楚舞遺風“趕象”的起源、形態(tài)與流變研究

【摘要】本文旨在探討湖北宜城地區(qū)“趕象”這一源自春秋戰(zhàn)國時期楚地的傳統(tǒng)舞蹈。經考察發(fā)現“趕象”舞蹈與同時期的楚舞形態(tài)與風格頗為相似，但是對于“趕象”舞蹈的研究非常少，這值得研究者們的關注和重視。全文聚焦于“趕象”的歷史起源和真實性，其所蘊含的巫水文化內涵的意識形態(tài)，和其與楚舞有著密切聯系的動作形態(tài)，以及“趕象”從春秋戰(zhàn)國至現代時期的表演方式、表現主題和表演人員的發(fā)展流變。通過對“趕象”歷史的深入研究和分析，“趕象”是楚舞遺風，其具有深厚的歷史文化底蘊和藝術價值。為楚舞遺風“趕象”歷史方面的研究提供理論參考，將富有楚文化特色的“趕象”舞蹈作出可持續(xù)性的發(fā)展。

【關鍵詞】“趕象”；楚舞遺風；巫水文化；形態(tài)；流變

在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的挖掘整理方面，習近平文化思想強調應加強對于冷門絕學和基礎學科的挖掘研究，重視對于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的脈絡鉤沉和特色梳理。為后續(xù)對“趕象”創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展等方面的研究打下堅實基礎，本文旨在對楚舞遺風“趕象”源、形、流的探討，同時讓更多人知曉“趕象”，希望它得到進一步保護與傳承，發(fā)揮出每個優(yōu)秀傳統(tǒng)文化都應有的“雙創(chuàng)”意義和價值。

一、楚舞遺風“趕象”的起源

張國安認為搜集史料要竭澤而漁，包括傳說的、考古的，而后從各角度反復榨取史料中的信息[1]。對于“趕象”的歷史傳說，僅在《中國民族民間舞蹈集成湖北卷》（以下簡述為《集成》）、《中國民間藝術大辭典》等文獻中收錄。文獻中得知“趕象”歷史起源可追溯到春秋戰(zhàn)國時期，本章將聚焦“趕象”歷史源頭，通過文獻資料進行分析，進一步證明春秋戰(zhàn)國時期楚地有大象的存在，以及“趕象”歷史傳說的真實性。

（一）春秋戰(zhàn)國時期楚地是否存在大象

關于春秋戰(zhàn)國時期楚地有大象的記載，呂不韋《呂氏春秋·古樂篇》“商人服象”，左丘明《左傳·定公四年》“針尹固與王同舟，王使執(zhí)燧象以奔吳師”，以上古籍記錄到人們以大象作戰(zhàn)，足以證明大象數量充足，以及有飼養(yǎng)場所的可能性?！俺嘞伻粝?，玄蜂若壺些”，“菎蔽象棋，有六簙些”[2]，可見作者見過或聽過大象，否則不會在文中寫出紅色螞蟻如同大象一般龐大，還有竹制的賭具和象牙做的象棋等。還有荊州博物館小象形象的陶塑，以及作為湖南省博物館鎮(zhèn)館之寶的象紋大銅鐃，上面有兩只相對的小象圖紋。這些古籍和考古實物表示，春秋戰(zhàn)國時期在楚地大象真實存在，并與人類共處，它可能是人類的玩伴也是作戰(zhàn)工具。

（二）分析“趕象”歷史傳說的真實性

“趕象”歷史傳說[3]是在楚昭王時期，某南方小國外國使臣騎象獻寶在途中丟了大象與寶物，使臣著急不停尋找大象，后來發(fā)現大象與寶物變成形似象鼻的一座山，后人稱為象鼻山。為完成使命，使臣扮演大象而舞，來到宮廷中，楚昭王看到使臣扮的大象舞，舞蹈可愛又詼諧，沒有責罪他們，還讓宮廷上下學習大象舞。舞蹈慢慢傳到宮外，百姓們也很喜歡，都跳起了大象舞。下面以六點分析“趕象”傳說的真實性。

第一，象鼻山的位置存在偏差。文獻記載丟失大象和寶物的地點是湖北宜城十里坪，后稱這里為象鼻山。經考察發(fā)現宜城沒有象鼻山，也沒有關于象鼻山的舊址，這點無法證明當時的獻寶途中丟失象與寶物的地點在湖北宜城。這說明傳說地點可能存在偏差，或位置大致在這里，而象鼻山是虛構內容，這需進一步研究考證。

第二，君王喜舞影響其國中上下。楊名文中指出國君對樂舞的喜好，也使國中上下形成了愛樂喜舞的風氣[4]。《左傳·定公五年》“以妻鐘建，以為樂尹”，文字提到楚昭王把自己的妹妹季羋嫁給后來被他封為樂官的鐘建，楚昭王把自己的妹妹嫁給音樂專業(yè)之人?？煽闯龀淹跏菒蹣分耍邢矏鄞笙笪璨⒆尦及俟倭曃璧目赡苄?。

第三，楚地樂舞中有角色扮演的內容。《史記·滑稽列傳》提到“優(yōu)孟衣冠”的典故，其內容是人模仿另一人形象的故事?！盎蛸儒恳韵笊?，或婆娑以樂神，蓋后世戲劇之萌芽，已有存焉者矣”[5]，在楚地巫祭樂舞中人扮歌舞者，也扮神靈，這些角色扮演的片段，大概是后世戲劇的初態(tài)。由此看來，在“趕象”舞蹈中，人扮大象形象，在當時是很自然的事情了。

第四，楚人善于創(chuàng)新與吸收外來文化?！瓣愮姲垂?，造新歌些；二人齊容，起鄭舞也；吳歈蔡謳，奏大呂些”[6]?！霸煨赂琛薄班嵨琛薄皡歉璨糖苯阅芸闯龀松朴趧?chuàng)造新歌，并對鄭地、吳地、蔡地等外來文化兼收并包，從這點再看楚昭王接納南方小國使臣演繹的大象舞，并讓宮廷上下學習大象舞也不足為奇。

第五，楚人重視樂舞的欣賞性和娛樂性?！冻o》中的《招魂》說到“士女雜做，亂而不分些”。觀看樂舞時男女混坐，不分等級。楚國樂舞打破中原本來的禮樂階級制度，它沒有受中原雅樂的影響，依然保持靈動與活力，所表現出來的樂舞更有藝術觀賞價值。那么楚人看到可愛詼諧的大象舞，楚國在較不嚴苛的禮制約束下，大象舞的娛樂性不會受之影響，這樣一來人人都能跳大象舞，其傳播快、分布廣，有將之一直傳沿開來的可能。

第六，首先，2020年4月23日，宜城市群眾藝術館發(fā)布關于“趕象”的影像資料，記錄到20世紀70年代湖北宜城鄭集縣出土了元代時期的象牙化石，還有元代時期的歌舞陶罐和玉人，這為舞蹈“趕象”可能在元代時期流傳于宜城鄭集，留下了寶貴的歷史資料。其次，《中國舞蹈通史》（宋遼西夏金元卷）中獲取到元代時期關于象的信息，“騎象獻寶圖”[7]現藏于西藏元薩迦寺廟，這可以看出在元代時期有大象的存在，“騎象獻寶圖”很難不與“趕象”歷史傳說中的外國使臣騎象獻寶進行比較與聯想。它們之間存在內容的相似，有著緊密的聯系。元代象牙化石、歌舞陶罐和玉人，還有騎象獻寶圖，這些稀有歷史文物在很大程度上證明“趕象”從前代流傳到元代的可能性。

結合以上分析，“趕象”作為宜城地區(qū)一項獨特的漢族傳統(tǒng)舞蹈，其起源可追溯到春秋戰(zhàn)國時期。依據《集成》中的歷史傳說，“趕象”的起源與楚昭王時期南方小國使臣騎象獻寶途中丟失大象和寶物的故事緊密相連。通過進一步考證，我們可以發(fā)現春秋戰(zhàn)國時期大象確實在楚地存在，這為“趕象”舞蹈的產生提供了物質基礎。同時，通過對比和分析，我們可以認為“趕象”傳說的真實性較高。

二、楚舞遺風“趕象”的形態(tài)

“趕象”源于楚地，固有楚風的巫水文化之韻。著名浪漫主義詩集《楚辭》為楚國信神崇水提供了有力佐證?！摆s象”留在楚都，后經楚文化的浸潤與演變，成為楚舞遺風。王國維認為我們生活在這個時代，幸運的是除了紙上的資料之外，還能夠獲得來自地下的新資料。本章運用王國維的二重證據法將史料和考古相對應，從意識形態(tài)和動作形態(tài)角度來分析“趕象”遵循楚舞的根基，以此證明“趕象”與楚舞之間的密切聯系。

（一）意識形態(tài)

1.信神巫文化

《楚辭》中的《東皇太一》“靈偃蹇兮姣服”、《云中君》“靈連蜷兮既留”、《東君》“展詩兮會舞”，皆是形容在祭祀活動中，女巫舞蹈時美麗動人的樣子。在楚國祭祀活動很頻繁，楚人相信神靈能助他們滿足一切身心需求?！冻o》中提到過水神、山神、火神、炎神、雷神等，這些都是楚國盛行巫風的真實寫照，信神敬神成為楚人的信仰。“趕象”有萬象更新之意，楚人視大象為神靈，借神靈來寄托對美好生活的祝愿。宜城方言“巨象”與“吉祥”同音，說明宜城百姓視象為祥，他們信神仰神，并渴望人生充滿吉祥的好兆頭。

2.崇尚水文化

湖北宜城縱橫在長江與漢水交界流域，當地人民崇水喜水，地理優(yōu)勢給予了楚人水源富饒的禮物。屈原《楚辭》中有很多關于水的描寫，《九歌》中的《河伯》，“送美人兮南浦”，屈原送水神河伯到南方水邊，表達他對水的尊重與敬畏；《山鬼》中“東風飄兮神靈雨”，屈原希望雨神為他降雨，這表示他祈求水的到來，對水表達他的贊美和喜愛；《招魂》中“涉江采菱，發(fā)揚荷些”，《涉江》《采菱》《揚荷》是楚國代表性的水鄉(xiāng)勞動樂舞，楚人編排與水相關的舞蹈，以舞蹈來表達對水的熱愛，可見楚人愛惜來自大自然的饋贈?！摆s象”跳到舞蹈高潮時，牽象人引大象吸水，大象將水噴灑在人群中?！摆s象”中大象噴出的水，百姓視它為吉祥之水。在《恍若如夢鯉魚橋》[8]一文中，明清時期宜城有一對新人結婚時迎親隊與娶親隊邊歌邊跳“趕象”和象噴水的文字記錄?！摆s象”在當今逢年過節(jié)表演時也有大象噴灑水的環(huán)節(jié)，能夠把“趕象”中象噴水的舞容保存至今，可看出自古以來楚人對水有著敬畏之心，視水為吉祥、神圣之物。

（二）動作形態(tài)

1.動作順邊與彎折

在楚舞中，長袖的揚舉和長裾的飄動形成一邊順動作形態(tài)，以及很多造型和舞步呈順邊。湖北省博物館館藏的戰(zhàn)國時期“舞人動物紋錦”，它是中國最早的通幅大花紋提花織物，上面織有雙手順邊拋袖的一對舞人形象（見圖1）。宜城市博物館的舞蹈玉人，其高處手與胯部在一邊，呈順邊姿態(tài)。在“趕象”中有很多模仿大象的步伐與姿態(tài)，常出現同手同腳順邊動作，其中扮大象的兩人做俯身順邊走路動作，以及牽象人、趕象人做出順邊抬腿、蹦跳等動作牽、引、逗大象（見圖2）。

在楚舞中“折腰”是極為常見的動作，舞者向旁折腰90度，且手臂與腰身平行，形成楚舞獨有的動作形態(tài)。這種形態(tài)可能與自然環(huán)境相關聯，古籍描寫彎折的字樣，大多是對楚地自然風光的描寫，如《陶壅》“駕八龍兮連蜷”中的“連蜷”為彎曲盤旋而上；《逢紛》“龍邛脟圈”的“脟圈”為折曲纏繞；《離世》“遵江曲之逶移兮”中的“逶移”為曲折綿延。在文物中也能看到彎折的形態(tài)，湖北省博物館曾侯乙墓的建鼓底座和銅尊盤，前者有8條大龍和無數小龍盤旋纏繞，后者上面有精美繁雜的蟠螭紋，它們凸顯出楚人的審美思路。不論在古籍文字表達，還是青銅工藝品上，都展示出S形屈折形態(tài)，創(chuàng)造出獨有的楚風文化?！摆s象”也存在彎、折的動作形態(tài)，其中體現在扮象兩人上身向前折腰，兩人屈膝行走，形成大象穩(wěn)健的姿態(tài)；牽象人全蹲面向大象，做交替前、旁踢腿動作；“趕象”隊形上也呈彎曲形態(tài)，繞八字、繞圓，如卷曲的游龍一般。

2.風格輕柔與重拙

袁禾明確到在春秋戰(zhàn)國時期，產生了中國獨有的“長袖善舞”的舞蹈風格，婀娜飄逸姿態(tài)的美感定位[10]。在玉雕上，舞女的舞姿是一袖上揚、一袖下垂，呈現出一高一低、一輕一重的審美風格。以及張玉玲指出楚舞既輕盈又重拙的美學特征[11]?！摆s象”也呈現輕與重的風格特征?！摆s象”為六人而舞，兩人扮象，一人牽象，一人趕象以及兩位金童玉女。扮象人、牽象人、趕象人多屈膝動作，為楚舞的“重拙”，扮象兩人時而向前俯身，時而立身仰望，步伐矯健沉穩(wěn)，動作顯得輕中帶拙，柔中有勁。在六人中扮象的兩人更為楚舞的“重拙”之風，而金童玉女多碎步、拋綢，為楚舞的“輕柔”之美。

總之，“趕象”舞蹈蘊含著豐富的楚文化元素，特別是巫水文化。在意識形態(tài)上，它體現了楚人對神靈的信仰和崇拜，以及對水的敬畏和喜愛。在動作形態(tài)上，“趕象”具有順邊、彎折等典型特征，這些特征不僅體現了楚舞的風格特點，也反映了楚地人民的生活方式和審美觀念，這進一步說明“趕象”是楚俗留下的遺風。

三、楚舞遺風“趕象”的流變

從春秋戰(zhàn)國至今，“趕象”舞蹈經歷了漫長的發(fā)展和演變過程，其中前文提到，元代有大象的信息，但是沒有“趕象”的具體圖文記錄，本章從春秋戰(zhàn)國、漢唐、明清、民國時期至今，通過表演方式、表演主題、表演人員等角度來分析“趕象”的流傳與演變。

（一）表演方式

1.動作與隊形

在明清時期之前，對大象的模仿動作單一，如象走步、順抬腿等動作。到了清代之后，動作豐富，人物多樣，扮大象雙人配合完成的動作，如擺鼻、象賀喜、洗噴水、立身仰望、臥地甩鼻等；大象甲（扮大象前肢）動作有順邊抬腿、提腿搔癢；大象乙（扮大象后肢）動作有象步、順邊抬腿、擺尾；牽象人面向大象做順邊抬腿動作，此動作需保持全蹲交替向前、旁踢腿，動作為蹲踢腿，以及帶有小跑、跳躍為順手跳動作；趕象人動作有單腿跳；金童玉女為圓場、碎步、秧歌步、造型等。從上述動作來看，“趕象”動作中有順邊抬腿、順邊跳等，在楚舞中正是多同手同腳的動作，多順邊動律，這進而體現出“趕象”為楚舞遺風。

從春秋戰(zhàn)國時期大象、使臣的單一隊形，到漢唐時期馴象人與大象的雙人隊形和站位，通過當今的隊形推斷，明清時期可能大象、牽象人、趕象人、金童玉女為六人隊形。民國至今的表演中有時是以上內容，有時在以上基礎上，增加一對金童玉女，形成八人隊形，圍圓穿心、三瓣梅花、橫、豎繞燈花等隊形變化。

2.角色與道具

春秋戰(zhàn)國時期，“趕象”歷史傳說中描述了人扮大象、外國使臣的角色?；笇挕尔}鐵論·散不足》“今富者祈名岳，望山川，椎牛擊鼓，戲倡舞像”；班固《漢書·禮樂志》“常從倡三十人，常從象人四人”，上述文獻中漢代時期百戲，有人穿戴假面或假形，人模仿動物的記錄，可能這時候的“趕象”角色，是人扮演大象和歌舞者。從河南省登封縣、南陽市漢畫像上出土的象舞圖可看出，唐代時期的百戲也有大象的身影，人扮馴象師、大象的角色。之后朝代“趕象”角色上的記載幾乎空缺。到了清代，在此基礎上增加兩人扮金童玉女的角色，《宜城縣志》一文“則有舞以象……聲容并至樂以成矣”，記錄了“趕象”的舞容。民國至今，角色發(fā)展為大象、牽象人、趕象人、金童玉女，共6人，或者大象、牽象人（同外國使臣）、趕象人各兩組，沒有金童玉女，每組4人，2組共8人。

春秋戰(zhàn)國時期，從歷史傳說知曉外國使臣馱象獻寶，路上丟失了大象與寶物，使臣找當地百姓借皮布做大象假形，推斷事發(fā)突然沒有準備道具；慢慢流傳到漢唐時期，人們以鉤繩作為道具，與大象一同表演，這里的大象可能是真大象，也可能是人扮大象。在《宜城縣志》中可看出明清時期已有“趕象”，通過當今時代的道具推斷，可能扮象人穿著假形，牽象人用繩子牽象、趕象人用鞭子趕象、金童玉女各持一個燈籠。民國至今的表演中有時是以上內容，或有時在以上基礎上變化成牽象人拿花球、水桶，金童玉女的道具增加了紅綢。

3.服裝與音樂

從歷史傳說中知曉扮大象者穿大象假形，牽象人和趕象人打扮成外國使臣模樣；漢唐時期可能延續(xù)之前的服裝；明清時期，在之前基礎上，牽象人、趕象人服裝改為民間戲劇服裝，金童玉女的服裝為穿紅戴綠；民國時期至今，扮大象者服裝分別是象頭、上面織有萬象更新等字樣的象皮，牽象人、趕象人穿外國使臣服裝或民間戲劇服裝，金童玉女穿紅戴綠，或有時穿喜慶秧歌服飾。

在民國時期之前，音樂還有待考證，現今“趕象”音樂是演唱曲《吉祥歌》，還可根據表演對象、場合即興發(fā)揮唱詞內容，伴奏打擊樂器為大鼓、大鑼、大鈸、小鑼、馬鑼等。

（二）表現主題

《集成》中“趕象”傳說，外國使臣為了完成使命扮大象取悅楚昭王。前文提到的《恍若如夢鯉魚橋》一文，記錄到一對新人結婚時跳“趕象”，其中談到“趕象”有金童玉女的角色，可推測故事發(fā)在明清時期或之后，這時“趕象”主題在以前基礎上，作為祝愿美好的意義，增加了表現娶親喜慶與熱鬧的場景。在民國至今，每逢佳節(jié)民俗活動“趕象”在宜城當地表演，賦予“萬事吉祥”的主題。

（三）表演人員

據《集成》傳說中知曉，最開始外國使臣跳大象舞，楚昭王看后非常喜愛，隨后讓朝堂百官都跳起此舞；從漢畫像中看出，在漢唐時期是馴象師或專門人員表演；到明清時期傳承人信息不祥，再到民國時期傳承人是常寶堂（1913-1988），據《集成》得知常寶堂是向汪小坤學習的“趕象”，之后傳授給張全美、劉克忠等人，現在“趕象”暫無傳承人，表演人員為當地舞蹈工作者、業(yè)余愛好者。

四、總結

為挖掘整理優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，本文主要探討楚舞遺風“趕象”的源、形、流，達到“趕象”進一步傳承與發(fā)展的目的。本文分析出“趕象”源于春秋戰(zhàn)國時期，具有深厚的楚地巫水文化，與順邊、彎折的動作形態(tài)和輕盈、重拙風格的楚舞緊密相關。它從春秋至今，在表演方式、主題和人員等方面呈現出從簡到繁的流變。“趕象”作為湖北宜城的文化瑰寶，它承載著楚人對美好生活的祝愿和向往，同時“趕象”凝聚了曾經為之付出心血的傳承者和保護者的無限期盼，這寶貴的楚俗遺風值得研究學者繼續(xù)傳承和發(fā)揚。筆者在今后將探索“趕象”更多的可能性，將為“趕象”獨特的動作魅力和文化內涵的可持續(xù)發(fā)展作出努力與貢獻。

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作者簡介：

周琪，碩士學位，武漢工商學院助教。