巫術(shù)迷思與媒介幽靈：西方人類學(xué)紀(jì)錄片中的儀式呈現(xiàn)

摘" 要：自人類學(xué)誕生以來，與其相關(guān)的文本和影像中都不乏關(guān)于儀式活動的著述與展現(xiàn)，儀式研究被視為是人類學(xué)研究中的一支重要脈絡(luò)，儀式活動也是人類學(xué)影像中經(jīng)久不衰的主題，是人類學(xué)家追逐的迷思，儀式影像更是人類學(xué)電影發(fā)展史上各個關(guān)鍵時間節(jié)點的見證者。人類學(xué)紀(jì)錄片是一個頗具歷史淵源和學(xué)術(shù)價值的研究對象，在對其展開歷時性梳理后，嘗試從歷史、媒介角度去理解儀式活動的內(nèi)涵意義及其與電影本體的關(guān)聯(lián)性。

關(guān)鍵詞：西方人類學(xué)；紀(jì)錄片；巫術(shù)；媒介；儀式；民族志

“儀式”一詞作為一個專門性的詞語或研究術(shù)語出現(xiàn)于19世紀(jì)，“它被確認(rèn)為人類經(jīng)驗的一個分類范疇上的概念”[1]89。隨著儀式日益廣泛地邁入各個社會領(lǐng)域和學(xué)術(shù)研究視野，儀式本身的意義和內(nèi)涵變得愈加紛繁復(fù)雜，人類學(xué)家們對于儀式的界說和訓(xùn)詁也都見仁見智。美國“歷史學(xué)派”代表人物博厄斯（Boas）認(rèn)為，儀式本身是神話原始刺激的產(chǎn)物，且儀式就是對神話的表演；而法國人類學(xué)家涂爾干（Durkheim）認(rèn)為，信仰和儀式是宗教的兩個基本范疇，儀式屬于信仰的物質(zhì)形式和行為模式；“功能學(xué)派”代表人物馬林諾夫斯基（Malinowski），則強調(diào)了包括宗教、巫術(shù)和儀式行為等文化現(xiàn)象的功能主義意義，他認(rèn)為儀式“是一種族群的、社區(qū)的、具有地方價值的功能性表演”[1]91，巫術(shù)是一種比宗教更富有實踐性、確定性和局限性的儀式活動類型[2]。

如上所述，有關(guān)儀式的表述和界定廣泛而紛雜，儀式與圖騰、宗教、信仰、神話、巫術(shù)、禮儀等文化現(xiàn)象之間也有著千絲萬縷的聯(lián)系，因此本文論述中所涉及的“儀式”內(nèi)容，更多指的是在影像層面以及視覺層面上，帶有表演性質(zhì)、神秘主義特征、宗教意義和喻指的行為活動，也指代人類學(xué)紀(jì)錄片中出現(xiàn)的祭祀、祈禱活動等具有儀式性質(zhì)的元素或主題，是一種宏觀層面上的“儀式”。

一、探險考察與影像“祛魅”

19世紀(jì)末，科學(xué)技術(shù)與工業(yè)社會的發(fā)展空前迅速，不斷涌現(xiàn)的技術(shù)發(fā)明“使得影像去記錄與其他形態(tài)社會的接觸成為可能”[3]3-5。自第二次工業(yè)革命后，世界由蒸汽時代進(jìn)入電氣時代，世界殖民體系逐漸生成，攝影術(shù)、留聲機、活動攝影機也旋即出現(xiàn)，電影的誕生條件已然具備，人類學(xué)影像也便應(yīng)運而生。

（一）探險考察與巫術(shù)儀式

人類學(xué)于19世紀(jì)40年代左右成為一門獨立的學(xué)科，而影視人類學(xué)的出現(xiàn)則要等到19世紀(jì)末。從19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的這段時間，可謂是影視人類學(xué)的孕育時期。一般認(rèn)為，民族志影片的第一位實踐者是病理解剖學(xué)醫(yī)生費利克斯-路易·雷諾（Felix-louis Regnault），在電影正式誕生那年，他與查爾斯·孔特在西非民族博覽會上拍攝了沃勒夫婦女制作陶罐的影片，以此來例證制陶法的演變與過渡。

如果說雷諾拍攝的賽璐珞短片還不足以被稱之為一部民族志影片的話，那么阿弗雷德·卡特·哈登（Alfred Cort Haddon）拍攝的探險考察影片以及鮑德溫·斯賓塞（Baldwin Spencer）的素材片可謂是真正拉開了人類學(xué)影片的帷幕。英國人類學(xué)家哈登在1898年率領(lǐng)考察團(tuán)到托雷斯海峽進(jìn)行探險，這也是人類學(xué)的第一次田野調(diào)查工作，這次人類學(xué)考察活動將體制人類學(xué)、心理學(xué)、宗教等內(nèi)容囊括在內(nèi)，被視為是一次系統(tǒng)的拯救民族志的集體行動，同時也標(biāo)志著19世紀(jì)純理論的人類學(xué)業(yè)已成為一門與自然科學(xué)相當(dāng)?shù)?、具有明確衡量標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)科。在此期間，哈登使用了盧米埃爾攝影機拍攝了一部時長幾分鐘的影片，據(jù)存留的影像資料可知，該片記錄了三個異族男人跳舞以展示某種巫術(shù)祭祀儀式以及他們試圖生火的場景，這部影片后來被視為是這一領(lǐng)域所知的最早的民族志影片。而后，人類學(xué)家鮑德溫·斯賓塞于19世紀(jì)末抵達(dá)澳大利亞，開始了解和研究阿納姆地的原住民文化，并于1901年拍攝了7000多英尺的有關(guān)澳大利亞土著民族阿蘭達(dá)人（the Aranda）的影片，該片主要記錄了諸如袋鼠舞、祭雨儀式等土著民族禮儀方面的內(nèi)容，被視為是最早的人類學(xué)影片；其中還拍攝了一段極具美感的布戛瑪尼人儀式的長片段，富有研究價值[3]6-7。

在20世紀(jì)前半葉，此類記錄人類學(xué)家探險活動的影片可謂是屢見不鮮。如在1915—1917年，挪威人類學(xué)者卡爾·魯姆霍茲（Carl Lumholtz）前往荷屬婆羅洲考察當(dāng)?shù)夭柯洌臄z了影片《在婆羅洲，獵頭者的土地上》（In Borneo，the Land of the Head Hunters），記錄了當(dāng)?shù)厝烁N水稻、舞蹈、用豬祭祀、男女巫師以及部落宴會等場景。由此可見，早期的民族志電影與探險活動具有一定的關(guān)聯(lián)性，這些影片大多關(guān)注土著居民的生活樣態(tài)以及儀式行為，并以資料搜集和學(xué)術(shù)研究為主要攝制目的[4]170-171。

饒有趣味的是，從托雷斯海峽的巫術(shù)舞蹈到阿納姆地的祭雨儀式，再到婆羅洲的部落祭祀，這些民族志電影先驅(qū)的影像實踐或多或少都觸及了古老神秘的儀式活動?？梢?，影視人類學(xué)自初誕起便與異文化的族群儀式結(jié)下了不解之緣。

（二）儀式影像的“祛魅”屬性

事實上，早在民族志電影真正成型之前，也就是在愛迪生和盧米埃爾兄弟派攝影師到世界各地拍攝短片之時，就已經(jīng)出現(xiàn)了涉及儀式內(nèi)容的早期的商業(yè)性紀(jì)錄片了。如在1894年，愛迪生公司就制作了時常一分鐘的短片《蘇族鬼舞》（Sioux Ghoust Dance），該片展示了一群來自布法羅比爾狂野西部博覽會的蘇族（Sioux）印第安人的舞蹈，這是一種被稱為“鬼舞”的舞蹈，帶有濃厚的宗教儀式色彩。在1898年，愛迪生的一名攝影師又拍攝了一部關(guān)于印第安人的紀(jì)錄短片《鷹舞與手杖舞》，該片可被視為是民族風(fēng)情片的前驅(qū)[5]27。通過展現(xiàn)視覺奇觀——未開化的土著民族的神秘儀式，這些以商業(yè)發(fā)行為主要攝制目的的非科學(xué)性民族風(fēng)俗片被賦予了強烈的獵奇色彩與“吸引力電影”特質(zhì)，并為其商業(yè)牟利鋪設(shè)了基礎(chǔ)。而用影像呈現(xiàn)原始族群的古老落后的巫術(shù)儀式，這一行徑本身就是一個“祛魅”的過程，即馬克斯·韋伯（Max Weber）所說的“摒除作為達(dá)到拯救的手法的魔力”，把一切帶有巫術(shù)性質(zhì)的知識或宗教倫理實踐要素視為是迷信和罪惡并加以祛除，將人從巫魅中解放出來，從而獲得控制世界的主體性地位，這正是西方社會理性化過程的核心內(nèi)容[6]。更進(jìn)一步說，以雷諾為代表的人類學(xué)電影先驅(qū)們，主張將電影作為科學(xué)工具、一種與顯微鏡相類似的觀察手段，于是攝影機被視為是一個新的記錄工具，紀(jì)錄影像被作為文本的補充，通過強調(diào)攝影機的機械復(fù)制屬性與紀(jì)錄影像的工具屬性，科學(xué)崇拜、理性至上的思想被不斷推崇，而原始的、未開化的、落后的、他者的異文化巫魅則被不斷展露。而這也向我們進(jìn)一步證實：“祛魅”行為背后的殖民主義、種族優(yōu)越論和西方中心主義底色是無法被避免與剔除的。

倘若把它置于更大的語境中，即回歸到民族志電影創(chuàng)作本身來看，那么“祛魅”的積極屬性得以于此彰顯。朱靖江認(rèn)為民族志電影最重要的特征之一是“文化祛魅”，即“力圖用翔實的影像材料消除想象與偏見，讓‘異域他者’被旅游風(fēng)光片奇觀化甚至妖魔化的幻象消弭，還原他們真實的文化面目”[4]173-174。在“文化祛魅”的層面上，展現(xiàn)神秘儀式的民族志影像實踐，則是通向人類平等和文化多元化路徑的途徑。

誠然，人類學(xué)是一門于歐洲殖民擴張的時代語境下形成的學(xué)科，“民族志電影一開始是作為一種殖民主義現(xiàn)象出現(xiàn)的”[3]4，西方人類學(xué)家自身固然具有不可避免的時代局限性。在20世紀(jì)初，那些擁有殖民地的帝國是最主要的影片生產(chǎn)國，他們的作品往往會將土著刻畫成奇特而神秘的人物，并且他們表現(xiàn)出對歐洲人給予的保護(hù)和指導(dǎo)政策的忠誠服從與感恩。但與此同時，人類學(xué)家的凝視也不完全是居高臨下的，甚至在某種程度上是帶有關(guān)懷態(tài)度的，正如《世界紀(jì)錄電影史》中描述的那樣，“歐洲人對于土著的豐富多彩的祭祀活動、服裝、舞蹈和列隊行進(jìn)都抱有善意的關(guān)注，鼓勵土著把他們的奇風(fēng)異俗展現(xiàn)在攝影機前”[5]23?；蛟S可以這樣說，西方人的時代局限性和凝視將在后續(xù)的人類學(xué)電影發(fā)展中不斷弱化，而人類學(xué)家呼吁“拯救人種”的聲音則將愈發(fā)嘹亮。

二、范式轉(zhuǎn)向與影像實踐

（一）告別書齋，邁向田野

在20世紀(jì)初，人類學(xué)學(xué)科經(jīng)歷了一次重要的范式轉(zhuǎn)向，即由田野方法論致使的古典人類學(xué)向現(xiàn)代人類學(xué)的轉(zhuǎn)變[7]。雖然學(xué)界一般認(rèn)為是民族志之父馬林諾夫斯基（Bronislaw Malinowski）奠定了科學(xué)的人類學(xué)田野工作的研究方法，但不可否認(rèn)的是，正如前文所言，早在19世紀(jì)末斯賓塞等影視人類學(xué)先驅(qū)們就已嘗試過人類學(xué)的拍攝實踐了。1922年，《西太平洋上的航海者》的出版標(biāo)志著作為一種研究手法和學(xué)術(shù)范式的現(xiàn)代民族志的隆重登場[8]，作者馬林諾夫斯基號召人類學(xué)家們從“安樂椅”上起身、告別書齋，著手進(jìn)行田野調(diào)查和人類學(xué)影像拍攝。人類學(xué)田野工作研究方法的核心在于經(jīng)驗實證，即學(xué)習(xí)和運用土著地方語言，以“參與觀察法”對原住民進(jìn)行實地的考察研究，用科學(xué)實證、感覺經(jīng)驗來替代古典人類學(xué)家對于翻譯和傳教士報告材料的書齋式的文本分析，由此來把握土著居民文化形態(tài)和組織結(jié)構(gòu)的真實狀態(tài)[9]。此次范式轉(zhuǎn)向?qū)θ祟悓W(xué)電影的后續(xù)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，此后人類學(xué)學(xué)科的實踐、研究和教育也愈加系統(tǒng)化。

20世紀(jì)20年代中期，關(guān)于探險考察活動的紀(jì)錄片仍在持續(xù)出現(xiàn)。在為美國印第安博物館制作的系列紀(jì)錄片中，就記載了有關(guān)儀式方面的內(nèi)容。比如，人類學(xué)家F·W·哈治（F.W.Hodge）在1923年拍攝了有關(guān)祖尼人的系列片《祖尼人地區(qū)及其社會運作》，其中就有三部涉及儀式活動，展現(xiàn)了祖尼人跳舞和安置圣杖的儀式等內(nèi)容。由此可見，巫術(shù)儀式作為一種具有鮮明代表性的異文化標(biāo)志，在人類學(xué)影像中占據(jù)著相當(dāng)大的比重[3]12。

（二）儀式影像中的聲音介入

隨著聲音的介入，人類學(xué)電影中也出現(xiàn)了評論式的解說詞或與影像相關(guān)風(fēng)格的配樂。在20世紀(jì)30年代后期，美國人類學(xué)家格雷里·貝特森（Gregory Bateson）和瑪格麗特·米德（Margaret Mead）在巴厘進(jìn)行了約時長兩年的田野調(diào)查和考察活動，記錄了巴厘人的行為與民族特性，這是“以電影和攝影手段作為核心記錄方法的一次重要實踐”。后于戰(zhàn)后50年代發(fā)行了相關(guān)的系列片，其中就有記錄巴厘人祭祀降神儀式活動的《巴厘人的降神與舞蹈》（Trance and Dance in Bali）一片，該片也采用了旁白解說模式，以揭示這些舞蹈或儀式背后的象征與含義。值得一提的是，在米德的學(xué)術(shù)性處理下，即便是諸如宗教舞蹈與祭祀儀式等具有奇觀性的影像內(nèi)容，也呈現(xiàn)出與早期的旅游觀光片全然迥異的創(chuàng)作取向，米德肯定了電影記錄文化和研究現(xiàn)實的功能，同時她的實踐也為民族志電影開辟了一條符合人類學(xué)學(xué)科規(guī)范的道路[4]173。此外，在民族志影片的配樂應(yīng)用上較具代表性的是馬賽爾·格里奧勒（Marcel Griaule）的影像實踐，這位法國民族學(xué)者于1938年拍攝了民族志短片《在黑色面具的下面》（Sous les msaques noirs），該片描繪了馬里多貢人使用面具的儀式；他于1948年拍攝的《萬澤貝的巫術(shù)》（Les magiciens de Wanzerbe）則記錄了一些非洲社會中的神奇儀式，上述兩部影片都被配以東方異域的音樂以及體育評論式的解說詞[3]84。對于以巫術(shù)儀式為拍攝對象的人類學(xué)影片而言，配樂與解說詞確乎能夠進(jìn)一步還原儀式本身的神圣性和立體感。

三、人類學(xué)影像“復(fù)魅”與巫術(shù)儀式盛況

二戰(zhàn)結(jié)束以后，世界政治經(jīng)濟(jì)背景發(fā)生了重大變革，全球開始興起解殖運動，殖民地紛紛獨立解放。在此局面下，探索殖民地土著社會、原住民文化的工作似乎失去了其原有意義，而人類學(xué)這一深具殖民色彩的學(xué)科的前途命運面臨著質(zhì)詢與挑戰(zhàn)，人類學(xué)者的研究方式和視角也亟待改變。而另一方面，自50年代以來，便攜手提錄音機、輕型可同期錄音的16毫米膠片格式的攝像機出現(xiàn)并很快普及開來，這直接促成了人類學(xué)觀察電影、直接電影、真實電影等紀(jì)錄片類型的涌現(xiàn)，它們的制作方法也深刻影響了民族志電影的創(chuàng)作。然而兩次世界大戰(zhàn)所造成的腥風(fēng)血雨和大規(guī)模創(chuàng)傷，讓人們對先前倡導(dǎo)的理性進(jìn)步、科學(xué)崇拜產(chǎn)生了擔(dān)憂與質(zhì)疑。“復(fù)魅”成為世界的普泛呼聲，西方世界開始反對現(xiàn)代主義、反思異化的理性，于是“復(fù)魅”所代表的巫術(shù)儀式也便成為了這一時期人類學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作的顯著特征。

（一）觸媒、分享人類學(xué)與巫術(shù)上身儀式

在拍攝了大量有關(guān)儀式紀(jì)錄片的法國人類學(xué)家讓·魯什的眼中，攝影機不僅僅是一個記錄工具，它更是一種觸媒——催化劑。通過攝影機，或者是通過維爾托夫所說的“電影眼”，觀察者得以進(jìn)入被觀察對象的主觀世界，并借此追求其內(nèi)部世界的“真實”。

在20世紀(jì)50年代，魯什在尼日爾拍攝了一部描述河神上身儀式的影片《在黑人巫師的國度里》（Au Pays des mages noirs），該片記錄了一位名叫哈瓦（Hawa）的女人進(jìn)入神靈上身狀態(tài)的全過程，包括由葫蘆鼓和一弦琴組成的樂隊、伴隨旋律起舞的男人和女人等，在祭司的指揮和樂隊的引導(dǎo)下，哈瓦逐漸被神靈上身，于是她變?yōu)榱撕由瘛Ｔ诠摺由竦脑试S下，漁民得以放心捕獵河馬。1953年，他在阿拉克研究松亥（Songhay）宗教時被豪卡教派的祭司們邀請去拍攝一部關(guān)于上身儀式的影片，《瘋狂的靈媒》（Mad Masters）一片就此產(chǎn)生。該片表現(xiàn)了豪卡教派的祭祀人員被英國權(quán)力機構(gòu)的職員、卡車司機的魂靈所附身的事件，魯什拍攝了他們跳上身舞蹈時手舞足蹈、口吐白沫的場景以及一些血腥的祭祀畫面，影片實質(zhì)上展現(xiàn)的豪卡崇拜的上身其實是對英國、法國殖民統(tǒng)治的一種反抗。在1954年，魯什又回到尼日爾漁民們的小島上，給他們放映了另一部有關(guān)河神上身的彩色影片《大河的戰(zhàn)斗》（Battle on the Great River）。在觀看數(shù)遍后，漁民們開始提出批評并指出了影片中音樂使用方面的問題，這就是魯什所說的“分享人類學(xué)”的開端，電影使得魯什真正地走進(jìn)了他們的世界[3]179。

“分享人類學(xué)”是讓·魯什本人提出的重要理念，通過賦權(quán)于被拍攝對象，讓拍攝者與被拍攝者共享作者身份，這樣的拍攝理念能夠在很大程度上矯正拍攝者一言獨大的偏見。1972年，魯什拍攝了一部時長10分鐘的第一人稱民族志電影《原始鼓手：圖魯和比蒂》（Tourou et Bitti），它可被視為是分享人類學(xué)的代表性案例。這部影片記錄了在桑海司秘里舉辦的一場黑神祭典儀式，這是一場祈求神靈降臨保佑莊稼免遭蝗蟲侵害的儀式，其拍攝手法嫻熟靈活、一氣呵成，呈現(xiàn)了黑神顯靈附身的全過程。在拍攝過程中，魯什作為祭祀活動的一員親自參與了本次儀式，他不僅是拍攝者還是參與者，更是作為“觸媒”與被拍攝對象之間構(gòu)建起了共享關(guān)系[10]。這就是所謂的“分享人類學(xué)”，它使人類學(xué)家與其研究對象得以建立起一種互信共享的新型關(guān)系。

（二）從解說式民族志電影到自反式“元民族志” 影像

在影視人類學(xué)歷史中，深受科學(xué)主義范式影響的主流民族志電影大多會采用畫面和解說的制作模式，較具有代表性的是哈佛人類學(xué)電影研究中心的主任羅伯特·加德納（Robert Gardner）于1965年拍攝的《死鳥》（Dead Birds），該片將鏡頭對準(zhǔn)了新幾內(nèi)亞高地，以達(dá)尼人（Dani）的部落沖突和宗教儀式為敘事背景，研究了他們的互動關(guān)系、生產(chǎn)活動、社會價值觀并探討了他們對于生命和死亡的理解，其中也呈現(xiàn)了原住民的舞蹈儀式。該片具有一定的寓言色彩，對于民族志研究具有開創(chuàng)性的意義[11]15。此外，新西蘭導(dǎo)演羅杰·桑德爾（Roger Sandall）于1968年拍攝了《古納比：一種原住民的生育崇拜》（Gunabibi：an Aboriginal Fertility Cult），影片記錄了澳大利亞阿納姆地西北領(lǐng)地的澳大利亞土著民族約恩古人的生育儀式。次年，桑德爾與人類學(xué)家合作拍攝了民族志影片《路古里的鴯鹋儀式》（Emu Ritual at Ruguri）。與加德納的《死鳥》不同，這部影片更多地是展現(xiàn)性的而不是解說性的，影片使用了觀察型的方法，將觀眾置于觀察者和事件見證者的位置上[3]88-122。

70年代以來，人類學(xué)的學(xué)術(shù)范式從科學(xué)實證主義轉(zhuǎn)向了文化闡釋主義，人類學(xué)表述危機也引發(fā)了對于田野調(diào)查的學(xué)術(shù)新思考，人類學(xué)者摒棄了以往將影像作為客觀記錄工具的陳舊觀念，將影像民族志從文字民族志的附庸中解脫出來，并與后者建立一種對話與互文的關(guān)系，民族志電影的創(chuàng)作出現(xiàn)了嶄新的局面[12]。

美國導(dǎo)演蒂莫西·阿什（Timothy Asch）與人類學(xué)家拿破侖·夏農(nóng)（Napoleon Chagnon）在70年代合作拍攝了“亞諾馬莫人”系列紀(jì)錄片，這些影片以當(dāng)?shù)厝诵叛龅木`崇拜和薩滿巫術(shù)為主題。其中值得一提的是拍攝于1974年的民族志影片《一個名叫“蜂”的男人：研究亞諾馬莫人》（A Man Called “Bee”：Studying The Yanomamo），這是第一部以人類學(xué)者的田野調(diào)查工作為主題的自反式影片，它揭示了人類學(xué)研究者與研究對象之間復(fù)雜密切的互動關(guān)系。影片展現(xiàn)了拍攝者的田野作業(yè)過程，以影像和畫外音的方式呈現(xiàn)了他們與亞諾馬莫人的真實相處經(jīng)歷和文化交流。比如，拍攝者查格儂習(xí)得了當(dāng)?shù)氐某匀恢R與神話故事；在生病時他接受了當(dāng)?shù)厮_滿的巫術(shù)診治，反過來當(dāng)被觀察對象德德黑瓦生病之時，查格儂也會用自己的藥物為他治療。可見，這是一種更為平等的參與觀察方式，觀察者和被觀察者互為“他者”，他們之間真正建立起了親密的理解關(guān)系[13]。

另外，羅伯特在80年代創(chuàng)作了《極樂森林》（Forest of Bliss），這是一部講述印度圣地瓦拉納西信徒們?nèi)粘５纳袷x式的紀(jì)錄片，影片在很大程度上摒棄了先前的文字解說模式，并盡可能地放大影像自身的獨立表達(dá)功能[11]6。

在20世紀(jì)八九十年代之后，西方人類學(xué)影片將注意力更多轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代性城市、社區(qū)等主流社會的組成部分，涉及古老部落儀式主題的影片日漸稀少，民族志電影的發(fā)展面臨著新的時代機遇與挑戰(zhàn)。

四、巫術(shù)迷思：媒介更迭與神話傳承

新世紀(jì)以來，隨著多媒體、數(shù)字技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)的迅猛發(fā)展，小型DV數(shù)碼攝像機以及PC端的剪輯系統(tǒng)的出現(xiàn)，使得影像的拍攝與制作變得空前便捷，視覺人類學(xué)和影視人類學(xué)的創(chuàng)作氣候也發(fā)生了新變化。

在2018年，BBC電視臺與英國開放大學(xué)合作制作了一部有關(guān)世界各地神奇儀式的系列紀(jì)錄片《非凡儀式》（Extraordinary Rituals Season），其中第一集影片“生命的循環(huán)”展現(xiàn)了印度尼西亞蘇維拉島的托拉亞族人（Torajans）每年舉辦的死亡儀式，儀式的主要內(nèi)容是將去世親人的尸體重新抬出棺材，并為他更換衣物、與其交談，以表達(dá)對親人的緬懷之情。族人們并不懼怕親人的尸體，他們反而會用手機來拍照、攝錄儀式內(nèi)容[11]3-28，并把這些影像資料分享至社交平臺上，這無疑是對數(shù)碼時代的多元化民族志影像寫作的最好例證。

遺憾的是，除了《非凡儀式》之外，當(dāng)下有關(guān)宗教巫術(shù)儀式的西方人類學(xué)影像已并不多見，但不可否認(rèn)的是，數(shù)字時代讓影像民族志的書寫有了更多的可能性，非線性、互動多媒體文本式的數(shù)字格式民族志也為影像民族志開拓了新的表征空間?；蛟S那些仍然潛藏于城市與村落中的民間幽秘儀式會成為今后民族志影像的紀(jì)錄對象。

電影是講述神話的工具，它具有創(chuàng)造神話的神奇力量，但更重要的是它具有記錄神話、再現(xiàn)神話的能力。電影也被埃德加·莫蘭（Edgar Morin）視為是巫術(shù)的現(xiàn)代形態(tài)，如果說故事片延續(xù)了巫術(shù)儀式的造夢與致幻功能，那么紀(jì)錄片則是記錄、存儲儀式活動的最佳手段?；蛟S“在世俗化時代，電影是（唯一）合法保留、存儲巫術(shù)、萬物有靈、死后生命等非科學(xué)信仰的載體”，而電影機成為“唯一可以傳承神話傳統(tǒng)和人類幻想的機器”[14]。通過搭載影像媒介，古老的宗教活動、巫術(shù)儀式得以化身影像幽靈并以此形態(tài)繼續(xù)留存。于此，電影機不僅僅是一臺科學(xué)性的記錄機器，它更是雅克·德里達(dá)所說的幽靈機器。

當(dāng)我們在回溯電影歷史的時候會發(fā)現(xiàn)，巫術(shù)儀式遠(yuǎn)不止是民族志影像中原住民的神秘舞蹈和奇異肢體動作那么簡單，它在某種程度上也是電影誕生的緣起、人類學(xué)影像的緣起。在電影誕生的那個年代，無論是愛迪生曾設(shè)想發(fā)明的具有通靈功能的“死亡留聲機”，還是亨利·羅賓（Henri Robin）宣稱能夠用攝影捕捉幽靈形態(tài)死者影像的“幽靈照相術(shù)”[15]，他們的實踐都證實電影與巫術(shù)儀式背后的神秘學(xué)力量之間有著奇妙的鏈接。巫術(shù)儀式就如幽靈一般伴隨著電影媒介的出生與成長，它是電影創(chuàng)作者、人類學(xué)者長久以來探尋的迷思。

癡迷于神秘宗教儀式的讓·魯什，曾連續(xù)七年前往西非多貢拍攝西古伊儀式，這是大約每60年舉辦一次、每次連續(xù)舉辦七年的重大儀式。當(dāng)多貢的邦戈人（Bongo）看到了魯什拍攝的儀式影像時，他們滿懷悲喜交加的情感，因為影像中出現(xiàn)了剛過世的村長。后來，有些多貢老人甚至不愿意魯什繼續(xù)拍攝影片，似乎對他們而言在電影中復(fù)活過世的人們的形象是一種禁忌。這似乎印證了電影自盧米埃爾時代起就顯露的某種驚人的記錄屬性：“每天從盧米埃爾的工廠下班的人幾乎都沒有注意到那個小匣子般的相機，幾天之后當(dāng)他們看著沖洗出來的照片時，他們突然覺得這是個未知的巫術(shù)儀式。他們像其祖先那樣地害怕，以為見到了自己的靈魂”[3]80。當(dāng)魯什與其合作人員結(jié)束拍攝返回家園的時候，他們決定將這7年的儀式影像與60年之后的儀式作對比，然而下一次西古伊儀式將在2026年舉辦，但彼時這一重任則需傳遞給下一代的人類學(xué)工作者了。這是一個關(guān)于未來的計劃，滿懷熱情的魯什預(yù)見了未來的影視人類學(xué)，也看到了未來的西古伊儀式。

或許這就是神秘儀式給魯什帶來的力量和使命感，同時這也是影視人類學(xué)學(xué)科的意義所在——傳承并完成無數(shù)個“西古伊儀式”般的人類學(xué)拍攝任務(wù)。當(dāng)人類學(xué)者在用影像傳授儀式神話的時候，他們也在賡續(xù)著影視人類學(xué)的學(xué)科精神和人文關(guān)懷。

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作者簡介：張一諾，上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生。研究方向：電影學(xué)。