勛伯格《一個華沙幸存者》表現(xiàn)主義之表現(xiàn)

摘要：本文以勛伯格創(chuàng)作于1947年的《一個華沙幸存者》為研究對象，從宏觀敘事結(jié)構(gòu)、十二音序列原型的調(diào)式因素及可能性、動機貫穿及其衍化、不同序列的互補與疊置、序列的嚴格與自由處理、表現(xiàn)主義之審“丑”等方面進行剖析與闡釋，以揭示勛伯格表現(xiàn)主義的創(chuàng)作技法與觀念。

關鍵詞：勛伯格；朗誦；十二音序列技法；表現(xiàn)主義

20世紀偉大的作曲家阿諾德·勛伯格（1874-1951），是西方表現(xiàn)主義音樂的代表。其一生不僅在作曲領域聲名顯赫，而且在音樂教育和音樂理論方面同樣卓有成就。其音樂創(chuàng)作大致可分為三個時期：第一個時期（1897-1908）因循晚期浪漫主義，第二個時期（1908-1920）形成自身的“自由十二音”風格，第三個時期（1920-1950）發(fā)明“十二音序列技法”。盡管勛伯格自稱是奧地利作曲家、指揮家策姆林斯基（1871-1942）的學生，但其作曲主要靠自學成才。他同時崇拜藝術觀念對立的勃拉姆斯和瓦格納，還喜歡李斯特、布魯克納、胡戈·沃爾夫，這些作曲家的音樂對勛伯格的早期創(chuàng)作頗有影響。自1901年，勛伯格常往來于維也納和柏林兩地主要從事教學活動，貝爾格和威伯恩是他諸多學生中最著名的，師生三人被稱為“第二維也納樂派”。為上演當時的“新音樂”作品，他于1918年在維也納組織成立了“私人音樂演出協(xié)會”。1933年納粹上臺后，他身為猶太人，為免遭迫害而流亡法國，后移居美國，1940年人美籍，并先后執(zhí)教于南加利福尼亞大學和洛杉磯加利福尼亞大學。

創(chuàng)作于1947年的《一個華沙幸存者》（Op．46），屬于勛伯格的晚期作品。該曲采用了融講述者、男聲合唱與管弦樂隊于一體的20世紀現(xiàn)代音樂體裁形式，類似一部微型的“清唱劇”（全曲僅約7分鐘）。其中的文詞，也是由勛伯格根據(jù)一位逃離波蘭納粹集中營的幸存者自述而編寫的，內(nèi)容主要描述了猶太人在集中營慘遭屠害的恐怖情景。作曲家以此控訴德國納粹分子在“二戰(zhàn)”期間的反人類罪行，同情猶太同胞們的悲慘遭遇，并歌頌他們的不屈精神。其中，朗誦者通過不同語言扮演著猶太幸存者（英語）和軍士（德語），如同一出“獨角戲”。這些語言不僅具有表意性，而且從某種意義上還具有人聲音色的表情性，均直接地表達著音樂內(nèi)容，成為全曲的“主旋律”。男聲合唱則以希伯來語演唱“猶太圣歌”《傾聽吧，以色列人》（出自《圣經(jīng)·舊約·申命記》）。

以下，筆者將從宏觀戲劇性結(jié)構(gòu)，十二音序列原型的調(diào)式因素及可能性，動機貫穿及其衍化，不同序列的互補與疊置，序列的嚴格與自由處理，以及表現(xiàn)主義的審“丑”，這六個方面進行探討。

一、宏觀戲劇性結(jié)構(gòu)

《一個華沙幸存者》的整體結(jié)構(gòu)為敘事的戲劇性結(jié)構(gòu)，即根據(jù)歌詞的情節(jié)來布局整體音樂（見以下圖表）——音樂的次級結(jié)構(gòu)與歌詞的段落劃分緊密相關。這反映出勛伯格大約自20世紀10-20年代處理戲劇性音樂作品的一貫做法。他在《用十二音作曲》（1941）-文中寫道：“不久以后（指1908年之后，筆者按），我發(fā)現(xiàn)怎樣去跟隨一篇文章或詩句去創(chuàng)作較大的作品的方法。各個部分的篇幅的長短和式樣的不同，人物和情緒的變化由作品的式樣和大小、力度和速度、外形和強調(diào)、樂器法和配器法表現(xiàn)出來，因此，各個部分有明顯的區(qū)分，就如同和聲的調(diào)性和結(jié)構(gòu)功能把它們加以區(qū)分一樣?！?/p>

《一個華沙幸存者》歌詞文本

男聲朗誦

我什么都記不清了。在大部分時候我一定喪失了意識。我只記得那個莊嚴時刻，他們像有預謀似的開始唱歌，唱那支被他們遺忘多年的古老經(jīng)文歌！但是我不記得我是怎樣來到地下，在華沙的下水道里住了這么久。

那天照常開始：天還黑時就吹響了起床號。快出去！不管你睡著過還是愁得徹夜未眠。你和孩子、妻子、父母離散了，不知道他們的下落，你怎么睡得著？

喇叭又吹響了——快出去！要不軍士會大發(fā)雷霆！他們出來了；老人和病人動作非常慢；有的人神經(jīng)兮兮的飛快。他們害怕軍士。他們盡可能地快。不行！太吵太吵了，太亂太亂了——還不夠快！軍士大叫：“注意！安靜！你們準備好了，還是要我的槍托給你們幫忙？那樣也好，看來你們真的要它！”軍士和他手下的士兵毆打每一個人：老的、少的，壯的、病的，清白的、有罪的。聽他們哀號呻吟真揪心。我也挨了重重的毆打，打得太狠了，我倒在地上。我們這些在地上站不起來的就被揍腦袋。

我一定昏過去了。我后來聽到的是一個士兵說“他們都死了”，于是軍士命令處理我們。我半清醒地躺在一邊，周圍變得寂靜——充滿恐怖。

然后我聽見軍士喊：“報數(shù)！”開始他們還慢條斯理：一、二、三、四……“注意！”軍士又喊，“快點！重來！一分鐘內(nèi)我要知道要把多少人送去毒氣室！報數(shù)！”他們重來，起初很慢：一、二、三、四……后來越來越快，最后快得竟像野馬奔跑，突然，報數(shù)聲停止，他們開始唱起《傾聽吧，以色列人》。

男聲合唱

傾聽吧，以色列人；傾聽吧，以色列人：主是我們的上帝，主是唯一的，你們要盡心、盡情、盡力愛主，愛你們的上帝。你們要把我今日授與你們的誡命，牢記在心。要用這誡命教導你們的子孫；無論你們居家還是外出，無論你們睡下還是醒來，都要時時念誦這誡命。

勛伯格在《一個華沙幸存者》中，通篇以4/4拍來記譜，卻呈現(xiàn)出非4/4拍的韻律。其實際音樂表達是散化的，突顯整體結(jié)構(gòu)的非方整性，尤其是次級結(jié)構(gòu)的靈活多變性，而具有勛伯格自稱的“音樂散文”（Musical Prose）形態(tài)特征。他曾說：“他們偏離簡單的結(jié)構(gòu)不是由于技術上或風格上的原因，而是這些不規(guī)律性也許已成為所有后來音樂結(jié)構(gòu)的句法和語法。”誠然，他對“散文”結(jié)構(gòu)的預言，在20世紀以來的現(xiàn)代作曲家主流語言方式中得以印證。我們可以從該曲大致的速度布局中感悟到，由朗誦的自由度所決定的彈性節(jié)律，伴隨著的力度的戲劇性變化，營造出強烈的矛盾沖突，為冷酷、驚恐、無助、抗爭、希望等復雜心態(tài)的描繪奠定了基礎，尤其是樂隊常被提示“colla parte”（緊隨主要聲部），反映出戲劇性的主導結(jié)構(gòu)力。

事實上，早在1901年基本完成的《古雷之歌》（1900-1911）第三部分中，勛伯格就已經(jīng)采用述說者（Sprecher）的誦唱。這部大型康塔塔的編制由一位述說者、五位獨唱者、三組男聲合唱團、混合合唱團及管弦樂隊組成。盡管歷經(jīng)了十余年的創(chuàng)作，但在此期間勛伯格僅是對該曲樂隊配器做了修訂與完善工作，而整體結(jié)構(gòu)早在創(chuàng)作初期就已定型。當時，勛伯格在誦唱聲部采用的是“X”符頭（總譜），而貝爾格在該曲的鋼琴縮譜中使用的是“◇”符頭記譜（見譜例1a），二者均表示“近似音高”，如第三部分的第Ⅷ段“夏季風的荒郊狩獵”。其中誦唱道：“灰條菜先生，莧菜女士，趕快藏起來”（中文由鄒仲之譯），其誦唱聲調(diào)的“旋律”大致可呈現(xiàn)出調(diào)式調(diào)性之特征。

創(chuàng)作于1912年的情景劇《月迷彼埃羅》為朗誦者（Rezitation）與五位樂器獨奏家而作（樂器編制：長笛／短笛、單簧管／低音單簧管、小提琴／中提琴、大提琴和鋼琴）。勛伯格在朗誦聲部以“X”附加于符桿上來表示誦唱音調(diào)，并在總譜前言中進行了詳細說明：“在朗誦聲部中用音符表現(xiàn)的旋律（直至單個進行特殊標記的例外情況）都不是為歌唱而規(guī)定的。表演者的任務是在認真顧及事先標記的音高的情況下把它轉(zhuǎn)換為朗誦的聲音?！睂Υ?，漢斯·G．赫爾姆斯做了進一步的解讀：“在《月迷彼埃羅》中朗誦性的語言與音樂之間就像一個音階的兩端，朗誦性的歌唱在其中起著協(xié)調(diào)的作用。它的基礎是，朗誦性的歌唱發(fā)揮了語言產(chǎn)品在音樂價值方面的最大極限，但又沒有完全轉(zhuǎn)化為音樂?！比缭撟髌返谝皇住鄂隆分?，這種誦唱很類似于中國戲曲念白式的“說唱合一”（見譜例1b）。

如果說《古雷之歌》和《月迷彼埃羅》中的誦唱均追求與確切音高的相似性，前者的調(diào)式調(diào)性成分依稀可見并具有晚期浪漫主義的色彩，后者則呈現(xiàn)出自由十二音風格；那么在《一個華沙幸存者》中講述者（Narrator）的音高記譜則更加具有不確定性——僅被記在一線譜上以顯示聲調(diào)的大致輪廓，如第Ⅱ階段一開始（第12小節(jié)）“我什么都記不清了?！保ㄒ娮V例1c），則更加強調(diào)語音性，并與其整體“非調(diào)性”音樂風格相統(tǒng)一，由此可見勛伯格在誦唱限制方面進一步的寬泛化，以至于最終化為朗誦聲調(diào)。

二、十二音序列原型的調(diào)式因素及可能性

十二音作曲被定義為無調(diào)性音樂（Atonal Music），盡管已被載人史冊，但是勛伯格對此則持否定態(tài)度。他更愿意稱之為“泛調(diào)性”，即“用這一名詞我可表示：所有的音，都有相互的關系，無論某個音是否經(jīng)常出現(xiàn)，因為它們有共同的根源?！?/p>

對于西方傳統(tǒng)大小調(diào)體系來說，半音化是一種豐富手段，甚至是擴張調(diào)性的表現(xiàn)形式。在西方大小調(diào)體系中，作為不協(xié)和音的半音一般都需要解決，如在《古雷之歌》誦唱片段的伴奏部分（見譜例1a），就包含了“阻礙進行”的不協(xié)和和弦“解決”。其中，整個低音為b小調(diào)屬持續(xù)音，第1小節(jié)為b小調(diào)“（t64）-D”，第2-3小節(jié)是在b小調(diào)屬持續(xù)上疊加了c小調(diào)“D7-ts vi”的阻礙進行并結(jié)束于同主音大調(diào)的“D Ⅶ7”。該雙調(diào)性結(jié)構(gòu)因素，從一定程度上反映出勛伯格晚期浪漫主義向現(xiàn)代和聲語匯演化的特點。

后來勛伯格又提出“不協(xié)和音的解放”，于是將用音范圍擴大到十二個半音且一視同仁，從而“自由十二音”思維將傳統(tǒng)調(diào)性體系解構(gòu)。正如勛伯格所言：“作曲家創(chuàng)作的風格要求對不協(xié)和音的處理和協(xié)和音相同，并且廢除了調(diào)中心。由于避免建立調(diào)性，轉(zhuǎn)調(diào)也被排除?！逼渥罱K目的：“我陶醉于把音樂從調(diào)性的鐐銬中解放出來。我曾思考使表情獲得更大的自由。”如《月迷彼埃羅》第一首《酩酊之月》前4小節(jié)（見譜例1b），鋼琴是由一個七音組“#g3-e3-c3-d3-bb2-#c2-g2”構(gòu)成的固定音型持續(xù)，同時小提琴撥弦奏一個由“#f2-#d2-#f2”構(gòu)成的固定音型，之后誦唱旋律則填補了十二音中的其他二音“a1-b1”（省略了“F”音）且重復了之前的若干音，反映出作曲家對“從調(diào)性的鐐銬中解放出來”的“陶醉”。

關于之后的十二音序列思維，勛伯格認為：“基礎音列（簡稱BS-basicset）它含有不同的音程。它永遠不能稱為音階，但它是被創(chuàng)造出來用以代替某些音階和調(diào)性所發(fā)揮的統(tǒng)一性和成型的功能。……基礎音列的功能和動機相似。這就說明了它為何必須為每一樂曲重新創(chuàng)造。它必須是第一次出現(xiàn)的創(chuàng)作思想?！鼻艺J為：“我們要為每一新作品發(fā)明一種新的十二音音列。有時，一位有經(jīng)驗的作曲家可預先看出某一音列不合乎某一主題的式樣、性格、句法上的要求時，各音的次序就有必要加以調(diào)整?！?/p>

眾所周知，十二音序列的最初設計是以規(guī)避調(diào)性感為原則的，如避免音的重復，音與音之間要回避傳統(tǒng)調(diào)式感或大三和弦等調(diào)性成分。勛伯格認為：“由十二個音組成的基礎音列的構(gòu)想原是為了使每個音的反復愈遲愈好。……對一個音的過早的反復所產(chǎn)生的強調(diào)能提升它的地位到主音。但對十二個音的正常使用則給其他的音相等的強調(diào)，從而不突出任何音的重要性。在創(chuàng)作初期，非常重要的是避免與調(diào)性的相似?！比缢谝徊客耆捎檬粜蛄袆?chuàng)作的《鋼琴組曲》（Op．25）的序列原型（見譜例2a），無論是它的六音組，還是四音組，亦或三音組，均顯示出規(guī)避調(diào)性的意圖，而且在最后的四音組還以逆行方式設計出突顯半音化的巴赫（BACH）的簽名動機“b1-c2-a1-bb1”=“HCAB”，以示對巴赫的敬意。在后來創(chuàng)作的《樂隊變奏曲》（1926-1928，Op.31）中，巴赫簽名動機同樣被使用。

歷經(jīng)發(fā)展后，十二音序列設計原則有了一定突破。勛伯格曾于1946年寫道：“大約在過去的十年中，有關八度的重疊以及明顯的基本和弦的嚴格規(guī)則被放松了不少?！送猓词乖趯φ{(diào)中心控制的問題上我必須承認，貝爾格是我們?nèi)齻€人——威伯恩、貝爾格和我——最不正統(tǒng)的一位。在他的歌劇中，他把一些有明確調(diào)性的樂曲或它們的部分以及明顯的非調(diào)性的樂曲混合在一起?！辈粌H如此，貝爾格《小提琴協(xié)奏曲》的原型序列還突顯了三度疊置的和聲思維設計“g-bb-d1-#f1-a1-c2-e2-#g2-b2-#C3-#d3-f3”。其中所包含的功能和聲的因素，如“g-bb-d1-#f1-a1”和“a1-c2-e2-#g2-b2”分別涉及g與a和聲小調(diào)的“t-D”各音。而當20世紀80年代十二音序列作曲法被引入中國大陸時，第一部序列作品——羅忠镕《涉江采芙蓉》的原型序列設計“#f1-#g1-b1-#c2-e2-a2-g1-bb1-c2-be2-f2-d2”，則彰顯了中國宮調(diào)特質(zhì)。其中第一個六音組“#f1-#91-b1-#c2-e2-a2”有可能構(gòu)成帶變宮的A六聲音階或帶清角的E六聲音階；而第二個六音組“g1-bb1-c2-be2-f2-d2”，同樣可形成兩種六聲音階，分別為帶變宮的bE六聲音階或帶清角的‘B六聲音階；若按三音組劃分，又可得到若干常見于中國五聲音階中的核心音組“大二度+小三度”（0，2，5）。羅忠镕的五聲性序列設計，反映出受貝爾格“調(diào)性”序列思維的影響，并體現(xiàn)出從不同文化視角對“非調(diào)性”序列設計思維的改造與突破。

盡管勛伯格說貝爾格“最不正統(tǒng)”，但他后來的序列設計也引入了些許調(diào)性因素。如《一個華沙幸存者》的原型（見譜例2a），其前六音組可排列為與C同主音大小相關且?guī)Ю讈喸鏊亩鹊摹癈-bE-E-bF-G-bA”音列，后六音組則可排列為與d和聲小調(diào)相關且?guī)Ф嗬麃喆罅鹊摹癉-F-A-bB-B-#C”音列。由此可見，其調(diào)性因素之一斑。

勛伯格曾說：一個音列常常劃分為許多小組，例如分為六個音一組的兩組，四個音一組的三組，或三個音一組的四組。把音分成組的主要目的是為音的分配提供規(guī)律性。把用在旋律上的音和用在伴奏、或和弦、或和聲和為某種配器或樂器寫的聲部，或其他有關樂曲的性格以及特殊情況寫的音，加以分開。這種音的分組可以改變或發(fā)展，可和我稱之為“伴奏的動機”相比較。

按此說法，《一個華沙幸存者》序列原型的特征可歸大致納為：三音集合（0，1，6）（0，l，5）（0，1，4）（0，3，6），此外還有（0，4，8）和（0，3，7）等；四音集合（0，1，2，6）（0，1，3，6）（0，2，5，8）等；六音集合（0，1，2，4，5，8），被姚恒璐認為：“六音元素模式的布局在曲式的關鍵部位上都起著重要的結(jié)構(gòu)作用?！逼湓诓煌蛄兄械幕パa性成為一個亮點——原型與純四度關系的倒影，二者前六音集合互補，后六音集合也互補?；パa者以此類推為：原型0與倒影5，原型1與倒影6，原型2與倒影7，……

由音序“3、4、5”構(gòu)成的增三和弦（0，4，8）是該序列中的一個獨特設計，并成為全曲的一個重要因素。它不僅被作為聯(lián)系不同序列的樞紐（中介和弦），而且還具有象征意義。其原位及其三個半音移位，涉及所有原型與倒影，如原型及倒影為0、4、8者共享“C-E-“A”，為1、5、9者共享“bD-F-A”，為2、6、10者共享“D-#F-#A”，為3、7、11者共享“bE-G-B”。據(jù)相關文獻顯示，勛伯格在“矩陣”中將橫向原型序列的增三和弦“C-bA-E”用紅筆圈出，而將縱向倒影序列的該和弦用藍筆圈出，因而具有特殊意義（見譜例2b）。該增三和弦被大衛(wèi)·希勒（David M. Schiller）稱為“上帝動機”，因為它在男聲合唱的“首麻”（希伯來圣歌）部分中（第81-84小節(jié)）對應著歌詞“A donoy elohoo”意為“上帝我的主”（見譜例8）。進而他還認為，當這個增三和弦十分突出時，意味著上帝的拯救；而當這個增三和弦變得模糊時，則意味著災難的來臨。

筆者人認為，不僅增三和弦（0，4，8）是一個重要因素，而且由（0，1，2，6）構(gòu)成的“四音動機”也是一個重要集合——真正的“災難動機”。另有減三和弦（0，3，6）及小三和弦（0，3，7）也不時出現(xiàn)在某個聲部與其他音高集合共同發(fā)聲。

三、動機貫穿及其衍化

原型序列盡管可分為若干組，但是在具體運用中是靈活多變的，其主要依據(jù)則是勛伯格提出的“展開性變奏”（Developing Variation）原則，同時與“音樂散文”的語言方式相協(xié)調(diào)?！罢归_性變奏”思維源自德奧古典主義創(chuàng)作傳統(tǒng)，尤其勃拉姆斯將其發(fā)展至調(diào)性音樂的一個高峰，而勛伯格則繼承了勃拉姆斯之衣缽，又批判性地吸收了瓦格納的“主導動機”思維，將其“否定僵化不變”的思維延伸至20世紀十二音作曲法而具有代表性。

1．“四音動機”

《一個華沙幸存者》開始旋律化的“四音動機”（0，1，2，6）如在開篇（第1小節(jié)）中（見譜例3a），小號1和2的“四音動機”，分別為互補關系的P-0“#f1-g1-c2-ba2”和I-5“bc2-bb1-f2-a1”的前四個音；二者又分別與小提琴的“e3-#d4”和低音提琴的“#c-D”構(gòu)成各自的前六音組。該“四音動機”成為貫穿全曲并衍生的一個核心因素，它可以追溯到貝多芬于1804-1808年創(chuàng)作的《第五交響曲》“命運動機”（見譜例3b）。二者均為快速的“抑抑抑揚”格的節(jié)奏模式，但其區(qū)別在于“抑抑抑”的節(jié)奏劃分方式：貝多芬的二分性節(jié)奏律動（以“二連音”為基礎）傾向于穩(wěn)定性和棱角感，又基礎于c小調(diào)屬音“G”上，象征著命運重重地敲門之聲；而勛伯格的三分性節(jié)奏律動（以“三連音”為基礎），則更具有急促感和沖擊力，伴隨著（0，1，2，6）的音高，寓意著“災難”“號角”或“尖叫”等蹙迫之聲，也可謂是猶太人的“命運動機”。

除了《一個華沙幸存者》第V階段及第Ⅷ階段的開始部分之外，“四音動機”在其他各階段開始處都有其身影，并不斷在內(nèi)部變異貫穿，突顯“展開性變奏”思維。這一令人心悸的動機及其變形發(fā)展，暗示著“災難”一次次地降臨。如在第Ⅱ階段朗誦進入中，就伴隨著樂隊“四音動機”的變體（見譜例1c）。其中第13小節(jié)小提琴I和中提琴聲部，二者加弱音器分別獨奏的I-5音序“6、3、1”（換序）與“10、11、12”三音動機（0，3，6），顯示出基于“四音動機”（0，1，2，6）的變異。它們對應于“在大部分時候我一定喪失了意識”的朗誦，似乎象征著幸存者意識的模糊。在第Ⅲ階段（第25小節(jié)）中，小號I以強奏再現(xiàn)了P-0“#f1-g1-c2-ba2”并與中提琴的“e1-#d2”構(gòu)成前六音組。該“四音動機”出現(xiàn)在歌詞“天還黑時就吹響了起床號”之前，好像作為“起床號”的提示而打破了“黑夜”的沉寂。

在第Ⅳ階段（第32小節(jié)）中，圓號1弱起拍引入I-5“b-bb-f-al”，接著為小號1的P-0“#f1-g1-c2-ba2”，之后二者交替反復一次，它們各自六音組的另外兩個音“#c3-d2”在小提琴聲部，以及“e-#d1”在中提琴和大提琴聲部；隨著“喇叭又吹響了——快出去！”的朗誦進入（第33-34小節(jié)），大提琴和低音提琴先后齊奏出P-0“#F-G-c-ba”和1-5“bc2-b1-f2-a1”，同時長號和大號分擔二者的其余二音；接著（見譜例4a）長笛、雙簧管和單簧管齊奏P-3的前4個音“a1-bb1-be2-b2”，小提琴和中提琴則以P3的“c1-bd1-ba1-d2”即“9、7、11、12”號音（換序）齊奏呼應，其他四個音由圓號和小號共同承擔和聲襯托。

全曲結(jié)尾（第97-99小節(jié)，見譜例4b），突出強調(diào)P-O的前六音組及其減縮形式，以示在全曲的總結(jié)意義。其中，演奏六音組者為小提琴，五音組者有兩支小號和中提琴，四音組者為長號，三音組者為小號3和圓號，二音組者有大管、大號、大提琴和低音提琴，它們均依次進入并遞減末位音；P-O的其他音則作為背景襯托，如木管組的震音包括了第7、8、9、10、11、12號音，以增強整體音響的密度。

2．增三和弦的樞紐功能

P-O音序“3、4、5”的“C-bA-E”（0，4，8）首次獨自出現(xiàn)于第4小節(jié)，是以大提琴弓桿震音與大管震音呼應的形式，營造出了陰森的音響；另一次單獨出現(xiàn)在第38-41小節(jié)的木琴聲部，并伴隨著點狀且非平均的節(jié)奏律動與其他打擊樂器共同渲染出膽怯、恐怖的氣氛，襯托著朗誦：“不行！太吵太吵了，太亂太亂了——還不夠快！軍士大叫：‘注意！安靜！你們準備好了，還是要我的槍托給你們幫忙？那樣也好，看來你們真的要它！’”同時勛伯格還提示此處朗誦要“模仿軍士尖叫破裂嗓音的說話方式”。如果按照希爾的說法——“當這個增三和弦十分突出時，意味著上帝的拯救”，那么試問這兩處單獨出現(xiàn)的“增三和弦”的表現(xiàn)果真如此嗎？也許沒有答案。

此外，在大部分情況下，增三和弦的出現(xiàn)往往伴隨著其他音級，甚至成為不同序列轉(zhuǎn)換的“中介和弦”。眾所周知，增三和弦的半音平行移位只有三次，第四次又回到同音的“原點”，所以半音移位三次形成一個周期。如第35-37小節(jié)，在序列的其他音級伴隨下，增三和弦通過三次上行半音平行（不論音序）而形成的一個循環(huán)周期，即長號聲部第35小節(jié)以P-O“bA-c-e”、P-5“A-bd-f”、P-9“bd-f-a”（見譜例5），之后還有第36小節(jié)P-10“d-#f-bb”、I-3與P-11“g-b-be1”，第37小節(jié)I-O“e-ba-c1”。其中，伴隨著增三和弦的半音上行，P-5與P-9的共同和弦“bD-F-A”，以及I-3與P-11的共同和弦“bE-G-B”，分別成為連接不同序列的樞紐而具有一定代表性。

進而我們還可以看到，勛伯格在營造全曲高潮時（第72-80小節(jié)），采用由P-O依次到P-11的轉(zhuǎn)接（見譜例6）。其中，中提琴聲部“增三和弦”的樞紐作用——半音平行循環(huán)三周，即第一周期“e-c1-ba1”“f-bd1-a1”“#f-d1-bb1”“g-#d1-b1”，第二周期“#g-e1-c2”“a-f1-#c2”“bb-#f1-d2”“b-g1-#d2”，第三周期“c1-#91-e2”“#c1-a1-f2”“d1-bb1-#f2”“be1-b1-g2”。此外在低聲部中各序列的“7、8、9”音（0，1，4）的平行也基本成為一個規(guī)律，除了序列P-O、9、10、11之外。在序列P-5至P-7的高聲部，還體現(xiàn)出“11、10、9”號音（0，3，7）分解小三和弦的模進。

該部分以序列分割疊置的濃密音響及序列轉(zhuǎn)換為基礎，同時還展現(xiàn)了速度、力度及音色飽和度的遞增性（見譜例6）。其中，速度由J=60逐步遞增至160。以此為背景，第72-76小節(jié)，起初力度極弱，由高到低的音色四層布局為——1）小提琴撥弦，2）獨奏的單簧管2／大管1／豎琴，3）中提琴，4）獨奏圓號4／大提琴和低音提琴；至第76小節(jié)最后一拍，在第一層的小提琴聲部加入兩支長笛，第二層變?yōu)閮芍位晒?、兩支雙簧管和豎琴，第四層則改為圓4、兩支大管、大提琴和低音提琴；而進入第77小節(jié)，首先第四層又加入一支圓號2，第二層在兩支單簧管和兩支雙簧管基礎上去掉豎琴，增添兩支圓號1和3；至第79小節(jié)，第三層中提琴聲部加入三支小號，第四層又進一步加入長號與大號，最終達到音色的高飽和度和音響的極強力度。此遞增性音響張力，實現(xiàn)了強烈的戲劇性音樂表達，深刻地塑造出朗誦內(nèi)容的情緒變化——“他們重來，起初很慢：一、二、三、四……后來越來越快，最后快得竟像野馬奔跑，突然，報數(shù)聲停止，他們開始唱起《傾聽吧，以色列人》?！币虼?，該部分成為全曲彰顯表現(xiàn)主義旨趣——極端戲劇性之代表。

四、不同序列的互補與疊置

在該曲中，互補序列經(jīng)常分層疊置，體現(xiàn)出序列思維的變化與拓展。如在第18-21小節(jié)中，即P-4“#A-B-E-C-bA-G”與I-9“bE-D-A-#C-F-#F”前六音組的互補分層疊置。其中，所有樂器均以極弱的力度且加弱音器，圓號I演奏基于P-4的旋律，同時縱向疊置的背景將I-9六音組序列分割為四層：第6號音“#F”由豎琴以平均的十六分音符節(jié)奏型持續(xù)，其他三層分別由小提琴I獨奏第2、3、4號音“d1-a1-#c3”，兩把中提琴獨奏第1、2、3號音“#e2-d1-a”和第3、4、5號音“a1-#e1-f”，它們同時以快速跳弓奏出由十六分音符三連音音型構(gòu)成的分解和弦持續(xù)。樂隊這種朦朧的音響造型，為朗誦“唱那支被他們遺忘多年的古老經(jīng)文歌！”蒙上了一層內(nèi)在的神秘氣氛。

第47-49小節(jié)，則是由一對互補的十二音序列分層疊置的片段，也可謂成對的前六音組及后六音組的各自互補（見譜例7a）。其中，大提琴以弱的力度奏出基于I-1構(gòu)成的十二音旋律，該旋律低沉、哀怨且抽泣，很好地襯托出敘事情節(jié)——“我也挨了重重的毆打，打得太狠了，我倒在地上?！迸c之互補的P-8序列，作為十六分音符的節(jié)奏背景強化著驚悚的心理刻畫，其前六音組首先被分配到中提琴和圓號，后疊加大管，恰與I-1前六音組疊合互補；后六音組繼續(xù)由大管和圓號演奏，后再疊加小號和雙簧管，從而營造出一個小高潮，同時也與I-1后六音組疊合互補。

該曲不僅有互補的分層疊置，還有許多互補的分層交叉疊置。如在第26-27小節(jié)中（見譜例7b），主要體現(xiàn)為P-O與I-5前六音組互補的分層交叉疊置。其中，P-0與I-5的第1、2號音分別在雙簧管和單簧管聲部，二者的第3號音由1、2低音提琴分別演奏；而長笛的“四音動機”先為逆序的P-0第4、5、6音，后接I-5的第4號音（第27小節(jié)）；在長笛最后一音的同時，小提琴I、Ⅱ分別疊置演奏P-0和I-5的第5、6號音，兩支單簧管疊置演奏P-O和I-5的第12、7號音，大提琴在高八度復奏低音提琴P-O和I-5的第3號音；最后還有兩把低音提琴以撥弦奏由P-O和I-5第4、5、6號音形成的微型動機模仿。該片段正是對“快出去！不管你睡著過還是愁得徹夜未眠?！贝搜缘奶崾?，其中“四音動機”的突然性闖入而令人心悸。

還有第57-58小節(jié)，為R-8與I-8后六音組的交叉疊置。首先是兩支大管和加弱音器的圓號2奏I-8第7、8、9號音的（0，1，4）和弦，然后接豎琴和兩支單簧管奏出R-8第12、11、10號音的（0，3，6）減三和弦；下一小節(jié)，兩個序列的音色交叉轉(zhuǎn)換并齊奏，即I-8第10、11、12號音的（0，3，6）減三和弦改由豎琴和兩支單簧管演奏，而R-8第9、8、7號音的（0，1，4）和弦則改為兩支大管和加弱音器的圓號2演奏；之后在R-8第9、8、7號音的（0，1，4）和弦持續(xù)背景上，弦樂組在低音區(qū)先后演奏R-8和I-8第10、11、12號音的（0，3，6）減三和弦，以呼應之前由豎琴和兩支單簧管奏出的這兩個和弦。該片段以極弱的力度襯托著幸存者當時在集中于被打后的昏迷狀態(tài)——“我半清醒地躺在一邊”。

五、序列的嚴格與自由處理

勛伯格指出：“從基礎音列中發(fā)展成音樂的結(jié)構(gòu)因素——旋律、主題、樂句、動機、裝飾音與和弦的可能性是無窮的?！覀儠l(fā)現(xiàn)，作品中的音的連續(xù)的次序嚴格地遵守音列的次序。我們也許可以容忍在作品的后部有少量的對這次序的偏離，因為我們的耳朵已經(jīng)熟悉了這個音列?！俏覀儾荒茉跇非拈_頭使用這種偏離?！倍鴮τ凇捌x”的理論基礎，他如是說：“這就是藝術和科學的主要區(qū)別。科學需要的是無遺漏地、完美地、全面地，從各個角度來呈示；而藝術則要求少量的令人感興趣的‘事件’，力求把這些事件用最妥帖的方式加以表現(xiàn)。因此，它更注重根據(jù)變化，而不是根據(jù)系統(tǒng)來選擇它的事件，更注重結(jié)構(gòu)上的合格性而不是它的后果。我談這些是因為理論家常常錯誤地認為他們的理論就是作曲家必須遵守的原則?！?/p>

勛伯格的這番話意味著作曲家的創(chuàng)作既要有法則的“加持”，又要擺脫深陷規(guī)則的“囹圄”。若沒有法則的“加持”，作曲家將落入斯特拉文斯基所認為的“自由的深淵”；而一旦被規(guī)則所束縛，那將成為準則的“奴隸”。所以，勛伯格深諳此理，并且透徹地解讀了藝術與科學截然不同的特質(zhì)。所以，其藝術創(chuàng)作，尤其是晚期創(chuàng)作更加注重法則與自主二者的辯證性。也許在十二音序列創(chuàng)發(fā)初期的20年代，如《鋼琴組曲》（1921-1923）的創(chuàng)作，勛伯格為展示序列技法的嚴密性與可行性，又因該曲是一部現(xiàn)代的“仿古——巴洛克”純音樂，故其序列手法的運用相對嚴格。而與之相比，二十余年之后創(chuàng)作的《幸存者》，在序列處理上，則因其“戲劇性”的敘事而呈現(xiàn)出更多的自由性或自主性。

這種自由性突出地顯現(xiàn)于因表現(xiàn)需要的“換序”或省略個別音，以及“分割法”或“和弦法”所造成序列的模糊性，尤其是對連續(xù)半音進行的音調(diào)追求，就更加需要打亂原序列的音序，從而突破規(guī)避半音階的十二音序列原型設計原則。

眾所周知，以瓦格納為代表的晚期浪漫主義強調(diào)音樂語言的半音進行，來表現(xiàn)人們內(nèi)心的渴望與痛苦。如《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲開始處，大提琴“a-f1-e1-#d1”的半音下行的音調(diào)與雙簧管“#g1-a1-#a1-b1”半音上行的音調(diào)之間的對話，就寓意著痛苦與渴望的交織。那么在《一個華沙幸存者》中，表現(xiàn)主義的勛伯格除了充分利用序列中的半音關系之外，也常常突破原音序，以重組的方式突顯半音進行的邏輯。如最初出現(xiàn)在第6小節(jié)單簧管聲部的帶震音的小三度半音上行，還有第11小節(jié)和第51小節(jié)先后是小提琴撥弦和木管組的半音化倚音音型等等不一而足，這些旋法均體現(xiàn)為“換序”的產(chǎn)物。然而，最為典型的半音進行的表述，則是在為莊嚴的希伯來圣歌“伴奏”的樂隊部分。其中，《傾聽吧，以色列人》的合唱旋律伴隨著長號的齊奏，起初基于P-4，同時樂隊以近乎自由十二音的方式體現(xiàn)出高度半音進行的音樂語言來鋪陳悲壯的情緒，如連續(xù)上行或下行的半音三音列或四音列旋法，從而形成了由合唱的序列十二音與樂隊的自由十二音兩種結(jié)構(gòu)思維的縱向?qū)χ?。由此可見，這種換序的“亂碼”正是勛伯格追求恰當?shù)乃囆g表現(xiàn)需要的結(jié)果。

另有一個樂譜版本錯音的問題。筆者在研究中發(fā)現(xiàn)，由紐約州長島博馬特音樂出版社（Long Island，NY： Bomart Music Publications）于1949年出版的《幸存者》首版（Firstedition）第66小節(jié)中存有兩個記譜錯音——短笛聲部的兩個震音“e4-#d4”（見譜例9）。通過由約瑟夫·魯佛（Josef Rufer，1893-1985）和克里斯蒂安·馬丁·施密特（ChristianMartin Schmidt，b.1942）編訂的，由紐約希爾斯代爾博爾克一博馬公司（Hillsdale，NY：Boelke-Bomart，Inc.）于1949年出版的另一版本比對，結(jié)果依然同前版。在此片段中，勛伯格使用的序列是RI-8，“E”“#D”分別屬于其中的第9號音和第7號音。然而，二者已在之前出現(xiàn)過，而且此時恰好缺位的正是“G”第1號音與“#F”第2號音。由此可以推斷，這兩個震音實際應該為“g4-#4”。后通過比對錄音版本，此處短笛均演奏的正是“g4-#f4”二音。故無論從序列推算，還是從演奏錄音中判斷，的確這是兩個記譜錯音。

但究其原因，目前尚無定論。誠然，勛伯格對樂譜上的錯誤早就表現(xiàn)出“視而不見”的態(tài)度，或不予理睬。如在受托為勛伯格《小提琴協(xié)奏曲》（1934-1936，Op.36）改編小提琴和鋼琴版本時，菲利克斯·格萊斯勒發(fā)現(xiàn)了其中十二音序列中的一個錯誤，并立刻告知了勛伯格，但一直未得到回復。直到譜稿即將出版印刷時，他才收到作曲家的一張明信片，上面寫著寥寥數(shù)語：“噢，那又怎樣？”盡管勛伯格不在乎“錯音”，但是我們研究者卻不能視而不見，畢竟澄清問題是我們的工作。

六、表現(xiàn)主義的審“丑”

《一個華沙幸存者》所表現(xiàn)的正是人類的苦難與罪惡，這成為表現(xiàn)主義藝術的核心命題。正如阿多諾所說：“藝術務必利用丑的東西，借以痛斥這個世界，也就是這個在自身形象中創(chuàng)造和再創(chuàng)了丑的世界?！?/p>

此類審“丑”情結(jié)，在勛伯格采用自由十二音的中期創(chuàng)作中就已顯現(xiàn)。在首部戲劇作品獨角歌劇《期待》（1909，Op.17）中，他就對弗洛伊德的無意識，對人的壓抑、焦慮、痛苦乃至歇斯底里等負面情緒進行了強有力的表現(xiàn)。在由瑪麗·帕潘海姆撰寫的腳本中，描繪了一個女人在夜晚的森林中尋找出走的愛人，最終她茫然失措地在一個情敵門前發(fā)現(xiàn)了他。劇中聚焦對人物內(nèi)心矛盾的刻畫，如第一幕女人在森林中尋找愛人時恐懼與希望的情感交織，第四幕當女人碰到了血淋淋的愛人尸體時對其辨認的心理糾結(jié)，乃至對他愛恨交加的復雜心態(tài)。這些對人物內(nèi)心的深描，均通過無調(diào)性音樂語言的高度不協(xié)和音響，將表現(xiàn)主義戲劇性沖突的極端性和瘋癲性表達得淋漓盡致。正如阿多諾所指出的，勛伯格早期的無調(diào)性作品是一種心理分析意義上的夢境報告。

而在其接下來的音樂劇《幸運之手》（1908-1913，Op.18）中，則描寫了一個男人的內(nèi)心孤獨——愛情和工作上的失意。在一個制作首飾的巖洞工廠中，他當眾把一塊金子錘打成一頂王冠。有了資本，他開始重新追求女人，但仍遭拒絕，最終被融化的巖石埋葬。當最后一場他躺在地上時，一只貓類的神奇動物伴隨著他，象征著恐懼和迷惑。這時合唱唱道：“六個男人和女人（嚴厲地控訴）：你必須再次經(jīng)受你常受的痛苦嗎？你必須這樣？你不能放棄？最后你不是遭到報應了嗎？”勛伯格動用無調(diào)性音樂、啞語和光線色彩的轉(zhuǎn)換在戲劇空間內(nèi)展開，極力刻畫的正是這個男人的心路歷程和情感反應。在該劇中，勛伯格不僅借鑒了瓦格納《萊茵的黃金》第三場中尼伯爾海姆地下鍛金場的情景，而且還帶有自傳性——他好像就是那個尼伯爾海姆孤獨的鐵匠“米梅”（Mime）。

眾所周知，音樂家勛伯格與畫家康定斯基同屬于表現(xiàn)主義陣營，在共同的美學旨趣下從事著各自的藝術創(chuàng)作，但同時他們也各自行走在不同姊妹藝術之間。如康定斯基曾于1912年在《青騎士》發(fā)表了舞臺作品《黃色的聲音》，而勛伯格則于1910年以業(yè)余畫家身份舉辦畫展，并覺得自己的繪畫與作曲意義沒有區(qū)別。的確如此，這次畫展被宮廷歌劇院的樂隊隊員戲稱為：“勛伯格的音樂和勛伯格的畫——在那里一個人不得不同時失去聽覺和視覺！”此言便道出了，勛伯格的繪畫和音樂同樣難以被大眾理解這一現(xiàn)實問題。其部分畫作，光怪陸離，充滿了奇異的想象力，色彩要么充滿著艷麗的對比性而“刺眼”，要么單調(diào)乏味，就連自畫像都是一些扭曲的面孔，彰顯出強烈的寫意性。它們給人的感覺總是不安的、恐懼的和陰暗的，似乎也是一種“夢境報告”，康定斯基則稱之為“心靈的赤裸”。當時的《維也納畫報副刊》則評價道：“……第一眼他是驚人的。人們吃驚地退回去，顯示出輪廓極其模糊的一知半解，就好像初學者不穩(wěn)定地接觸鍵盤。當眼睛從這一切起伏不定的、被涂鴉、被腌制和被弄臟的恐懼中恢復了元氣時，似乎開始明白，其中蘊藏著基礎深厚的才能，一種誤入歧途的、充滿幻想的、奇特的、表現(xiàn)個人意志的但選錯了手段的造型力量。”

由此我們感悟到作為作曲家和畫家的勛伯格，其表現(xiàn)主義的同一性。阿多諾曾對勛伯格自由十二音時期的創(chuàng)作如是評價：“他的作品中真正革命性的要素是音樂的表現(xiàn)性在功能上的變化。激情不再是偽裝出來的，而是成為那種屬于無意識的、靈魂震蕩的與心理創(chuàng)傷的瞬間情緒，以音樂為媒介，真切地、活生生地呈現(xiàn)出來?！贿^，這場對表現(xiàn)性的革命也留下了傷疤，與繪畫中類似，這些傷疤在音樂里也同樣變成了污跡，它不顧作曲家的意志，成為了本我（Es）的使者；這種污跡損壞了作品的表面，而且和童話故事里的血腥內(nèi)容一樣很難通過后續(xù)的修正來抹除。真正的痛苦將這種污跡留在了藝術作品中，表示自己已不再承認藝術作品的自律性，藝術的他律性挑戰(zhàn)著音樂那自足的假象。”

然而《一個華沙幸存者》的創(chuàng)作卻與之形成了鮮明的對照。如果說以《期待》和《幸運之手》為代表的中期創(chuàng)作強調(diào)的是極度的虛幻性，那么《一個華沙幸存者》則代表了晚期創(chuàng)作的現(xiàn)實性。它取材于現(xiàn)實，借助親歷者的回憶，表現(xiàn)了在“二戰(zhàn)”中猶太人的苦難和納粹的暴行，并最終以猶太圣歌來反抗和痛斥納粹大屠殺的罪惡，從一定程度上反映出作曲家晚期創(chuàng)作思想的升華。對于美與丑之因果關系，阿多諾如是說：“丑對美來講則為因，美對丑來說則為果，而不會顛倒過來?！蹦敲矗詣撞駷榇淼谋憩F(xiàn)主義對丑的刻畫，不正是為了呼喚美好之果嗎？

作為一部“悼歌”，《一個華沙幸存者》蘊含著勛伯格的猶太情結(jié)，也是對其15年前“政治宣言”的一種回應——1933年他不僅流亡法國，而且還改信猶太教且撰寫演講稿為猶太民族意識的合法性和必要性進行辯護。

在該曲的創(chuàng)作中，其整體結(jié)構(gòu)布局以戲劇性情節(jié)為依據(jù)，從而突破了傳統(tǒng)曲式的結(jié)構(gòu)原則，在朗誦文本的統(tǒng)領下，使序列音樂呈現(xiàn)出“散文”式發(fā)展。在十二音序列設計方面，原型序列不僅隱含著調(diào)式因素，而且包含了以“四音動機”（0，1，2，6）和增三和弦（0，4，8）為代表的核心集合，以及諸多不同序列的互補性等特質(zhì)；在具體實施方面，以“展開性變奏”思維為統(tǒng)領，以十二音序列技法為基礎，既體現(xiàn)出核心動機的貫穿性，又展示了動機衍生變異的展開性，尤其是對十二音法則游刃有余的靈活掌控，反映出其藝術創(chuàng)作的辯證性思維，并彰顯出表現(xiàn)主義的審美旨趣。

勛伯格的藝術創(chuàng)新精神，使他不斷探索新的音樂語言——“要使人們對你感興趣，你必須說值得說的，而且至今還未有人說過的話?！比欢?，其藝術創(chuàng)作的先鋒性總是伴隨著大眾抗議之喧囂，其音樂作品和畫作之與眾不同，更讓人們感受到“五色令人目盲，五音令人耳聾”的震撼，以至于“吃驚地退回去”。這一切都歸咎于其“心靈的赤裸”（康定斯基語）。從勛伯格所撰寫的專著和文章的字里行間，無不顯示出他一生都在與反對聲“決斗”，為自己創(chuàng)新思想的合法性不停地辯護，雖說有時寡不敵眾，但也絕不屈服。正是這種執(zhí)著與倔強使他從晚期浪漫主義的調(diào)性音樂語言蛻變到自由十二音的無調(diào)性風格，最終發(fā)展出序列十二音技法?？梢姡@一路走來，并未割裂傳統(tǒng)，而是基于傳統(tǒng)母體的揚棄。

勛伯格這種“言人所不言，言未盡之言”的創(chuàng)新精神及其序列思維，對后世影響深遠，不僅波及歐美，而且滲透于亞洲等地。其著名的弟子威伯恩和貝爾格，前者以無調(diào)性風格彰顯出十二音序列思維的嚴密性與精微性，而后者則更加強調(diào)十二音序列的調(diào)性意味，二者各自以不同方式繼承并發(fā)展了勛伯格十二音序列技法。如果說威伯恩影響了后來以梅西安、布列茲等為代表的整體序列主義作曲家，那么貝爾格除了影響到其他國度，還對中國作曲家影響巨大。尤其是20世紀80年以來，以羅忠镕為代表的五聲化序列思維，張千一的“支點十二音”技術，以及其他中國作曲家的創(chuàng)作也或多或少地受到其序列思維的影響。在2021年為紀念勛伯格逝世70周年，郭文景還特以《幸存者》的序列創(chuàng)作了一部充滿東方禪意的民樂六重奏《寒山》，由此可見勛伯格在全球范圍內(nèi)持續(xù)不衰的廣泛影響力。究其根源則在于其提出的“藝術的意義本來就是‘新’的藝術”，此觀念始終激勵著藝術家們不斷創(chuàng)新，從而使人類藝術這棵古老的參天大樹不斷發(fā)出新的枝葉，青春永駐！

在勛伯格誕辰150周年之際，筆者撰寫此文以示紀念，不僅崇尚其創(chuàng)新精神，而且還具有現(xiàn)實意義——在百年未有之大變局中呼喚和平，助力構(gòu)建人類命運共同體。