詩(shī)意武俠：電影《刺客聶隱娘》的詩(shī)意美學(xué)與留白敘事

［摘 要］ 《刺客聶隱娘》作為當(dāng)代武俠片的代表作品，與其他傳統(tǒng)武俠電影用復(fù)雜的功夫打斗、具體的俠客形象來(lái)展現(xiàn)武俠世界不同，其體現(xiàn)了導(dǎo)演侯孝賢濃厚的個(gè)人風(fēng)格以及東方詩(shī)意美學(xué)下別具一格的俠客精神，在視覺呈現(xiàn)、敘事建構(gòu)、人物塑造方面都體現(xiàn)出文人電影的獨(dú)特情懷。侯孝賢導(dǎo)演拋開電影的商業(yè)屬性，向觀眾展示了一個(gè)完全不同的武俠世界，其在碎片化敘事的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出了傳統(tǒng)詩(shī)意美學(xué)中的武俠世界。現(xiàn)從詩(shī)意美學(xué)的視覺呈現(xiàn)以及影像留白的敘事建構(gòu)方面探析電影《刺客聶隱娘》的美學(xué)呈現(xiàn)。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 《刺客聶隱娘》；武俠電影；人文情懷；詩(shī)意美學(xué)；留白敘事

作者簡(jiǎn)介：曹瑞蓮（2000—），女，漢族，甘肅蘭州人，碩士研究生在讀，研究方向：戲劇與影視學(xué)。

引言

侯孝賢導(dǎo)演打磨八年之久的《刺客聶隱娘》，是一部具有導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格和作者屬性的影片。該影片無(wú)論是山水意象的詩(shī)意化呈現(xiàn)，還是傳統(tǒng)文化中留白手法的運(yùn)用，都體現(xiàn)出他對(duì)武俠與中國(guó)文化相結(jié)合的理解，也為中國(guó)武俠片提供了一種新的創(chuàng)作思路。在長(zhǎng)鏡頭的敘事表達(dá)下，展現(xiàn)了文人情懷，傳達(dá)出東方意韻中的意境之美。

一、詩(shī)意美學(xué)的視覺呈現(xiàn)

（一）影像呈現(xiàn)的自然美

影像所呈現(xiàn)出的自然美，除了意境之中的虛實(shí)相生之外，更多是追求一種“初發(fā)芙蓉，自然可愛”的美［1］。電影作為一種敘事藝術(shù)，是對(duì)文學(xué)敘事的再次展現(xiàn)，其運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言，在場(chǎng)景、光影、色彩等方面實(shí)現(xiàn)對(duì)意境和韻味的詩(shī)意化呈現(xiàn)。電影《刺客聶隱娘》的開場(chǎng)，畫面以黑白兩種色調(diào)呈現(xiàn)，展示了一種特殊的觀影體驗(yàn)［2］。這種影像所呈現(xiàn)的自然美在影片中還有許多處，不管是與精精兒決斗時(shí)遠(yuǎn)處樹林飛過(guò)的群鳥，還是結(jié)尾處與師父道姑公主訣別時(shí)山間漸起的大霧，都是對(duì)自然環(huán)境的真實(shí)記錄，其將象外之象、景外之景以影像的方式呈現(xiàn)，以景喻人，以景喻情。

除自然之外，還有對(duì)時(shí)代的真實(shí)呈現(xiàn)，古樸的建筑、簡(jiǎn)潔的室內(nèi)組成與明暗交替的燈光、長(zhǎng)鏡頭與空鏡頭的運(yùn)用、自然對(duì)白與不加修飾的演員呈現(xiàn)，都讓觀眾產(chǎn)生一種身臨其境的自然之感，其不加過(guò)多設(shè)置，力求真實(shí)的場(chǎng)景再現(xiàn)。例如，在影片中，田季安在與瑚姬講述窈娘（即隱娘）幼時(shí)事情時(shí)，鏡頭在三人之間切換，但是切到隱娘時(shí)總會(huì)有層層疊疊的紗幔出現(xiàn)，她在其中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，而且昏暗的燈光更加凸顯真實(shí)的自然美。紗幔的舞動(dòng)并不是人的有意為之，景物的自然飄動(dòng)、虛實(shí)相生的結(jié)合更加突出東方傳統(tǒng)的韻律之感、意境之美。

《刺客聶隱娘》作為一部武俠片，并沒有激烈的打斗場(chǎng)面與振奮人心的音效。影像所呈現(xiàn)的自然美還體現(xiàn)在自然的音效上。侯孝賢導(dǎo)演力求真實(shí)感，除了在自然景物與歷史的呈現(xiàn)方面追求真實(shí)外，在音效方面也追求自然。在開場(chǎng)以及在她觀察田元氏時(shí)的聲音塑造都是真實(shí)環(huán)境當(dāng)中的鳥聲蟲鳴、風(fēng)吹樹葉的聲音。這些蟲鳴風(fēng)聲讓觀眾親身體驗(yàn)一個(gè)刺客所處的環(huán)境以及其靈敏的耳目。這樣真實(shí)、自然的聲音配置讓敘事節(jié)奏更加緩慢也更加貼近日常。驢叫、馬喘、蟬噪、蟲鳴、牛哞哞、羊咩咩，風(fēng)來(lái)風(fēng)去，鼓點(diǎn)密集，這些環(huán)境音效的制造，是對(duì)日常生活的情境還原，加上鏡頭始終不聚焦在演員的表情特寫上，沒有臺(tái)詞對(duì)白的疏通引導(dǎo)，讓觀眾失去視覺目光的中心主體，直接墜入電影所要營(yíng)造的時(shí)空中然后被催眠，又在某個(gè)瞬間驚醒然后意識(shí)到，身處的電影院與銀幕上的歷史時(shí)空被打通了。

（二）山水之間的唐詩(shī)

山水精神是“人們寄情于自然山水，并從中尋求其生命意義的依托與藝術(shù)靈感的本源理念”［3］。影片中除了對(duì)人物的描寫之外，侯孝賢導(dǎo)演的空鏡頭當(dāng)中更多呈現(xiàn)的是自然的山水景色。由于侯孝賢導(dǎo)演對(duì)于唐朝的癡迷，所以把自己對(duì)唐朝的想象融入鏡頭語(yǔ)言當(dāng)中，其不僅是對(duì)外在景象的刻畫與描摹，更是把唐詩(shī)融入影片當(dāng)中，形成了影片的內(nèi)在詩(shī)意性。在電影鏡頭當(dāng)中所呈現(xiàn)的景色都是遠(yuǎn)而高的，有時(shí)風(fēng)景中有人出現(xiàn)，有時(shí)則是單純的風(fēng)景，這樣的視覺展現(xiàn)，是一種獨(dú)屬于唐詩(shī)高遠(yuǎn)視角下的抒情的古詩(shī)意境。

在影片中，可以看到“一道殘陽(yáng)鋪水中，半江瑟瑟半江紅”“天邊樹若薺，江畔洲如月”“渡頭余落日，墟里上孤煙”等［4］。在隱娘與精精兒決斗時(shí)，并沒有用大量的筆墨去描寫兩人是如何相遇的，而是用全景冷色調(diào)的湖中樹林展現(xiàn)出“水國(guó)蒹葭夜有霜，月寒山色共蒼蒼”的孤寂之感。由湖中的倒映、湖上飄起的霧氣、背后茫茫大山作為襯托，飛鳥掠過(guò)，高手之間的廝殺便在須臾之間結(jié)束，前靜后動(dòng)，正如唐詩(shī)寫景“月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中”。月靜鳥起，鳥鳴澗空，畫面動(dòng)靜分明卻又相互結(jié)合。

在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中，也常用“氣”來(lái)說(shuō)明美的本原，其是宇宙天地萬(wàn)事萬(wàn)物生生不息、元?dú)饬鲃?dòng)的韻律與和諧。在隱娘第二次放棄刺殺、辭別道姑公主時(shí)，二人站在山頂上一黑一白、一動(dòng)一靜，在許多電影解讀中，這里都解讀為隱娘應(yīng)是“蕩胸生曾云，決眥入歸鳥”的心境，但二人對(duì)話實(shí)則是從“煙波澹蕩搖空碧”到大霧出現(xiàn)，彌散時(shí)隱去山澗時(shí)的“高天厚地一詩(shī)囚”。有人回顧過(guò)往、困在過(guò)往，有人追尋過(guò)往、重獲新生。動(dòng)靜黑白的對(duì)立呈現(xiàn)，在“氣”的流動(dòng)之下讓天地一片縹緲，從而歸于和諧。

“凄凄去情愛，泛泛入煙霧。”侯孝賢導(dǎo)演在影片最后用自然的山間煙霧將“隱”做到極致，在天地廣闊的鏡頭中隱娘與磨鏡少年北去新羅。日月風(fēng)云、山水草木在鏡頭語(yǔ)言中展現(xiàn)出了獨(dú)特的生命感。侯孝賢導(dǎo)演以文寫武，表現(xiàn)出這樣一個(gè)真實(shí)的江湖與俠客，大遠(yuǎn)景將鏡頭對(duì)準(zhǔn)青山重重、寒鴉振翅的天地，在山水寫意的表現(xiàn)當(dāng)中，人小景大，動(dòng)靜結(jié)合，也正是“天人合一”的意境的視覺呈現(xiàn)。

二、影像留白的敘事建構(gòu)

留白作為中國(guó)藝術(shù)作品創(chuàng)作中常用的一種手法，在書畫創(chuàng)作中，為使整個(gè)作品的畫面、章法更為協(xié)調(diào)精美而有意留下相應(yīng)的空白，使其具有一定的想象空間。從藝術(shù)角度來(lái)看，留白就是以“空白”為載體進(jìn)而渲染出美的意境的藝術(shù)。電影《刺客聶隱娘》在視聽語(yǔ)言、人物塑造以及敘事建構(gòu)上均呈現(xiàn)出留白的特點(diǎn)，通過(guò)留白的方式凸顯影片風(fēng)格，讓影片在美學(xué)風(fēng)格以及敘事上產(chǎn)生了新的建構(gòu)。

（一）視聽語(yǔ)言的“留白”

首先，體現(xiàn)在畫面構(gòu)成當(dāng)中。畫面當(dāng)中常常出現(xiàn)空曠的風(fēng)景，湖泊樹林、飛鳥平原，這些風(fēng)景具有明顯的山水寫意風(fēng)格，可以說(shuō)影片的每一幀鏡頭都是一幅動(dòng)態(tài)的山水畫［5］。在影片開頭，隱娘上山以及道姑公主向隱娘下達(dá)刺殺命令，在這些鏡頭當(dāng)中人在景中占比都不是很大，這樣的畫面作為故事的開端讓觀眾產(chǎn)生對(duì)隱娘身世以及身份的遐想。把人置入景中，以景襯人，以景敘事，這種寫意的留白讓影片的畫面構(gòu)成更具詩(shī)意特色。在結(jié)尾的長(zhǎng)鏡頭當(dāng)中，隱娘牽著馬走向遠(yuǎn)方，一個(gè)7分鐘的長(zhǎng)鏡頭與音樂相融合，景大人小，就像宋元時(shí)期山水畫中的大片留白，給人無(wú)限的遐想。觀眾在曠野之間，對(duì)隱娘的未來(lái)產(chǎn)生思考，思考隱娘的身前之路與何去何從。打破了傳統(tǒng)的商業(yè)片快節(jié)奏敘事、多武打動(dòng)作的鏡頭語(yǔ)言，呈現(xiàn)出一種東方審美下的武林江湖。

其次，體現(xiàn)在聲音方面?！洞炭吐欕[娘》與傳統(tǒng)武俠片不同，同樣是高手的一招制敵，在武俠片《劍雨》當(dāng)中，在打斗時(shí)緊張的氣氛與背景音樂的加入，會(huì)讓觀眾產(chǎn)生緊張的情緒，不自覺地為曾靜捏一把汗。但是在《刺客聶隱娘》當(dāng)中，她與精精兒打斗時(shí)，所呈現(xiàn)的音效僅有飛鳥驚奇的聲音、樹林被風(fēng)吹過(guò)的聲音、劍刃交鋒以及最后面具破碎掉落簡(jiǎn)單的聲音組合，卻讓二人武功的高下立竿見影。后期音效的留白，讓整個(gè)故事的節(jié)奏沒有太大的起伏，但是讓觀眾真正地體會(huì)到了隱娘作為一個(gè)刺客的日常與殺人于無(wú)形的身手。

最后，體現(xiàn)在演員的對(duì)白上。作為主角的隱娘，她的臺(tái)詞也不過(guò)寥寥幾句，對(duì)白雖少，卻含有豐富的意蘊(yùn)。例如，在電影的開端，隱娘遵循道姑公主的指令，而道姑公主只說(shuō)了：“汝今劍術(shù)已成，今送汝返魏，殺汝表兄，田季安。”［6］簡(jiǎn)單的一句話，便交代了整個(gè)故事的走向，同時(shí)也讓道姑公主的形象更具立體感。這種沉默式的表演遮蔽了許多劇情信息，但是卻讓觀眾體驗(yàn)到了劇中人物豐富的內(nèi)心活動(dòng)。不管是開頭刺殺時(shí)風(fēng)吹樹林的聲音，還是隱娘在辭別道姑公主下山時(shí)的一路風(fēng)聲，都是自然聲音在留白上的完整體現(xiàn)。這種風(fēng)聲不但是人物內(nèi)心的寫照，更是與畫面中動(dòng)態(tài)的配合。這種風(fēng)聲的加入作為一種氣韻，是獨(dú)屬于東方的美學(xué)概念。

（二）人物塑造的“留白”

首先，人物關(guān)系上的留白。幼時(shí)的隱娘與田季安青梅竹馬，嘉誠(chéng)公主為二人送上玉玨。但是理想與現(xiàn)實(shí)的差距又從歷史的大背景出發(fā)，不管是回家之后，母親講述嘉誠(chéng)公主的故事，還是二人相見后講述兒時(shí)的故事，一塊玉玨，成為相隔千里、多年不見的二人情感的連接點(diǎn)［7］。但故事脈絡(luò)和時(shí)間線索中，并沒有完整地將故事講述出來(lái)，而是以碎片化的方式將故事拼接起來(lái)，這樣的拼接就是以玉玨為線索。兩人徹底站到對(duì)立面，情感被強(qiáng)加于時(shí)代與政治使命，但只能終止于此。

其次，嘉誠(chéng)公主故事線的留白。嘉誠(chéng)公主遠(yuǎn)嫁魏博，在整個(gè)影片當(dāng)中提到嘉誠(chéng)公主很多次，卻沒有講述她的故事。但是在對(duì)隱娘的故事線進(jìn)行拼湊的時(shí)候，我們不難看出，隱娘的故事就是嘉誠(chéng)公主的另一種顯現(xiàn)。其實(shí)嘉誠(chéng)公主才是整個(gè)故事發(fā)展的前提，但是卻被隱去，從這個(gè)角度的留白來(lái)看，二人相似的境遇，卻只是碎片化的講述，使另一個(gè)被留白的故事增添了神秘的色彩與無(wú)限的遐想。

最后，磨鏡少年與隱娘感情線的留白。磨鏡少年與隱娘的情感產(chǎn)生以及發(fā)展，其實(shí)在影片的剪輯當(dāng)中被省略了很多，兩人的情感糾紛以更加碎片化的方式展現(xiàn)。在影片當(dāng)中“青鸞舞鏡”的典故也被多次提及，其作為一種意象也是對(duì)于二人情感的連接，用這個(gè)典故將隱娘的感情之線留白，用隱喻方式來(lái)展示隱娘的人格之轉(zhuǎn)變，使她的感情在碎片化敘事里更有邏輯，順理成章［8］。

（三）敘事建構(gòu)的“留白”

影片整體呈現(xiàn)出的都是第三人稱視角，讓觀眾與主人公隱娘產(chǎn)生一定的距離感，從理性的視角出發(fā)，讓觀眾以理智的角度來(lái)觀察人物孤獨(dú)的個(gè)體。除了第三人稱視角之外，影片當(dāng)中隱娘的視角也采用了留白的手法，比如她在紗幔之后觀察田季安，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，使刺客的身份發(fā)生了轉(zhuǎn)變，這些留白的敘事方式在沒有對(duì)白和瑣碎鏡頭的前提下，依舊將他們二人的關(guān)系展現(xiàn)得淋漓盡致。

在影片最后典故的運(yùn)用上的留白體現(xiàn)出敘事的隱喻內(nèi)容，“青鸞舞鏡”這個(gè)典故在《刺客聶隱娘》的原著中其實(shí)并沒有提及，侯孝賢導(dǎo)演從宋人所著的《異苑》中將這個(gè)典故搬到了影片中，恰恰說(shuō)明這是導(dǎo)演最想表達(dá)的主題。如同影片當(dāng)中的臺(tái)詞 “一個(gè)人，沒有同類”。在無(wú)相似之人的情境下便是無(wú)枝可棲、落寞惆悵的青鸞［9］。在典故敘述當(dāng)中的留白呈現(xiàn)，讓影片的主題再次升華，從對(duì)隱娘身份的好奇到典故與隱娘故事的結(jié)合，再到和故事線的拼湊以及嘉誠(chéng)公主與隱娘人生的對(duì)照，都是典故“青鸞舞鏡”在影片中人物身上的體現(xiàn)，通過(guò)人物的故事來(lái)對(duì)應(yīng)典故，而不是直接地講出典故。這樣的留白，也讓觀眾再次對(duì)影片人物和自己產(chǎn)生一定的思考，從而產(chǎn)生一定的意味。

結(jié)束語(yǔ)

侯孝賢導(dǎo)演說(shuō)過(guò)《刺客聶隱娘》是一部拍給自己看的電影，他與大眾理解的傳統(tǒng)武俠片不同，其摒棄了許多商業(yè)快節(jié)奏的形式，并沒有用傳統(tǒng)武俠片中的一波三折或是聲勢(shì)浩大的場(chǎng)面來(lái)吸引觀眾，而是在歷史背景下講述故事，通過(guò)對(duì)歷史的真實(shí)還原和美學(xué)的展現(xiàn)來(lái)營(yíng)造一種詩(shī)意武俠，讓觀眾看到中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)在傳統(tǒng)武俠電影中的具象化體現(xiàn)。“俠”文化與唐傳奇的結(jié)合，山水寫意潑墨留白的美學(xué)形式讓影片更具東方美感?！洞炭吐欕[娘》作為一部真正體現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)的影片，在對(duì)人物的描述中更加強(qiáng)調(diào)人文關(guān)懷，這種對(duì)于俠客的撰寫不是流于表面，而是真正地體現(xiàn)出“俠”的內(nèi)在含義，對(duì)電影如何展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)以及詩(shī)意化在武俠片中的具體體現(xiàn)，提供了新的創(chuàng)作方式。

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作者單位：西北師范大學(xué)傳媒學(xué)院