勛伯格早期十二音序列技法中“非理性因素”的研究

在經(jīng)歷了調(diào)性時(shí)期——對于浪漫主義半音化和聲技法的沿襲、過渡時(shí)期——致力于尋找一種全新的方式來替代傳統(tǒng)的調(diào)性音高組織原則，勛伯格于20世紀(jì)20年代確立了十二音序列體系并付諸實(shí)踐。這一技法在音樂創(chuàng)作中引入了一種嚴(yán)格的序列化方法，旨在打破傳統(tǒng)調(diào)性束縛，創(chuàng)造出全新的音高組織結(jié)構(gòu)。

然而，擺脫了調(diào)性的“自由王國”就必然要被紛繁復(fù)雜的“游戲規(guī)則”所束縛：典型的十二音序列體系有以下幾個(gè)特征：1. 音樂的中心音高材料是有固定順序的所有十二個(gè)不同音級構(gòu)成；2. 音樂的其他所有音高材料都必須是由中心音高材料派生，是中心音高材料的移位或者是倒影、逆行、逆行倒影（倒影逆行）等及其移位；3. 在音樂的陳述過程中，序列內(nèi)每一音級均不能被隨意重復(fù)，這里的重復(fù)是指在每一個(gè)序列陳述過程中，任何一個(gè)音級發(fā)音結(jié)束并且下一個(gè)音級出現(xiàn)后就不能再出現(xiàn)?！盵1]或許是潛藏在勛伯格內(nèi)心深處的浪漫主義情愫并未消散，又或許是單純依賴?yán)硇缘睦碚摵蛧?yán)謹(jǐn)?shù)倪壿?，并不能?chuàng)造出高質(zhì)量的音樂作品。因此，勛伯格在他最初的序列音樂創(chuàng)作中，就已經(jīng)會為了藝術(shù)表現(xiàn)而打破自己建立起的“游戲規(guī)則”。

《鋼琴組曲》（Op.25）是勛伯格第一部完整使用十二音序列體系的作品，并使用同一個(gè)十二音序列貫穿六首鋼琴小品。然而在本套鋼琴小品中卻顯示出許多“非理性因素”，這似乎與十二音技法高度理性化的本質(zhì)相矛盾。固定順序的十二音音列、中心音高材料的派生以及不重復(fù)（省略）原則——上述十二音體系的典型特征以及序列規(guī)避調(diào)性的“初衷”等限制在這部作品中都有著不同程度的突破。

一、對于非調(diào)性規(guī)則的突破

“這種方法（指十二音作曲法）似可代替由調(diào)性以及和聲所提供的結(jié)構(gòu)功能。”[2]勛伯格的十二音技法通過平等地使用十二個(gè)音，避免了主音的出現(xiàn)，從而規(guī)避了傳統(tǒng)調(diào)性。然而，被勛伯格廢黜的調(diào)性并不是完全掙脫了中心的束縛，也不是對傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)的徹底否定，而可以視作為對調(diào)性邏輯的延續(xù)和拓展。因此，盡管它無限的接近無調(diào)性，但又不可避免地體現(xiàn)出音樂發(fā)展過程中的歷史繼承性，即“藝術(shù)技巧之根無一不是來自過去”。[3]

（一）三種調(diào)性建立方式的體現(xiàn)

本套曲在音樂陳述過程中體現(xiàn)出一定的新調(diào)性因素。所謂“新調(diào)性”，通常是指音樂作品中具有中心音或中心和弦，但在調(diào)性的構(gòu)建方式上卻并不依賴傳統(tǒng)調(diào)性和聲的各類調(diào)性類型的總稱。桑桐先生認(rèn)為：“它（筆者注：新調(diào)性）與傳統(tǒng)調(diào)性的不同之處在于和聲的半音化、和弦結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化與不協(xié)和化、和聲進(jìn)行的非功能化與多樣化”[4]，并將新調(diào)性的建立分為了旋律性調(diào)性、和聲性調(diào)性與持續(xù)音調(diào)性三種類型。

固定音型式的持續(xù)音是第三曲《風(fēng)笛舞曲》體裁特征的表現(xiàn)形式之一，勛伯格保留了這一傳統(tǒng)：全曲的G音以持續(xù)音的形式保持在低音聲部并貫穿始終，而剩下的11個(gè)序列音作為構(gòu)成樂曲其他音高素材，構(gòu)成了以G為中心音的持續(xù)性調(diào)性。由于持續(xù)的時(shí)間較長，因此在全曲形成具有一定穩(wěn)定效果的調(diào)性中心。

此外，無論是從和聲、旋律的角度來看，三全音在此組曲中皆占據(jù)了彌足輕重的位置。其中若以三全音代替大小調(diào)體系中四、五度關(guān)系的功能性進(jìn)行來理解曲中的部分地方，便似乎形成了一種和聲性調(diào)性：第一曲結(jié)尾處，G音先是自第22小節(jié)處以隱伏聲部的方式持續(xù)，直到最后一小節(jié)作為長音出現(xiàn)在低聲部并“解決”至最后一音bD，類似傳統(tǒng)和聲中終止前的屬持續(xù)并最終回歸于主和弦。

勛伯格創(chuàng)立十二個(gè)音作曲法的本意之一便是避免音的重復(fù)從而排除主音的嫌疑。因此，找不到這些被“寵愛”的音才顯得合乎情理。但是一些被安插在高聲部中的材料具有明顯的調(diào)性因素，呈現(xiàn)旋律性調(diào)性的特點(diǎn)，其中尤以《風(fēng)笛舞曲》為突出：開始處至第7小節(jié)，高聲部旋律中bD音共出現(xiàn)了五次，幾乎每一處氣口均停在了bD長音上；若把此聲部的音橫向排列開，加之持續(xù)在低聲部的G音，便與梅西安第六種有限移位調(diào)式產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。

（二）潛調(diào)性因素與結(jié)構(gòu)的關(guān)聯(lián)

序列的選擇與布局在序列音樂中起到了類似于傳統(tǒng)調(diào)性音樂中調(diào)性布局的結(jié)構(gòu)性作用。因此，其與曲式結(jié)構(gòu)的結(jié)合也是值得關(guān)注的地方。作為單三部曲式的《風(fēng)笛舞曲》、變奏曲形式的《間奏曲》、復(fù)三部曲式的《小步舞曲》以及具有回旋奏鳴曲式特點(diǎn)的《吉格舞曲》，它們均由序列原型開始并結(jié)束。六首舞曲中四首作品的“終止回歸”也許并不是巧合。

而這其中，十二音技術(shù)同傳統(tǒng)曲式中調(diào)性布局的矛盾尤以終曲《吉格舞曲》表現(xiàn)得最為尖銳：主部（1—8小節(jié)）的特點(diǎn)為“P”型與“I”型的交替。僅有一個(gè)小節(jié)的連接部（9小節(jié)）可以分為高低兩個(gè)聲部進(jìn)行觀察，分別具有“呈上”與“啟下”的特點(diǎn)。副部（10—19小節(jié)）根據(jù)序列的選擇上可以分為兩個(gè)階段，第一階段（10—13小節(jié)）以“R”型與“RI”型的交替為主，與主部運(yùn)用序列的原型與倒影形成鮮明的對比；第二階段（14—19小節(jié)）則重新回到“P”型與“I”型，但在序列內(nèi)部進(jìn)行了較大幅度的拆分與重組。呈示部的主部再現(xiàn)（20—25小節(jié)），序列選擇與主部相同，但在陳述順序上進(jìn)行了些許微調(diào)。如果用傳統(tǒng)調(diào)性思維方法來衡量，那么序列由穩(wěn)定向不穩(wěn)定進(jìn)行既有轉(zhuǎn)型穩(wěn)定的傾向性便可一目了然。勛伯格刻意地安排序列的布局與強(qiáng)調(diào)其“回歸”的作用，好似在把失去調(diào)性引力的曲式重新組織起來。

二、對于十二音固定順序規(guī)則的突破

勛伯格在《用十二音作曲》[5]一文中提到了對十二音固定順序突破的可能性。他聲稱，當(dāng)我們的耳朵已經(jīng)熟悉了這個(gè)音列，即在作品的開頭或是整體已經(jīng)嚴(yán)格地遵守基本集合的次序的前提下，或許我們可以容忍少量的音級對此次序的偏離[6]。這也是為何總能在實(shí)際作品中看到作曲家常常會為了達(dá)成某些特定的目的而打破自己所設(shè)定的規(guī)則。

（一）以截?cái)鄤澐忠恢滦詾槟康牡膩y序

由于十二音的變化存在著無窮無盡的可能性，在實(shí)際寫作的過程中如果不對其加以控制與組織勢必會造成樂曲的音高材料與結(jié)構(gòu)十分散亂的情況。因此作曲家們通常會通過節(jié)奏、音區(qū)、力度等音樂參數(shù)將序列等分成若干序列截段，為音高的分配與組織提供規(guī)律性與邏輯性。

有時(shí)作曲家設(shè)計(jì)出的原始序列可以按照其音級的正常陳述順序，自然的等分為若干個(gè)具有相等關(guān)系的截段，這類序列也被稱為截段衍生的序列。但在通常情況下，為了使得正常的序列能夠形成若干具有相等關(guān)系的截段，作曲家會通過打亂音級出現(xiàn)的次序人為將截段拼湊成具有相等關(guān)系的截段。

截?cái)鄤澐侄纬傻囊艚M在整個(gè)作品的構(gòu)成上所起的作用是非常大的。一方面，它強(qiáng)化了序列所要傳遞出的特點(diǎn)，另一方面則使整個(gè)作品具有極強(qiáng)的內(nèi)在邏輯性與統(tǒng)一性。如在《吉格舞曲》第16小節(jié)樂曲結(jié)束部，原始序列P4從織體陳述形態(tài)上被劃分為了高、低兩個(gè)呈鏡像結(jié)構(gòu)關(guān)系（或者說是I關(guān)系）的嚴(yán)格對稱的六音音列，這是常規(guī)序列進(jìn)行過程中無法實(shí)現(xiàn)的。此時(shí)為了形成階段劃分的一致性，音級間的排序是高度混亂的。

（二）以形成特定截段音程或和弦為目的的亂序

對于力圖擺脫調(diào)性束縛的序列主義作曲家們來說，那些能夠掙脫傳統(tǒng)并體現(xiàn)20世紀(jì)音樂音響特點(diǎn)的和弦結(jié)構(gòu)無疑具有極大的吸引力。如深受“新維也納樂派”所喜愛的“維也納三音和弦”[7]；由于集合3—3頻繁出現(xiàn)于威伯恩音樂創(chuàng)作中，而被業(yè)內(nèi)學(xué)者稱為威伯恩“主和弦”[8]；貝爾格《沃采克》以及斯特拉文斯基《阿貢》中大量存在的四度疊置的三音、四音和弦等多音疊置和弦。上述和弦都無不例外地體現(xiàn)出序列主義作曲家們對于小二度（大七度）、三全音的喜愛，以及對于傳統(tǒng)不協(xié)和觀念與和弦結(jié)構(gòu)的反叛。然而，在十二音序列音樂中，這些被偏愛的縱向結(jié)構(gòu)和弦并不能在原始序列中體現(xiàn)的面面俱到，因此需要常常打破原始序列的截段順序或截段內(nèi)部的順序來實(shí)現(xiàn)某種特定的截?cái)嘁舫袒蚝拖摇?/p>

如在《加沃特舞曲》中第13—14小節(jié)，勛伯格為了凸顯三全音音程而將序列中相鄰二元素為三全音的若干二音截段抽離出來并連續(xù)使用，構(gòu)成特殊的三全音進(jìn)行（如下圖所示）。顯然，勛伯格這么做的目的是為了突出三全音音程的連續(xù)進(jìn)行，并由此帶來了局部序列的亂序。

除上述三全音外，勛伯格還喜歡使用大七度與小二度的外聲部框架用以替代傳統(tǒng)的三、六度或是八度的框架，在規(guī)避調(diào)性的同時(shí)產(chǎn)生十分新穎的音響效果。

（三）以形成特定組合旋律為目的的亂序

在傳統(tǒng)音樂中，旋律的發(fā)展動力依賴于主音提供的向心力驅(qū)動，加之通過調(diào)式、節(jié)奏、功能和聲之間所產(chǎn)生的“穩(wěn)定”與“不穩(wěn)定”關(guān)系形成的一個(gè)有機(jī)的整體，進(jìn)而推動旋律的向前發(fā)展。但在無調(diào)性音樂中，功能已不復(fù)存在，旋律的發(fā)展主要依靠音樂中如音程關(guān)系、節(jié)奏、力度、發(fā)音方式等音樂間各要素的相互作用，從而形成張弛有度、動靜結(jié)合的旋律線條。

因此，作曲家往往需要打破序列常規(guī)的行進(jìn)方式，以此獲得某種特定的或是具有一定規(guī)律性的旋律形態(tài)。如在《加沃特舞曲》的結(jié)尾部分由序列I10與P4相繼陳述組成，兩個(gè)序列根據(jù)其織體特征被分為了三個(gè)四音序列截段。

三、對于不重復(fù)與不省略規(guī)則的突破

在《用十二音作曲》[9]一文中，勛伯格禁止重復(fù)基本集合中的任何一個(gè)音級直到整個(gè)十二音音列的完整陳述。一方面是由于音級重復(fù)會打斷基本集合的續(xù)進(jìn)，但更為重要的一個(gè)方面則是由于對某一音級的重復(fù)會加強(qiáng)這個(gè)音級的功能屬性，帶來某些調(diào)性的“嫌疑”。

但從音樂創(chuàng)作的實(shí)際情況來看，“不重復(fù)”與“不省略”的規(guī)則在實(shí)際應(yīng)用中往往難以完全實(shí)現(xiàn)。這是因?yàn)樵谔囟ǖ囊魳氛Z境下，某些音級的重復(fù)有助于鞏固樂思和音樂情緒的表達(dá)。此外，十二音序列音樂同其它音樂一樣具有多聲性，不同聲部之間的音級重疊和互動使得序列陳述方式具有多樣性，特別是當(dāng)多個(gè)聲部同時(shí)陳述多條不同序列之時(shí)，不同音級之間所形成的重疊和重復(fù)似乎成為了必然。

（一）組合式陳述導(dǎo)致的省略

理論上來說，序列與序列之間的組合關(guān)系主要可以分為三種形式：其一是最為常規(guī)的“并置式陳述”，類似于兩個(gè)呈對比關(guān)系的“對比樂句”；其二是直接疊加構(gòu)成的“疊加式陳述”[10]；其三是通過將共同音進(jìn)行相應(yīng)邏輯化的組織形成的“組合式陳述”[11]，往往會出現(xiàn)一個(gè)或多個(gè)共同音的現(xiàn)象，類似于兩個(gè)具有“合尾”關(guān)系的樂句。

如《間奏曲》的第6小節(jié)便存在著序列R4與序列I10共用音的“組合式陳述”現(xiàn)象。音樂在第5與第6小節(jié)被分為了三個(gè)層次，其中旋律層由序列R4的第1—4號音組成的四音截段旋律，并重復(fù)了七次；中間層由5—8號音的逆行組成四音截段旋律；低音層卻僅有12、11號音，缺少了序列R4的第9、10號音。第7小節(jié)，序列I10緊隨其后，弱起開始的前四號音組成的四音旋律截段中，I10的3、4號音彌補(bǔ)了序列R4缺少的第9、10號音（或者說共用了#C與G兩音）。“組合式陳述”的現(xiàn)象不僅加強(qiáng)了不同序列銜接之時(shí)的連貫性（類似傳統(tǒng)調(diào)性和聲中的共同和弦），同時(shí)也在不破壞序列內(nèi)部結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上使之更加靈活與多變。

（二）鏡像結(jié)構(gòu)導(dǎo)致的重復(fù)

十二音序列音樂充斥著具有美學(xué)意義的鏡像結(jié)構(gòu)思維。鏡像結(jié)構(gòu)顧名思義，就是指以或縱或橫的音高集合體在特定軸或點(diǎn)上的對稱性反映，它們可以是上下對稱、也可以是左右對稱，體現(xiàn)出對稱與平衡的結(jié)構(gòu)美感。如序列原型與三種主要的變形方式——“倒影”“逆行”“倒影-逆行”本身就存在著互為鏡像的對稱關(guān)系。

如下圖所示為《前奏曲》的第20小節(jié)，單一序列P4的陳述被劃分為了兩個(gè)截段相等的六音截段序列（集合6—5），隨后分別形成如下圖紅框所示的4、8、12號音為軸，重復(fù)第一個(gè)六音截段序列所形成的左右鏡像對稱結(jié)構(gòu)（省略了3、7號音的對稱）。

（三）固定組合產(chǎn)生的重復(fù)

所謂固定組合導(dǎo)致的重復(fù)是指根據(jù)音樂音響的需要，重復(fù)序列某一特定的音級而形成諸如截段和弦或是截段旋律等固定組合。

如《序曲》第12與13小節(jié)為了營造輕盈緊湊的音樂氛圍而不斷重復(fù)的大七度與小二度組合旋律，以及該曲出現(xiàn)多達(dá)18次的四音截段“巴赫”動機(jī)；又如《風(fēng)笛舞曲》第10小節(jié)，高音聲部由于積蓄緊張度而不斷重復(fù)出現(xiàn)的維也納三音和弦（0，1，6）。

而其中最為經(jīng)典的固定組合重復(fù)還要數(shù)第四首《間奏曲》。這是一首以四音截段構(gòu)建出的截段旋律或和弦作為基本音高材料進(jìn)行組織的作品。該曲的第一個(gè)樂節(jié)（1—2小節(jié)）由單一序列P4構(gòu)成，其中，旋律聲部以“混向陳述”[12]的四音截段（1—4號音）為主導(dǎo)，重復(fù)了近12次。隨后的第二樂節(jié)（3—4小節(jié)）序列由P4轉(zhuǎn)換至了I10，5—8號音構(gòu)成的四音截段是一個(gè)全音程序列，其中的純四度是一個(gè)重要的對比因素，是上一樂節(jié)的旋律四音截段所缺乏的。因此，作曲家將其作為了上一樂節(jié)的對比因素在此被不斷地重復(fù)與強(qiáng)調(diào)，使得作品在后續(xù)復(fù)雜交織的序列陳述過程中依然保持著清晰的截段關(guān)系與音高層次。

結(jié)語

勛伯格的音樂曾被這樣評價(jià)過：“感性就像一個(gè)被放逐的流浪者，被拋投在光魔無邊的荒原之中，或如同斷了線的風(fēng)箏。”[13]而實(shí)際上，非理性因素在勛伯格使用十二音技法的創(chuàng)作生涯中占據(jù)著不容小覷的地位，甚至在其第一部使用十二音技法創(chuàng)作的《鋼琴組曲》中已有顯現(xiàn)：如前所述，無論是塑造音樂結(jié)構(gòu)等所浮現(xiàn)的潛調(diào)性因素、形成截段和弦與組合旋律從而對音序的打破、音樂陳述中所出現(xiàn)的重復(fù)音與省略音現(xiàn)象……“感性”并未被完全放逐，所牽連它的繩索便是音樂表達(dá)的需要。

理性與感性的博弈作為音樂創(chuàng)作過程中永恒的話題，勛伯格曾就此給出這樣的解釋：“科學(xué)需要的是無遺漏地、完美地、全面地，從各個(gè)角度來呈示；而藝術(shù)則需求少量的令人感興趣的“事件”，力求把這些事件用最妥帖的方式加以表現(xiàn)?！盵14]十二音序列技法自新興、成熟、到現(xiàn)在已然不作為主流技術(shù)存在，追溯其成長歷程或許可以窺見，勛伯格乃至其追隨者們對于藝術(shù)的詮釋并未吝嗇使用這些“令人感興趣的事件”——自十二音技法誕生之初對于“非理性”因素的浸入，至中后期創(chuàng)作中將原有規(guī)則進(jìn)行更大力度地松綁。這似乎與十二音技法建立之初的目標(biāo)背道而馳，而就像唐建平在其《勛伯格〈鋼琴組曲〉OP.25的序列手法》[15]一文中所評價(jià)的那樣：這并不意味著回歸過去的時(shí)代，而是走向未來。

注釋：

[1]姜之國：《序列音樂中音高組織的二元性沖突與融合》，《音樂藝術(shù)》2020年第2期。

[2][奧]阿諾德·勛伯格：《風(fēng)格與創(chuàng)意》，茅于潤譯，上海音樂出版社，2011年，第131頁。

[3]同[2]，第48頁。

[4]桑桐：《和聲學(xué)教程》，上海音樂學(xué)院出版社，2001年，第527頁。

[5]同[2]，第128頁。

[6]同[2]，第138頁。

[7]羅伊格·弗朗科利在其2008年出版的《理解后調(diào)性音樂》一書中，稱這種由一個(gè)純四度與增四度組合而成的三音和弦為“維也納三音和弦（Viennese trichord）”（0，1，6）。

[8]陳士森：《威伯恩序列音樂中的“主和弦”——集合3-3》，《交響》2004年第2期。

[9]同[2]，第128頁。

[10]關(guān)于“疊加式陳述”的論述，參見姜之國《音高組織技術(shù)的理論與實(shí)踐》（2020年），第372頁。

[11]同[10]，第373頁。

[12]即旋律線條與和弦結(jié)構(gòu)的組合。

[13]何寬釗：《彌散的星叢與否定的表現(xiàn)——?jiǎng)撞駸o調(diào)性音樂中音高關(guān)系的哲學(xué)》，《音樂探索》2013年第1期。

[14]同[2]，第127頁。

[15]唐建平：《勛伯格〈鋼琴組曲〉OP.25的序列手法》，《藝圃》1986年12月。

俞啟凡 上海音樂學(xué)院2024級碩士研究生

（責(zé)任編輯 崔?。?/p>