地域視野下的主次易位

[摘要]清代中后期，地方戲曲屢屢將文言小說《聊齋志異》中的故事搬上舞臺(tái)演出。川劇《打紅臺(tái)》是以《聊齋志異》中的《庚娘》為底本進(jìn)行改編創(chuàng)作的地方戲曲，其進(jìn)行改編活動(dòng)時(shí)表現(xiàn)出的地域特色和結(jié)構(gòu)上的變化十分值得關(guān)注。戲曲將小說的背景故事進(jìn)行了完善，人物形象也在舞臺(tái)演繹中變得立體。川劇劇本易位重塑了故事的主次線結(jié)構(gòu)，將巴蜀地域的文化心理移植其中，使小說中宣揚(yáng)女性主體獨(dú)立的意識(shí)變?yōu)樯茞河袌?bào)的社會(huì)大眾道德觀念。

[關(guān)鍵詞]《庚娘》" "《打紅臺(tái)》" "主次易位" "地域書寫

[中圖分類號(hào)] I207.39" " " "[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A" " "[文章編號(hào)] 2097-2881（2025）01-0117-04

蒲松齡的文言短篇小說集《聊齋志異》在重視商業(yè)、關(guān)注女性地位等方面都與當(dāng)時(shí)社會(huì)主流觀念存在分歧，也基本不給傳統(tǒng)敘事中的禮教女性修書立傳，《庚娘》更是其中一篇充斥著激進(jìn)的女性復(fù)仇思想的作品，自問世以來不斷被民間進(jìn)行著戲曲改編及演出。但在戲曲文本中，小說中女性復(fù)仇敘事結(jié)構(gòu)不符合社會(huì)現(xiàn)實(shí)和大眾心理接受的狀況，勢(shì)必會(huì)受到排斥。川劇《打紅臺(tái)》正是在契合地方文化以及大眾審美心理的條件下進(jìn)行了主次角色的性別轉(zhuǎn)換及主題調(diào)整，又加入傳奇性戲劇情節(jié)，最終以大團(tuán)圓的結(jié)局發(fā)揮了戲曲藝術(shù)的敘事、審美、教化作用。

一、主次易位的敘事模式重塑

其他對(duì)《庚娘》的戲曲作品改編，一般都完全忠實(shí)或基本忠實(shí)原著情節(jié)，比如同屬花部戲曲的評(píng)劇《庚娘》、清代女作家劉清韻的傳奇《飛虹嘯》以及京劇《庚娘》等。將主角由正面人物轉(zhuǎn)為反面人物的川劇《打紅臺(tái)》，在一眾改編本中就顯得十分獨(dú)特。正如金登才在《清代花部戲研究》中所說：“由于社會(huì)文化背景、戲劇家創(chuàng)作心態(tài)以及觀眾審美興趣的區(qū)別，某一時(shí)代（或某一群體）突出劇本文學(xué)，強(qiáng)調(diào)雅，或者突出表演藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)俗，都是戲劇順應(yīng)時(shí)代和觀眾做出的選擇?！盵1]川劇《打紅臺(tái)》顯然屬于后者。

1.故事情節(jié)比對(duì)

《庚娘》中，蒲松齡運(yùn)用全知視角，以第三人稱的角度講述了主人公庚娘的剛烈。庚娘原嫁中州名門金大用，夫妻因流寇作亂逃難，庚娘被廣陵王十八設(shè)計(jì)，丈夫和公婆被害死。王十八想冒犯庚娘，庚娘以計(jì)灌醉王十八并親手殺之，后被人追趕跳池自殺。庚娘自殺時(shí)留有書信，詳細(xì)地述說了自己的冤屈，眾人把庚娘當(dāng)作烈女看待。庚娘下葬后過了幾年，聽見一人說“庚娘，汝夫不死，尚當(dāng)重圓”[2]，之后，庚娘從夢(mèng)中醒來，與丈夫破鏡重圓。

川劇《打紅臺(tái)》通過反派水賊肖方的視角講述了在元代紅臺(tái)山聚義背景下的故事：肖方橫行漢江一帶，曾強(qiáng)占張翠娘為妻，且殺了其父親。清明節(jié)，肖方攜翠娘掃墓，見金大用妻庚娘貌美，頓生惡念，假意相助，與金大用結(jié)拜，送金大用夫妻回歸江南至無情渡口，肖方竟推金大用及翠娘墮江。庚娘自縊于艙內(nèi)，適逢昌平王率兵進(jìn)剿紅臺(tái)山路過此地，肖方驚惶逃走。昌平王救下庚娘，收為義女。肖方逃走，后改名參加昌平王的軍隊(duì)，并成為密探刺殺韓虎，被封為都督并招為駙馬。不料崔英救下金大用，殺回紅臺(tái)山，庚娘當(dāng)場(chǎng)指證肖方曾犯下的罪，肖方最終被就地?cái)貨Q。

《打紅臺(tái)》在小說的基礎(chǔ)上對(duì)情節(jié)進(jìn)行了增補(bǔ)和更改，因?yàn)樾≌f敘事和戲曲敘事在時(shí)間和空間上的不同，所以戲曲劇本很難像小說一樣進(jìn)行多時(shí)空跳躍，所以戲曲本基本按照劇情和中心人物依場(chǎng)次交代情節(jié)，以中心人物的活動(dòng)安排場(chǎng)景的變化，與蒲松齡的插敘手法有很大不同，最明顯的地方就在于情節(jié)從單純的女性復(fù)仇故事變成水賊發(fā)家后覆滅的故事。

2.結(jié)構(gòu)、角色變化

首先是主配角易位：主角由威武不屈、英勇殺仇的女性變?yōu)榧樵p狡猾、心狠手辣的江湖土匪。敘事結(jié)構(gòu)也由庚娘個(gè)人復(fù)仇成功、夫妻團(tuán)聚的小單元型敘事到剿匪成功、招贅駙馬的傳奇性登科入仕的連續(xù)性敘事。

其次是女配角隱退和男配角的加入。《庚娘》中反派有一原配妻子唐氏，因替庚娘求情也被打落水中，后作金大用妾，在川劇《打紅臺(tái)》中這一人物落水后便無蹤跡。而楊戰(zhàn)靈作為丑角的加入，串聯(lián)起庚娘遇難到復(fù)仇中間的諸多情節(jié)，一方面體現(xiàn)了肖方狠毒的角色性格，另一方面也推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，增添了喜劇效果。新加入的角色還有昌平王、崔英、韓虎、官差、水賊同伙等。刪減的角色有尹老漢、金父金母、王母、王十九等。人物身份的變化體現(xiàn)在故事的結(jié)尾：反派成為都督，最后因犯罪行為敗露而死，庚娘成為公主，金大用成為軍師，水賊頭目棄惡從善。

總的來說，戲曲進(jìn)一步完善了小說的情節(jié)，成為一個(gè)有頭有尾，有兒女愛恨、家國(guó)情仇的傳奇故事，更具觀賞性，但也因此落入傳統(tǒng)戲曲結(jié)構(gòu)的俗套。正如王朝聞在《生活不就是藝術(shù)》中指出的：“這個(gè)戲有著十分濃厚的封建觀念，存在結(jié)構(gòu)不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜秉c(diǎn)。”[3]

3.結(jié)構(gòu)、角色變化原因探析

戲曲中，人物性格從屬于情節(jié)，所以敘事的目的是組織情節(jié)。因此，為敘事情節(jié)以及戲劇沖突做鋪墊才是戲曲改編首先要注重的問題。李漁曾拿《西廂記》舉例：“一部《西廂》，止為張君瑞一人，而張君瑞一人，又止為白馬解圍一事?！盵4]李漁認(rèn)為，戲曲敘事不完全為了寫人，而是要寫一人之一事。他認(rèn)為戲曲敘事要以情節(jié)為本位，也正是其在《閑情偶寄》中提到的“結(jié)構(gòu)第一”[4]?！陡铩返那楣?jié)是“殺賊復(fù)仇”，《打紅臺(tái)》則是“賊寇覆滅”，因此二者人物塑造都圍繞中心情節(jié)展開。

戲曲傳奇性敘事也體現(xiàn)著懲惡勸善的民眾教化需求。反派主角的毀滅、棄惡從善的水賊、互相攻訐的賊寇、否極泰來的庚娘、金大用夫妻等不同人物的結(jié)局都對(duì)社會(huì)大眾進(jìn)行著潛移默化的教化。

戲曲改編的文本一方面要有娛樂性，另一方面又要對(duì)封建意識(shí)進(jìn)行取舍。小說中女配角唐氏仰慕金大用，心甘情愿做妾。而這一規(guī)訓(xùn)女性的部分受到清末較開放文化熏陶的四川人的抵觸，于是戲曲將張翠娘塑造成挺身而出保護(hù)庚娘夫妻的正義女性形象，不僅讓這個(gè)角色形象更加飽滿，還以悲劇性的結(jié)局賦予了她崇高的人性光輝，凸顯了肖方的罪惡。

總而言之，川劇《打紅臺(tái)》故事結(jié)構(gòu)、情節(jié)、角色的變化有著多方面的原因，但都以流傳性、感化性和教化性為敘事目的。選擇反面人物作為主角增強(qiáng)故事本身的“奇”性，團(tuán)圓的結(jié)局傳播感化人心的力量，而主角傳奇人生的悲劇性結(jié)局則是將此故事的教化性表現(xiàn)出來，成為官方和民間都喜聞樂見的懲惡揚(yáng)善的故事。這既是對(duì)封建統(tǒng)治的維護(hù)，也是對(duì)道德低下之人的一次典型批評(píng)，通過主次易位的改編，《打紅臺(tái)》使得庚娘故事在四川民間擁有穩(wěn)固的地位和龐大的受眾群體，是聊齋故事的一次優(yōu)秀地方化演繹。

二、巴蜀地域圖景的呈現(xiàn)

在地方戲曲改編活動(dòng)中，地域性是許多文化符號(hào)的凝聚體。為了適應(yīng)地方觀眾的接受程度，以及改編者、演員的身份、文化語境，地方戲曲的改編活動(dòng)無疑會(huì)融入濃厚的地方文化特色。通過分析文本中出現(xiàn)的相應(yīng)文化符號(hào)，可以探究文言小說改編地方戲曲活動(dòng)中產(chǎn)生的地域變形以及藝術(shù)創(chuàng)新。

首先是在人物的命名上。比如笑面虎是肖方綽號(hào)；山賊名叫韓虎；水賊外號(hào)飛天蜈蚣、八爪魚、水貓子等。這些巴蜀人民常用的動(dòng)物圖像符號(hào)能在角色出場(chǎng)時(shí)就給予觀眾人物性格的提示。水賊名叫楊戰(zhàn)靈，“戰(zhàn)翎子”在四川方言中指得意揚(yáng)揚(yáng)的樣子，其名字是本土方言詞運(yùn)用，表示此人古靈精怪，帶有幾分嘲謔的意味，從側(cè)面凸顯人物性格。劇中還有對(duì)方言諧音詞的運(yùn)用：

韓虎：“你是肖？”

肖方（機(jī)警）：“太平年，不用硝磺。”

張翠娘：“有人在叫?！?/p>

肖方：“哪個(gè)在告？”[2]

此段在對(duì)話中通過諧音來凸顯肖方多疑的性格特點(diǎn)。反派人物肖方的語氣透露著兇狠，他對(duì)張翠娘威脅時(shí)講：“謹(jǐn)防老子請(qǐng)你下河吃水?！薄肮焚v人說話好膽量?！盵2]楊戰(zhàn)靈的語言則幽默風(fēng)趣：“蠶子牽絲——自己網(wǎng)起?！薄俺粤恕畳烀妫ㄉ系鯛睿┝_’?！薄澳愦颉?dāng)[子’，我害瘟?！盵2]

在巴蜀地區(qū)，各行各業(yè)都有屬于自己的行話，行話貼近民眾日常生活，拉近了臺(tái)上臺(tái)下之間的距離，比如“避風(fēng)”“火色”“天上有飛龍，人間有帝王”“朝天椒”“耙紅苕”[2]等都屬于江湖行話，塑造了巴蜀地域景觀。

總之，戲曲對(duì)古典小說的改編因?yàn)樯婕坝^眾的文化接受心理以及演員的社會(huì)身份等方面，很難徹底擺脫地域文化的烙印。戲曲的重心在于如何運(yùn)用地域特色又不破壞原文的意蘊(yùn)?！洞蚣t臺(tái)》改編自《庚娘》，力求在情節(jié)上出奇立新，并創(chuàng)造性地運(yùn)用了地域方言和地方民眾思維習(xí)慣以及民俗文化來進(jìn)行地域圖景的書寫。

三、主次易位與地域書寫的關(guān)系

敘事是中國(guó)俗文學(xué)非常重要的基礎(chǔ)。中國(guó)文學(xué)與史學(xué)血脈關(guān)系深厚，繼承了史學(xué)的敘事概念。戲曲敘事以組織情節(jié)為本位，人物形象的塑造是通過故事情節(jié)的組織完成的，所以戲曲故事情境對(duì)人物形象有規(guī)范性和決定性。而戲曲故事情境又是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的演繹和模仿，因此劇本對(duì)小說進(jìn)行的主次易位改編主要有三種原因。

首先是追求事奇。王驥德認(rèn)為，“荊劉拜殺傳續(xù)二三百年，離不開其故事之奇”[5]。李漁在《閑情偶寄》也中說，要把“一人一事傳唱下去”[4]?！洞蚣t臺(tái)》題材新奇，故事情節(jié)離奇又合乎人情事理，才會(huì)被巴蜀大眾接受。

其次是以情動(dòng)人，引起共鳴也是戲曲創(chuàng)作的目的。當(dāng)時(shí)巴蜀地勢(shì)險(xiǎn)惡，遠(yuǎn)離政治中心，匪禍橫行。清代《巴縣縣志》就記載了四川匪患頻繁的狀況：“川省五方雜處，良莠不齊，詐擾搶奪之案甲于天下……五方雜處，百貨交通，賈舶行舟往來停泊，游民結(jié)隊(duì)百十成群?！盵6]肖方這樣一個(gè)無法無天的賊寇，最終在舞臺(tái)上被消滅，就能起到撫慰人心的作用，從而達(dá)到“動(dòng)人情”的目的。戲曲的抒情是寄寓在情節(jié)之中的，觀眾在演出中感受到肖方的兇惡狠毒會(huì)更生憎恨心理。隨著情節(jié)的發(fā)展，他先后殺死衙役、庚娘夫妻、妻子、同伙、韓虎，觀眾對(duì)其的仇恨會(huì)越來越深，最后其被殺死，民眾的情緒得以宣泄。

最后是從教化的角度來看，社會(huì)穩(wěn)定離不開道德的教化作用?！陡铩愤@樣宣揚(yáng)女性復(fù)仇的故事不適合當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者維持家庭和社會(huì)穩(wěn)定的統(tǒng)治需要。戲曲的本質(zhì)是一種通俗藝術(shù)，村野之人也能觀賞，所以將女性與惡人的矛盾轉(zhuǎn)換成廣大群眾與惡勢(shì)力的矛盾是十分明智的，不僅統(tǒng)治者愿意看到這樣宣揚(yáng)善惡有報(bào)的作品，普通百姓也能滿足懲惡揚(yáng)善的心理需求。尤其在清代，四川地方戲曲屢屢遭到禁毀，所以這樣一部能留傳下來的劇作勢(shì)必是符合當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者的道德倫理觀的，也才能得到如此廣泛的傳播。

由上述可知，肖方是當(dāng)時(shí)巴蜀社會(huì)匪患問題的一個(gè)現(xiàn)實(shí)縮影，是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映。而他被審判能滿足群眾的心理需求，《打紅臺(tái)》最終成為教化民眾、勸善懲惡的地方戲曲。廣闊的四川社會(huì)圖景、江湖文化給了創(chuàng)作者改編的靈感，主次角色的易位其實(shí)是對(duì)當(dāng)?shù)氐赜驁D景的反映。

四、結(jié)語

本文梳理對(duì)比川劇《打紅臺(tái)》與小說《庚娘》之間的異同，發(fā)現(xiàn)戲曲劇本與小說的顯著不同在于主次易位的角色安排上，而深究此現(xiàn)象背后的原因，可以歸結(jié)到地域圖景的書寫上，戲曲劇本的角色設(shè)計(jì)、情節(jié)安排都離不開地域文化的影響。無論是女性復(fù)仇的母題變?yōu)橘\寇覆滅的主題，還是主角和配角的換位，都反映了不同地域、不同階層的人對(duì)同一題材的不同解讀。

蒲松齡的目光審視幾千年來封建社會(huì)的弊端，他看到了女性處境的悲慘，所以號(hào)召女性奮起反擊，追求自己的幸福。而戲曲因?yàn)槊嫦虼蟊娧莩?，要考慮的因素更多，包括戲曲的受眾、文化政策、民眾文化心理、道德倫理觀念等，反映了一個(gè)地區(qū)的意識(shí)形態(tài)。川劇《打紅臺(tái)》用惡人被制裁的結(jié)局給飽受匪患的巴蜀民眾帶去了精神上的慰藉和情緒上的宣泄，具有十分重要的教化和警示意義。從文學(xué)層面上來看，川劇《打紅臺(tái)》對(duì)《庚娘》的改編，是十分精彩又富有地域特色的。

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（責(zé)任編輯" 陸曉璇）