身份的瓦解與重建
——從《刺客聶隱娘》看侯孝賢的“歸去”主題

（曲阜師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 曲阜 273165）

身份的瓦解與重建
——從《刺客聶隱娘》看侯孝賢的“歸去”主題

侯東曉

（曲阜師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 曲阜 273165）

在電影《刺客聶隱娘》中，導(dǎo)演侯孝賢以武俠題材探討人主體身份意識覺醒的過程。通過聶隱娘諸多身份的設(shè)置，侯孝賢呈現(xiàn)了聶隱娘身份的瓦解和重建。在聶隱娘身份瓦解和重建過程中，侯孝賢也在電影中完成了“歸去”主題的呈現(xiàn)。

《刺客聶隱娘》；身份；“歸去”主題

侯孝賢導(dǎo)演的電影《刺客聶隱娘》取材于唐代裴铏所著唐傳奇《傳奇》中的《聶隱娘》。該片2015年在第68屆戛納國際電影節(jié)中入圍金棕櫚獎，并最終獲得最佳導(dǎo)演獎。侯孝賢在改編過程中大膽取舍，弱化唐傳奇中側(cè)重的“奇”字，加入濃厚的作者氣質(zhì)?！洞炭吐欕[娘》延續(xù)了侯孝賢冷靜醒悟的敘事風格，追求意境至上，弱化敘事。影片上映后引起巨大爭議。法國著名評論家讓-米歇爾·付東曾指出，“侯孝賢的作品質(zhì)疑了電影所有的基本元素”。[1]276在《刺客聶隱娘》中，聶隱娘有諸多身份。在其身份的處理上，導(dǎo)演侯孝賢做了減法，利用劇情的推進一個一個地去掉隱娘身上的身份。通過對聶隱娘身份的設(shè)置，導(dǎo)演侯孝賢呈現(xiàn)了聶隱娘身份的瓦解和重建，并在身份瓦解和重建的過程中，指向了“歸去”主題。

一、隱娘的身份

在影片《刺客聶隱娘》中，導(dǎo)演為聶隱娘設(shè)置了五重身份——窈娘、窈七、七娘、阿窈和隱娘，從影片人物關(guān)系圖中可以清晰地看出這五重身份。窈娘的身份來自聶隱娘與田季安小時候在宮廷中嘉誠公主對她的稱呼。這一稱謂在影片一開始道姑送聶隱娘歸來之時也曾用到，它暗示了道姑的真實身份；其次聶隱娘與田季安的婚事被政治聯(lián)姻取代，而從田季安的回憶中又知聶隱娘對田季安有深厚感情，窈娘的身份事實上是政治暗喻，在聶隱娘違背師命放棄刺殺田季安之時，她拋棄的是身上的政治包袱，她不再是師父政治復(fù)仇的一枚棋子。窈七代表的是相對浪漫的愛情，因為政治聯(lián)姻使聶隱娘與田季安不能在一起，窈七在片中只出現(xiàn)在田季安回憶二人往昔之時，它代表了田季安對二人情感的惋惜，窈七對應(yīng)愛情線索中情人的身份。七娘也是聶隱娘在片中出現(xiàn)的稱謂之一，它代表的是仆人眼中聶隱娘的大小姐形象。阿窈則只出現(xiàn)在聶鋒及夫人的談?wù)撝?，它代表了聶隱娘作為女兒的身份。從《刺客聶隱娘》的劇本中可知，隱娘的稱謂貫穿整個作品；而在影片中，隱娘的身份只出現(xiàn)在磨鏡少年的語境中，它是聶隱娘在影片客觀語境中的稱謂，也是聶隱娘在完成了一系列蛻變之后的稱謂。這個稱謂意味著聶隱娘自我意識完全覺醒，獲得獨立的身份。導(dǎo)演在影片中將聶隱娘的身份一層一層去掉，看似使聶隱娘陷入孤獨狀態(tài)，而這種孤獨恰恰使聶隱娘進入“澄明”之境。

這五重身份被安排在影片五部分的場景中。序幕是隱娘的刺殺訓(xùn)練及歸家的新任務(wù)（刺殺田季安）；序幕后由三大部分場景構(gòu)成，分別是聶宅、魏博朝廷、護送田興的路上，而這其中又由聶母交代片中重要的信物“玉玦”來由，這段敘事暗示了聶隱娘的孤獨，并無同類；之后以田興遭放逐為中線，區(qū)隔出主情節(jié)的前后兩部分——前半部分集中在聶宅，后半部分主要是護送田興路上遇到的事情；終幕是辭別師父與送別磨鏡少年。影片結(jié)構(gòu)相當工整、均勻。這五部分中，聶隱娘的身份在魏博朝廷已經(jīng)交代完畢。接下來在敘事上，導(dǎo)演開始瓦解其已經(jīng)建立起來的身份，使聶隱娘走上自我身份意識建立的過程。聶隱娘的這五重身份分別代表了她的師徒之情、親情和愛情。聶隱娘在見證了朝廷的勾心斗角之后，毅然拋棄這一切走上歸隱之路。影片結(jié)尾，在固定鏡頭中，聶隱娘和磨鏡少年一行人走在廣袤無垠的原野之上，顯得無比渺小和孤獨?？駳g式的音樂并沒有釋放聶隱娘的情緒，也沒有排解觀眾的情緒，觀眾反而在這種狂歡中感到莫名的失落。這份失落不是聶隱娘的人生際遇而導(dǎo)致的人情冷漠，“而是來自于身份的空白以及由此而產(chǎn)生的歸屬感的缺失”。[2]

二、隱娘身份變化中呈現(xiàn)主體意識的覺醒

要探討聶隱娘身份的瓦解，就必須對其瓦解的內(nèi)在動力進行梳理。影片中對于這一動力的設(shè)置來自于三次刺殺。第一次是在影片開始，道姑授刀命聶隱娘刺殺“置毒弒父、杖殺同胞”的惡僚，并要求聶隱娘“刺其首，無使知覺”，這是對聶隱娘技術(shù)上的要求，同時也給了她刺殺的理由。這場戲展示了聶隱娘的功夫之高“如刺飛鳥般容易”，但也為她在后來在影片中的兩次“不殺”提供了解讀空間。第二次刺殺未果，其師父質(zhì)問“為何延宕如是”，聶隱娘沉默許久回道：“見大僚小兒可愛，不忍殺之。”而其師父則要求聶隱娘“先斷其所愛，然后殺之”，并教育聶隱娘“劍道無親，不與圣人同憂”。聶隱娘的沉默已經(jīng)表明其對于師父所授劍道的質(zhì)疑，在這一次刺殺中，其主體身份意識已經(jīng)萌發(fā)。因為從第一次的刺殺可知，聶隱娘是有能力殺這個大僚的，但她已經(jīng)開始意識到她并不是師父傳授所謂的劍道的工具，而是一個人。這也為其下山后的第三次不殺打下鋪墊。在師父安排刺殺田季安的任務(wù)中，片中運用了三次聶隱娘的主觀鏡頭。第一次是房梁之上見田季安的震怒，第二次是在薄紗之后看田季安與幼子摔跤，最后一次是在紗簾之間窺見田季安與瑚姬的郎情妾意。聶隱娘以一個旁觀者的身份目睹了田季安的生活，看到了他對國家的關(guān)切、對幼子的呵護、對愛妾的溫柔，加之自己與他的舊情，聶隱娘徹底與師父的劍道訣別，使自己作為一個正常人的情感充盈起來。在這之后，聶隱娘由原來的被事情推著走變?yōu)橹鲃犹幚硎虑?，并有自己的判斷，其原有的身份也開始逐步瓦解。當其一隊人馬走過黑魆魆的山洞，聶隱娘已經(jīng)與過去徹底決裂，完成了新生。

在其主體身份不斷瓦解后，導(dǎo)演亦在潛移默化中對聶隱娘的主體身份進行重新建構(gòu)。在其主體身份意識重構(gòu)的過程中，“鏡”是一個非常重要的元素。通過“鏡”的意象，聶隱娘的身份與片中的嘉誠公主、瑚姬和磨鏡少年構(gòu)成了三重鏡像結(jié)構(gòu)。在“青鸞舞鏡”中的嘉誠公主與聶隱娘，導(dǎo)演利用這一結(jié)構(gòu)揭示了聶隱娘在情感和政治上都是贊同嘉誠公主的?！扒帑[舞鏡”的故事由聶隱娘的母親和聶隱娘兩人完成敘述，聶隱娘通過嘉誠公主的故事質(zhì)問自己。她的“不殺”和嘉誠公主的安撫魏博是一致的。聶隱娘站在紗簾之后看到田季安與瑚姬你儂我儂，當田季安講述聶隱娘的故事，瑚姬說了一句“為窈七不平”，暗示了窈七和瑚姬是同類人，瑚姬恰恰是聶隱娘充滿柔情的鏡像。而磨鏡少年在村落里打磨鏡子之后給孩童們照臉，孩童是天真的代表，因此磨鏡少年所代表的是聶隱娘理想的自我，最后的離開也“意味著聶隱娘最終走向再造本真之我的回歸與升華”。[3]

“電影《刺客聶隱娘》中的聶隱娘有多重身份，作為刺客的她與師父、家人、被刺者都有著多重關(guān)系，這種關(guān)系讓她糾結(jié)而倍感焦慮和痛苦。刺殺的成功并不能給她帶來多少喜悅，強加于她的人物和身份與她內(nèi)心個體性之間存在巨大的張力。”[4]90導(dǎo)演在對聶隱娘身份的設(shè)置上故意“剝除了刺殺故事的復(fù)雜性和陰暗面。讓聶隱娘展示出簡單而真實的一面——良知和道德，所有人的勾心斗角、陰謀暗戰(zhàn)都消弭于刺客的本心?！盵4]90所謂“刺客的本心”，便是聶隱娘作為一個正常人的主體意識的覺醒?！叭绾钚①t自己所說，他寫聶隱娘重點是想寫這個刺客（人物），而不是‘刺殺’（故事）。”[5]聶隱娘放棄刺殺田季安時，其主體身份意識完全覺醒，并建立起自己的主體人格。她所追求只不過是返璞歸真的獨立自我，所以最后她與磨鏡少年恬然離開，長達4分鐘的長鏡頭，靜靜地注視著兩人直直走向遠方。

戴錦華在其著作《昨日之島》中認為，“侯孝賢早期電影中呈現(xiàn)了某種閉鎖的現(xiàn)在時，掙扎延伸開去……在時間和意義層面上，象征著斷裂與懸置?！盵1]283而影片《刺客聶隱娘》中，侯孝賢以遙遠的歷史作為跳板，進行了一次對自己未來電影敘事形式的觸摸。這種觸摸是對歷史回顧和被歷史困頓后的必然，這一觸摸的基本前提是主體身份意識的覺醒和對文化身份的追問。

三、主體意識覺醒后的“歸去”主題

電影《刺客聶隱娘》中的聶隱娘，在擺脫了舊情困擾、師父的束縛并拯救父親之后選擇離開。“涉世”主題一直貫穿于侯孝賢的影片中，《風柜來的人》《冬冬的假期》《尼羅河的女兒》都是“文字的涉世文本的電影對話物”。[6]49在這些電影中，侯孝賢完成了“對于一個中國社會在過去四十年里所經(jīng)歷的歷史性變化的調(diào)解的回顧”，[6]55但在影片《刺客聶隱娘》中，主人公聶隱娘不再秉持侯孝賢一貫的“涉世”心態(tài)，而自始至終追求的是出世的歸隱心態(tài)。由此可見侯孝賢電影出現(xiàn)了新的趨向，即“歸去”主題的詩性呈現(xiàn)，有別于其以前作品所呈現(xiàn)出的“歸去”主題?！洞炭吐欕[娘》中所呈現(xiàn)出的是超越歷史和現(xiàn)實維度的詩性“歸去”，而其以前的作品中往往呈現(xiàn)的是對鄉(xiāng)土文明的贊美和對城市工業(yè)文明的失望而造成的剝離和排斥感。

在《風柜來的人》《冬冬的假期》《童年往事》中，侯孝賢以“涉世”的主題對“臺灣在近百年中國歷史的身份進行了反思”，[4]88但他的視角是往回看的，他看到的是歷史遺留下的瘡疤，是“從個人、家庭、歷史等諸多個層面展示了個體經(jīng)驗、生命感悟和歷史直覺”。[4]88而這些并不能使侯孝賢得到滿足，《刺客聶隱娘》中聶隱娘身份的不斷瓦解，其本質(zhì)是找不到被認同身份的必然結(jié)果。最后聶隱娘選擇與磨鏡少年離開，一方面說明她找到了“同類”，另一方面是作者性的體現(xiàn)，導(dǎo)演在此也達到了精神層面的身份認同。

從某種意義上來講，《刺客聶隱娘》甚至可以看作侯孝賢對文化身份追尋與重塑的一個成果展示。但在影片中，我們從聶隱娘身上看到了歸去的果敢，卻沒有得到一個準確的答案。隱娘隨著磨鏡少年離開，可磨鏡少年是有妻室的，隱娘追隨磨鏡少年離開的答案有些模糊。從這一點來看，侯孝賢似乎對于自身文化身份的追尋并無一個準確的答案，聶隱娘的離開面臨的是如“娜拉”一樣的困境。由此可見，導(dǎo)演文化身份的追尋是無果而終的，雖然導(dǎo)演在影片里展示出自己要“歸去”的堅定立場?！皻w去”并不是導(dǎo)演對“涉世”的反叛或繼承，僅僅是導(dǎo)演對于自己文化身份的另一種追尋方式。

《刺客聶隱娘》在藝術(shù)表達上更像是一個二重奏。一方面，聶隱娘身份的瓦解，所表達的是其主體意識的建立；另一方面，伴隨著聶隱娘身份的瓦解和主體意識的建立，所傳達的是導(dǎo)演的“歸去”主題?？v觀侯孝賢的電影，其大部分影片多以“涉世”為主題闡釋，而“歸去”主題在其電影中一直不甚明晰。《刺客聶隱娘》清晰地表達了導(dǎo)演“歸去”的主題思想，而對于武俠題材場景的構(gòu)建也極具詩性之美，配合導(dǎo)演的理解，通過聶隱娘身份的瓦解和其主體意識的重構(gòu)達到的是“審美人生的詩意情懷”。[7]《刺客聶隱娘》中的“歸去”主題是“超脫于歷史和現(xiàn)實的維度”的，[7]是對其以前“涉世”主題的精神性超越。因此《刺客聶隱娘》可以看作侯孝賢里程碑式的作品，也是其極具轉(zhuǎn)型意義的作品。

雖然《刺客聶隱娘》被觀眾一致認為是2015年最晦澀難懂的片子之一，但不能因此否認它的藝術(shù)價值，戛納電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎就是對其最大的肯定。同時，從聶隱娘身份變化的角度進行解讀，為理解《刺客聶隱娘》提供了一個新的途徑。

（責任編輯 陶新艷）

[1] 戴錦華.昨日之島[M].北京:北京大學(xué)出版社，2015.

[2] 吳玲.《刺客聶隱娘》的孤獨主題[J].電影文學(xué)，2016（20）：64.

[3] 胡小蘭.“劍”與“鏡”的離合——《刺客聶隱娘》之鏡像解析[J].電影自作，2016（2）：82.

[4] 李成蹊.侯孝賢電影的文化身份及其意義[J].創(chuàng)作與評論，2015（18）.

[5] 李迅，陳墨，吳冠平，索亞斌.刺客聶隱娘[J].當代電影，2015（10）：26.

[6] 鄭樹森，吳小莉，唐夢.“涉世”的意識形態(tài)——論侯孝賢的五部電影[J].當代電影，1988（4）.

[7] 史可揚，康思齊.“歸去”主題在侯孝賢電影中的流變[J].民族藝術(shù)研究，2016（2）：119.

J905

A

1671-5454（2017）02-0038-04

10.16261/j.cnki.cn43-1370/z.2017.02.009

2017-03-22

侯東曉（1991-），男，山東日照人，曲阜師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)2015級碩士研究生。研究方向：文藝美學(xué)。