論汪曾祺短篇小說中的兒童書寫

[摘要]兒童作為現(xiàn)代化進(jìn)程中被發(fā)現(xiàn)和建構(gòu)的文化概念，自“五四”始就被作家們納入文本當(dāng)中，參與塑造著特定時(shí)期童年文化的整體面貌?？v觀汪曾祺的創(chuàng)作生涯，從早期“街上的孩子”到20世紀(jì)80年代詩意綿綿的少男少女，兒童一直是其關(guān)注和表現(xiàn)的對象，被其賦予豐富的文化內(nèi)涵。汪曾祺的兒童書寫，通常從自身童年中攝取直接的敘述資源，以“寂寞”和“溫暖”作為書寫兒童的主要基調(diào)，既包含了對鄉(xiāng)村烏托邦的浪漫描繪，也展現(xiàn)了對成長夢魘的深刻反思，在平凡中見真摯，以文字落成一個(gè)充滿童真童趣和人性美的世界。

[關(guān)鍵詞]汪曾祺" "兒童書寫" "童年經(jīng)驗(yàn)

[中圖分類號]" I106.4" " " [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A" " "[文章編號] 2097-2881（2025）01-0109-04

汪曾祺從進(jìn)入西南聯(lián)大讀書起開始創(chuàng)作，直到生命的最后階段擱筆。總覽其小說創(chuàng)作，書寫兒童、講述兒童故事主要集中在創(chuàng)作中后期。汪曾祺筆下的兒童形象并不多，但每一個(gè)兒童形象均被作者賦予獨(dú)特魅力，體現(xiàn)了作者對兒童情感的深入體察，對兒童生活的詩意表現(xiàn)，對兒童天真的贊揚(yáng)歌頌。

一、蕩漾在筆端的童年敘事資源

“童年經(jīng)驗(yàn)，指的是一個(gè)人在童年（包括從幼年到少年）的生活經(jīng)歷中所獲得的心理體驗(yàn)的總和，包括童年時(shí)的各種感受、印象、記憶、情感、知識、意志等”[1]，汪曾祺是擅于將童年經(jīng)驗(yàn)浸潤在作品中的作家，記憶的復(fù)寫是他創(chuàng)作中相當(dāng)重要的一部分。即使汪曾祺少年時(shí)期離開高郵后并未回鄉(xiāng)久居，但他仍然不斷地從故鄉(xiāng)和童年的記憶中攝取敘事資源，故鄉(xiāng)的民間風(fēng)情、市井生活是他作品中最常見的背景，也奠定了其獨(dú)具風(fēng)格的寫作基調(diào)。正如他自己所說，寫小說“必須把熱騰騰的生活熟悉得像童年往事一樣，生活和作者的感情都經(jīng)過反復(fù)沉淀，除凈火氣，特別是除凈感傷主義，這樣才能形成小說”[2]。

汪曾祺的兒童書寫，往往直接或間接取材于童年的生活經(jīng)歷。1920年春，汪曾祺出生于江蘇高郵一個(gè)舊式地主家庭，祖父汪嘉勛是清朝末科的“拔貢”，父親汪菊生是當(dāng)?shù)赜忻漠嫾?。在家庭的熏陶下，他從小就展現(xiàn)出對文藝的興趣和文學(xué)天賦。在《多年父子成兄弟》中，汪曾祺談到自己的父親是個(gè)很隨和的人，家庭氛圍溫暖和諧。在這樣的環(huán)境中長大，汪曾祺的童年無疑是自在的，是美的。美好的童年塑造了汪曾祺，使他常懷一雙抒情的眼光打量世界，并著意將生活譜寫成一曲溫暖的人間小調(diào)。于是，童年自然而然成為他最直接的敘事資源，始于童年的人生經(jīng)驗(yàn)不斷在其筆端延續(xù)。

《晚飯花自序》中，汪曾祺強(qiáng)調(diào)，李小龍就是上初中時(shí)的自己：

我就像李小龍一樣，喜歡隨處留連，東張西望。我所寫的人物都像王玉英一樣，是我每天要看的一幅畫。這些畫幅吸引著我，使我對生活產(chǎn)生興趣，使我的心柔軟而充實(shí)。而當(dāng)我所傾心的畫中人遭到命運(yùn)的不公平的簸弄時(shí)，我也像李小龍那樣覺得很氣憤。[3]

《曇花、鶴和鬼火》寫的是中學(xué)生李小龍的放學(xué)路，實(shí)際上可以算作汪曾祺對高郵的“回憶路”。全篇沒有連貫的故事情節(jié)，視點(diǎn)散漫。文字隨著李小龍的腳步走走停停，越塘、菜地、傅公橋、貞節(jié)牌坊……李小龍養(yǎng)曇花，在放學(xué)的路上遇見一只鶴——這令他很難忘，“世界上的任何詩人都找不到李小龍的那只鶴”，在小說的最后，李小龍看見了鬼火，又長大了一歲。小說的敘述散漫閑逸，讀者甚至無法從中歸納出一個(gè)完整的故事，跟隨李小龍的目光，一幅存在于作家腦海中的故鄉(xiāng)高郵圖景徐徐鋪陳展開，借助李小龍的足跡，作家得以回顧故鄉(xiāng)的一草一木。從這個(gè)意義上，這篇小說中的李小龍同樣是作家自己，李小龍的所見所感，皆是汪曾祺在高郵足跡的再現(xiàn)。

1962年出版的《看水》，實(shí)際上是一篇指涉作家精神成長的小說，講述的是在集體勞動體制下果園小工小呂獨(dú)自完成“看水”任務(wù)的故事。小呂在獨(dú)自經(jīng)歷了“看水”的驚險(xiǎn)一夜后，正式成長為能夠在集體勞動中獨(dú)當(dāng)一面的“男子漢”，加入社會主義勞動者的序列，文本中洋溢的滿是歡快的調(diào)子。小說的結(jié)尾，小呂躺在葡萄樹下，葡萄和小呂都是鮮嫩清新的，共同享受著社會主義新鮮空氣的滋養(yǎng)。汪曾祺曾明確說：“《看水》那篇東西里的小孩實(shí)際上就是我?！憋@然，這種自比是指作家與作品中主人公精神上的同步。20世紀(jì)60年代初期的汪曾祺剛剛經(jīng)歷被劃為右派、“摘帽”回京的驚險(xiǎn)“變故”，迫切需要證明自己對集體的忠貞，同時(shí)也渴望集體的接納。而《看水》即代表著社會主義的少年在集體勞動的訓(xùn)練下終于成長為可以真正為社會主義建設(shè)做貢獻(xiàn)的一分子，文本背后的深意與作家本人的期待不謀而合。

《看水》中的童年復(fù)現(xiàn)傾向于一種精神指涉意義，《晚飯花》和《曇花、鶴和鬼火》中李小龍的日常則是作者將真實(shí)童年經(jīng)驗(yàn)升格審美化了的文學(xué)表達(dá)。前者是在表現(xiàn)童年中汲取積極的精神資源，后者則是在書寫童趣中實(shí)現(xiàn)對童年情景的再現(xiàn)。

二、成長的夢魘與掙扎

傳遞溫暖、抒寫詩情并非汪曾祺作品唯一的表征，表現(xiàn)生的寂寞在汪曾祺作品中幾乎隨處可見，其對普通人生苦難的深沉悲憫與寫作時(shí)冷靜細(xì)致的流程描述，還有不做評價(jià)的中立態(tài)度，織構(gòu)出“寂寞”的小說基調(diào)[4]。在展現(xiàn)鄉(xiāng)村烏托邦的同時(shí)，汪曾祺的作品也隱含著對成長的深刻反思和憂慮。兒童的世界雖然純真美好，但隨著年齡的增長，他們也不得不面對現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)雜與殘酷。在汪曾祺的筆下，有一類兒童的成長往往伴隨著夢魘般的體驗(yàn)。在這個(gè)過程中，他們逐漸意識到，這個(gè)世界并不完全似他們想象的那般美好，而是充滿挑戰(zhàn)和困難。成長過程中的痛苦與掙扎，構(gòu)成汪曾祺短篇小說中的另一個(gè)重要主題。

《黃油烙餅》中，蕭勝的生活伴隨著沉重的悲哀。祖母的逝去和社會環(huán)境的殘酷壓抑，構(gòu)成綿延在蕭勝成長過程中深重的痛苦。緩慢的痛苦可以視作汪曾祺對成長的理解?？v觀汪曾祺的一生，年幼喪母，少年離家外出求學(xué)，畢業(yè)后因戰(zhàn)爭爆發(fā)與家人失去聯(lián)系，生活的壓力使得他一度抑郁。成年后歷經(jīng)磨難，命運(yùn)一波三折，汪曾祺對成長的理解逐漸增添了許多深刻的元素。作家作品中往往內(nèi)隱著作家自己的思想，帶有個(gè)體生命意識的內(nèi)隱與表達(dá)。例如，20世紀(jì)90年代的“衰年變法”對死亡與葬禮描述日益增多，可見汪曾祺垂垂暮年業(yè)已積淀與升華的生命感悟[5]。

《虐貓》講述的是“文化大革命”期間幾個(gè)孩子以虐貓為樂的故事，據(jù)2019年人民文學(xué)出版社出版的《汪曾祺全集》載，1986年汪曾祺共發(fā)表四篇小說，分別為《虐貓》《八月驕陽》《安樂居》和《毋忘我》。前兩篇都以“文革”為背景，控訴“文革”對人、人性、人的成長的毀壞。虐貓中的孩子們之所以樂于殘酷的游戲，一方面來自成人對兒童教育的忽略，另一方面也來自殘酷混亂的時(shí)代對兒童的影響。正如阿爾弗雷德·阿德勒在《兒童教育心理學(xué)》中所說，外界環(huán)境的影響會沖擊兒童的心理，并直接或間接地塑造了他[6]。由于時(shí)代的原因，理性缺席兒童的成長，兒童處于被拋棄和被損害的境地，進(jìn)而導(dǎo)致小說中悲劇的發(fā)生。

《曇花、鶴和鬼火》中的李小龍始終是寂寞的，他一個(gè)人走在放學(xué)上學(xué)的路上，一個(gè)人靜靜地在夜晚欣賞曇花。小說的結(jié)尾，李小龍?jiān)诳匆姽砘鸷箝L大了，孑然而立，成長被描寫得如此自由美好，卻又滲著凄涼——李小龍的成長是一首寂寞的詩。在汪曾祺的小說中，兒童生活常常與成人世界明顯分割開來，兒童處在一個(gè)相對純凈的敘事環(huán)境中，與外界的喧囂和復(fù)雜保持一定的距離。兒童通常懷著一雙溫潤的眼睛打量外面的世界，在“一個(gè)人”的觀察與探索中展現(xiàn)對外界的渴望。即便是《受戒》中的明海和小英子，在他們無憂無慮的童真之下，同樣可以發(fā)現(xiàn)潛藏在他們生活中的深深孤獨(dú)和無奈——明海因?yàn)榧揖掣F困不得已剃了頭當(dāng)和尚，盡管年紀(jì)尚幼的明海并不懂當(dāng)和尚意味著什么，依舊每天無憂無慮，和其他孩子一樣愛玩愛鬧，可如果將明海的經(jīng)歷放置在成人視角下，可以發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)藏在明海生命中的深刻悲哀。明海和小英子之間的自由戀愛，與其說是堅(jiān)定的彼此選擇，毋寧說是兩個(gè)孤獨(dú)的孩子在日復(fù)一日的相處中單純生發(fā)出的純凈美好的情愫。作者有意避免對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行抽絲剝繭般的描繪，卻無意間使現(xiàn)實(shí)的寂寞成為作品中難以被忽略的底色。

作家運(yùn)用兒童視角寫作是一個(gè)不斷回溯童年的過程，80年代的汪曾祺走過了并不輕松的歲月，寫作上脫離了外部意識形態(tài)的限制，自然在文本中展露出更多對于成長嚴(yán)肅沉重的思考，這是一種建立在深刻底色之上的成長。

三、詩意景觀呈現(xiàn)：兒童與鄉(xiāng)村烏托邦

汪曾祺的短篇小說中，經(jīng)常構(gòu)建一個(gè)充滿田園牧歌情調(diào)的鄉(xiāng)村烏托邦世界。這個(gè)世界遠(yuǎn)離塵囂，沒有世事的紛擾，充滿純美的人性和人情。通過兒童的視角，鄉(xiāng)村世界顯得更加純凈無邪。如《受戒》中小英子與明海之間的純真情感，沒有世俗的束縛和雜念，展現(xiàn)了人性中最本真、最美好的一面。這種書寫方式，不僅讓讀者感受到一種超脫塵世的寧靜與美好，也寄托了汪曾祺對于理想社會和人性的向往。

汪曾祺的小說創(chuàng)作，嚴(yán)格說來分為三個(gè)時(shí)期。20世紀(jì)40年代是他創(chuàng)作的第一個(gè)時(shí)期，也就是創(chuàng)作前期。這一時(shí)期的汪曾祺是帶著其師沈從文的寫作特色和西方意識流的強(qiáng)烈特征出現(xiàn)在文學(xué)界的，《復(fù)仇》《小學(xué)校的鐘聲》《邂逅》等作品，熱衷于追求小說的詩化與散文化。第二個(gè)時(shí)期是20世紀(jì)60年代初，即1961和1962這兩年。1961年，汪曾祺創(chuàng)作了《羊舍一夕——又名：四個(gè)孩子和一個(gè)夜晚》；1962年，創(chuàng)作了《王全》和《看水》。這是作者首次嘗試創(chuàng)作兒童小說，文本中的意識流特征已經(jīng)不再那么明顯，現(xiàn)實(shí)主義的筆法更加鮮明。第三個(gè)時(shí)期從1979年開始，是其創(chuàng)作的又一個(gè)高峰階段，代表作有《受戒》《大淖記事》等。從寫法上看，后兩個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作風(fēng)格差異不大，可以說，汪曾祺的創(chuàng)作越來越趨于現(xiàn)實(shí)，趨于樸素，摒棄此前對于先鋒藝術(shù)形式的沉醉轉(zhuǎn)而向內(nèi)求索。

創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變帶來的另一個(gè)變化是作家對人性的領(lǐng)悟與表現(xiàn)越來越深刻明晰，甚至可以說，對人性思考的不斷深入成為汪曾祺創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變的一個(gè)重要因素。正如汪曾祺自己所說，他是“中國式人道主義抒情者”，對于歷史和人性，他有著自覺的責(zé)任。

在談到自己的創(chuàng)作經(jīng)歷時(shí)汪曾祺曾經(jīng)回憶：

有一次，我和一個(gè)同學(xué)，走出西南聯(lián)大的校門。門外白楊樹叢里躺著一個(gè)人。這是一個(gè)壯丁，被隊(duì)伍遺棄了。他極端衰弱，就要死了。像奧登《戰(zhàn)時(shí)在中國作》里所說的那樣，就要“離開他的將軍和身上的虱子”了。但是他還沒有死，他的頭轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去。我的同學(xué)對我說：“你們搞寫作的人，應(yīng)該對這種事負(fù)責(zé)任?！蔽耶?dāng)時(shí)說不出什么，只是想起里爾克的一句詩：“他眼睛里有些東西，絕非天空。”

此番話可以作為汪曾祺的創(chuàng)作風(fēng)格由浪漫向現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變的源頭，汪曾祺自己也坦言，“以后我的作品里表現(xiàn)了較多的對人的關(guān)懷”[7]。20世紀(jì)40年代末擱筆，一直到60年代重新開始創(chuàng)作的汪曾祺，作品風(fēng)格有了顯著變化。方星霞指出，到了《羊舍一夕》，汪曾祺在創(chuàng)作上做出了一個(gè)選擇——平實(shí)為主，空靈為賓[8]。

《看水》中，小呂從恐懼“看水”到完成任務(wù)，在“看水”的過程中想象自己如何應(yīng)對狼的出現(xiàn)，直至通過“看水”的經(jīng)歷悟出“許多事都不像想象起來那么可怕”的道理，這一發(fā)展變化就如前文提到小呂最愛看的《水滸傳》中的英雄一樣，他正式通過一次獨(dú)特的經(jīng)歷成長起來，做了“好漢”。小說當(dāng)然可以解讀為個(gè)體如何融入集體、一個(gè)少年如何正式成為社會主義勞動者的故事，正如陳曉明在《表意的焦慮》中所寫，“在民族—國家的宏大意義占據(jù)絕對領(lǐng)導(dǎo)權(quán)地位時(shí)，作家的寫作總是由時(shí)代的總體性意義決定的”[9]。然而細(xì)讀文本可發(fā)現(xiàn)，小說中一些片段不能不讓人忘記宏大的政治背景：深夜，小呂躺在樹上，望著高高的月亮，心里唱起了情歌。四周安靜如水，蔚藍(lán)的天空淵深溫柔，像一塊大水晶。汪曾祺將極度浪漫化的話語置于強(qiáng)調(diào)“方向正確”文本中，更增加其故事的傳奇性與浪漫色彩，使讀者心中升騰出最純粹的對于美的感動，顯示出在主流強(qiáng)勢話語的壓制下，作家寫作中依然保留了對于人性美的追求。同樣，《羊舍一夕》中，農(nóng)場里的四個(gè)孩子天真爛漫，既不參與政治斗爭，也不立志于做革命英雄，他們只是為自己的明天快樂或擔(dān)憂。作家用“人情”的眼光發(fā)現(xiàn)四個(gè)農(nóng)場少年內(nèi)在的優(yōu)良品性，全篇摒棄說教，洋溢著生活的情趣，是勞動者人性的自然流露?！堆蛏嵋幌Α诽N(yùn)含的平淡審美內(nèi)涵，與同時(shí)期其他兒童小說如《小兵張嘎》等強(qiáng)調(diào)大歷史、強(qiáng)主體的作品不同，這種注重日常的平淡敘事，可以看作是對“十七年文學(xué)”宏大敘事的一種反撥。

《受戒》中明海和小英子都是14歲左右的兒童，他們之間的情感朦朦朧朧，每天的活動不過是一同洗衣砍柴，但從他們的生活中可以看到一種屬于人的蓬勃向上的健康活力。關(guān)于文學(xué)與政治的關(guān)系，以及人性和人道主義的討論，在20世紀(jì)80年代初期構(gòu)成理論界的核心主題。而《受戒》一經(jīng)問世，便以一種與眾不同的靈動姿態(tài)迅速被文壇捕捉，其遠(yuǎn)離政治、回歸純粹，被逐漸推向一種美的經(jīng)典。小說語言淡雅自然，風(fēng)格樸素曠達(dá)，人物靈動活潑，充滿人性美，充滿兒童原始天真的生命樣態(tài)。與《羊舍一夕》相比，《受戒》是一種基于意識形態(tài)的成長向人性成長的復(fù)歸。

兒童視角是一種敘事策略，一種有意味的話語表達(dá)方式。在汪曾祺的作品里，文本中的兒童與現(xiàn)實(shí)的兒童存在一定程度的錯位，作家習(xí)慣于提取兒童生命、生活中最美好純良的部分延展開去，兒童成為抒寫美好的理想符號，與田園牧歌式的生活一起，構(gòu)成一首首散落在筆端的溫暖的歌。

四、結(jié)語

汪曾祺的兒童書寫，不僅展現(xiàn)了一個(gè)理想化的鄉(xiāng)村烏托邦世界，也深刻揭示了兒童成長過程中的夢魘與困境。寂寞與溫暖是汪曾祺的兩種主要創(chuàng)作基調(diào)，這兩種風(fēng)格既反映了作家對過往的沉思，也傳達(dá)出作家對未來的希望。汪曾祺寫兒童，除了汲取自身的童年敘事資源以外，還通過不同時(shí)代少年的成長歷程反映不同時(shí)代的歷史內(nèi)容，并內(nèi)隱作家本身在不同時(shí)代對社會和人生的不同理解。汪曾祺在《關(guān)于作家和創(chuàng)作》中談到，人的生活是復(fù)雜的、人性是淵深的，對人的尊重使汪曾祺的兒童書寫交織了“寂寞”與“溫暖”，從而達(dá)到表現(xiàn)的真實(shí)，成功地描繪出兒童生活的復(fù)雜性和不亞于成人生活的深刻。同時(shí)，作者時(shí)刻保持對藝術(shù)詩意的追求，使其筆下的兒童閃耀著詩意的光輝和純粹，凸顯一種獨(dú)特的審美意境，構(gòu)成現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中別具一格的兒童書寫風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)

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（特約編輯" 張" "帆）