歌劇《蘭花花》腔、詞、字的處理手法

摘要：《蘭花花》是作曲家張千一在2015-2017年間創(chuàng)作的一部歌劇，2017年10月1-5日在北京國(guó)家大劇院歌劇院成功進(jìn)行了首輪演出，引起廣泛關(guān)注和好評(píng)。全劇以“非民族”的正歌劇手法來表現(xiàn)，同時(shí)巧妙運(yùn)用陜北敘事體民歌作為歌劇音樂與故事的雙重核心主題，使得歌劇《蘭花花》成為中國(guó)當(dāng)代歌劇創(chuàng)作“土洋同體”的范例。本文主要對(duì)這部歌劇中腔詞字的處理手法進(jìn)行探究，認(rèn)為該劇以西方歌劇的敘事結(jié)構(gòu)為載體，通過語言、語義、字腔、字韻與音樂的完美結(jié)合，強(qiáng)化了音樂本身的中國(guó)式表達(dá)，在推進(jìn)戲劇發(fā)展的同時(shí)也加強(qiáng)了音樂中的傳統(tǒng)民族性。

關(guān)鍵詞：歌劇《蘭花花》；腔詞字關(guān)系；宣敘化唱詞；張千一

歌劇起源于16世紀(jì)末的佛羅倫薩，因此意大利語成為歌劇唱詞的主要語言。經(jīng)過多年在世界范圍內(nèi)的傳承與發(fā)展，歌劇這門綜合性藝術(shù)的唱段形式也在根據(jù)不同國(guó)家和不同民族的不同語言而不斷演變。由于發(fā)音方式的改變，使歌劇的唱段在各個(gè)語系中的唱法各不相同，甚至關(guān)系到對(duì)音樂結(jié)構(gòu)的安排以及調(diào)性設(shè)計(jì)的不同。

中國(guó)歌劇的語言、聲調(diào)與人聲之間的關(guān)系與西方歌劇有很大的差異，這是由于語言節(jié)奏、語言音調(diào)等多方面因素的不同所造成的。中國(guó)人很注重“韻”，在創(chuàng)作歌劇時(shí)，如何協(xié)調(diào)字調(diào)、語音語義與音樂之間的關(guān)系，是中國(guó)作曲家們面臨的一個(gè)極大難題，而歌劇《蘭花花》的音樂創(chuàng)作為我們打開了中國(guó)歌劇與西方歌劇“同異并存”的門窗。

受國(guó)家大劇院委約創(chuàng)作并首演于2017年的歌劇《蘭花花》（作曲：張千一，編劇：趙大鳴），秉持“以音樂承載戲劇”的創(chuàng)作理念，著重于音樂與戲劇的結(jié)合，注重對(duì)不同人物角色的深度刻畫，將西方現(xiàn)代作曲技法與中國(guó)音樂元素高度融合。該劇雖然屬于西方的正歌劇范疇，但由于其陜北地域?qū)傩?，作曲家運(yùn)用了大量以字帶聲、以韻化情等典型的中國(guó)式手法，其中的許多細(xì)節(jié)展現(xiàn)出作曲家對(duì)于語音語義的細(xì)膩敏銳感覺與高超的音樂詮釋能力，以及對(duì)于中文語言節(jié)奏在樂句中的掌控力，以下詳加論述。

一、《蘭花花》唱腔與字調(diào)的關(guān)系

所謂字調(diào)，是指字音的高或低、升調(diào)或降調(diào)。唱詞音調(diào)的抑揚(yáng)頓挫使唱腔的音樂旋律在符合字韻的前提下，滿足字詞中的意境。在歌劇《蘭花花》中，作曲家張千一在遵循整體音樂美學(xué)的概念下十分注重對(duì)字詞音律特征及字義的把握，從而達(dá)到唱腔字音清晰的效果。

傳統(tǒng)聲腔中對(duì)于音高調(diào)性、節(jié)奏韻律、速度結(jié)構(gòu)、配器形式以及字詞音韻的設(shè)計(jì)都是極為講究的，有著不同的模式。作曲家在創(chuàng)作該劇時(shí)，將西方作曲思維與中國(guó)傳統(tǒng)聲腔特征相結(jié)合，這使得此劇中的唱腔從多個(gè)不同層面與西方歌劇的唱段不同或異化，既保持了傳統(tǒng)追求中的“韻”，同時(shí)也增加了理論的支撐，形成了新的音樂色彩。此外，作曲家還在唱腔旋律中加入滑音的唱法使音樂更生動(dòng)、更快速地表達(dá)語言，并使其更接近字音真實(shí)的發(fā)音狀態(tài)。有些旋律中還添加了更為口語化的表現(xiàn)方式，令人物性格鮮活地展現(xiàn)出來。

（一）對(duì)字音的刻畫

中國(guó)漢語的字音自身帶有高低起伏，聲調(diào)的抑揚(yáng)頓挫可通過音樂的音調(diào)變化來實(shí)現(xiàn)仿聲的目的。音樂與字音聲調(diào)的吻合，使觀眾對(duì)唱詞的發(fā)音及概念更清晰，這便是唱腔與唱詞音調(diào)相順的結(jié)合方式，即符合“腔詞相順結(jié)合原則”中的腔詞音調(diào)關(guān)系要求。歌劇《蘭花花》中，作曲家注意到了腔與詞結(jié)合的重要性，在注重音樂戲劇性的前提下刻畫字音的細(xì)節(jié)。

譜例1為第三幕第一場(chǎng)中的合唱片段。女高音聲部與男高音聲部是相同的旋律，男高音采用了半聲唱法，使聲音更縹緲輕柔。旋律注重對(duì)字的音調(diào)處理，如“倒進(jìn)熱油”四個(gè)字的音樂部分就是嚴(yán)格按照字調(diào)發(fā)音的走向進(jìn)行，以兩個(gè)音對(duì)應(yīng)一個(gè)字，通過音組的向上或向下進(jìn)行清晰地唱出字音的聲調(diào)：“倒進(jìn)熱”三個(gè)字為四聲，對(duì)應(yīng)的每組音高呈現(xiàn)下行；“油”為二聲，對(duì)應(yīng)的音高以上行呼應(yīng)。

對(duì)于字音調(diào)值的表達(dá)，既體現(xiàn)在唱腔的音高走向與節(jié)奏上，又不局限于此。作曲家在追求“正詞”的同時(shí)，也注重戲劇內(nèi)在的呈現(xiàn)以及藝術(shù)美學(xué)層面的表達(dá)。

（二）對(duì)字義詞義的刻畫

當(dāng)戲劇唱詞中需要突出某個(gè)字詞的發(fā)音或放大語義時(shí)，作曲家運(yùn)用了音高、節(jié)奏、演唱方式等多種手法來呈現(xiàn)，使這些重點(diǎn)字詞的聽感更貼近人物情緒，推動(dòng)戲劇沖突與展開。

1．重點(diǎn)字“死”的刻畫

在蘭花花的唱段中，幾次出現(xiàn)關(guān)于“死”字的刻畫。由于每次戲劇背景和人物心態(tài)都不同，同樣的字在音樂表現(xiàn)形式上卻有著較大的差別。

譜例2為第二幕中蘭花花的獨(dú)唱唱段“怎么辦”。作曲家重點(diǎn)刻畫了“死”這個(gè)字的不同情緒變化，即蘭花花從心志堅(jiān)定到顧慮重重的轉(zhuǎn)換：首先是對(duì)蘭花花無畏勇氣的情緒刻畫，第309小節(jié)的三個(gè)旋律音設(shè)計(jì)為上行進(jìn)行，在表現(xiàn)字音第三聲走向的同時(shí)，用，輔以重音記號(hào)突出唱詞“我不怕死”；而隨著角色情感變化，這句唱詞的情緒被第310小節(jié)第二拍的氣口打斷，轉(zhuǎn)換為心事重重的顧慮，音級(jí)向下進(jìn)行，力度由f變?yōu)閙p，代表蘭花花內(nèi)心的突然消沉。

在第三幕第二場(chǎng)蘭花花的唱段中，依然對(duì)“死”字的音調(diào)和情緒做了音樂上恰當(dāng)?shù)奶幚怼?/p>

譜例中，蘭花花兩次“死”字的音高設(shè)定都是遵從聲調(diào)的走向，主要區(qū)別在于情緒層級(jí)的不同。第一次對(duì)“死”字的刻畫是向上的四度跳進(jìn)，與蘭花花所表達(dá)的“他們逼我，我想要死”的強(qiáng)硬態(tài)度吻合。在唱詞中，“我”與“死”二字都是向上的四度，與字音吻合，同時(shí)形成向上三度的模進(jìn)關(guān)系，也表現(xiàn)出人物情緒的遞進(jìn)。

第二次的“死”字是向上跳進(jìn)的減十二度，如此大跨度的跳進(jìn)，不僅是音調(diào)與字音的契合，更是生動(dòng)描繪了人物內(nèi)心涌現(xiàn)的絕望之感。音樂由旋律中的最低音直接一躍而至最高音，這樣猛烈的大跳以及不協(xié)和的三全音音程，讓“死”這個(gè)字從演員口中唱出時(shí)，沖擊極為強(qiáng)烈，深入人心。

對(duì)于唱段中幾次“死”字的塑造，從腔格角度分析音樂走向與人物心理走向之間的關(guān)聯(lián)，其中在第二幕結(jié)束處蘭花花的唱段中，對(duì)“死”字的定義，似有游移與不確定，此處為中性腔格；第四幕結(jié)束處蘭花花的唱段中，蘭花花決心赴死，此處為上升腔格。

2．重點(diǎn)詞組“陰陽(yáng)”的刻畫

在全劇最后一個(gè)唱段中，蘭花花站在波濤洶涌的黃河邊，內(nèi)心悲涼，充滿絕望，唱出了全劇最后的絕唱。唱段結(jié)尾處，蘭花花以全劇最高音的“陰陽(yáng)”一詞唱出了最悲切的情緒，將音樂推向最后的高潮。

通過譜例4可以看到作曲家對(duì)唱詞中“陰陽(yáng)”二字的兩次音樂設(shè)計(jì)，音高皆為大跨度跳進(jìn)：第一次為上六度跳進(jìn)，最高音至e3；第二次為上十四度大跳進(jìn)，相較前一組的音高，起始音降低了八度，而最高音高至d3，已屬女高音的極限音區(qū)，并且第二次的跳躍在力度上更具有戲劇張力，由mp在短短的三拍之內(nèi)隨著向上的滑音直接漸強(qiáng)到fff的極強(qiáng)力度。這里的設(shè)計(jì)是基于“陰陽(yáng)”二字的字義，此二字之間可謂正反兩極，用在此處唱詞中表達(dá)了生與死：“陰”對(duì)應(yīng)“死”，音高在相對(duì)低的音區(qū)位置，以較弱的力度演唱；而“陽(yáng)”字則對(duì)應(yīng)“生”，音高在極高音區(qū)位置，以極強(qiáng)的力度演唱。“陰”與“陽(yáng)”的對(duì)比不僅在字義上，更在音樂表現(xiàn)的各個(gè)方面。此處的音樂設(shè)計(jì)十分精妙，很好地展現(xiàn)了其中的字義與字音，但演唱難度極高，戲劇表現(xiàn)力要求極強(qiáng)，因此十分考驗(yàn)演唱者的技術(shù)水平，為歌唱家提供了最佳的華彩唱段。

（三）滑音的運(yùn)用

聲腔中的滑音是指對(duì)某個(gè)唱詞以滑音的方式快速演唱，這種方式不但刻畫了字的音調(diào)，更是延展到字義的戲劇性、人物角色性格特征等方面的展現(xiàn)。

例如在第四幕的第52-55小節(jié)，周老爺在揭露蘭花花懷孕真相的唱段中，以上滑音的方式表現(xiàn)出唱詞中“我做主？”的反問語氣。

此處兩個(gè)角色間的對(duì)話呈現(xiàn)一問一答，周老爺回答中的反問句帶著對(duì)蘭花花“大”的不屑與嘲諷，語氣由短時(shí)值的快速滑音生動(dòng)地描繪出來，接近說話的聲調(diào)，但卻是通過音高具體演唱出來的。

在歌劇中，作曲家也多次運(yùn)用滑音來表現(xiàn)媒婆帶有滑稽性的人物特征。第三幕第一場(chǎng)的第119-124小節(jié)，媒婆與眾人議論蘭花花婚事時(shí)，旋律的音高、力度等方面的起伏都很大。

譜例6中的媒婆聲部?jī)纱芜\(yùn)用了滑音：一次是在樂句起始處添加了上滑音的“還”字，與其發(fā)音聲調(diào)相吻合；另一次是對(duì)“上”字的下滑音，對(duì)于這個(gè)字的設(shè)計(jì)是高于前后音一個(gè)八度左右的音高位置，因此表演者在演唱時(shí)會(huì)著重強(qiáng)調(diào)此處，強(qiáng)化唱詞的語氣，突出人物詼諧的形象特征。同時(shí)，弦樂與聲樂的滑音相互呼應(yīng)，營(yíng)造了調(diào)侃的戲劇意味。

譜例7中，媒婆的唱詞“娃她‘大’”的“大”字音高向上跳進(jìn)八度后向下滑音，這樣的音高設(shè)計(jì)生動(dòng)地表現(xiàn)了媒婆說話時(shí)夸張?jiān)溨C的樣子。隨后，媒婆與蘭花花“大”的一問一答中都重點(diǎn)刻畫了“嫁”字，用大跨度的下滑音著重該字的發(fā)音，媒婆的下滑音中帶著對(duì)蘭花花“大”的暗諷，而蘭花花“大”的下滑音則帶有嘆氣的意味——同是運(yùn)用滑音手法，卻表達(dá)了不同人物在對(duì)話中的不同心境。

（四）宣敘化的唱詞

在劇中，作曲家為了強(qiáng)化戲劇性因素，會(huì)將部分歌詞內(nèi)容設(shè)計(jì)為較口語化的表現(xiàn)形式，使舞臺(tái)戲劇感更為生動(dòng)。

一類是運(yùn)用音樂形式盡可能地接近口語化戲劇狀態(tài)。例如，在第二幕中，蘭花花“大”與周老爺?shù)膶?duì)話中有一段內(nèi)容是周老爺詢問他到底有什么心事，唱詞如下：

黑影里的周老爺一步跨出來攔住他：“你要做甚？”

一見是周老爺，蘭花花她“大”帶著哭腔：“周老爺啊，可丑死人了，我說不出口哇。”

周老爺：“慢慢說，急什嘛?！?/p>

蘭花花“大”（白）：“我那娃……她懷上啦！”

戲劇劇本中描述了蘭花花“大”帶著哭腔的聲音，懦弱而又要面子。此處作曲家在音樂上將“我說不出口哇”中的“我”字多次重復(fù)，表現(xiàn)其欲說卻不敢說的怯懦心理，音樂表現(xiàn)極具生活化。

第169小節(jié)的同音重復(fù)表現(xiàn)了人物內(nèi)心的猶豫，而這里的力度漸強(qiáng)又表現(xiàn)出其想告訴周老爺真相的沖動(dòng)心情，這兩種矛盾情緒通過音樂結(jié)合在一起，形成了人物復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)，即蘭花花“大”欲說還休的狀態(tài)。隨后一小節(jié)的氣口也給予人物生動(dòng)的舞臺(tái)戲劇表現(xiàn)力。對(duì)于“我”字的重復(fù)，并非真正旁白式的口語表述，而是在具體的音高限定范圍內(nèi)使其最大限度地接近口語化狀態(tài)，在歌中充分展現(xiàn)戲劇性。

另一類口語化唱詞是兒化音的運(yùn)用，旋律感很強(qiáng)。例如，作曲家為了表現(xiàn)周老爺這個(gè)角色威望之外親和力的一面時(shí)，在歌劇中多次運(yùn)用了兒化音的唱詞。在原腳本中的唱詞是這樣寫道：“嫁妝不用你備／喜事由我辦啦／過了門讓她給我做點(diǎn)活／慢慢地還我吧?！?/p>

這段唱詞經(jīng)過作曲家的仔細(xì)雕琢后，將“喜事”添加為“喜事兒”，“過了門”加為“過了門兒”，“做點(diǎn)活”加為“做點(diǎn)活兒”，展現(xiàn)了周老爺人物角色的另一面，即族中長(zhǎng)者的溫厚形象。

添加了兒化音的唱詞與音樂旋律結(jié)合時(shí)，以每一個(gè)小句為一個(gè)音樂氣口，如同周老爺在對(duì)蘭花花“大”耐心地給出自己的建議。這樣的唱詞方式鮮活地展現(xiàn)了其人物性格生活化的表達(dá)方式，旋律性也十分鮮明，作曲家稱之為“詠敘調(diào)”。

（五）板腔元素的運(yùn)用

板腔是戲曲音樂的節(jié)奏節(jié)拍概念，以不同板眼的組合形成各種板式變化，用來展現(xiàn)不同的人物情緒和場(chǎng)景片段。以板眼構(gòu)成的節(jié)奏與節(jié)拍方式帶有強(qiáng)烈的中國(guó)民族特色，區(qū)別于西方古典音樂體系中的節(jié)奏與節(jié)拍概念，在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中也常被借鑒使用于器樂和聲樂作品等。該劇中，作曲家多次結(jié)合中國(guó)戲曲的板腔元素，以更好地表達(dá)戲劇與人物的獨(dú)特魅力。

雖然在樂譜中實(shí)際記載了音樂的節(jié)拍節(jié)奏，但演唱與演奏出來的效果類似于板腔體中的散板效果，聽上去無板無眼、散拉散唱，節(jié)奏較為自由，伴奏聲部在聲樂的兩次長(zhǎng)音落點(diǎn)處切人重音強(qiáng)奏的動(dòng)機(jī)，與之形成配合。此處散板的板式特征突出了蘭花花此時(shí)大聲喊叫的緊張情緒以及敢愛敢恨的性格特征，從唱腔旋律的音高上以四度的核心音程為起始，隨后的下八度大跳、五連音的重音下行級(jí)進(jìn)都表現(xiàn)出人物強(qiáng)烈的內(nèi)心情緒。

上例是第二幕中蘭花花與蘭花花“大”二重唱唱段“我（你）不嫁”。作曲家將原劇本設(shè)計(jì)的蘭花花與“大”兩個(gè)前后的獨(dú)唱合并到最適合歌劇重唱表現(xiàn)的同一時(shí)空里，增加了兩個(gè)人物之間的緊張感與對(duì)峙情緒，矛盾沖突性極強(qiáng)。蘭花花與“大”這兩個(gè)聲部之間為二聲部對(duì)比復(fù)調(diào)，二者以不同的腔詞節(jié)奏形成強(qiáng)烈對(duì)比：蘭花花聲部第250-252小節(jié)是拖腔式的，以上八度大跳及漸強(qiáng)保持的長(zhǎng)音高音著重刻畫唱詞“我不嫁”，高亢激昂的音調(diào)表達(dá)了她頑強(qiáng)不屈的意志決心；此時(shí)蘭花花“大”的腔詞節(jié)奏相較蘭花花而言更為密集緊湊，是以八分音符、四分音符為主的一字一音式，表達(dá)了他內(nèi)心的焦灼緊張與氣急敗壞之感，激動(dòng)情緒更甚于蘭花花。第270-277小節(jié)中，二人的唱腔對(duì)比更加明顯，蘭花花是偏于詠嘆調(diào)的長(zhǎng)線條抒情旋律，表達(dá)自己對(duì)愛情的渴望與忠貞，而蘭花花“大”的腔詞節(jié)奏緊密，并加以重音記號(hào)強(qiáng)化情緒的失控程度。這樣的對(duì)比手法不但符合西洋歌劇二重唱的模式，同時(shí)也注重中文歌詞轉(zhuǎn)化為唱段時(shí)字音節(jié)奏對(duì)人物情緒的“戲曲式”表達(dá)，二人不僅在戲劇上構(gòu)成了矛盾對(duì)立的關(guān)系，也在音樂上實(shí)現(xiàn)了交錯(cuò)互補(bǔ)的效果，使人物通過唱段表現(xiàn)得更加生動(dòng)立體。

這段整體上采用的是板腔體中的搖板板式，即“緊拉慢唱”的手法，主要體現(xiàn)在聲樂（以蘭花花為主）與樂隊(duì)之間形成的一松一緊對(duì)位關(guān)系以及類似流水板的樂隊(duì)織體節(jié)奏。這種板式的運(yùn)用營(yíng)造出此刻劍拔弩張的戲劇氛圍，以及兩個(gè)人物角色之間被激化的矛盾沖突。

另外，蘭花花唱腔旋律的第253-254、第255-256、第257-258小節(jié)分別是主題的三種變化形態(tài)，通過不同的音高順序與節(jié)奏的組合，在不改變主題核心音高的前提下不斷變化，并形成對(duì)稱的唱詞結(jié)構(gòu)。

這正吻合了板腔體中旋律的基本變化原則，即“其旋律盡可以千變?nèi)f化，但構(gòu)成這些旋律的素材，卻系同出一源，實(shí)系從一對(duì)基本的上下句的基礎(chǔ)上反復(fù)演變、發(fā)展出來的?！?/p>

上例為蘭花花的核心唱段“怎么辦”中的選句，作曲家運(yùn)用了散板的板式來設(shè)計(jì)該唱段的高潮部分，在短短七個(gè)小節(jié)內(nèi)運(yùn)用自由化的節(jié)奏律動(dòng)形成了人物的三種不同情緒變化：一是第307-310小節(jié)的第一拍，這部分表達(dá)了蘭花花在面對(duì)死亡依然毫無懼色的果敢與勇氣，她敢于為愛情奉獻(xiàn)自己的生命，在旋律上以強(qiáng)力度的大九度跳進(jìn)與“死”字的長(zhǎng)音拖腔表現(xiàn)了她內(nèi)心的堅(jiān)決，同時(shí)，聲樂與樂隊(duì)之間形成了帶有呼應(yīng)關(guān)系的配合；二是在第310小節(jié)氣口后的三個(gè)下行音級(jí)力度轉(zhuǎn)為mp，形成兩種不同情緒之間的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，表現(xiàn)出她開始變得猶豫；三是第311-313小節(jié)的速度變化較為自由，以有板無眼的形式加強(qiáng)了唱段高潮部分的音樂與戲劇張力，生動(dòng)地展現(xiàn)了人物內(nèi)心的細(xì)節(jié)變化過程。

上例為第四幕中蘭花花在最后的唱段“抬頭生死兩茫?！敝械母叱逼?，在第292-296小節(jié)中，作曲家頻繁地變換節(jié)奏節(jié)拍律動(dòng)，在每一小節(jié)都改變了節(jié)拍，同時(shí)也在這一句中變化了三次速度。這些設(shè)計(jì)是根據(jù)人物內(nèi)心快速的變化所決定的，如第294-295小節(jié)和前面兩個(gè)小節(jié)對(duì)比，節(jié)奏與速度都更加緊湊，極具戲劇性效果，表現(xiàn)出人物再次重復(fù)這句話時(shí)更加堅(jiān)定的內(nèi)心狀態(tài)；第296-302小節(jié)速度放慢，一字一頓更加堅(jiān)定，“陰陽(yáng)”二字的拖腔更是表現(xiàn)了人物在絕境中最后的吶喊。作曲家曾表達(dá)：“歌詞‘陰陽(yáng)’兩個(gè)字，我使用了十四度的上行滑音，從小字一組的e1到小字三組的d3，這對(duì)于女高音來說極具挑戰(zhàn)性。從創(chuàng)作意圖，這個(gè)大跳其實(shí)寓意了大鳴老師歌詞中‘陰陽(yáng)’二字，陰陽(yáng)兩重天，從最低處到最高處，令人心碎?！蓖瑫r(shí)，這一段中運(yùn)用了有板無眼的緊板板式來強(qiáng)化每個(gè)音與字，每拍都是板位效果，這種板式用在全劇最終的高潮段落是十分合適的，以緊湊的節(jié)奏與強(qiáng)奏的旋律快速推動(dòng)音樂戲劇情緒。

上例為第一幕中蘭花花與駱駝子二重唱唱段的節(jié)選部分，作曲家對(duì)此處做了精心的設(shè)計(jì)，如第248-249小節(jié)采用了板腔體中的快板板式，每個(gè)音都標(biāo)記了重音記號(hào)以強(qiáng)調(diào)唱詞，表現(xiàn)出蘭花花堅(jiān)定不移的決心；隨后兩小節(jié)速度放慢并漸慢，形成樂句的停歇與氣口；第252-253小節(jié)的速度則轉(zhuǎn)變?yōu)樯灏迨剑俣嚷饾u快再轉(zhuǎn)慢，運(yùn)用了板腔體中的“猴皮筋”唱法，即在唱段中隨著內(nèi)容情感的變化而改變唱腔的快慢彈性，這里的每個(gè)唱詞都用頓音的演唱方式做了著重強(qiáng)調(diào)；第253-254小節(jié)唱詞“不回頭”處從音區(qū)位置、力度表情、節(jié)奏的拉伸、四度大跳進(jìn)等多方面結(jié)合，將音樂情緒推向高潮。從該譜例可以看出作曲家靈活切換板腔體的板式，音樂由快板轉(zhuǎn)散板，其中“猴皮筋”唱法增強(qiáng)人物戲劇張力，整體唱腔節(jié)奏感強(qiáng)烈，為歌劇增添極強(qiáng)的戲劇效果。

二、《蘭花花》整體句法的設(shè)計(jì)

除了針對(duì)個(gè)別字音、字義的刻畫外，作曲家在對(duì)唱腔旋律的整體句子寫作時(shí)也是經(jīng)過精心設(shè)計(jì)的，使旋律進(jìn)行、音高位置符合整體唱詞的結(jié)構(gòu)、句義、發(fā)音、情緒等多個(gè)方面。

在第一幕第一場(chǎng)與第三幕第一場(chǎng)均出現(xiàn)了充滿戲劇性的合唱曲“真的假的”，雖然表達(dá)的戲劇內(nèi)容不同，但兩曲中都運(yùn)用了增三和弦音高體系的副歌部分“真的假的”作為結(jié)構(gòu)呼應(yīng)。針對(duì)這兩段高頻率唱詞“真的假的”的設(shè)計(jì)，作曲家以不同的音高位置形成鮮明對(duì)比。

第52-55小節(jié)為合唱部分中的一句完整疑問句唱詞“到底真的假的啊”，句中的每個(gè)字都符合文字語音的發(fā)音位置高低，如“到”字的四聲表現(xiàn)為高音起向下落，“底”字的三聲表現(xiàn)為從低音起向上挑；“真的”的音高位置始終是高于“假的”，一是由于發(fā)音位置“真”的一聲高于“假”的三聲，二是透過音高闡釋字義及劇情走向，更著重事件的真實(shí)性。另外，作曲家以第54小節(jié)的主題動(dòng)機(jī)“真的假的”作為材料展開，形成多聲部之間的多種對(duì)位關(guān)系：第56-57小節(jié)構(gòu)成了八度二重對(duì)位的原位與轉(zhuǎn)位結(jié)合，其中的低音聲部與第一、第三聲部形成時(shí)值擴(kuò)大一倍的擴(kuò)大卡農(nóng)；第60-61小節(jié)同樣形成八度二重對(duì)位關(guān)系，其中上兩聲部、下兩聲部均為平行三度進(jìn)行，形成四聲部的雙層二重對(duì)位；最后第62-63小節(jié)的四聲部合唱匯聚為齊唱式，強(qiáng)化唱詞的戲劇性及音樂主題動(dòng)機(jī)。

再如劇中的核心詠嘆調(diào)“圓圓的月亮掛在天上”。這首表達(dá)蘭花花追求真摯愛情的歌曲曾三次出現(xiàn)于歌劇的不同場(chǎng)，表現(xiàn)人物在不同時(shí)間點(diǎn)不一樣的心境。作曲家對(duì)于這首詠嘆調(diào)的句法結(jié)構(gòu)、音調(diào)高低起伏、音達(dá)詞義等方面都做了精心的設(shè)計(jì)。

譜例18選用了第四幕中蘭花花的愛情詠嘆調(diào)，這首歌表現(xiàn)了眾人得知真相后，蘭花花最后一次唱起這首愛情之歌以表達(dá)內(nèi)心孤苦的思念之情，引得眾人落淚憐惜的場(chǎng)景。這首詠嘆調(diào)的旋律十分優(yōu)美動(dòng)聽，在遵循了腔詞相順原則的同時(shí)塑造了字義，如“天上”與“心上”分別是兩個(gè)樂節(jié)的落點(diǎn)，雖同樣停在調(diào)性的屬音，但音區(qū)的不同使“天”與“心”的對(duì)比形象地展示出來。同時(shí)，二者在和聲上的不同也形成鮮明對(duì)比：“天上”運(yùn)用了主功能大三和弦，色調(diào)明媚陽(yáng)光；“心上”運(yùn)用了小屬七和弦，色調(diào)溫和暗淡，與思念之情相對(duì)應(yīng)。

該唱段共有兩個(gè)樂句，為6+7小節(jié)的結(jié)構(gòu)，兩句同頭呼應(yīng)，旋律氣息舒展，帶有起伏性。第133小節(jié)為樂段的高點(diǎn)，處于音樂的黃金分割點(diǎn)。歌唱的旋律與唱詞完美融合，且符合音樂結(jié)構(gòu)的發(fā)展規(guī)律。對(duì)于唱段句法的整體設(shè)計(jì)，作曲家不但考慮到唱詞的細(xì)節(jié)處理，如字音字義的表達(dá)形式，同時(shí)也顧及整體音樂性、結(jié)構(gòu)性，如歌唱的起伏、換氣、唱法、音區(qū)音域、起始音及結(jié)束音的設(shè)計(jì)等多方面因素。

作為一部中國(guó)的原創(chuàng)歌劇，《蘭花花》的重要突破在于以西方歌劇的敘事結(jié)構(gòu)為載體，強(qiáng)化了音樂本身的中國(guó)式表達(dá)，即語言、語義、字腔、字韻與音樂的完美結(jié)合。同時(shí)，歌劇中融入的多種板腔體板式特征，在推進(jìn)戲劇發(fā)展的同時(shí)也加強(qiáng)了音樂中的傳統(tǒng)民族性。歌劇《蘭花花》從音樂的角度體現(xiàn)出語言的聲韻及博大精深的字義解讀。作曲家以音樂承載戲劇，注重對(duì)人物性格及戲劇發(fā)展的細(xì)致刻畫，運(yùn)用豐富的技法構(gòu)建音樂，同時(shí)把中國(guó)音樂元素巧妙地融入其中，使該劇真正成為中國(guó)歌劇的優(yōu)秀代表作。作曲家張千一道：“這部歌劇的終極目標(biāo)是通過由民歌的戲劇外延形式使其具有史詩(shī)品質(zhì)，并能與世界歌劇舞臺(tái)接軌?！备鑴　短m花花》很有國(guó)際性，因?yàn)樗接懙氖侨诵裕桧灹嗣篮脨矍?，表達(dá)了人類共同追求的人性之美。它賦予了民歌《蘭花花》史詩(shī)般的品格，使原本一首具有地域特色的民歌，最終升華為一部歌頌大愛的歌劇經(jīng)典之作。