“間離休閑時(shí)代”：沉浸式藝術(shù)的文旅應(yīng)用及其理論反思

摘要：沉浸式與靜觀式是藝術(shù)接受在當(dāng)代的兩種形態(tài)，而沉浸式藝術(shù)延伸出沉浸式文旅，使得當(dāng)代人的休閑形態(tài)出現(xiàn)了新的美學(xué)特征。沉浸式技術(shù)帶來(lái)了文旅新場(chǎng)景，生成了間離感的美學(xué)體驗(yàn)；間離感彌散形成的沉浸式體驗(yàn)，讓文旅新場(chǎng)景進(jìn)一步衍化為文旅新業(yè)態(tài)?！伴g離感”是沉浸式文旅，乃至沉浸式藝術(shù)的重要特征，在此基礎(chǔ)上，有必要提出一種“間離休閑”來(lái)應(yīng)對(duì)技術(shù)美學(xué)的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：沉浸式藝術(shù)休閑間離感文旅融合

好的藝術(shù)要使人能全身心地沉浸于其中，甚至生發(fā)出不能自拔、“三月不知肉味”的余興衍味之感。如明代惲向在《道生論畫(huà)山水》中對(duì)王維的“行到水窮處，坐看云起時(shí)”的玩味之言，“此十個(gè)字，尋味不盡，解說(shuō)不得”。它簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單描繪出一幅畫(huà)面，讓人每次讀時(shí)都有身臨其境之感，仿佛讀者即作者，正在水窮處看云起，滿(mǎn)腹心事，又化解于無(wú)形?？墒?，這樣的藝術(shù)形態(tài)不但對(duì)創(chuàng)作者要求極高，對(duì)欣賞者的要求也很高。因?yàn)樗枰{(diào)動(dòng)觀者沉睡的人生經(jīng)驗(yàn)，打開(kāi)其感官，用想象進(jìn)入到藝術(shù)構(gòu)建的虛擬時(shí)空之中，使人生經(jīng)驗(yàn)與作者的感受實(shí)現(xiàn)共情。它非藝術(shù)敏感心靈純粹者不可得，非人生經(jīng)驗(yàn)豐富者不可得，非經(jīng)由較好的藝術(shù)訓(xùn)練者不可得。這樣的藝術(shù)，可以被稱(chēng)為“靜觀式藝術(shù)”，是一種高雅藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)的是觀者和作者都要在藝術(shù)世界中深切地感動(dòng)和感悟，就如學(xué)者型作家劉恪在《一往情深》中說(shuō)：“于是便有一種蒼蒼茫茫的混濁感，你便在浩瀚茫然中飄浮起來(lái)，這樣你和現(xiàn)實(shí)世界的界限取消，虛構(gòu)和真實(shí)彼此滲透，你便在這里參悟世界的真相”。

“靜觀式藝術(shù)”發(fā)展已有漫長(zhǎng)的歷史，它有效地區(qū)分出審美趣味，將人生的自由寄望于高超的想象和深切的感悟之中，同時(shí)也將諸多與藝術(shù)無(wú)緣的普通大眾困于日常生活的瑣碎、繁屑之中。可是，藝術(shù)載體（媒介）的不斷創(chuàng)新，靜觀式藝術(shù)所訴諸的想象性世界不斷下移，原本需要觀者借助高超想象才能“如在眼前”的人物、場(chǎng)景已經(jīng)在電影、電視等視聽(tīng)藝術(shù)中實(shí)現(xiàn)了“就在眼前”。而進(jìn)入智能互聯(lián)時(shí)代，各種數(shù)字屏和聲光電，尤其AR/VR/XR等技術(shù)，更讓虛擬場(chǎng)景愈加豐富，讓人不需要借助任何想象，就能實(shí)現(xiàn)“身臨其境”。這樣，與“靜觀式藝術(shù)”相對(duì)應(yīng)的“沉浸式藝術(shù)”就初步成型了。它一改藝術(shù)高高在上的姿態(tài)，轉(zhuǎn)而進(jìn)入文旅應(yīng)用場(chǎng)景之中，以文博、演藝和街區(qū)（夜游）等形態(tài)，深刻地改造了傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)則，通過(guò)沉浸式體驗(yàn)，將“神殿”搬入“現(xiàn)實(shí)”，讓人有一種“不知今夕何夕”之感。在沉浸式體驗(yàn)中，旅游者明知自己是在“現(xiàn)實(shí)”，卻仿佛是在“神殿”。他的感知覺(jué)近乎失效，他在介于現(xiàn)實(shí)與虛擬之間體會(huì)到獨(dú)特的審美效果。這是一種亦此亦彼的“間離休閑”，沉浸式技術(shù)重構(gòu)了旅游者的凝視體驗(yàn)，旅游者幾乎不再自覺(jué)是一個(gè)外來(lái)者，他的獵奇心被間離感取代了。

一、文旅新場(chǎng)景：沉浸式技術(shù)與“間離感”的生成

在傳統(tǒng)景區(qū)式的觀光游中，游客體驗(yàn)重在“異質(zhì)性”，要讓旅游者有“大開(kāi)眼界”（不真實(shí)）之感。在這種觀光性的休閑形態(tài)中，旅游與藝術(shù)（文化）的關(guān)聯(lián)是靜觀式的，景區(qū)、景點(diǎn)是作為審美對(duì)象而存在的。這種審美有高雅的，如約翰·厄里（JohnUrry）言阿爾卑斯山，當(dāng)它作為“地位性商品”出現(xiàn)的時(shí)候，“毫無(wú)疑問(wèn)是一種高尚品位的展現(xiàn)。這就算是一種‘浪漫式’的觀光凝視，特別強(qiáng)調(diào)孤獨(dú)、不受打擾，以及與凝視對(duì)象有個(gè)人、類(lèi)精神性的關(guān)系”。也有較為通俗的，如對(duì)于普通游客來(lái)說(shuō)，則在赤壁想象蘇東坡，在西湖想象白居易，在黃山想象徐霞客……不論是高雅的，還是通俗的，在傳統(tǒng)旅游中，由想象帶來(lái)的靜觀式審美體驗(yàn)只在游客個(gè)體經(jīng)驗(yàn)層面實(shí)現(xiàn)，風(fēng)景是外在于日常生活的另一種存在。旅游者很清晰地知道自己身處異質(zhì)空間中，他們有意識(shí)地尋找種種不同符號(hào)，來(lái)證明這種異質(zhì)性。

而沉浸式技術(shù)帶來(lái)的文旅新場(chǎng)景則不然。游客在沉浸式的文旅新場(chǎng)景中，并不直接產(chǎn)生訴諸想象的審美體驗(yàn)。文旅新場(chǎng)景已經(jīng)預(yù)設(shè)了不需要想象的感知覺(jué)，并以沉浸式技術(shù)加以實(shí)現(xiàn)。從二維的數(shù)字屏（包括球幕、曲面等）到虛實(shí)結(jié)合的投影技術(shù)（Mapping），越來(lái)越多的文博場(chǎng)館、展廳、商業(yè)綜合體等都成了文旅場(chǎng)景。故事的講述至少可以通過(guò)視聽(tīng)覺(jué)，實(shí)現(xiàn)直觀地傳達(dá)——無(wú)論城鄉(xiāng)，建筑的外立面都可以作為“媒體墻”，用以營(yíng)造沉浸式空間；這一技術(shù)在暗室中則更加有效，大面積的直面或曲面屏幕可以匹配任何數(shù)字文化內(nèi)容。特別是把放映機(jī)安置在特殊角度或角落，將投影的數(shù)字內(nèi)容與載體的實(shí)體結(jié)構(gòu)疊加，產(chǎn)生出新奇的視效。5D空間中的起風(fēng)、落雨，以及數(shù)字人的互動(dòng)，都可以因此而實(shí)現(xiàn)。如成都《夜游錦江》項(xiàng)目以河堤為畫(huà)布，通過(guò)數(shù)字光影技術(shù)把千年變遷呈現(xiàn)其上。

全息影像和裸眼3D技術(shù)，在三星堆、《原族貴州》等文旅項(xiàng)目以及部分宗教旅游場(chǎng)所中都得到了廣泛使用。許多商業(yè)綜合體的外立面轉(zhuǎn)角處，也會(huì)設(shè)計(jì)L形大屏，利用邊框特征，實(shí)現(xiàn)畫(huà)面中的物體“沖出”屏幕的視覺(jué)效果。這時(shí)候，由光波干涉而形成的三維全息影像，利用人眼視覺(jué)差，在特定空間中直接“制造”出立體的影像來(lái)，是對(duì)觀眾眼睛的巨大“欺騙”。人仿佛在一剎那，進(jìn)入了極具立體感的異質(zhì)時(shí)空中，肉眼即可見(jiàn)到龍、恐龍、神像，乃至地震、極光等。例如，揚(yáng)州中國(guó)大運(yùn)河博物館就有“5G大運(yùn)河沉浸式體驗(yàn)區(qū)”“河之戀·720環(huán)幕空間”等文旅場(chǎng)景，游客以裸眼3D便可穿越17座運(yùn)河城市，體驗(yàn)“撫四海于一瞬”。

此外，XR技術(shù)，即拓展現(xiàn)實(shí)（ExtendedReality，包括AR、VR、MR等）技術(shù)創(chuàng)造的《永恒的巴黎圣母院》《消失的法老》等數(shù)字化展廳，更是能夠?qū)⒖纱┐髟O(shè)備作為技術(shù)載體，創(chuàng)造出一個(gè)人機(jī)交互的虛擬空間，游客在其中可以兼具真實(shí)感和參與感地體味異質(zhì)空間的動(dòng)態(tài)細(xì)節(jié)。只要戴上眼鏡，一個(gè)全新的世界就出現(xiàn)了。而在那個(gè)世界中，游客眼鏡的松緊程度、貼合與掉落，以及它與面部皮膚的緊張關(guān)系，乃至周?chē)巳骸⑽矬w的擺置，都可能構(gòu)成對(duì)沉浸式世界的挑戰(zhàn)。

這樣，一種“間離感”就出現(xiàn)了。它不是要讓游客的凝視有強(qiáng)大的異質(zhì)性，而是要努力讓這種異質(zhì)性消弭于無(wú)形，至少在感官層面上是如此。文旅新場(chǎng)景大多具有這樣的特征，它用技術(shù)的營(yíng)造讓人“身臨其境”，而又明明告訴你——“這是假的！”它是技術(shù)對(duì)人的感官構(gòu)成的欺騙，這種欺騙可以上升至知覺(jué)層面。譬如，游客在佩戴VR眼鏡之后，眼前出現(xiàn)的“萬(wàn)丈深淵”必然是錯(cuò)覺(jué)，可明知其假，仍不敢邁步向前。沉浸式技術(shù)營(yíng)造出的“間離感”，是文旅新場(chǎng)景的獨(dú)有體驗(yàn)。它在感知覺(jué)上極度逼真，在主體層面則是虛假的存在。這種存在不需要游客有很強(qiáng)的藝術(shù)審美感知力，只需要被引導(dǎo)即可實(shí)現(xiàn)某種休閑。

二、文旅新業(yè)態(tài)：沉浸式體驗(yàn)與“間離感”的彌散

靜觀式的休閑體驗(yàn)，主要訴諸想象性的“覺(jué)知”；而沉浸式的休閑體驗(yàn)，則主要依靠視聽(tīng)觸等“感覺(jué)”。在“感覺(jué)”與“覺(jué)知”之間，是以人的理性認(rèn)識(shí)為主的“知覺(jué)”。沉浸式技術(shù)主導(dǎo)的“間離感”主要在“感覺(jué)”層面，偶爾抵達(dá)“知覺(jué)”的淺層。為了讓“間離感”能夠更為有效、持續(xù)地作用于游客，文旅場(chǎng)景需要提升為文旅業(yè)態(tài)，經(jīng)由互動(dòng)體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)“間離感”的衍生和彌散。因此，沉浸式技術(shù)的背后是互動(dòng)式的體驗(yàn)。

在沉浸式技術(shù)的推動(dòng)下，虛實(shí)深度融合的文旅新業(yè)態(tài)正在涌現(xiàn)。傳統(tǒng)旅游行業(yè)常見(jiàn)的旅行社、飯店、景區(qū)、購(gòu)物空間等業(yè)態(tài)邊界在這一過(guò)程中逐漸消失了，不同產(chǎn)業(yè)之間出現(xiàn)了融合與疊加，形成了新的業(yè)態(tài)。如傳統(tǒng)“飯店”借助沉浸式技術(shù)可以輕而易舉地變?yōu)椤爸黝}餐廳”，甚至與圖書(shū)館、美術(shù)館等場(chǎng)景相結(jié)合，打造獨(dú)特的用餐體驗(yàn)；傳統(tǒng)“景區(qū)”可以借助沉浸式技術(shù)進(jìn)入電子游戲之中，變成《黑神話：悟空》等新的產(chǎn)品形態(tài)。于是，沉浸式體驗(yàn)帶來(lái)了“間離感”的彌散，人們?cè)趶浬⒌摹伴g離感”中觀景、購(gòu)物、“種草”、做攻略、玩游戲……影游融合、漫改盛行、二次元圈、跟著微短劇去旅行、“李子柒重出江湖”等話題，都可以被視為“間離感”的彌散。在彌散的“間離感”中，文旅不再局限于場(chǎng)景，而變成了業(yè)態(tài)；游客或消費(fèi)者主要被“騙”的不是“感覺(jué)”，而是“知覺(jué)”。這成了文旅行業(yè)刺激消費(fèi)、拉動(dòng)增長(zhǎng)的重要方式。

在線上空間中，非遺、地域文化等文旅內(nèi)容的短視頻、直播，通過(guò)KOL（頭部達(dá)人，根據(jù)垂類(lèi)又分為主播和博主等）、數(shù)字人實(shí)現(xiàn)“破圈”和變現(xiàn)。例如，2022年，字節(jié)跳動(dòng)公益和抖音生活服務(wù)聯(lián)合發(fā)起的“山里DOU是好風(fēng)光”主題活動(dòng)，將山村里看得到、找得到、體驗(yàn)得到的異質(zhì)內(nèi)容，以短視頻和直播的方式通過(guò)抖音平臺(tái)加以傳播，有效地引入大量客流，提升了村民的增收，也帶動(dòng)了鄉(xiāng)村文旅可持續(xù)發(fā)展。活動(dòng)中，主播還與當(dāng)?shù)貎?yōu)質(zhì)博主進(jìn)行聯(lián)動(dòng)，以?xún)?yōu)質(zhì)的內(nèi)容和獨(dú)特的導(dǎo)游視角使觀眾進(jìn)入其中，感受山里的獨(dú)特魅力，并讓這種感受能夠盡可能地持續(xù)長(zhǎng)久，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為消費(fèi)意愿。各地文旅和文博場(chǎng)館都在使用的數(shù)字人形象也讓“間離感”得到較為充分的體現(xiàn)。例如，2022年，中國(guó)國(guó)家博物館推出首個(gè)虛擬數(shù)智人的形象IP“艾雯雯”，從名字開(kāi)始就將“AI技術(shù)”（艾）的諧音與“文明、文化、文物”（雯雯）等獨(dú)特內(nèi)涵結(jié)合起來(lái)，體現(xiàn)出“間離感”的泛在性。人們盡管知道“艾雯雯”是個(gè)虛假的數(shù)字人，但在國(guó)家博物館內(nèi)播放的短視頻、展館講解等場(chǎng)景中仍然能夠?yàn)槠渌?、感?dòng)。在國(guó)家博物館的宣傳片中，“艾雯雯”校園剛畢業(yè)就來(lái)到博物館工作，她先后走進(jìn)展覽部門(mén)、藏品庫(kù)房、展廳等部門(mén)。而這一切都是“假的”，但仍絲毫不妨礙游客深信“艾雯雯”說(shuō)的話、為他們做的導(dǎo)覽和講解。再如，2024年，寧夏文旅部門(mén)推出的“天妤”和“安思鶴”兩大數(shù)字人IP，一者講解寧夏博物館的館藏文物石刻胡旋舞墓門(mén)，一者創(chuàng)作AIGC美食創(chuàng)意系列圖文《寧夏！攢勁得很！》，努力推銷(xiāo)寧夏灘羊、枸杞、葡萄酒等地方特產(chǎn)，試圖拉動(dòng)經(jīng)濟(jì)。這些方式都把“間離感”貫徹到流量帶貨、數(shù)字人直播等具體商業(yè)形態(tài)之中。

在線下空間中，展館、博物館等媒介載體都可以用作沉浸式體驗(yàn)的起點(diǎn)。例如，2021年，數(shù)字詩(shī)路文化體驗(yàn)館在杭州富陽(yáng)的黃公望隱居地建成開(kāi)放。這里是《富春山居圖》創(chuàng)作實(shí)景地之一，但長(zhǎng)期只有山水之美，而乏多元的文旅形態(tài)。這一文化體驗(yàn)館以“富春山居”為主題，將古今詩(shī)詞、書(shū)畫(huà)等文化資源，用投影、數(shù)字屏、互動(dòng)屏幕、手勢(shì)識(shí)別等沉浸式技術(shù)展現(xiàn)出來(lái)，使得黃公望隱居地有了更為豐富的文旅業(yè)態(tài)。傳統(tǒng)景區(qū)的異質(zhì)性體驗(yàn)與沉浸式的間離感體驗(yàn)疊加，讓這一項(xiàng)目具有了業(yè)態(tài)屬性。更為典型的例子是2023年，愛(ài)奇藝根據(jù)同名熱播劇集《風(fēng)起洛陽(yáng)》打造的“VR全感·跨次元互動(dòng)娛樂(lè)項(xiàng)目”《風(fēng)起洛陽(yáng)》。在這一項(xiàng)目中，“游客”變成了“玩家”，他們佩戴VR設(shè)備，扮演成神秘組織“不良府”的成員，進(jìn)入沉浸式的游戲之中。實(shí)景演藝、虛擬互動(dòng)、劇本殺等文旅業(yè)態(tài)熔于一爐，玩家的“間離感”愈加充分，并在間離中生成一種迥異于日常生活的休閑體驗(yàn)。

在線上線下相結(jié)合的空間中，不少景區(qū)也會(huì)使用AR技術(shù)結(jié)合實(shí)景的方式進(jìn)行文旅新業(yè)態(tài)的建構(gòu)，以豐富沉浸式體驗(yàn)。例如，2020年，華為AR地圖提出要打造一個(gè)“地球級(jí)的、不斷演進(jìn)的，與現(xiàn)實(shí)無(wú)縫融合的數(shù)字新世界”，對(duì)莫高窟窟區(qū)及崖體進(jìn)行高精度的掃描和數(shù)據(jù)采集，復(fù)刻出了一個(gè)虛擬莫高窟空間，在華為AR地圖中與真實(shí)景觀相互參照，使游客在游覽過(guò)程中能夠體驗(yàn)新的“間離感”。再如，2023年，徽州古城推出的《徽州畫(huà)夢(mèng)錄》、福州三坊七巷推出的《閩都秘巷·驚奇》，都是AR數(shù)字形態(tài)的“景區(qū)+劇本殺”，名曰“劇本游”。游客通過(guò)手機(jī)小程序，扮演成某個(gè)角色，在景區(qū)中尋找AR互動(dòng)點(diǎn)尋找線索，在游覽景區(qū)的同時(shí)感受劇本殺的敘事和解密體驗(yàn)，形成與景區(qū)一般游客不同的“間離感”。

從文旅場(chǎng)景到文旅業(yè)態(tài)，“間離感”從一種相對(duì)單純的感覺(jué)（主要是視聽(tīng)覺(jué)）欺騙，彌散成與角色扮演、互動(dòng)敘事、衍生消費(fèi)等密切相關(guān)的參與性體驗(yàn)。其復(fù)合了傳統(tǒng)靜觀式審美、當(dāng)代參與式文化，并在數(shù)字技術(shù)的加持下，朝一種新的審美體驗(yàn)邁進(jìn)。游客或玩家在一種半真半假、亦此亦彼的獨(dú)特氛圍中，感受與日常生活很不一樣的審美體驗(yàn)。這種審美體驗(yàn)極為大眾化，以新奇、有趣為旨向。

三、文旅新趣味：沉浸式審美與“間離感”的反噬

沉浸式文旅是沉浸式藝術(shù)的延伸，尤其是經(jīng)由舞臺(tái)技術(shù)改造之后的沉浸式戲劇。早在2016年，英國(guó)沉浸式戲劇《不眠之夜》進(jìn)入上海，就將上海麥金儂酒店五層樓的所有房間改造成“演藝新空間”，觀眾買(mǎi)票進(jìn)入酒店（劇場(chǎng)）之后，要求全程禁語(yǔ)、佩戴面具，近距離地跟著演員，在不同房間穿梭，觀看演出。隨后，2017年，武漢也以民國(guó)時(shí)期為背景，打造了沉浸式戲劇《知音號(hào)》。觀眾買(mǎi)票后，要換上民國(guó)的服飾，進(jìn)入一艘停靠于漢口的長(zhǎng)江游輪。他們可以在船艙內(nèi)部自由行動(dòng)，尋找、參與船上不同空間里發(fā)生的人和事。此后，《夢(mèng)尋牡丹亭》《遇見(jiàn)大庸》《又見(jiàn)平遙》《今夕共西溪》《一念·辛追夢(mèng)》《只有紅樓夢(mèng)》等沉浸式戲劇，以及《黛玉葬花》等沉浸式戲曲的出現(xiàn)，都一改傳統(tǒng)劇目“坐定觀看”的靜觀式藝術(shù)欣賞姿態(tài)，轉(zhuǎn)而讓觀眾成為游客，乃至玩家，與演員共同完成敘事。

可以說(shuō)，靜觀式藝術(shù)與沉浸式藝術(shù)劃分出了兩種趣味群體（見(jiàn)表1），后者的出現(xiàn)讓傳統(tǒng)審美體驗(yàn)從主要依靠想象轉(zhuǎn)為主要依靠感受，讓傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)主要形成鑒賞性認(rèn)知轉(zhuǎn)為主要形成參與（互動(dòng)）性感受。靜觀式藝術(shù)的觀眾主要是“觀”，主客二分的審美模式較為明顯；沉浸式藝術(shù)的觀眾主要是“游”或者“玩”，是在主客二分的基礎(chǔ)上有限度地介入。不過(guò)，對(duì)于普通人來(lái)說(shuō)，這種介入一般是給定的。

且不說(shuō)沉浸式演藝或“景區(qū)+劇本殺”項(xiàng)目中，游客（玩家）即使可以自由行走，也不可能徹底改變整個(gè)劇本的情節(jié)走向；就是常見(jiàn)的互動(dòng)游戲中，所謂“沉浸式”也只是在游戲設(shè)計(jì)者給定的場(chǎng)景之中。例如，2024年，國(guó)產(chǎn)3A游戲《黑神話：悟空》火爆“出圈”，在全球都取得了廣泛的影響力，帶火了其主要取景地山西省。山西，從一個(gè)文物保護(hù)大省，迅速成為國(guó)內(nèi)外游客熱衷的旅游目的地。于是，山西省文化和旅游廳趁勢(shì)與高德地圖共同打造了一系列“跟著悟空游山西”數(shù)字化文旅主題活動(dòng)。游客在高德地圖APP上搜索“跟著悟空游山西”，就能看到由山西省文旅廳官方認(rèn)證的目的地攻略，同時(shí)可以“一鍵導(dǎo)航”或“打車(chē)前往”，而在旅行過(guò)程中，游客在APP上可以搜索“山西黑悟空尋寶”，參與到尋寶游戲之中?？墒牵@種參與是有限的，其景點(diǎn)、路線和動(dòng)作都是事先預(yù)判之后給定的。

一旦游客意識(shí)到了這一點(diǎn)，“間離感”的美學(xué)屬性就有可能被顛覆，進(jìn)而產(chǎn)生某種審美疲勞。這也是《永恒的巴黎圣母院》《消失的法老》等沉浸式體驗(yàn)項(xiàng)目復(fù)游率很低、回頭客很少的原因——“間離感”中，游客對(duì)“假”之面向的清醒認(rèn)識(shí)，會(huì)反噬其對(duì)“真”之面向的震驚與迷戀。表面看，靜觀式藝術(shù)偏向高雅趣味，強(qiáng)調(diào)的是精神（思維想象）上的自由；而沉浸式藝術(shù)偏向大眾趣味，強(qiáng)調(diào)的是行為（身體感官）上的參與。后者生成的“間離感”，是一種新的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)?？墒?，觀眾（游客、玩家）對(duì)沉浸式藝術(shù)或沉浸式文旅參與的方式和選擇的結(jié)果都是由場(chǎng)景設(shè)計(jì)者事先給定的。這就導(dǎo)致審美主體出現(xiàn)了“身體自由了，而精神不自由”的狀況。文旅項(xiàng)目作為消費(fèi)品的經(jīng)濟(jì)屬性，在這一過(guò)程中也暴露無(wú)遺。

要解決這一難題，就需要在審美經(jīng)驗(yàn)上將沉浸式藝術(shù)訴諸“有限介入”的美學(xué)屬性提升至“主體創(chuàng)造”層面。有必要進(jìn)一步指出，靜觀式審美強(qiáng)調(diào)的趣味是“美在意象”，即要在實(shí)存的審美對(duì)象之外，依托想象與情感投射，尋找充滿(mǎn)了人文屬性的“象外之象”；而沉浸式審美強(qiáng)調(diào)的趣味是“美在創(chuàng)造”，即要在選擇與營(yíng)構(gòu)的過(guò)程中，將主體的本質(zhì)力量對(duì)象化為一個(gè)具體的審美實(shí)存。沉浸式審美雖然主要依憑主體的感覺(jué)，偶爾抵達(dá)知覺(jué)層面，但是審美主體在沉浸的空間中，調(diào)動(dòng)全部的感官，參與營(yíng)構(gòu)一個(gè)完整的“審美世界”，特別是其能動(dòng)地介入其中，盡可能地改造已有世界形態(tài)，本身就是一種創(chuàng)造性的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。要解決沉浸式文旅項(xiàng)目復(fù)游率不高的問(wèn)題，就要增強(qiáng)其“可創(chuàng)造性”，讓靜觀式審美的“可看的藝術(shù)”變?yōu)橐环N沉浸式審美的“可造的藝術(shù)”。例如，“跟著悟空游山西”項(xiàng)目中，游客如果可以在高德APP上分享自己獨(dú)特的特色旅游地點(diǎn)、經(jīng)驗(yàn)，乃至圖文、視頻等，將山西的文物資源進(jìn)一步挖掘、再現(xiàn)，并生成個(gè)性化地圖，通過(guò)有效的推介為其他參與者提供更好的借鑒，那么這就是一種典型的審美創(chuàng)造性體驗(yàn)。

再如，前文提及的城市商業(yè)綜合體外立面上多有大屏，可供沉浸式成像展陳。2020年，中國(guó)美術(shù)學(xué)院雕塑與公共藝術(shù)學(xué)院發(fā)起“CDSA國(guó)際媒體藝術(shù)創(chuàng)意大賽”就是對(duì)這些大屏的有效再創(chuàng)造?！癈DSA”是“CityDigitalSkinArt”的簡(jiǎn)稱(chēng)，即“城市數(shù)字表皮藝術(shù)”。大賽聯(lián)動(dòng)中國(guó)、意大利、德國(guó)、法國(guó)、新加坡5個(gè)國(guó)家的11塊核心商業(yè)公共大屏，供數(shù)字藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作和展示，以“公共藝術(shù)的數(shù)字化”為訴求，將城市公共空間與數(shù)字公共空間結(jié)合起來(lái)，凸顯數(shù)字藝術(shù)的創(chuàng)造性。有的城市大屏還可以通過(guò)手機(jī)微信發(fā)送消息等方式形成彈幕，強(qiáng)化審美創(chuàng)造性。

四、結(jié)語(yǔ)：再造美學(xué)的想象力及其公共性

在傳統(tǒng)美學(xué)看來(lái)，沉浸式藝術(shù)最值得詬病之處，不是其商業(yè)屬性，而是它對(duì)美學(xué)想象力的破壞?！敖谘矍啊焙汀吧砼R其境”都不需要審美主體的想象?？墒?，沉浸式的空間如果僅有視聽(tīng)覺(jué)的感官?zèng)_擊，將會(huì)極其無(wú)聊。聲光電的刺激只能是一次性的，即使環(huán)球影城、迪士尼這樣的主題公園也需要不斷變換“達(dá)菲和他的朋友們”等形象，來(lái)吸引游客產(chǎn)生更多的美學(xué)想象力。因此，沉浸式藝術(shù)及其衍生品——沉浸式文旅有必要強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性，讓沉浸式創(chuàng)造成為沉浸式體驗(yàn)的活力來(lái)源。

創(chuàng)造是需要想象的。這種想象可以囊括靜觀式審美的高雅趣味。例如，2020年，法國(guó)盧浮宮在“達(dá)·芬奇繪畫(huà)特展”期間推出了VR體驗(yàn)項(xiàng)目《蒙娜麗莎·越界之旅》，讓每一個(gè)觀眾都能夠戴著VR眼鏡和耳塞，于人頭攢動(dòng)的博物館中創(chuàng)造出一個(gè)“與蒙娜麗莎獨(dú)處的空間”——游客不僅可以靜靜地欣賞這幅世界名畫(huà)，還可以移開(kāi)玻璃陳列柜，近距離地觀察畫(huà)面上的每一處細(xì)節(jié)。這種想象更需要觀眾變?yōu)橥婕遥谳^低邊際成本的沉浸式環(huán)境中，以數(shù)字畫(huà)板、數(shù)據(jù)庫(kù)+大模型、手柄或力反饋手套等方式，創(chuàng)造出新的審美對(duì)象，改寫(xiě)沉浸式藝術(shù)的走向或表達(dá)。這種“自制美學(xué)”是沉浸式審美的想象力表征。目前，還少有這樣的沉浸式藝術(shù)或文旅項(xiàng)目，但它應(yīng)該是“間離感”在美學(xué)體驗(yàn)和審美感知上得到拓展的重要方向。

最后，還需要指出的是，沉浸式藝術(shù)在文旅領(lǐng)域的突出表現(xiàn)說(shuō)明了當(dāng)代社會(huì)正在進(jìn)入休閑時(shí)代。人們習(xí)慣了徹底異質(zhì)的旅游或藝術(shù)休閑，如何在文旅融合的背景下，把握住沉浸式藝術(shù)創(chuàng)造的“間離感”，實(shí)現(xiàn)一種“間離休閑”新體驗(yàn)，是值得研究的課題。歡迎光臨“間離休閑時(shí)代”，它是沉浸式藝術(shù)降低審美品位與消費(fèi)門(mén)檻，用文旅應(yīng)用新場(chǎng)景和新業(yè)態(tài)，迎接全民美育素養(yǎng)提升的一個(gè)嶄新階段。

作者系浙江大學(xué)休閑學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)研究院常務(wù)副院長(zhǎng)，浙江大學(xué)未來(lái)影像實(shí)驗(yàn)室（嘉善）副主任，哲學(xué)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師

本文系中國(guó)文聯(lián)理論研究部級(jí)重點(diǎn)課題“中國(guó)沉浸式藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀與趨勢(shì)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：ZGWLBJKT202409）的階段性研究成果。

參考文獻(xiàn)

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