基于表演情境下的聲樂作品藝術(shù)處理方法探索

在聲樂表演藝術(shù)中，角色的塑造和表演情境的創(chuàng)設(shè)是提升作品藝術(shù)性和感染力的關(guān)鍵因素。聲樂作品不僅要求演唱者具備出色的音樂技巧和聲音表達(dá)能力，更要求其深入理解作品背后的人物角色和故事情境，以此來更好地傳達(dá)作品的情感和內(nèi)涵。每個(gè)聲樂作品都有其獨(dú)特的情感背景和人物性格，如何在演唱中準(zhǔn)確而生動地展現(xiàn)這些元素，成了藝術(shù)處理中的一大挑戰(zhàn)。本文探討了如何通過系統(tǒng)的藝術(shù)處理方法，在聲樂演唱中有效地結(jié)合角色塑造與表演情境，以期達(dá)到更深層次的藝術(shù)表達(dá)和情感交流。

一、角色塑造在聲樂作品中的應(yīng)用

（一）角色塑造的核心概念與構(gòu)成要素

聲樂作品中的角色塑造，不僅涉及音樂和演唱技巧的運(yùn)用，還深入到表演者對角色心理、情感以及背景故事的深刻理解和表達(dá)。核心概念圍繞如何通過聲音的魅力和技巧的精準(zhǔn)，來塑造一個(gè)立體的人物形象。構(gòu)成要素主要包括：角色的內(nèi)心動機(jī)、情感變化、歷史背景和人物之間的關(guān)系等。有效的角色塑造需要演唱者將這些要素綜合考慮，通過聲音的色彩、強(qiáng)度、速度和節(jié)奏變化來表達(dá)作品。

（二）聲樂作品中角色塑造的特點(diǎn)與挑戰(zhàn)

聲樂作品的角色塑造具有其獨(dú)特性，這主要體現(xiàn)在聲樂的非視覺性和音樂的時(shí)間性上。演唱者需要在沒有視覺輔助的情況下，僅通過聲音傳達(dá)角色的復(fù)雜性和情感深度[1]。這種表達(dá)方式的挑戰(zhàn)在于如何讓聽眾僅憑聲音就能感受到角色的三維形象和情感變化。

在民族歌劇《清粼粼的水來藍(lán)瑩瑩的天》中，女主角“小芹”的角色塑造就是一個(gè)典型的例子。在創(chuàng)設(shè)表演動機(jī)時(shí)，演唱者需要對小芹的心理狀態(tài)進(jìn)行深入分析，理解她對未來的期望和對戀人的深情。每一句歌詞，每一個(gè)旋律的抑揚(yáng)頓挫，都需要精心設(shè)計(jì)，以反映小芹在等待戀人歸來時(shí)的心理變化。例如，歌曲中的開頭就設(shè)定了小芹洗衣服時(shí)的心情背景，用以表達(dá)她的期待和焦慮。演唱者必須在聲音中融入這一動機(jī)，使之成為情感傳遞的橋梁。

（三）經(jīng)典聲樂作品中的角色分析

經(jīng)典聲樂作品中，角色的塑造需要兼顧音樂表達(dá)與情感深度，通過細(xì)膩地分析和創(chuàng)設(shè)情境，讓觀眾能夠沉浸其中。以《清粼粼的水來藍(lán)瑩瑩的天》為例，該作品作為民族歌劇的重要選段，深刻展現(xiàn)了角色“小芹”的情感世界與內(nèi)心獨(dú)白。通過表演動機(jī)的創(chuàng)設(shè)、風(fēng)格化的音樂處理以及個(gè)性化的演唱技巧，這部作品成功塑造了一個(gè)鮮活、生動的人物形象，同時(shí)也為表演者提供了充分發(fā)揮藝術(shù)感染力的空間。

表演動機(jī)是整部作品情感表達(dá)的核心動力。在《清粼粼的水來藍(lán)瑩瑩的天》中，動機(jī)來源于“小芹”對愛人“小二黑”的深切思念和期待。作品開篇即以“小芹”在村口等待的情景展開，充滿了樸實(shí)而真摯的情感。演唱者在演繹這一段時(shí)，需將自己完全代入“小芹”的角色，通過敘述的語氣細(xì)膩地展現(xiàn)她的焦急、思念以及羞澀。

全曲分為三段，每一段的情感基調(diào)和對戲者都有所不同，這對表演者提出了高度的要求。第一段中，“小芹”通過與親密朋友的“對話”，緩緩敘述自己的處境和心情，語氣平和而內(nèi)斂，仿佛在壓抑自己的情緒；第二段轉(zhuǎn)為直接對“小二黑”傾訴，語氣中既有委屈的埋怨，又夾雜著對愛人的撒嬌，這種復(fù)雜情感需要演唱者通過聲音的細(xì)膩?zhàn)兓瘉肀磉_(dá)；第三段則充滿了幻想與希望，描繪“小芹”夢見“小二黑”勝利歸來的畫面，此時(shí)的語氣由抒情轉(zhuǎn)為激動，體現(xiàn)出情感的高漲與滿足。演唱者需通過對動機(jī)的深入剖析，讓每一段唱詞都與情感脈絡(luò)緊密相連，最終將觀眾帶入作品想要傳達(dá)的意境之中[2]。

作為一部融合了戲曲元素和北方音樂風(fēng)格的民族聲樂作品，《清粼粼的水來藍(lán)瑩瑩的天》在音樂性上獨(dú)具韻味。三部曲式結(jié)構(gòu)通過不同的旋律和節(jié)奏變化，展現(xiàn)了“小芹”多層次的情感波動。第一段以梆子慢板的節(jié)奏為主，旋律舒緩、節(jié)拍穩(wěn)定，表現(xiàn)出“小芹”內(nèi)心的靜謐與憂思；第二段進(jìn)入快板，旋律緊湊，節(jié)奏明快，體現(xiàn)了情緒的波動和內(nèi)心的掙扎；第三段則以花板的靈活節(jié)奏將情感推向高潮，充滿了戲劇性和幻想色彩。演唱者需要充分理解這一音樂結(jié)構(gòu)中的節(jié)奏變化，將其與情感表達(dá)緊密結(jié)合。

二、表演情境與聲樂藝術(shù)表達(dá)

（一）表演情境的定義與重要性

表演情境是聲樂藝術(shù)表達(dá)的重要載體，是指表演者在演唱過程中，通過音樂、歌詞、動作和情感的結(jié)合，營造出符合作品內(nèi)涵的藝術(shù)空間。情境不僅是一種抽象的藝術(shù)構(gòu)建，更是為角色賦予真實(shí)感和情感深度的關(guān)鍵工具。通過表演情境，演唱者能夠?qū)⒙牨妿胱髌吩O(shè)定的情感氛圍之中，使觀眾對角色的心理活動和情節(jié)發(fā)展產(chǎn)生共鳴。

表演情境的重要性在于它可以將聲音從單純的技巧表現(xiàn)提升為情感傳遞的媒介。一方面，情境能夠增強(qiáng)音樂的敘事性，將聽眾引入作品所構(gòu)建的時(shí)間和空間維度。例如，在民族歌劇中，特定情境的創(chuàng)設(shè)可以喚起聽眾對角色命運(yùn)的關(guān)切，讓觀眾更加深入地理解作品的主題[3]。另一方面，情境還能幫助演唱者找到角色的情感立足點(diǎn)。例如，當(dāng)一個(gè)角色需要在演唱中表達(dá)矛盾的情感時(shí)，情境的設(shè)定可以為演唱者提供明確的方向而避免表演流于表面化或單一化。

（二）情境化藝術(shù)處理的策略

情境化藝術(shù)處理是表演者在聲樂演唱中，將音樂與角色情感有機(jī)結(jié)合的一種表演手段。它以情境為基礎(chǔ)，通過多種藝術(shù)手段的綜合運(yùn)用，塑造角色的真實(shí)性和層次感。

情境化藝術(shù)處理的第一步是對情境的深入理解。演唱者需要從文本、音樂、角色和場景等多方面入手，分析情境的核心要素。例如，在演繹一首表達(dá)離別情感的聲樂作品時(shí)，演唱者需要明確角色離別的原因、心理狀態(tài)以及面對離別的具體情景。通過這種多維度的分析，演唱者能夠準(zhǔn)確把握情境的基調(diào)，在演唱中實(shí)現(xiàn)情感的精準(zhǔn)表達(dá)。在情境化處理中，音樂是情感表達(dá)的主要媒介。演唱者需要結(jié)合音樂的節(jié)奏、旋律和調(diào)性變化，展現(xiàn)角色在情境中的情感波動。例如，在慢板的部分，可以通過延長尾音或增加音色的柔和度來表現(xiàn)情感的深沉；而在快板的部分，則可以通過加重節(jié)奏感和增加音量變化，展現(xiàn)情感的激動或矛盾。

（三）情境化處理的案例研究

在情境化處理中，演唱者需根據(jù)角色的情感核心，靈活運(yùn)用音高、音色和節(jié)奏等音樂元素，體現(xiàn)情感的遞進(jìn)。以聲樂作品《長相知》為例，《長相知》是一首古詩詞藝術(shù)歌曲，通過情境化處理展現(xiàn)了女主人公對愛情的誓言與堅(jiān)貞。全曲采用五聲調(diào)式，旋律與詩詞吟誦節(jié)奏緊密結(jié)合，昆曲南曲的唱腔賦予作品優(yōu)美的行腔特點(diǎn)，為情境塑造提供了廣闊的藝術(shù)空間。

歌曲以“上邪”開篇，表現(xiàn)女主人公莊重的誓言。演唱前，表演者需通過靜默醞釀情緒，氣息平穩(wěn)下沉。演唱中，“上邪”的“邪”長達(dá)九拍，需連貫控制共鳴位置，保持聲音流暢，以體現(xiàn)誓言的莊嚴(yán)感。演唱者可配合動作，如手指向天，神情肅穆，增強(qiáng)情境表現(xiàn)力。在“我欲與君長相知，長命無絕衰”中，旋律多在中低音區(qū)，表現(xiàn)女主人公對愛情的渴望與堅(jiān)貞。演唱者需在“相知”“無絕衰”處強(qiáng)調(diào)音高，通過細(xì)膩的咬字處理表現(xiàn)出情感的深沉與堅(jiān)定。在“山無棱，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪”中，情感逐步遞進(jìn)。通過附點(diǎn)和切分節(jié)奏，配合旋律的層次變化，演唱者需表現(xiàn)出感情的層層積累，最終達(dá)到情感的高潮。在“山無棱”樂句中，表演者可通過眼神遠(yuǎn)眺和手勢指向遠(yuǎn)方，模擬山峰失去棱角的畫面。動作與音樂節(jié)奏同步，使表演更具畫面感與感染力[4]。全曲以三次“長相知”收尾，每句情緒遞增，動作逐漸開放，眼神和聲音配合展現(xiàn)情感由溫柔到激昂的轉(zhuǎn)變。通過情境化處理，《長相知》在音樂與情感表達(dá)上達(dá)到了高度統(tǒng)一，不僅提升了作品的藝術(shù)性，也為觀眾創(chuàng)造了深刻的情感共鳴。

三、角色塑造與情境結(jié)合的藝術(shù)處理方法探索

（一）理論基礎(chǔ)的整合

角色塑造與情境結(jié)合的藝術(shù)處理方法源于表演理論、音樂表現(xiàn)理論和心理學(xué)等多學(xué)科的交叉融合。角色塑造的核心在于挖掘人物的情感動機(jī)與心理狀態(tài)，而情境的構(gòu)建則是通過場景、氛圍和音樂表現(xiàn)來支撐角色的情感表達(dá)。表演者需要通過分析角色的背景、處境與情感發(fā)展，將音樂中的結(jié)構(gòu)與情感內(nèi)核結(jié)合起來，形成整體的藝術(shù)表現(xiàn)。

心理學(xué)中的“共情理論”強(qiáng)調(diào)情感傳遞的雙向性，表演者通過深刻理解角色的情感線索，使自己進(jìn)入角色的心理狀態(tài)，同時(shí)通過聲音、動作等外在表現(xiàn)，與觀眾建立情感聯(lián)系[5]。這種內(nèi)外結(jié)合的方式是聲樂表演藝術(shù)處理的基礎(chǔ)。音樂理論則提供了技術(shù)層面的支持，例如通過旋律、節(jié)奏、音色的變化表現(xiàn)情感起伏，而戲劇化的表演理論則強(qiáng)調(diào)情感的層次與張力，這些為角色與情境的結(jié)合提供了可操作的路徑。

（二）具體藝術(shù)處理方法的構(gòu)建

在具體處理中，演唱者需將角色的情感與音樂的技術(shù)元素相結(jié)合。例如，通過旋律線條的變化表現(xiàn)情感的遞進(jìn)，用拖腔、潤腔等技巧增強(qiáng)音樂的敘事性。在角色情緒高漲時(shí)，適當(dāng)運(yùn)用力度變化和音區(qū)轉(zhuǎn)換，使音樂表現(xiàn)更加生動。

表演者在演唱時(shí)需想象自己置身于角色的實(shí)際情境中，通過內(nèi)心活動與外部場景的聯(lián)動，重現(xiàn)角色的內(nèi)心世界。聲樂表演不僅是聲音的藝術(shù)，也是視覺的藝術(shù)，恰當(dāng)?shù)膭幼骱捅砬槟軌驈?qiáng)化情感表達(dá)。在處理民族聲樂作品時(shí)，演唱者需關(guān)注語言的音韻特點(diǎn)。例如，古詩詞藝術(shù)歌曲的咬字需貼合漢字的發(fā)音規(guī)則，同時(shí)通過音節(jié)的長短變化突出作品的節(jié)奏感，使歌詞與旋律的結(jié)合更具表現(xiàn)力[6]。

（三）實(shí)踐應(yīng)用的策略與步驟

表演前，演唱者需對作品進(jìn)行詳細(xì)分析，明確角色的背景、處境和情感走向。例如，通過閱讀劇本、研究歷史背景或分析歌詞，找到角色的核心情感動機(jī)和情感發(fā)展脈絡(luò)。排練中，演唱者需將自己代入情境，通過模擬角色的語氣、動作和心理狀態(tài)，與音樂形成共鳴。例如，在演唱一段表達(dá)歡樂的旋律時(shí)，需讓自己的身體語言與語氣充滿活力，而在處理悲劇性情感時(shí)，則需通過細(xì)膩的表演表現(xiàn)出內(nèi)斂的情緒。

在實(shí)踐中，演唱者需不斷通過觀眾反饋或視頻回放調(diào)整自己的表演。例如，通過觀察觀眾的情緒反應(yīng)或分析自己的肢體語言與聲音是否協(xié)調(diào)，優(yōu)化情感表達(dá)的層次感和真實(shí)性。在正式表演中，表演者需注重舞臺表現(xiàn)的整體性。例如，舞臺燈光、服裝和場景設(shè)計(jì)需與情境設(shè)定相匹配，確保聲音、動作與視覺效果的高度統(tǒng)一，從而增強(qiáng)藝術(shù)感染力。

結(jié)語

角色塑造與情境結(jié)合的藝術(shù)處理是一種對聲樂表演深度挖掘和情感升華的追求，它不僅是技術(shù)的體現(xiàn)，更是藝術(shù)表現(xiàn)力與人文情懷的融合。通過將角色心理與情境表達(dá)緊密相連，演唱者能夠超越音樂技巧的局限，以更加鮮活的方式賦予作品生命力，使其成為情感共鳴的載體。這種方法的核心在于深入理解角色的情感內(nèi)核與作品的藝術(shù)意圖，并通過細(xì)膩的藝術(shù)處理，使音樂表達(dá)出多層次的情感波動。在舞臺上，角色塑造與情境結(jié)合不僅觸動觀眾的情感，還能引發(fā)更深層次的思考與共鳴，展現(xiàn)出聲樂藝術(shù)的獨(dú)特魅力與文化價(jià)值。

注釋：

[1]崔欣陽、虎翼：《聲樂演唱技巧在聲樂表演中的作用》，《音樂生活》2021年第2期，第84—86頁。

[2]王川：《聲樂作品中的情感表達(dá)與演唱藝術(shù)探析》，《名家名作》2024年第30期，第38—40頁。

[3]徐行效：《當(dāng)代聲樂藝術(shù)科學(xué)體系論》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1998年第4期，第57—61頁。

[4]涂怡嵐：《則其儀表式其模范——周小燕教授聲樂表演、教學(xué)、研究70年藝術(shù)活動述略》，《人民音樂》2008年第1期，第15—20頁。

[5]劉瑛：《聲樂表演藝術(shù)的特性與情感表現(xiàn)研究》，《中國文藝家》2022年第7期，第61—63頁。

[6]唐文萱：《黃自藝術(shù)歌曲〈春思曲〉的歌詞意境與演唱處理分析》，《名家名作》2024年第29期，第14—16頁。

段群勇 普洱學(xué)院藝術(shù)學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 于洋）