弗蘭茨·卡夫卡作品的流派歸屬之爭

[摘要]卡夫卡作品的流派歸屬問題在我國早期卡夫卡研究文獻(xiàn)中就已突顯出來。學(xué)界以往僅重視這些早期文獻(xiàn)的史料價(jià)值，注重探析其中具體的闡釋觀點(diǎn)，可以更加深入地認(rèn)識卡夫卡流派歸屬論爭的重重意涵。趙景深、蕭乾將卡夫卡歸為象征主義作家，茅盾認(rèn)為卡夫卡屬于表現(xiàn)主義作家。然而，如果深入到具體的闡釋觀點(diǎn)內(nèi)部，就會發(fā)現(xiàn)茅盾有意對表現(xiàn)主義概念進(jìn)行了現(xiàn)實(shí)化改造，將展現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)作為表現(xiàn)主義的旨?xì)w；象征主義之說則更加注重抽象性、哲理性內(nèi)容的表達(dá)。如此看來，趙景深、蕭乾等人的象征主義歸類同卡夫卡本人的理念和風(fēng)格更契合。現(xiàn)代主義小說的現(xiàn)實(shí)化解讀傾向，在當(dāng)今依然是一個(gè)值得注意的現(xiàn)象。

[關(guān)鍵詞] 卡夫卡" "流派歸屬" "象征主義" "表現(xiàn)主義

[中圖分類號]" I06" " " [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A" " "[文章編號] 2097-2881（2025）01-0113-04

早在弗蘭茨·卡夫卡的作品剛剛被譯介到中國時(shí)，其流派歸屬就已成為一個(gè)有爭議的問題。一方面，這與卡夫卡文學(xué)風(fēng)格的復(fù)雜性有關(guān)；另一方面，國外作家的作品剛被譯介到中國時(shí)，介紹者所掌握的資料有限，某一作家的信息往往是在一批作家中被約略提及的，這就更加凸顯出流派歸屬的必要性，它決定著某位作家應(yīng)該在哪個(gè)群體中被提及、該不該在某一群體中被提及，卡夫卡也不例外。

就目前所掌握的材料來看，卡夫卡的作品最早在1923年被譯介至中國，最早介紹卡夫卡的是茅盾（沈雁冰）。此后，趙景深、卓戈白、馬耳、蕭乾等均曾提及卡夫卡。本文以我國早期的卡夫卡研究資料為切入點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含著許多有待探討的學(xué)術(shù)問題，卡夫卡作品的流派歸屬問題就是其中之一。

一、象征主義還是表現(xiàn)主義

1923年10月，茅盾的《奧國現(xiàn)代作家》一文發(fā)表于《小說月報(bào)》第14卷第10期。這是我國最早的卡夫卡研究文獻(xiàn)。茅盾如此介紹卡夫卡（該文譯為“卡司卡”）：“從那絕端近代主義而格忒司洛，而卡司卡、萊因哈特以至于維弗爾，都是抒情詩家，而且都可算是表現(xiàn)派戲曲的創(chuàng)始人?！盵1]這篇文章對卡夫卡作品風(fēng)格的描述有其不確切之處，但在流派歸屬問題上，茅盾將卡夫卡歸為表現(xiàn)派作家，這一點(diǎn)是與現(xiàn)今對卡夫卡的主流認(rèn)知吻合的。換言之，卡夫卡自傳入中國伊始就已經(jīng)被劃分為表現(xiàn)派或表現(xiàn)主義作家。

梳理其他早期評論者對于卡夫卡的流派歸類，則會漸漸發(fā)現(xiàn)該問題的復(fù)雜之處。1930年，趙景深于《小說月報(bào)》第21卷第1期發(fā)表《最近的德國文壇》一文，文中論及卡夫卡。在流派歸屬方面，趙景深并沒有沿用茅盾有關(guān)表現(xiàn)主義的說法，而是傾向于將卡夫卡歸為象征主義作家。趙景深明確指出，卡夫卡的小說“態(tài)度是寫實(shí)的，但意義卻是象征的”[2]。

蕭乾也力圖將卡夫卡歸為象征作家行列。蕭乾曾經(jīng)將自己寫于20世紀(jì)30年代的多篇小說再度結(jié)集出版，小說集取名為“創(chuàng)作四試”。該小說集1948年7月由上海文化生活出版社出版發(fā)行。所謂“四試”，指的是蕭乾將自己的作品分為四個(gè)版塊：“象征篇”“傷感篇”“戰(zhàn)斗篇”“刻畫篇”。在小說集出版之前，蕭乾將上述四個(gè)版塊的前言部分合為一篇文章，仍題為“創(chuàng)作四試”，發(fā)表于《人世間》第2卷第1期。“象征篇”的前言部分，蕭乾論及卡夫卡：“人照中國說已到了中年，但這好用甲比乙的習(xí)慣還未改。但我已讀到了更深刻的象征小說了，像Virginia Woolf的The Waves和Franz Kafka的The Castle?！盵3]這里蕭乾明確地將伍爾夫和卡夫卡的作品歸為象征小說，而且是象征小說的典范性作品。他還特意為“象征”一詞注上英文原詞“Symbolism”[3]，在象征主義的層面上使用“象征”這一術(shù)語。

卡夫卡究竟屬于象征主義還是表現(xiàn)主義作家，這個(gè)問題在我國早期的卡夫卡研究文獻(xiàn)中就已被提出。初步看來，茅盾的評價(jià)更為準(zhǔn)確，如今仍然普遍傾向于將卡夫卡歸為表現(xiàn)主義作家，而趙景深、蕭乾的象征主義說法則顯得較為陳舊。然而，一個(gè)有些“奇怪”的現(xiàn)象是值得關(guān)注的：如果說趙景深的評述文章（1930年）在時(shí)間上距離茅盾的文章（1923年）比較近，尚未關(guān)注到茅盾等人提及的表現(xiàn)主義概念尚且可以理解，但是蕭乾的《創(chuàng)作四試》發(fā)表之際（1947年），距離茅盾第一次介紹卡夫卡已然過去了二十余年，表現(xiàn)主義概念已被引入國內(nèi)許久，以蕭乾的閱讀積累和學(xué)識視野，此時(shí)仍堅(jiān)持將卡夫卡歸為象征主義，應(yīng)該是有一定的理由和依據(jù)的。

二、茅盾的表現(xiàn)主義觀念及其現(xiàn)實(shí)化改換

如要厘清卡夫卡作品流派歸屬的問題，就要先厘清以下問題：茅盾在何種意義上將卡夫卡的作品歸為表現(xiàn)主義？趙景深、蕭乾又以什么為由將卡夫卡的作品歸為象征主義？

茅盾最早涉及表現(xiàn)主義的文字是1921年4月的《一本詳論勞農(nóng)俄國國內(nèi)藝術(shù)的書》一文[4]。茅盾借用《俄國的新藝術(shù)》一書中的說法，認(rèn)為俄國新藝術(shù)呈現(xiàn)出表象派復(fù)振、立體派逐漸衰微的趨勢，指出“將來的藝術(shù)可斷定是‘為人生’的表現(xiàn)派的新藝術(shù)”[5]。該文雖然只是簡略提及表現(xiàn)主義藝術(shù)，但“為人生”一說卻闡明了茅盾的表現(xiàn)主義觀的基調(diào)。

《表現(xiàn)主義》中，赫爾曼·巴爾如此評價(jià)表現(xiàn)主義藝術(shù)：“藝術(shù)對我們來說，已不僅僅是‘美化生活’和‘掩飾或轉(zhuǎn)變丑陋’，藝術(shù)還必須帶來自生的生命，從自己內(nèi)部創(chuàng)造出生命，使這一生命成為人類固有的行為?！绻腥讼霃闹辛私獗憩F(xiàn)主義的‘綱要’，那么這便是它的綱要?！盵6]表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)主觀表現(xiàn)，反對依循外部世界的規(guī)定去反映、模仿客觀世界。從內(nèi)在機(jī)理而言，間接性是表現(xiàn)主義的重要特征，“表現(xiàn)”不是直接地“再現(xiàn)”或“描摹”，而是希望通過某一事物去牽涉和暗示其他事物。

茅盾敏銳地意識到表現(xiàn)主義的間接性特征，他明確地指出，包括卡夫卡在內(nèi)的表現(xiàn)主義作家們“都是見影而識實(shí)體，嗅芬香以知花，從人生的間接的結(jié)果而描畫人生的”[1]。并且，茅盾對表現(xiàn)主義這一概念的闡發(fā)和改造也正是以間接性為基礎(chǔ)的。既然有“表現(xiàn)”，就會出現(xiàn)兩個(gè)端點(diǎn)，一個(gè)是“要表現(xiàn)的是什么”，一個(gè)是“借助什么去表現(xiàn)”。表現(xiàn)主義講求深度模式，要求由表及里，借助“表象”去折射“內(nèi)蘊(yùn)”。因而，表現(xiàn)主義的“要表現(xiàn)之物”（所指）往往是抽象性的、哲理性的事物。這類事物曲折隱晦，正需要以表現(xiàn)為手段加以表達(dá)。茅盾的表現(xiàn)主義觀念同樣注重深度模式，但茅盾的一個(gè)關(guān)鍵性的改造在于，他用“社會現(xiàn)實(shí)”替代了“抽象”。于是，在茅盾那里，表現(xiàn)主義的“所指”和“要表現(xiàn)之物”變成了社會現(xiàn)實(shí)中的某些側(cè)面，有可能是某類社會矛盾的揭示，也有可能是某種具有普遍意義的社會狀況。這便是茅盾把表現(xiàn)主義概念同“為人生”聯(lián)結(jié)在一起的原理所在。

雖然社會現(xiàn)實(shí)的確是隱藏于表象之下的深層意蘊(yùn)，表現(xiàn)主義作品中雖然也的確會折射出社會現(xiàn)實(shí)方面的內(nèi)容，但社會現(xiàn)實(shí)并不是表現(xiàn)主義者最注重的層面，甚至表現(xiàn)主義者常常有意識地與社會現(xiàn)實(shí)層面保持距離。因?yàn)橐坏┻^于強(qiáng)調(diào)社會現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)主義者所希求的主觀表現(xiàn)便面臨著被客觀侵占的風(fēng)險(xiǎn)。表現(xiàn)主義者真正在意的是抽象性的事物，它們往往是無形的、難以捉摸的、形而上的，帶有顯著的主觀色彩，同形而下的客觀領(lǐng)域明顯地區(qū)隔開來。上面提到的“自生生命”“從自己內(nèi)部創(chuàng)造出生命”，強(qiáng)調(diào)的正是這層意思。

茅盾在1925年的《文藝小詞典》中，專門將“表現(xiàn)主義”列為詞條之一：“表現(xiàn)派之理想在溶化由外界吸收來之印象，依自我之理想而改造為新物。此理想之見于人生行為者，為堅(jiān)信一己之理想，反抗厄運(yùn)。故表現(xiàn)派乃希求新世界者也。”[5]“理想”屬于“主觀”層面，茅盾捕捉到表現(xiàn)主義者所強(qiáng)調(diào)的主觀性，這一點(diǎn)是準(zhǔn)確的。然而，他將“理想”引入“人生行為”的范疇，將“主觀”具體化、現(xiàn)實(shí)化。正是在社會現(xiàn)實(shí)維度，表現(xiàn)主義者的“堅(jiān)持理想”成了“反抗厄運(yùn)”的體現(xiàn)，表現(xiàn)主義者也成為“希求新世界”的斗士。正如茅盾在《西洋文學(xué)通論》中所講的那樣：“西方文明是全部崩壞了。就是在這樣極度的危難、擾亂、懷疑的空氣中，德國的表現(xiàn)主義者努力求一條出路。他們批評這現(xiàn)代社會，憎惡這現(xiàn)代社會，他們咆哮、詛咒、他們卻不絕望，反而更自信地自居于預(yù)言者的態(tài)度?！盵7]表現(xiàn)主義者成為努力尋求出路的人，成為德國社會的批判者和未來的預(yù)言者。他們不僅不再同客觀現(xiàn)實(shí)保持距離，還與社會現(xiàn)實(shí)緊密相連，是現(xiàn)實(shí)中的先鋒。如此一來，在茅盾的表現(xiàn)主義觀念中，社會現(xiàn)實(shí)已經(jīng)完全取代了抽象與哲理，成為表現(xiàn)主義的最重要的“要表現(xiàn)之物”，成為表現(xiàn)主義藝術(shù)的旨?xì)w所在。這與表現(xiàn)主義者所倡導(dǎo)的帶有強(qiáng)烈主體性的、個(gè)體化的、形而上的“要表現(xiàn)之物”，相距越來越遠(yuǎn)了。

事實(shí)上，茅盾十分了解表現(xiàn)主義概念中的抽象化意涵。正是在提及卡夫卡的那篇《奧國現(xiàn)代作家》中，茅盾指出表現(xiàn)主義作家維弗爾的《鏡中人》（Der Spiegelmensch）是“把不可意識者擬人化”[1]，力圖將不可意識的抽象事物，通過文學(xué)的形式顯露出來?！丁办F飚”詩人勃倫納爾的“絕對詩”》一文中，茅盾說得更為明確和詳細(xì)：“表現(xiàn)主義者說：……我表現(xiàn)這些（內(nèi)在的感情，思想，情緒和氣氛）時(shí)，直接地、抽象地、游離于客觀的束縛，不為物質(zhì)所拘牽，不為物或物之形象所拘牽。”[5]主觀性重在抽象，不希望受到客觀的、物質(zhì)的限制。由此可見，茅盾對表現(xiàn)主義概念進(jìn)行的轉(zhuǎn)換和改造是有意為之，特地強(qiáng)調(diào)和突出社會現(xiàn)實(shí)方面的內(nèi)容。茅盾對表現(xiàn)主義概念的改造是立足于當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景和實(shí)際需要的。在內(nèi)外交困的背景之下，“為人生”的藝術(shù)理念無疑是必要的、重要的。正是以此為基礎(chǔ)，茅盾才努力發(fā)掘表現(xiàn)主義在現(xiàn)實(shí)層面、人生層面的意蘊(yùn)和價(jià)值，目的是令表現(xiàn)主義藝術(shù)為時(shí)代所用。

所以，茅盾是在現(xiàn)實(shí)化的意義上將卡夫卡歸為表現(xiàn)主義作家的。他看重的是包括卡夫卡在內(nèi)的表現(xiàn)主義者們所呈現(xiàn)的社會現(xiàn)實(shí)內(nèi)容。這些表現(xiàn)主義者所“表現(xiàn)”的是德意志社會的黑暗與重重矛盾?？ǚ蚩ㄒ灿纱顺蔀閵W匈帝國社會現(xiàn)實(shí)的批判者和尋路人。

三、象征的抽象化維度

實(shí)際上，卡夫卡本人對社會現(xiàn)實(shí)保持著審慎態(tài)度，相比于外在現(xiàn)實(shí)，他更相信內(nèi)在世界。他曾寫道：“從外界，人們總是勝利地用理論把世界壓入坑中，自己也一同掉進(jìn)去，可是只有從內(nèi)部才能夠維護(hù)住自己并且使世界保持平靜和真實(shí)?！盵8]外部世界往往只是陷阱，只有從內(nèi)部才能找到真實(shí)。捷克畫家符拉季米爾·西克拉曾為古斯塔夫·雅諾施畫過一幅肖像畫，雅諾施將其展示給卡夫卡，卡夫卡評價(jià)道：“這幅畫美極了。它真實(shí)極了?！盵8]但卡夫卡所說的真實(shí)指的并非這幅畫像照片一樣逼真。相反，他特意提醒雅諾施：“最能欺騙您的莫過于照片。而真實(shí)是心靈的事?！嬲默F(xiàn)實(shí)總是非現(xiàn)實(shí)的?！盵8]“真正的現(xiàn)實(shí)總是非現(xiàn)實(shí)的”，這句充滿悖論式的話恰好可以概括卡夫卡寫作觀念：內(nèi)在現(xiàn)實(shí)比外在現(xiàn)實(shí)更加現(xiàn)實(shí)。

以此為出發(fā)點(diǎn)，卡夫卡十分重視抽象性。在致菲利斯·鮑爾的信中，卡夫卡寫道：“《判決》無法解釋，或許我會讓你看一看與此有關(guān)的幾處日記。盡管沒有承認(rèn)，但這個(gè)故事卻是充滿抽象成分。朋友幾乎不是一個(gè)真實(shí)的人，他更多地像是父親和蓋奧爾格的共同性?！盵9]由于小說中飽含抽象性，所以卡夫卡認(rèn)為他的《判決》從根本上講是無法解釋的。人們不能從外在現(xiàn)實(shí)的角度去解釋抽象，也不能因?yàn)樾≌f中存在著一個(gè)朋友形象，就從社會現(xiàn)實(shí)的角度去對其加以解讀。很大程度上，朋友所代表的并非一個(gè)人，而是一種抽象的觀念，是小說中“父親與兒子的共同性”的擬人化呈現(xiàn)。

雖然將卡夫卡歸為象征主義與現(xiàn)今通行的說法有差距，但我們需要深入概念的內(nèi)部進(jìn)行分析。蕭乾對象征的定義是“以小比大，隨時(shí)隨地尋覓有生與無生，動植物與人類間相同局勢的性格與傾向”[3]。如果說表現(xiàn)主義是以此物表現(xiàn)彼物，那么象征主義則是以此物象征彼物。在這一層面上，表現(xiàn)與象征有著實(shí)質(zhì)上的相通性，講求的都是間接性。與茅盾不同，趙景深、蕭乾等支持象征主義的學(xué)者非常注重抽象化。他們認(rèn)為“彼物”象征的（也是表現(xiàn)的）“所指”偏向于抽象的、無形的、富于哲理性的維度，而并非偏向于社會矛盾、社會弊病等社會現(xiàn)實(shí)。雖然社會現(xiàn)實(shí)十分宏大，但蕭乾等人更注重開拓內(nèi)在世界之“大”，這是一種深邃的、形而上的博大。趙景深如此評述《城堡》：“有人說這是嘲諷政治的；又有人說它自有其象征的意義，無須加以解釋?！盵2]真正抽象化的意涵可能是語言都難以解釋清楚的，我們往往只能隱約地感知到其中的一部分信息，當(dāng)然就更無法從外在維度加以透視。蕭乾提到，他自己的處女作描寫了一支未吸完的煙頭與咬了一口的蘋果之間的對話，意在象征“‘各盡所能’的不可能”[3]。這個(gè)例子很好地闡明了蕭乾對象征的理解，象征的“能指”可以是具體的、形象的，而象征的“所指”為“‘各盡所能’的不可能”，這是一則抽象化的哲理，不僅僅停留于具體的社會現(xiàn)實(shí)層面。

蕭乾本人的象征小說創(chuàng)作正是他象征理論的實(shí)踐。他將《蠶》《道旁》《俘虜》《破車上》歸入“象征篇”，收錄于《創(chuàng)作四試》之中。以《道旁》為例，小說中，外國工程師海先生擁有別致的寓所和甜蜜的愛情，令“我”很欣羨。然而由于礦井事故，海先生遇難，所有美好化為泡影。這篇小說意在表明“在大風(fēng)雨中，小歡樂是難維持下去的”[3]。其中的確包含社會現(xiàn)實(shí)層面的內(nèi)容，但蕭乾不只關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)，還希望讀者能在生存哲理層面去理解這篇小說。因而他說：“《道旁》影射的是人生（Life）?！盵3]《道旁》具有濃厚的哲學(xué)意味。礦井發(fā)生事故，與“我”早已發(fā)現(xiàn)生產(chǎn)隱患卻未及時(shí)匯報(bào)有關(guān)。但同事老常又說，礦山的隱患是人所共知的，并不是“我”這樣一位小職員的錯(cuò)。主人公“我”是一個(gè)罪人嗎？是不是人人都是罪人？倘若人人都是罪人，主人公“我”的罪會因此減輕嗎？……這些問題，小說中并未給出明確的答案，也已不僅是社會現(xiàn)實(shí)層面的問題?！暗琅浴敝暗馈?，不只是“道路”之“道”，更是人生之“道”，是哲學(xué)意義上的“道”。

僅從卡夫卡作品流派歸屬的問題出發(fā)，茅盾的表現(xiàn)主義說法自然比趙景深和蕭乾的象征主義之說更為確切。但深究其內(nèi)在機(jī)理，則會發(fā)現(xiàn)茅盾對表現(xiàn)主義概念的現(xiàn)實(shí)化改造與卡夫卡的創(chuàng)作是有距離的，象征主義的說法更加強(qiáng)調(diào)抽象維度，更符合卡夫卡本人的文學(xué)觀念與創(chuàng)作風(fēng)格。

四、結(jié)語

有關(guān)卡夫卡作品流派歸屬的爭論具有不容忽視的當(dāng)代意義。國內(nèi)對卡夫卡作品的解讀，一直具有現(xiàn)實(shí)化的傾向。著名卡夫卡研究學(xué)者葉廷芳將卡夫卡作品引進(jìn)中國之時(shí)，表現(xiàn)主義就是作為藝術(shù)手法被介紹的：“卡夫卡是以獨(dú)特的藝術(shù)著稱于世的……那就是：棄摹寫，重表現(xiàn)。”[10]現(xiàn)今我們對表現(xiàn)主義的認(rèn)識，也常常集中于手法層面。但過分強(qiáng)調(diào)“作為手法的表現(xiàn)主義”，久而久之就容易忽略表現(xiàn)主義在內(nèi)容方面的訴求。如此一來，利用表現(xiàn)主義的夸張、變形、夢幻等手法，也可以去“表現(xiàn)”社會現(xiàn)實(shí)層面的內(nèi)容。而當(dāng)我們習(xí)慣于講卡夫卡的作品是“通過某某表現(xiàn)主義手法，‘表現(xiàn)’出某某方面的社會現(xiàn)實(shí)”的時(shí)候，現(xiàn)實(shí)才是旨?xì)w所在，所謂的表現(xiàn)主義僅僅是實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)旨?xì)w的手段之一。這種解讀路徑仍然是對卡夫卡作品的現(xiàn)實(shí)化解讀，同時(shí)也是現(xiàn)實(shí)主義化解讀，從根本上講，是把現(xiàn)代主義小說當(dāng)作現(xiàn)實(shí)主義小說解讀，帶有濃厚的反映論痕跡。更需引起注意的是，這樣的現(xiàn)實(shí)化解讀傾向不只存在于卡夫卡研究領(lǐng)域，在對諸多現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義小說的分析中，我們都可以發(fā)現(xiàn)它的影子。

參考文獻(xiàn)

[1] 沈雁冰.奧國現(xiàn)代作家[J].小說月報(bào)，1923（10）.

[2] 趙景深.最近的德國文壇[J].小說月報(bào)，1930（1）.

[3] 蕭乾.創(chuàng)作四試[J].人世間，1947（1）.

[4] 郭志云.表現(xiàn)主義的誘惑——茅盾與西方現(xiàn)代主義文學(xué)思潮探源之一[C]//中國茅盾研究會，浙江省桐鄉(xiāng)市人民政府.茅盾研究（第11輯）.福州：福建師范大學(xué)文學(xué)院，2011.

[5] 茅盾.茅盾全集（第31卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，2001.

[6] 巴爾.表現(xiàn)主義[M].徐菲，譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989.

[7] 茅盾.茅盾全集（第29卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，2001.

[8] 卡夫卡.卡夫卡全集（第4卷）[M].黎奇，趙登榮，譯，北京：中央編譯出版社，2015.

[9] 卡夫卡.卡夫卡全集（第8卷）[M].盧永華，等譯，北京：中央編譯出版社，2015.

[10] 葉廷芳.現(xiàn)代藝術(shù)的探險(xiǎn)者[M].廣州：花城出版社，1986.

（責(zé)任編輯" 陸曉璇）