從陶淵明到謝靈運(yùn)：魏晉至南朝詩(shī)風(fēng)的風(fēng)雅流變

［摘 要］ 在中國(guó)文學(xué)史上，魏晉南北朝往往被作為一個(gè)時(shí)期進(jìn)行考察研究，但具體到魏晉和南北朝兩個(gè)時(shí)期，其詩(shī)風(fēng)并非一成不變。陶淵明和謝靈運(yùn)作為魏晉南北朝詩(shī)壇中最杰出的代表，分別代表了魏晉古樸詩(shī)風(fēng)和南朝新詩(shī)風(fēng)之集大成者。因此，試以陶、謝為切入點(diǎn)，分析其身份的差異導(dǎo)致不同的詩(shī)風(fēng)選擇，并試比較他們?cè)姼鑼?shí)踐中的藝術(shù)、思想差異性，從而窺得魏晉至南朝詩(shī)風(fēng)的風(fēng)雅流變。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 陶淵明；謝靈運(yùn)；魏晉南北朝；詩(shī)風(fēng)；風(fēng)雅流變

引言

從建安風(fēng)骨到正始之音、從太康詩(shī)風(fēng)到左思筆力、從東晉玄言到元嘉新變、從永明體到宮體詩(shī)，魏晉南北朝的詩(shī)風(fēng)絕不是一成不變的，是幾經(jīng)嬗變的。正如清朝沈德潛在《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》中言：“詩(shī)至于宋，性情漸隱，聲色大開(kāi)，詩(shī)運(yùn)一轉(zhuǎn)關(guān)也。”［1］

因此，魏晉至南北朝，特別是南朝，詩(shī)歌風(fēng)格發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。魏晉時(shí)期的詩(shī)歌繼承了漢末的遺風(fēng)，前期建安風(fēng)骨和正始之音等追求形式上的工巧和文辭的華麗，后期詩(shī)風(fēng)轉(zhuǎn)向古樸，而南朝詩(shī)歌注重形式美和音韻的和諧，出現(xiàn)了對(duì)聲韻和對(duì)仗的要求，這也標(biāo)志著詩(shī)歌由古體向近體的轉(zhuǎn)變。正如陸時(shí)雍所言：“詩(shī)至于宋，古之終而律之始也。體制一變，便覺(jué)聲色俱開(kāi)。謝康樂(lè)鬼斧默運(yùn)，其梓慶之鐻乎?！保?］這種轉(zhuǎn)變出現(xiàn)在魏晉至南朝之間。陶淵明是魏晉古樸詩(shī)風(fēng)的集大成者，而謝靈運(yùn)是山水詩(shī)的開(kāi)創(chuàng)者。大多研究往往會(huì)將陶淵明與阮籍、左思放在一起，而謝靈運(yùn)則與謝朓等后人放在一起。因此，綜合我國(guó)文學(xué)史發(fā)展脈絡(luò)和諸家理論，研究魏晉至南朝詩(shī)風(fēng)的風(fēng)雅流變與韻致演遷，以探討陶、謝的詩(shī)風(fēng)嬗變。

一、選擇的無(wú)奈：身份的差異

雖然我國(guó)文學(xué)史上常常將陶淵明和謝靈運(yùn)相提并論，合稱“陶謝”，屬于山水田園派詩(shī)人。但具體細(xì)分，陶淵明以田園詩(shī)著稱，謝靈運(yùn)則以山水詩(shī)著稱。山水田園詩(shī)歌雖然整體上都以自然景物為主要描寫對(duì)象，但是在詩(shī)歌主體和藝術(shù)風(fēng)格等方面都展現(xiàn)出鮮明的差異性。山水詩(shī)更偏重于對(duì)山水自然景觀的欣賞和藝術(shù)表現(xiàn)，而田園詩(shī)則更多反映文人對(duì)于田園生活的向往和歸隱情懷。

選擇躬耕隴畝還是寄情山水？這種主觀的選擇源自客觀身份的限制。

《晉書·陶淵明傳》記載：“陶潛，字元亮，大司馬侃之曾孫也。祖茂，武昌太守?！碧占移鋵?shí)并非累世公卿的世家大族，陶潛戰(zhàn)功赫赫，陶侃一生的宦海沉浮中雖有功績(jī)但仍由于寒門的身份蒙受北方人士的壓制和污蔑。因此，陶淵明一方面仰慕祖輩的功績(jī)，具有雄心壯志；另一方面，由于難以跨越的門閥制度，南人寒士的身份使陶淵明在仕途上歷經(jīng)險(xiǎn)阻，朝政的黑暗使其理想抱負(fù)難以實(shí)現(xiàn)，最終選擇歸隱田園。這種選擇主要來(lái)自其外祖父孟嘉的影響，孟嘉具有淡泊豁達(dá)的性情，這與陶淵明自傳《五柳先生傳》中展現(xiàn)得諸多性情類似。逃避官場(chǎng)似乎已經(jīng)成為定局，一個(gè)非?，F(xiàn)實(shí)的原因就是其出身布衣和寒族，家族沒(méi)有足夠的經(jīng)濟(jì)實(shí)力讓其寄情山水。既然不想違背己志為官，那么就只能躬耕維持生計(jì)。所以，陶淵明的時(shí)隱時(shí)仕主要來(lái)自經(jīng)濟(jì)壓力。物質(zhì)資源的匱乏和生存條件的險(xiǎn)惡沒(méi)有使其動(dòng)搖歸隱田園的根本愿望。“歸去來(lái)兮，田園將蕪胡不歸？”［3］但是當(dāng)田園收成不好，陶淵明為了生計(jì)又不得不選擇出仕，這種出仕不是內(nèi)心所求，而是迫于生計(jì)的需要。

與其相反，“舊時(shí)王謝堂前燕”中的“王謝”指王家和謝家兩個(gè)士族，而謝靈運(yùn)就是出生在東晉的世家大族——謝家。謝家經(jīng)祖輩謝安、謝玄“淝水之戰(zhàn)”達(dá)到權(quán)力的頂峰，后隨東晉的滅亡受到?jīng)_擊，但家大業(yè)大、根基頗深。“室宇修整，倉(cāng)廩充盈，門徒業(yè)使，不異平日，田疇墾辟，有加于舊?！保?］所以，謝靈運(yùn)本就家境殷實(shí)，無(wú)須像陶淵明一樣親自到田園耕種。因此，謝靈運(yùn)更像是一個(gè)文人墨客，在逃逸官場(chǎng)后，寄情山水是他的選擇。不管是在永嘉、臨川任職還是隱居家鄉(xiāng)始寧，謝靈運(yùn)都喜愛(ài)游玩山水：“尋山涉嶺，必造幽峻，巖障千重，莫不備盡?！保?］這樣的生活確實(shí)需要大量資金支撐，這是陶淵明所處的庶族難以實(shí)現(xiàn)的。最重要的是，處在世家大族頂端的謝靈運(yùn)也存在時(shí)隱時(shí)仕，但根源與陶淵明完全不同。一方面，東晉滅亡，庶族政權(quán)劉宋對(duì)遺留的世家大族進(jìn)行打壓，謝靈運(yùn)感受到了身份和地位上的落差，謝家可以說(shuō)是在夾縫中生存。他內(nèi)心想要重振士族家風(fēng)：“撫翼朝政，翰飛戚蕃。佐道以業(yè)，淑問(wèn)聿宣?！钡@種壯志和意氣風(fēng)發(fā)在朝廷的打壓下難以施展，因此想要逃脫政治的漩渦，寄情山水。但另一方面，山水只是他逃避世事的一種手段，“游龍”和“隱鳳”的自喻揭示了謝靈運(yùn)永遠(yuǎn)放不下士族高傲的姿態(tài)，不會(huì)甘心當(dāng)一名隱士。政治抱負(fù)的施展和寄情山水的隱逸像天平的兩端，展現(xiàn)了他在官場(chǎng)和歸隱的猶豫不決。

二、寫作視角的轉(zhuǎn)變：寫意到摹象

陶淵明和謝靈運(yùn)雖然都選擇了遠(yuǎn)離官場(chǎng)和歸隱，但由于兩者身份的限制，最終導(dǎo)致走進(jìn)田園和走向山水兩個(gè)方向。更重要的是，身份的因素也影響著兩人感悟的深度。陶淵明躬耕隴畝，親自從事農(nóng)業(yè)活動(dòng)，作為一名“內(nèi)部生活者”，是以一種內(nèi)視角進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作；而謝靈運(yùn)更多的是在山水之中消磨仕途不順帶來(lái)的愁悶，這也就意味著他永遠(yuǎn)無(wú)法深入其中，只是一名“外部觀察者”。最終，這種內(nèi)外視角的差異導(dǎo)致了詩(shī)歌主體由寫意到摹象的轉(zhuǎn)變。

陶淵明寫詩(shī)，不僅僅是寫詩(shī)，更是寫心，強(qiáng)調(diào)寫人心與眼前之景合二為一的心境，是寫意的高昂。以陶淵明的一篇山水詩(shī)《游斜川》為例，他在游覽過(guò)程中感慨：韶華易逝，歲月如梭。陶淵明寫景之句具有強(qiáng)烈的跳躍性，就像是隨著人身體的位置來(lái)環(huán)視四周上下的景物；還具有隨遇而安的特點(diǎn)，他把自己置身于大自然中，與大自然平起平坐。他所描寫的天空、河流、魚兒、鳥(niǎo)鷗、山丘、城郭，仿佛環(huán)繞在詩(shī)人周圍。這種流動(dòng)性并不意味著自然是詩(shī)人隨意展現(xiàn)的元素，任由詩(shī)人擺弄，而是隨著詩(shī)人主體的情緒，帶動(dòng)身處的自然景物?！板臐缮⒂文浚捜豁稹痹谶@種眉目流轉(zhuǎn)中由內(nèi)而外宣泄而出。同時(shí)，這種流轉(zhuǎn)不是只靠眼前所見(jiàn)所聞支撐起來(lái)的，而是靠陶淵明自身宏大的宇宙觀——自然之景引發(fā)的自然之境在其心胸之中。這種宏大的宇宙觀就是寫意寫境，可以一直追溯到王羲之《蘭亭集序》，不必在詩(shī)句中言及對(duì)眼前之景的感受，但美實(shí)實(shí)在在流轉(zhuǎn)在意境之中，源自陶淵明人與自然的泯一——宏大的宇宙（心胸）之中。

陶淵明這種宏大宇宙觀符合中華傳統(tǒng)文化天人合一的性質(zhì)，亦即人與自然、個(gè)體與社會(huì)以及人與神沒(méi)有充分分離。陶淵明將人與自然融合，就是破除了人與自然的隔閡，不是將自然作為客體之物進(jìn)行考量，而是深處自然之中進(jìn)行主體之間的相互體悟。反觀謝靈運(yùn)，他與以陶淵明為代表的前代山水書寫方式大相徑庭，徹底顛覆了傳統(tǒng)詩(shī)對(duì)山水的定位。由于寄情山水只是他療愈仕途失意的工具，作為山水的“外部觀察者”，他永遠(yuǎn)站在山體的制高點(diǎn)，將“山水”作為審美的對(duì)象，“登高靜觀”。他寫眼前之景就是偏向客觀地陳述眼前之景，很少會(huì)用到情景交融的感動(dòng)之情。這種“摹物”帶有冷靜的剖析和深刻的清醒。

以謝靈運(yùn)的山水詩(shī)《從斤竹澗越嶺溪行》為例，該詩(shī)歌的整體結(jié)構(gòu)為：“先敘述游覽過(guò)程或游覽緣起，接以景物描寫，然后是感慨或議論。敘述游覽緣起或過(guò)程，不一定在詩(shī)的開(kāi)頭，但大體都是在景色的具體描寫之前。”［5］謝靈運(yùn)著力勾勒描繪山水四時(shí)、陰晴變幻，他不重視籠統(tǒng)的朦朧意境之感，而追求每一個(gè)景物的細(xì)節(jié)鏡頭描摹，追求真實(shí)感。因此，他的詩(shī)歌技巧性強(qiáng)，生動(dòng)的描寫景物的聲、色、光，較陶淵明宏大的心境更細(xì)膩。并且謝靈運(yùn)的山水詩(shī)善于煉字，如“池塘生春草，園柳變鳴禽”中的兩個(gè)動(dòng)詞“生”和“變”就用得十分巧妙。諸此種種手法，都使謝靈運(yùn)對(duì)“山水”的局部描摹更加細(xì)膩、真實(shí)，這種微小、細(xì)膩的體認(rèn)，開(kāi)創(chuàng)了山水詩(shī)發(fā)展的先河。

因此，不能否認(rèn)謝靈運(yùn)的山水描寫對(duì)后世山水詩(shī)的發(fā)展具有開(kāi)創(chuàng)性意義，但是對(duì)比陶淵明，不免會(huì)感到謝靈運(yùn)的宇宙觀太小、太受限了，雖然每個(gè)景物都很美，但是諸多景物組合成的意境不美了；每個(gè)景物單拎出來(lái)都很細(xì)膩突出，但是組合到一起總會(huì)覺(jué)得很雜亂。雜亂之感可能由于謝靈云的山水詩(shī)線性的風(fēng)景排布缺少中國(guó)傳統(tǒng)環(huán)形結(jié)構(gòu)的中和、和諧之美，而這恰恰是陶淵明的詩(shī)所具備的。

三、陶謝詩(shī)歌體現(xiàn)的思想差異性：儒、佛、道

東晉末年社會(huì)發(fā)生劇烈的變革，隨著佛教的傳入，思想上出現(xiàn)儒、道、佛三教合流的趨向。生活在這一時(shí)期的陶淵明和謝靈運(yùn)也因此受到三教思想影響，包括儒家的出世入世觀、道教的哲學(xué)玄學(xué)和佛教的生死觀［6］。三教的思想完美融入在兩人的詩(shī)歌創(chuàng)作中。

一直困擾士人階層的就是儒家的“出世”和“入世”的問(wèn)題，通俗而言就是“隱逸”和“出仕”的困境。而這樣的困境在社會(huì)動(dòng)蕩的時(shí)期會(huì)格外突出。陶淵明和謝靈運(yùn)就面臨著這樣的困境，本文第一部分進(jìn)行了詳細(xì)分析，這里不再贅述。

老莊哲學(xué)思想的“無(wú)為”所體現(xiàn)的“傲然自足，抱樸含真”廣泛體現(xiàn)在陶淵明的詩(shī)歌思想中。鐘嶸《詩(shī)品》中論及陶淵明：“文體省凈，殆無(wú)長(zhǎng)語(yǔ)?！保?］這里指出了陶淵明的詩(shī)最鮮明的特點(diǎn)就是簡(jiǎn)潔純凈。相較于建安文學(xué)的慷慨悲壯和太康詩(shī)風(fēng)的華麗繁縟，陶淵明的詩(shī)流露出沖淡平和的自然之美、毫無(wú)矯飾的真實(shí)描寫、注重意境的描摹。這種簡(jiǎn)潔純凈的語(yǔ)言都是陶淵明內(nèi)心自然流露出的情感——放棄世俗、返璞歸真的人生哲學(xué)?；貧w“自然”是陶淵明詩(shī)中永恒的主題?！疤諟Y明所謂‘自然’不是近代所謂客觀的物質(zhì)性的‘自然界’，而是一個(gè)來(lái)自老莊、郭象的哲學(xué)范疇，指的是一種自在的狀態(tài)。他希望返歸保持自己本來(lái)的、未經(jīng)世俗異化的、天真的性情，猶如一座山、一株樹(shù)、一只鳥(niǎo)那樣自然而然地生存著?！保?］而“自然”這個(gè)評(píng)價(jià)同樣也出現(xiàn)在后世評(píng)價(jià)謝靈運(yùn)的詩(shī)風(fēng)上。蕭綱評(píng)價(jià)謝靈運(yùn)為：“謝客吐語(yǔ)天拔，出于自然?！卑ê髞?lái)一部分文人也說(shuō)謝靈運(yùn)“出水芙蓉，自然可愛(ài)”。但其“自然”是相較于顏延之的鋪陳錦繡而言，若是相較于陶淵明的詩(shī)，謝靈運(yùn)的詩(shī)句中是存在刻意的編排和琢磨鍛煉的，這種修飾加工的成分似乎很難再稱得上“自然”。但唐代皎然在《詩(shī)式》卷一中對(duì)謝靈運(yùn)的詩(shī)的“自然”進(jìn)行了解釋：“為文真于情性，尚于作用，不顧詞彩而風(fēng)流自然?！彼裕幢阒x靈運(yùn)的詩(shī)歌是經(jīng)過(guò)錘煉和敲打的，但其目的是性情自然，所以這種“自然”是經(jīng)過(guò)編排的“自然”。

生死觀是佛教思想中一個(gè)非常重要的觀點(diǎn)，陶淵明與謝靈運(yùn)或多或少都與佛教中人有所接觸，均對(duì)此有獨(dú)特的看法。陶淵明對(duì)生死更豁達(dá)，他似乎并不懼怕死亡的到來(lái)，在一定程度上與佛教看淡死亡的觀念吻合。他認(rèn)為生命是有限的，而死亡是自然的一部分，是生命循環(huán)的必然階段。以《擬挽歌辭三首》和《形影神三首》為例，兩組詩(shī)都包含了其對(duì)生與死的深刻思考。尾句“死去何所道，托體同山阿”和《歸去來(lái)兮辭》中的“聊乘化以歸盡，樂(lè)夫天命復(fù)奚疑”道出了陶淵明對(duì)生死是淡然的態(tài)度。但仔細(xì)思考，這種無(wú)所謂似乎與佛教看淡死亡的輪回觀并不完全一致?！缎斡吧袢住分械姆爬?、順從、造化，使個(gè)體成為自然的一部分，這樣就能全神貫注、死而后已、與世無(wú)爭(zhēng)。從《自祭文》中的“匪貴前譽(yù)，孰重后歌？人生實(shí)難，死如之何？嗚呼哀哉”和“托體同山阿”中不難看出，陶淵明不相信有來(lái)世，甚至完全克服了生而為人對(duì)死亡的恐懼，直接認(rèn)為人死了就是死了，回歸自然。而謝靈運(yùn)的詩(shī)歌似乎有意在規(guī)避死亡的話題，臨刑前所作《臨終》確實(shí)讓讀者感受到了其對(duì)死亡的憂慮和恐懼。詩(shī)歌的前半部分以忠于舊主的龔勝、李業(yè)、嵇紹、霍原自喻，后半部分用佛教的教義自寬“唯愿乘來(lái)生，怨親同心朕”。在這里，謝靈運(yùn)明確表達(dá)了來(lái)生的愿望，自己有憾于生、有恨于死，因此許諾來(lái)世。所以相較于陶淵明，謝靈運(yùn)心中仍有牽掛，他愿意相信佛教的輪回觀，也有大量研究佛教思想的詩(shī)文。謝靈運(yùn)的部分山水詩(shī)文，往往于記游、寫景，以及抒懷、玄思中，蘊(yùn)含著詩(shī)人試圖凈其心，以智慧涅槃之心悟入寂靜涅槃之境，并尋覓和確證現(xiàn)實(shí)凈土佛國(guó)的主題取向。

結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，身份的差別導(dǎo)致陶淵明和謝靈運(yùn)詩(shī)歌風(fēng)格的兩種走向，具體分析詩(shī)歌的轉(zhuǎn)向由寫意走向摹象，其詩(shī)歌內(nèi)容的思想性也存在差異。由此對(duì)比，可以勉強(qiáng)窺得魏晉至南朝詩(shī)風(fēng)的風(fēng)雅流變，但這僅僅是陶淵明和謝靈運(yùn)身上具有鮮明意義的特點(diǎn)。在我國(guó)文學(xué)史上陶淵明的詩(shī)承前，謝靈運(yùn)的詩(shī)啟后，共同勾連起魏晉至南朝詩(shī)歌的傳承與發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

［1］沈德潛.說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)箋注［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2011.

［2］丁福保.歷代詩(shī)話續(xù)編下冊(cè)［M］.北京：中華書局，1983.

［3］王瑤.陶淵明集［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1956.

［4］二十五史：宋書［M］.上海：上海古籍出版社，1986.

［5］羅宗強(qiáng).魏晉南北朝文學(xué)思想史［M］.北京：中華書局，2006.

［6］袁行霈.陶淵明研究［M］.濟(jì)南：山東人民出版社，2020.

［7］何文煥.歷代詩(shī)話［M］.北京：中華書局，1981.

［8］袁行霈.陶淵明研究［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1997.

作者單位：山東師范大學(xué)文學(xué)院

作者簡(jiǎn)介：王莉（2004—），女，漢族，山東威海人，本科，研究方向：中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)。