意識到害死祥林嫂的是魯鎮(zhèn)所有人民的麻木與漠視。由于“我”的文字冷峻，讀者與敘事對象祥林嫂距離遙遠，并不會對她感到同情，而更多是作為審判者對當時冷漠社會環(huán)境的憤慨。

袁雪芬在改革越劇的過程中受進步話劇的影響頗深，20世紀40年代的話劇舞臺以寫實主義為主，幾乎沒有出現(xiàn)反傳統(tǒng)敘事模式的戲劇，“田漢在四十年代創(chuàng)作的《麗人行》，舞臺上出現(xiàn)了故事的講述者——‘報告人’，這是中國話劇舞臺上最早登場的敘述者形象之一”[2]。因此在《祥林嫂》的越劇舞臺上，改編者顯然不會將“我”搬上舞臺，而是選擇直接敘述祥林嫂的故事，如此，觀者與祥林嫂的距離更近了。在越劇中，喪夫的祥林嫂得知自己將要被婆婆賣走后出逃，來到魯四老爺家?guī)凸ず蟛痪糜直粨屪?，嫁到賀家墺又遭遇夫喪子夭，只得回到魯四老爺家，但經(jīng)歷兩次喪夫的祥林嫂被老爺所忌諱，攢了兩年的錢捐了門檻卻仍不被接納，最終倒在新春的風雪中。與小說中零散的回憶不同，這一“對一個完整而具有一定長度的行動的模仿”[3]兼顧戲劇性與真實性，這樣的故事呈現(xiàn)完美符合寫實主義戲劇的書寫脈絡(luò)，祥林嫂每進入一個相對安全的環(huán)境后即面臨下一個不幸，是一個又一個牽動觀眾情緒的小高潮，直至結(jié)尾，祥林嫂碰蠟臺被魯四老爺喝止是戲劇最高潮，在祥林嫂風雪中問天時，觀者也為之心痛。

在越劇中，創(chuàng)作者對祥林嫂的目光是關(guān)切的，這與小說中著重塑造世人的冷漠不同。正如導演吳琛所說：“力圖不把作者的語言強加給劇中人物去說出來，力避用說教去強調(diào)劇本的主題，而是讓觀眾自己從藝術(shù)形象中去體會?！盵4]108祥林嫂用大量的唱詞與表演訴說著自己的心理活動，與小說相比，戲劇中的祥林嫂擁有了發(fā)聲的權(quán)利，不再是缺席的失語者。盡管在戲劇里，魯四老爺死死控制住了話語權(quán)并遏制著祥林嫂的發(fā)聲，但祥林嫂的形象至少不再是被動地被“我”構(gòu)建起來，而是有權(quán)進行自我構(gòu)建，“……你叫我苦命如何好。人說道有爹有娘有主張，我乃無爹無娘無依靠”。她可以把自己的遭遇直接完整表現(xiàn)出來，觀眾也可以站在她的立場，自由地隨之思考與行動，在此過程中與祥林嫂共情。

小說《孔乙己》中的敘述者與《祝?！分械囊粯?，眼光審視而冷漠?！拔摇笔且粋€酒店幫工的伙計，在“我”的視角中，孔乙己每次出現(xiàn)都會引起大家的笑聲，無論他當時的處境——“只有孔乙己到店，才可以笑幾聲”“引得眾人都哄笑起來”“在這時候，眾人也都哄笑起來”“便又在旁人的說笑聲中，坐著用這手慢慢走去了”“孔乙己是‘我們’消遣的工具”。當他同“我”交談時，“我”盡顯對“討飯一樣的人”的蔑視與厭倦。結(jié)尾處，孔乙己再也沒有出現(xiàn)過，事實上是“我”再也沒有見到他，由此判斷孔乙己大約的確死了?？梢?，魯迅強調(diào)“我”作為敘述者的地位，避免讀者直接沉浸于故事當中?！皵⑹聦W并不關(guān)心作者，因為作者不參與敘述行為，他只是一個‘記錄員’，他的作用是把敘述者的敘述結(jié)果記錄下來，拿到讀者面前，只有敘述者才是一個語言主體，一種功能，敘事本文是敘述者敘述行為的過程和結(jié)果。”[5]敘事主體向讀者表達著自己的態(tài)度——孔乙己的存在與否并不重要，也并不令人關(guān)心。

越劇《孔乙己》對原著有較大改動，融合了魯迅的《藥》，重構(gòu)了原著的人物關(guān)系與敘事邏輯，其中的孔乙己也不再是“我”眼中的落魄書生，而是充滿自主意識、思想上有所掙扎的知識分子。和《祥林嫂》不同的是，《孔乙己》并非現(xiàn)實主義的書寫。在春夏秋冬四幕戲里，出現(xiàn)了寡婦、夏瑜和戲子三位由同一演員扮演的女性，她們的出現(xiàn)與離開都不符合現(xiàn)實邏輯，三人毫無理由接踵而來，又突然消失，她們由一把扇子串聯(lián)起來，影響著孔乙己的處世態(tài)度。顯然，這種象征性的角色并不意圖讓觀眾沉浸于劇情。此外，客人碗里的酒全部變成血，甚至咸亨酒店墻上開始流血，都是有意避免觀眾沉浸于劇情的“陌生化效果”。然而這并不與觀眾能被劇情牽動相對立，正如布萊希特所說：“并不象所擔心的那樣，戲劇藝術(shù)作用的這種改變絕不會從藝術(shù)中除去感情?！粓龃蟠蟮胤艞壒缠Q的演出允許在認識到利益的基礎(chǔ)上的同情，而這種同情符合感情的一面和批判的一面是一致的。”[6]由于敘述者“我”的缺席，觀者對于孔乙己的視角不再是俯視的，而是去感受他的經(jīng)歷與人物變化，他不再是一個一成不變的腐儒，而是在時代洪流裹挾中掙扎卻無濟于事的才子。

由于敘述者的缺席，小說與舞臺的感情基調(diào)與價值判斷迥異?！霸谛≌f中，我們一碰到一個‘我’，立即就會意識到，‘我’的經(jīng)歷的視線橫亙在我們和事件之間。”[1]158正是因為“我”的價值取向與敘述偏差，且敘述對象與觀者存在更遙遠的距離，觀者與敘述對象有陌生感，更多是對其抱著審判的態(tài)度，“我”與周遭的人也被納入審判的范疇；而當“我”消失之后，同情與共鳴的感受會油然而生。

二、人物的重塑

——不同時代下迥異的價值取向選擇

《孔乙己》與《祝?！贩謩e發(fā)表于1919年與1924年，彼時魯迅已經(jīng)歷清末中華民族危亡時刻，也看清封建環(huán)境的黑暗與人民的麻木，辛亥革命的成功雖使他短暫地感受到中國未來的希望，然而社會依舊混亂不堪，他的救國理想與革命熱情蓄勢待發(fā)。魯迅“年青的夢”幾乎都幻滅了，他自嘲：“我決不是一個振臂一呼應(yīng)者云集的英雄。”[7]他仍然扛起喚醒民眾救國啟蒙的擔子，但目的顯然不是創(chuàng)作戲劇性的故事，而是憤慨地發(fā)出批判的“吶喊”。因此在小說中通過“我”的敘述方式審判了群眾的麻木漠視。人們難以找到殺害孔乙己或祥林嫂的主兇，視野里所有無動于衷的人們都是兇手，主兇是孕育他們的封建黑暗的社會。

從小說到舞臺，劇中人物形象有所重塑與改動，這不僅出于戲劇張力的考量，也與不同的時代背景息息相關(guān)。在小說《祝福》中，“我”并未見過賀老六，與其有關(guān)的寥寥幾句都是從衛(wèi)老婆子的言語中聽來的?！澳腥怂械氖橇?，會做活；房子是自家的。——唉唉，她真是交了好運了”。此時衛(wèi)老婆子正“喝得醉醺醺的”和四嬸談?wù)撓榱稚J為她交了好運的評判依據(jù)除了賀老六力氣大、會做活、有房子外無它。且從衛(wèi)老婆子的性格來看，賀老六此人如何對她其實并不重要，她也并不能對自己的話負責，因此僅從衛(wèi)老婆子口中無法對賀老六進行公正的評判。而在戲劇舞臺上，賀老六以獨白建構(gòu)自我，從小父母雙亡，拼湊了八十千卻被看作強盜——他也是被欺騙的受害者。為祥林嫂倒水時，他送至跟前卻停頓，怕祥林嫂像之前那樣打翻，隨即搬來凳子，將茶放上等她自己喝；安慰祥林嫂時，他說“只要不怕吃苦，咱總有辦法，我們有的是力氣哦”。可見賀老六心思善良、粗中有細且不懼困難，這也側(cè)面讓“寧死不做再醮婦”的祥林嫂從拒絕到接受的舉動更合理?！芭c其他人的關(guān)系也幫助構(gòu)建人物的形象。”[8]賀老六形象的重塑拉近了祥林嫂與賀老六的關(guān)系，祥林嫂此時有了嶄新的生活希望。

越劇也對祥林嫂的小叔子進行重塑。在魯迅的小說中沒有出現(xiàn)祥林弟弟的名字，只有這樣的描述：“兩個男人和她的小叔子使勁地擒住她也還拜不成天地。”小叔子顯然是站在祥林嫂對立面的傳統(tǒng)農(nóng)村男性，是壓迫祥林嫂的一員。而越劇中小叔子祥根形象被拔高，在婆婆想要賣掉祥林嫂時他堅決反對且想要告訴祥林嫂，雖沒有拗過母親，但至少閃爍著人文關(guān)懷意識。

小說里魯四老爺與魯四太太雖是壓迫者，但從“我”的描述中并未看到他們對祥林嫂直接的打壓。祥林嫂首次來幫工時，四叔只是“皺了皺眉”，第二次來到魯府也只是“暗暗地告誡四嬸”，從未當面斥責祥林嫂。而在越劇中，魯四老爺對祥林嫂的不滿更為直接，他屢次咒罵祥林嫂——“傷風敗俗的賤胎”“敗壞風俗罪不淺”“贖罪，你也想贖罪？你這個不祥之物傷風敗俗，一生一世也贖不了罪！”對祥林嫂的壓迫更為直觀。此外，越劇魯四老爺與高老夫子道貌岸然的談話中滿口仁義道德，卻與其行為相悖，凸顯魯四老爺?shù)奶搨闻c丑惡。

祥林嫂的故事正發(fā)生在袁雪芬的家鄉(xiāng)，有著她熟悉的風土人情，袁雪芬從祥林嫂身上看到了周圍底層婦女的影子，她對此抱有同情。她說：“自從1942年越劇改革以來，只要有一定意義的戲我們都要演，我們之所以改編《祝?！?，目的是希望祥林嫂的命運在現(xiàn)實生活中絕跡。”[9]因此，從她個人的角度出發(fā)，《祥林嫂》最初創(chuàng)作目的并不像魯迅那樣具有審判性。賀老六與祥根形象的重塑和魯四老爺?shù)臉O端化使戲劇矛盾沖突更加突出，強化了壓迫者與被壓迫者的矛盾，矛頭更尖銳地指向了階級，而不是向全社會悲鳴地掃射。越劇中賀老六與祥根本質(zhì)上和祥林嫂一樣，都是底層人民的代表，擁有樸實善良的特質(zhì)，而魯四老爺則是壓迫階級的代表，成為封建社會的傳聲筒——觀者能因此清楚地分辨對錯是非、善惡美丑。但《祥林嫂》并沒有違背魯迅的精神，吳琛和袁雪芬都強調(diào)要忠于原著，體現(xiàn)魯迅精神，他們創(chuàng)作的過程中“力求保持和體現(xiàn)原作的風格”[4]109，普及魯迅思想。《祥林嫂》一改以往越劇佳人才子悲歡離合的固有模式，表現(xiàn)真實的生活場景，在不損害魯迅思想主旨的情況下反映了時代性與社會問題，同時符合當時中國共產(chǎn)黨的宗旨。

相比之下，越劇《孔乙己》對原著的改動更為大膽。茅威濤飾演的孔乙己幾乎已經(jīng)遠離了魯迅筆下的孔乙己，成為一個新的意象。劇中，孔乙己亮相時一身長衫，意氣風發(fā)，他自稱孔逸舉——“‘逸’乃‘逸興遄飛’之逸，飄飄然；‘舉’乃‘三考中舉’之舉，堂堂然?！眰鬟f給觀者的是作為知識分子的自信和暢快。被掛在大廳的對聯(lián)為人們稱贊道“寫盡南山北斗，詩情酒意”，他卻又能在舞臺上信手拈來地題上橫批，一舉一動頗顯風度與才氣。周圍的掌柜、伙計等人話里雖然仍對他有玩弄之意，但并不否認他的才學。然而當科舉廢除這一消息傳來，這“絕代之變，末世之訓”讓孔乙己陷入深淵，他霎時眼神空洞，脊背佝僂，前后巨大的反差表現(xiàn)出孔乙己在時代交替時受到的沖擊。此后，他的矛盾與迷茫外化于三個女性形象，面對在她們身上發(fā)生的一切，孔乙己內(nèi)心發(fā)生著巨變，他在傳統(tǒng)文人與新思想間難以做出抉擇，在時代洪流里他充斥著思想的嬗變。

革命者夏瑜對他的傳統(tǒng)思想產(chǎn)生了顛覆性的影響，面對英姿勃發(fā)的革命者，他雖無法理解，但也被夏瑜的巾幗豪情打動，在此過程中，他朦朧地看到革命的道路并產(chǎn)生思考，因此他做出了為獄中的夏瑜通風報信的舉動，這是魯迅筆下的孔乙己絕不會有的行為。然而當他知曉夏瑜明明收到那封信卻并未逃跑后，他也并未從她舍生取義的革命精神中覺醒，只是震驚而惶然地站在舊時代的風口浪尖不停地迂回與展望，他的長衫反復脫下又穿上，象征著知識分子身份認同的搖搖欲墜，正如他最終把那把象征思想傳遞的扇子交給戲子，他最終歸于守舊的麻木。因此，雖然越劇茅威濤版的孔乙己并非魯迅筆下的孔乙己，但并未違背原著的本質(zhì)，孔乙己仍是那個文人，只是在時代變革中他內(nèi)心的糾結(jié)迷惘更加豐富與外化。

茅威濤堅持戲曲要有當下性，尋找當下觀眾的共鳴。魯迅的孔乙己作為舊知識分子，在19世紀末期面臨被時代裹挾、被社會拋棄的命運，他難以脫下長衫進行自主的選擇。然而在一百年后的又一個世紀交界處，茅威濤對孔乙己進行重塑，她思考“世紀末的中國人又要面向下一個世紀的時候，你還有沒有脫不掉的長衫你還有沒有本來非常合理，但是確實帶不到下個世紀去的文化？所以《孔乙己》是有革命性、有改造精神的一出戲在新的時代里有時代性的新思考”[10]。舞臺上的咸亨酒店正承載著時代更迭中木然的群眾，新舊交織的矛盾存在于百年前與百年后，存在于社會歷史也存在于亟待創(chuàng)新的越劇本身。

三、創(chuàng)作主體之互文

——魯迅文化的越劇繼承與迭變

克里斯蒂娃所提出的“互文性”不僅僅指具體文本與文本間的相互關(guān)聯(lián)，廣義上也將宏觀的社會與歷史納入其中，因為其也被看作“文本”，帶有“意識形態(tài)批判色彩”[11]。除魯迅作品與其改編作品之間顯然構(gòu)成的互文關(guān)系外，后來的改編作品也不可避免地受到較早作品的影響。

《祥林嫂》誕生于1946年，中共地下組織通過各種社會關(guān)系將一篇《祝?！返脑u論文章送給袁雪芬雪聲劇團的編劇南薇，這成為改編《祥林嫂》的契機。半個多世紀后，茅威濤大膽地整合魯迅的文學資源，融合多部作品，創(chuàng)作出驚世駭俗的越劇《孔乙己》。同樣是魯迅作品的越劇改編，茅威濤的創(chuàng)作離不開袁雪芬的影響。戲劇家劉厚生這樣評價：“茅威濤在技藝上師承尹桂芳，但思想上師承袁雪芬?！盵12]袁雪芬在改革越劇時面臨著諸多威脅，反動派的阻撓、勒令停演的公告、莫須有的流言蜚語等，甚至被潑大糞、寄子彈，但袁雪芬憑借堅定的信念與意志與之抗衡。在茅威濤看來：“再多的威脅與苦難也沒能打敗她。袁雪芬老師的勇氣與智慧，至今仍像北極星一樣高綴在越劇界的夜空中?！盵12]在袁雪芬的指引下，茅威濤堅持自我，肩負起越劇發(fā)展的使命。

雖然當時已是和平的年代，然而對于茅威濤來說，也有新的挑戰(zhàn)。作為當代越劇首席小生、全國人大代表，茅威濤已獲浙江魯迅文學藝術(shù)突出成就獎、中國小百花越劇節(jié)金獎等殊榮，更有全國戲劇“二度梅”這一劇壇最高獎[13]。她擔負起了越劇未來發(fā)展的責任?！霸絼「母镌谖铱磥硎潜厝坏?，否則不會有今天的茅威濤。我是個責任感很強的人，過去有無形的使命感，搞純粹的藝術(shù)追求，現(xiàn)在做了團長，變成有形的使命感，在對自己負責的同時，還要為全團人的生存負責?！盵14]對茅威濤來說，越劇未來的發(fā)展方向需要探索。越劇已有《祥林嫂》這樣具有文學性的作品的成功案例，并非承擔不起新的使命。茅威濤認為必須用一種更大膽、更前沿的觀念對陳舊傳統(tǒng)的觀念進行改造，留住精華部分，進行現(xiàn)代性革命。20世紀末，國內(nèi)戲劇受到西方戲劇觀念的沖擊，現(xiàn)代主義思想表現(xiàn)于戲劇舞臺，人們內(nèi)心的糾葛與傷痛成為熱衷表達的話題。越劇《孔乙己》既非傳統(tǒng)越劇的才子佳人模式，又非現(xiàn)實主義的生活場景還原，茅威濤想在藝術(shù)上進行新的探尋，在盡可能留住老觀眾的同時，引進新觀眾，“讓越劇更多地面向市場，有更多元的形式”[15]是她在新時代的追求。

和袁雪芬的改革被罵“數(shù)典忘祖”一樣，茅威濤大膽的嘗試也遭受非議。《孔乙己》的改編讓許多觀眾無法接受，受到“戲說”“不倫不類”“糟蹋魯迅的作品”等評價。甚至茅威濤被自己的戲迷辱罵，他們認為茅威濤將魯迅作品隨意拆散，重新組裝，違背了魯迅的創(chuàng)作意圖，不尊重原作的創(chuàng)作精神。然而在時間的檢驗下，越劇《孔乙己》并不算失敗，至少在越劇現(xiàn)代化的道路上，茅威濤舍棄了自己擅長之處，突破以往俊美小生的扮相，變革的決心與袁雪芬一脈相承。

在茅威濤眼里袁雪芬是自己“精神上的向?qū)А保┓乙苍鴮γ┩f過，感謝你為越劇藝術(shù)作出的努力[16]。以紹興語言演繹紹興故事，從袁雪芬到茅威濤，兩次探索越劇與魯迅文化的交融，逐漸找到出路。“我們每個人身上都帶著老師靈魂的碎片，但那都是不完整的。我們沒有任何一個人敢說自己完整傳承了老師們的技藝，且誰都沒有資格，讓老師們留下的任何一塊靈魂的碎片離開今天這個她們以生命爭取而來的舞臺。我們必須像75年前一樣再次‘團結(jié)’，擁有‘新的覺醒’。”兩個時代的兩顆明星雖相隔半個世紀，卻在同一片越劇天空閃爍著遙遙相望。

四、結(jié)語

在魯迅文化的滋養(yǎng)下，1946年越劇《祥林嫂》與1998年越劇《孔乙己》的出世宣告著越劇并不只是固步自封于表現(xiàn)兒女情長的纏綿悱惻，也有承載社會現(xiàn)實意義的功能，能擔負有思想性的文本。從文本到舞臺，越劇不像小說那樣冷靜批判，而是攫取自身藝術(shù)所擅長表現(xiàn)的內(nèi)容，以情動人，尋求與觀眾的共鳴。越劇《祥林嫂》與《孔乙己》在不同的歷史背景下書寫著各自時代要求的戲劇內(nèi)核，創(chuàng)作者卻在越劇改革與發(fā)展上存在著一脈相承的默契。在越劇現(xiàn)代化探索的道路中，改編者們利用魯迅資源吹響革新的號角，為后世的越劇發(fā)展提供了方向。

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[16]茅威濤.我還會繼續(xù)努力，即便依然被世人質(zhì)疑 致袁雪芬老師[J].中國戲劇，2022（12）：17-18.

作者簡介：彭斐麟，上海大學上海電影學院戲劇戲曲學專業(yè)碩士研究生。