社會(huì)語(yǔ)境下的女性電影發(fā)展態(tài)勢(shì)

［摘 要］ 女性（主義）電影作為一種講述群體故事、發(fā)出群體聲音的電影類別，一直是電影創(chuàng)作中的重要議題。隨著時(shí)代背景與社會(huì)語(yǔ)境的變化，女性電影在不同時(shí)期表達(dá)的側(cè)重點(diǎn)有著較為明顯的不同。采用質(zhì)化研究方法，選取六部分別來(lái)自1951—1962年和2012—2022年的具有代表性的女性電影進(jìn)行個(gè)案分析，旨在探究?jī)蓚€(gè)時(shí)期的女性電影表達(dá)的具體性差異。1951—1962年的女性電影聚焦女性權(quán)益與婦女勞動(dòng)，倡導(dǎo)女性從生理到心理的自由與解放；2012—2022年產(chǎn)出的女性電影，將女性所面臨的社會(huì)問(wèn)題與內(nèi)心情感和外在關(guān)系相聯(lián)系。女性社會(huì)關(guān)注度的提升闡發(fā)從外到內(nèi)的視點(diǎn)變化，更為細(xì)膩、豐富的講述女性故事、發(fā)出女性聲音、建構(gòu)女性情感。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 女性電影；女性主義；《姊姊妹妹站起來(lái)》；《李雙雙》；《柳堡的故事》；《嘉年華》；《血觀音》；《春潮》

作者簡(jiǎn)介：鄧舒予（2004—），女，漢族，重慶人，本科在讀，研究方向：戲劇與影視學(xué)、女性電影、宗教電影等。

引言

女性電影可以是女導(dǎo)演創(chuàng)作的電影，還可以是以女性為題材或主體的電影，也可以是女性主義電影，但唯一的前提是，電影必須反映女性的生存狀況、體現(xiàn)女性的主體意識(shí)、表達(dá)女性的精神訴求。［1］

本文選取新中國(guó)與1951—1962年與2012—2022年中具有代表性的女性電影作品，將其蘊(yùn)含和表達(dá)的主體進(jìn)行分析與拆解。1951—1962年的女性電影繼承馬克思主義女性主義，旨在宣揚(yáng)女性勞動(dòng)，契合大背景下對(duì)于解放和發(fā)展女性生產(chǎn)力的需求，是對(duì)意識(shí)形態(tài)的集中體現(xiàn)；2012—2022年的女性電影更多聚焦女性遭遇與女性困境，在表現(xiàn)內(nèi)心紛亂復(fù)雜的情感中講述“人”的故事。同樣是講述女性主體、內(nèi)含宣揚(yáng)女性獨(dú)立自由的女性電影，在社會(huì)語(yǔ)境的變化下發(fā)展出了不同的分支。

一、1951—1962年的女性電影：意識(shí)形態(tài)的主題變奏

“新中國(guó)電影在成功消解了好萊塢電影經(jīng)典敘事中特定的男權(quán)意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)后，女性形象不再作為男性欲望與目光的客體而存在的同時(shí)，她們也同樣不曾作為獨(dú)立于男性的性別群體而存在，而呈現(xiàn)出非性別化的狀態(tài)?！保?］ 1951—1962年的女性電影致力于消解男女之間的差異性，即“女人不是生下來(lái)就是女人，而是后來(lái)才變成女人”［3］。1951—1962年的女性電影是繼承了馬克思主義女性主義而發(fā)展成的電影觀。馬克思主義婦女觀認(rèn)為，參加社會(huì)勞動(dòng)是婦女解放的一個(gè)重要先決條件。人們?cè)谏鐣?huì)和家庭中的地位，歸根到底是由人們?cè)谏鐣?huì)生產(chǎn)中的地位決定的。［4］在這之中，女性作為獨(dú)立的個(gè)體，在社會(huì)生活中得到了極大的關(guān)注。隨著中華人民共和國(guó)的成立，解放和發(fā)展生產(chǎn)力也成為一個(gè)重要話題。婦女的身份從封建意識(shí)形態(tài)中的“被禁錮者”轉(zhuǎn)變?yōu)楣伯a(chǎn)主義一分子中的“勞動(dòng)者”。因此，1951—1962年的女性電影應(yīng)運(yùn)而生，旨在配合國(guó)家所需的意識(shí)形態(tài)的表達(dá)，平等男性與女性的地位，呼吁女性勞動(dòng)。

（一）《姊姊妹妹站起來(lái)》：個(gè)性自由與婦女解放

《姊姊妹妹站起來(lái)》講述的是被“逼良為娼”的妓女大香，在舊社會(huì)受到的悲慘遭遇與折磨以及中華人民共和國(guó)成立后得到的解放與勞動(dòng)。影片將女性個(gè)人命運(yùn)置于社會(huì)變遷之下，具有人道主義的關(guān)懷。該片對(duì)于女性個(gè)性的自由與解放的表現(xiàn)體現(xiàn)在兩方面：一是社會(huì)身份的變化，即表層的自由與解放。大香從妓女化身為蘇北衛(wèi)生部防疫大隊(duì)的工作者，從社會(huì)底層受人壓迫鄙夷，到重要工作者受人尊敬，這是她社會(huì)地位上的個(gè)性自由與解放。二是個(gè)人內(nèi)心的轉(zhuǎn)變，即深層的自由與解放。影片開(kāi)頭著重描述大香一家的遭遇，其被逼入絕境后無(wú)奈到城里尋求舅母的幫助；影片最后大香在嫁人生子與繼續(xù)勞動(dòng)中主動(dòng)選擇了參加勞動(dòng)，到蘇北當(dāng)衛(wèi)生部防疫大隊(duì)的工作者。從被動(dòng)的求助于人到主動(dòng)的改善自身，從被擁有者到自己主宰人生，大香的內(nèi)心發(fā)生了重要的主權(quán)變化，擁有了人格的自由與解放。在這樣一種雙重的個(gè)性自由與解放之下，闡發(fā)了舊社會(huì)與新社會(huì)女性標(biāo)簽的轉(zhuǎn)換，意在表達(dá)女性不論出身均具備勞動(dòng)的條件與期望勞動(dòng)的決心。

（二）《李雙雙》：婚姻關(guān)系與女性勞動(dòng)

《李雙雙》講述的是李雙雙與孫喜旺夫妻之間因社會(huì)發(fā)展而產(chǎn)生的夫妻關(guān)系的變化。該片將中華人民共和國(guó)成立后的電影敘事空間從宏大的政治話語(yǔ)、單調(diào)的集體書(shū)寫(xiě)延伸到現(xiàn)實(shí)生活的細(xì)節(jié)、社會(huì)問(wèn)題之中，更多關(guān)注小人物的日常生活，致力于生活情態(tài)的再現(xiàn)。李雙雙是一個(gè)農(nóng)村婦女，也是中華人民共和國(guó)成立后廣大家庭女性的典型代表。影片開(kāi)頭著力于描繪傳統(tǒng)的男主外、女主內(nèi)的家庭關(guān)系，意在指出這種傳統(tǒng)家庭觀念下的女性的地位低下以及不受男性尊重的情況。但這種情況在李雙雙有了勞動(dòng)機(jī)會(huì)后立刻發(fā)生了變化——沒(méi)有人為孫喜旺洗衣服、做好飯等他回家吃，因?yàn)槔铍p雙作為一個(gè)具有社會(huì)生產(chǎn)能力的獨(dú)立個(gè)體，不需要依靠任何人，自己可以保障自身的生活，她沒(méi)有理由再對(duì)自己的丈夫言聽(tīng)計(jì)從。這也表現(xiàn)了一種新型的家庭婚姻關(guān)系，即誰(shuí)有勞動(dòng)，誰(shuí)便有話語(yǔ)權(quán)。同時(shí)，也將女性的社會(huì)身份進(jìn)行了再思考和重構(gòu)，從“妻子”“母親”變化為“勞動(dòng)者”“工人”，印證了中華人民共和國(guó)成立后對(duì)男女同等勞動(dòng)的倡導(dǎo)，是基于馬克思主義婦女觀指導(dǎo)下所創(chuàng)作的文藝作品。

（三）《柳堡的故事》：女性自救與執(zhí)著求愛(ài)

《柳堡的故事》由女導(dǎo)演王蘋(píng)執(zhí)導(dǎo)，講述的是二妹子與軍人李進(jìn)在革命中成長(zhǎng)與互生情愫的故事。在影片中，二妹子為了避免被偽軍隊(duì)長(zhǎng)劉胡子的霸占，主動(dòng)要求參軍，在得知隊(duì)伍不招收女兵后，渴望通過(guò)與副班長(zhǎng)李進(jìn)結(jié)婚來(lái)改變命運(yùn)。這是女主人公企圖“自救”的典型表現(xiàn)。盡管二妹子的命運(yùn)改變最終經(jīng)由李進(jìn)與其他新四軍戰(zhàn)士共同協(xié)助完成，但“拯救者”的光環(huán)并不能掩蓋二妹子作為“自救者”的榮光。即使她的自救設(shè)想沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，但邁出拯救自身的一步也充分體現(xiàn)了女性主體意識(shí)的萌芽與男性平等的核心價(jià)值。［5］在傳統(tǒng)的男女戀愛(ài)關(guān)系中，女性一直都是被動(dòng)接受、含蓄羞澀的一方，但在《柳堡的故事中》，二妹子發(fā)現(xiàn)自己對(duì)李進(jìn)的情感后，主動(dòng)派弟弟去打探消息，其成為婚姻關(guān)系中積極主動(dòng)的一方。這種戀愛(ài)觀念的轉(zhuǎn)變，表現(xiàn)了女性對(duì)于自我認(rèn)知與地位的重塑。

二、2012—2022年的女性電影：內(nèi)心情感的深度挖掘

2012—2022年的女性電影與1951—1962年的女性電影有著較為明顯的不同。隨著時(shí)代以及社會(huì)的發(fā)展、女性地位的提升，女性電影的關(guān)注點(diǎn)已然由外在的封建壓迫與解放勞動(dòng)轉(zhuǎn)向了內(nèi)在的遭遇困境與情感世界。2012—2022年的女性電影已逐漸脫離了男性“欲望的客體”和“他者”，并且?guī)缀醵加膳詫?dǎo)演創(chuàng)作，展現(xiàn)出了女性導(dǎo)演的獨(dú)特視角和獨(dú)特的性別理解力。［6］如果說(shuō)1951—1962年的女性電影是在特殊時(shí)代對(duì)廣大婦女發(fā)出的行動(dòng)性呼吁，那么2012—2022年的女性電影則是立足于女性內(nèi)心細(xì)膩、豐富的情感，表現(xiàn)了她們?cè)谠庥龅湫托陨鐣?huì)問(wèn)題時(shí)掙扎的心理狀態(tài)，對(duì)于自我欲望以及成長(zhǎng)渴求時(shí)直白的內(nèi)心想法，處理及構(gòu)建代系關(guān)系時(shí)的情感糾葛。

（一）《嘉年華》：現(xiàn)實(shí)主義與社會(huì)議題

影片《嘉年華》聚焦女性性侵問(wèn)題，著重于未成年性侵，講述了兩個(gè)女孩小米、小文因一起性侵案聯(lián)系在一起時(shí)的內(nèi)心糾葛與選擇。除此之外，影片還講述了不同年齡、不同職業(yè)的女性在男權(quán)社會(huì)語(yǔ)境下的規(guī)訓(xùn)與束縛。正如片中的關(guān)鍵物件——瑪麗蓮·夢(mèng)露的雕像，作為性感的代名詞，瑪麗蓮·夢(mèng)露一直是男性凝視以及欲望想象的對(duì)象，而影片中巨大的夢(mèng)露雕像、小米對(duì)其的凝望、小文流浪夜宿雕像之下，都有意無(wú)意地表現(xiàn)出女性在男性凝視下的“被塑造”，而這種“被塑造”源于不斷地凝視加碼、社會(huì)權(quán)利的話語(yǔ)建構(gòu)，將女性從小至大塑造為“女性”。小米作為案件的關(guān)鍵證人，面對(duì)自身處境與幫助他人時(shí)搖擺不定，凸顯了她內(nèi)心的荒蕪、脆弱。小文成長(zhǎng)過(guò)程中父母親情的缺失以及性教育的缺少共同造就了她敏感又豐富的心理情緒。小文、小米、莉莉、小文的母親——影片中豐富而豐滿的不同女性形象，看似是不同年齡和形象的歸屬，實(shí)際上暗喻著女性在不同階段的成長(zhǎng)經(jīng)歷與遭遇。從個(gè)例到群體事件，當(dāng)女性被傷害，最初認(rèn)為的簡(jiǎn)單的偶發(fā)事件不斷擴(kuò)大直至形成群體的記憶與創(chuàng)傷，原本持有的利己漠視的態(tài)度也漸漸轉(zhuǎn)變?yōu)榕缘淖晕曳词?，并在相互扶持的過(guò)程中，鏡像彼此映照，女性“自我”意識(shí)從而慢慢覺(jué)醒，女性“自我”尊嚴(yán)開(kāi)始建構(gòu)，并對(duì)“自我”命運(yùn)展開(kāi)救贖。［7］

（二）《血觀音》：欲望成長(zhǎng)與現(xiàn)實(shí)需求

關(guān)于女性的欲望，一直都是一個(gè)較少被提及的話題。如果說(shuō)之前女性被貼上的標(biāo)簽是女兒、妻子、媽媽，那么當(dāng)前則更多是自我主體身份的構(gòu)建。［8］影片《血觀音》講述的便是一家三代女性在權(quán)力與欲望中浮沉，直至互相傷害抉出新的贏家的故事。影片主要刻畫(huà)了由三代、三位不同女性——心狠手辣的夫人棠佘月影、放縱落寞的大女兒棠寧、冷靜內(nèi)斂的小女兒棠真所構(gòu)成的“棠家”這一家族。這三代女性雖擁有不同的欲望，但同樣無(wú)法得到滿足。夫人棠佘月影的“控制欲”——對(duì)于官場(chǎng)與權(quán)場(chǎng)的竭力追求甚至不惜犧牲大女兒的幸福，對(duì)于家中女兒命運(yùn)的掌控與操縱；大女兒棠寧的“放縱欲”——因?yàn)闊o(wú)法掌控自身命運(yùn)從而放縱墮落身體的潛在焦慮，患有疾病卻放任不管，實(shí)則是為了尋求家庭認(rèn)同的極端心理；小女兒棠真的“求愛(ài)欲”——從小生活在病態(tài)家庭且身份定位錯(cuò)亂從而形成的對(duì)愛(ài)欲的極端理解，為了追求所謂的“真愛(ài)”不惜謀害朋友，但仍舊無(wú)法滿足的扭曲內(nèi)心——這種尷尬的身份互置，令棠真在自我意識(shí)的形成之初便產(chǎn)生了一種能指和所指的錯(cuò)位。［9］而這三位帶有不同欲望的女性，又喻指了不同社會(huì)身份與環(huán)境的現(xiàn)實(shí)社會(huì)女性，即職場(chǎng)、家庭、愛(ài)情。致力于表現(xiàn)女性在脫離了表面的社會(huì)身份后，對(duì)于個(gè)人權(quán)力欲望的追求是被允許的，甚至是被鼓勵(lì)的。在影片中，每一個(gè)人為了自己想要的東西，或是權(quán)力，或是自由，都用盡了方式、手段去追逐。在追逐的過(guò)程中，野心與內(nèi)心無(wú)法割舍的情感交織矛盾，共同勾畫(huà)了人物的復(fù)雜內(nèi)心。這是女性對(duì)于權(quán)力欲望追求的直白體現(xiàn)，同時(shí)也是對(duì)“女性野心”的直白刻畫(huà)。

（三）《春潮》：家庭關(guān)系與形象構(gòu)建

在2012—2022年的女性影片創(chuàng)作中，女兒與母親的關(guān)系與母親形象的構(gòu)建一直是創(chuàng)作者著重觀察的領(lǐng)域。五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，受新思想的影響，青年男女紛紛要求突破傳統(tǒng)家長(zhǎng)制，進(jìn)行家庭倫理與道德的革命。在這種情況下，文藝作品中慈母的形象驟減，獨(dú)自打拼的“沒(méi)娘的孩子”形象開(kāi)始上升。［5］于是，1951—1962年的女性電影中，母親這一形象多數(shù)是被隱去的。但在2012—2022年的女性電影中，由于時(shí)代的跨越與思想的鴻溝，在“老思想”與“新思想”的一次次對(duì)碰中，加深了對(duì)于母親形象的構(gòu)建的思考，以及母女關(guān)系的探討。一方面，母親作為大眾文化中無(wú)私、偉大的形象代表，是文藝作品里被歌頌的對(duì)象；另一方面，時(shí)代的變遷使母親教條思想與當(dāng)下所流行的思維方式和生活方式產(chǎn)生了差異，其中她是制造傷痛的永不能和解的內(nèi)心創(chuàng)傷。影片《春潮》展現(xiàn)了一家三代人、三代母親之間看似平靜卻暗流洶涌的親情關(guān)系。不同于上文所述的《血觀音》的權(quán)利愛(ài)欲的浮沉，同樣講述三代女性關(guān)系的《春潮》，卻是聚焦于大家庭之中的和諧又對(duì)立的關(guān)系。電影打破了常規(guī)社會(huì)秩序中的家庭形象，刻意讓父親形象缺失。將父親、母親分別放置隱性空間與顯性空間中，更加深刻地展現(xiàn)出家庭中母女之間的深層問(wèn)題。［10］老母親紀(jì)明蘭在愛(ài)與控制欲的雙重捆綁與感恩孝順的道德綁架下反鑄就了對(duì)女兒郭建波的不可抹去的創(chuàng)傷；中年女兒郭建波在面對(duì)母親的養(yǎng)育之恩和養(yǎng)育之責(zé)中生存，時(shí)代命運(yùn)造就的寡言少語(yǔ)也是當(dāng)今中年人特有的沉默吶喊；兒童女兒郭婉婷小小年紀(jì)卻已明白家庭中的生存之道，古靈精怪的她是這個(gè)死水般的家庭唯一能泛起的漣漪。透過(guò)復(fù)雜多樣的女性倫理情感，細(xì)膩、隱秘的女性身份敘事，自然互文的女性意象表述，形成多元化女性經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)成像，從而追溯女性群體在時(shí)代、歷史、國(guó)家、社會(huì)、家庭多重交織的巨幅圖景下復(fù)雜的生存困境與深刻的現(xiàn)實(shí)反思。［11］

結(jié)束語(yǔ)

1951—1962年的女性電影，作為意識(shí)形態(tài)宣傳的一種方式，致力于打破傳統(tǒng)社會(huì)格局對(duì)于女性的性別塑造，宣揚(yáng)女性勞動(dòng)、女性獨(dú)立與女性自我。但在這樣一種表現(xiàn)形式之下，女性難以擺脫“被拯救者”的地位，并且通常發(fā)出拯救這一動(dòng)作的是以男性為體現(xiàn)的革命和黨的力量。而2012—2022年的女性電影中，女性已不作為被男性拯救的對(duì)象，現(xiàn)實(shí)主義的女性影片更多表現(xiàn)的是女性的困境需要關(guān)注。隨著“她文化”與“她經(jīng)濟(jì)”的發(fā)展，女性電影越來(lái)越多地進(jìn)入大眾視野。而在這樣一種情況下，女性電影作為大眾關(guān)注重點(diǎn)，如何深入挖掘女性的真實(shí)情感、披露女性的現(xiàn)實(shí)境遇、創(chuàng)造獨(dú)立豐滿的女性形象，進(jìn)而創(chuàng)作出真實(shí)的、現(xiàn)實(shí)的、有普適性情感或社會(huì)價(jià)值的女性電影作品，仍是電影創(chuàng)作者需要持續(xù)思考的問(wèn)題。

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作者單位：重慶大學(xué)美視電影學(xué)院