論話劇演員磨煉人物語言的基本手段

【摘要】人物語言作為演員在假定空間中行動的重要依據(jù)之一，貫穿了話劇情節(jié)發(fā)展的始末。人物語言具有生動性與準確性兩大特性。一方面，人物語言是演員進行臺詞表述的工具。另一方面，人物語言代表了人物一切具有交流性質(zhì)的行為，其中既存在臺詞語言也存在體態(tài)語言。話劇演員磨煉人物語言的核心要素在于演員與人物、人物與語言、臺詞與體態(tài)三方面話劇元素的緊密結(jié)合，三者的協(xié)調(diào)一致、互補互用、三位一體，構(gòu)建起話劇舞臺中栩栩如生的人物個體。本文將以人物臺詞語言為主，體態(tài)語言為輔，分別探討人物語言的特性、話劇演員磨煉人物語言的常見問題與基本手段。

【關(guān)鍵詞】人物語言；話劇演員；交流溝通；表達方式

【中圖分類號】J824 " " "【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2024）31-0049-04

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2024.31.012

在話劇表演中，語言的表達方式與人物之間的交流溝通息息相關(guān)，話劇演員運用舞臺實踐經(jīng)驗和戲劇理論知識從而塑造不同類型的人物形象。其中，人物語言是人物形象的傳遞媒介，而人物形象是人物語言的精神載體。話劇演員如何借助演員素養(yǎng)準確地把握人物語言的分寸感，生動傳神地表達和詮釋人物形象是話劇演員舞臺表演和創(chuàng)作訓(xùn)練的一大難題。本文旨在探討人物語言的多樣特征，剖析話劇表演的常見問題，尋求人物語言的合理表達，磨煉演員表述的技巧手段。

一、人物語言的性質(zhì)和特點

人物語言在話劇表演中的呈現(xiàn)是多元化的，傳統(tǒng)意義上的人物語言指人物的臺詞，囊括了獨白、對白、旁白等語言形式。如果將話劇演員的表演分為語言行為和非語言行為，會發(fā)現(xiàn)人物語言雖然指演員的臺詞語言，但也脫離不了肢體、表情、眼神這些傳遞信息和情感的體態(tài)語言，體態(tài)語言協(xié)助演員打磨自身臺詞，起到了語言行為和非語言行為無法比擬的作用。人物肢體、表情、眼神和臺詞一樣，都具備與人交流溝通的能力，具備語言大部分的性質(zhì)特點。據(jù)此，人物臺詞與肢體、表情、眼神四位一體的同步演繹，構(gòu)成了完整的人物語言。

人物語言的關(guān)鍵在于語言與人物的結(jié)合。根據(jù)荷蘭語言學家艾布拉姆·德·斯旺出版的《世界上的語言》可知全球語言有五千多種，而生活中的人物類型不計其數(shù)，即使使用相同語言的人根據(jù)人物個性、人物經(jīng)歷、年齡和時代背景，同樣會產(chǎn)生數(shù)百上千種迥異的語言表達方式。語言既與人物結(jié)合，也受人物影響，人物語言是規(guī)定情境中形色各異的人物對于特定事件的特有產(chǎn)物。

據(jù)此，可賦予人物語言兩大特性，即生動性與準確性。

生動性，指的是人物語言應(yīng)該言之有物、言之有理、言之有情。人物語言是演員與搭檔交流的紐帶，是演員向觀眾傳達話劇精神的橋梁。因此人物語言重要的是交流和溝通，和對手交流、和舞臺交流、和道具交流、和觀眾交流、和演員所飾演的人物自身交流。通俗地講，言之有物，指人物語言是有實感的，演員在舞臺上要傳達什么樣的信息，演員要讓觀眾與對手知道這段戲是在說什么。言之有理，即人物自身語言的邏輯性，演員要為人物語言的呈現(xiàn)尋求根據(jù)，人物不可能說出與當下舞臺事件毫無關(guān)系的話來，演員應(yīng)挖掘人物每一句臺詞誕生的原因。言之有情，是除了人物語言表達內(nèi)容和邏輯之外的元素，演員具備的創(chuàng)作天賦要求演員在接觸劇本時賦予語言人物的情感與情緒，這種情，準確而有分寸感。像話劇《原野》中焦大星的人物語言：“那么，你看她做什么……哦，我的頭，頭里面亂哄哄的?；⒆樱瑒偛?，我走了，我的媽跟你沒談什么？”短短的獨白中涵蓋了焦大星的人物思考與算計——怕仇虎知道花金子背著自己找男人的自卑，感覺仇虎已經(jīng)知道在背后嘲笑，其中還夾雜著大星對母親的懼怕、對金子的愛意、對仇虎的信任，簡化的人物語言更需要演員揣摩其中的細節(jié)。人物語言是音符化的文字，演員就是要演奏它，使它流淌在舞臺上。

準確性，指的是人物語言的語氣、語調(diào)、語意、語態(tài)和語言節(jié)奏。演員是人物語言的工程師，語言是否細膩，是否符合人物，主要看演員對于語言五大元素的把握能力和對人物個性的認知程度。語氣的輕重緩急、語調(diào)的高低起伏、語意的深遠悠長、語態(tài)的喜怒憂思、節(jié)奏的緊張舒緩，都是人物語言準確性的重要表現(xiàn)。其中還要考慮人物的聲音調(diào)性與人物個性和人物情緒的適配程度，直白地說，人物語言就像純音樂與歌手的歌聲，不可能使古典音樂契合傳統(tǒng)樂曲的宮商角徵羽，不可能在肖邦的《降E大調(diào)夜曲》中加入《定軍山》京劇傳統(tǒng)劇目唱腔，需要考慮到音樂的調(diào)性和BPM，這就像人物設(shè)定對演員臺詞的要求。

二、話劇演員磨煉人物語言中常見問題

（一）演員語言張力不足，缺乏真實性

演員基本功不扎實。一是氣息不足，大段獨白中明顯感覺丹田氣不足，為了保持語言節(jié)奏和情緒勉強支撐，語言字里行間透漏出一種憋氣的窒息感，使觀眾很難輕松愜意、設(shè)身處地地進入情境。二是吐字歸音不標準，演員只講究吐字不講究歸音，為了說臺詞而說臺詞，一味地追求表述完整，反而喪失了語言的完整性。三是臺詞沒有穿透力，演員的語言表述不能下抵丹田、共振胸腔、上至頭腔，支撐不起一個符合要求的話劇舞臺。人物處于行動狀態(tài)時語言亦是穩(wěn)定的，需要演員高度扎實的基本功。

演員硬件條件受限。在漫長的教育學習過程中，常常有“l(fā)”“n”不分，尖音、鼻音太重，口齒不清，說話含糊等情況的表演生和演員存在。其根本原因是演員日常生活的語言表述習慣和家鄉(xiāng)話固化的語言天性導(dǎo)致的。演員可以通過練習基本功不斷打磨人物語言，矯正發(fā)聲方法，提高演員的口語表達能力，避免觀眾聽到人物語言總出戲。這需要更久遠更有針對性地薄弱點語言訓(xùn)練，著重改善演員自身語言表達習慣。

演員輕視人物創(chuàng)作。話劇演員的大忌是通讀劇本，不求甚解。一旦演員對人物的理解不深刻、對劇本的分析有偏頗、對人物的形象不敏感，塑造的人物形象則與劇作形象完全不同?！笆е晾?，謬以千里。”如地方方言，2021年遼寧省第八屆大學生戲劇節(jié)，其中有一組學生搬出了北京人藝委約作家王儉創(chuàng)作的《北街南院》。這本是一個講北京“非典”肆虐期間尋常百姓抗擊非典，充滿濃郁京味風格的話劇，又根據(jù)時事有所改編，立意深遠，具有良好的社會價值，卻存在著方言的疏忽。可以想象一群夾著東北口音的人，一口一個老北京爺們，聊著東來順爆肚，生活在北京四合院中?？偠灾宋镎Z言最重要的就是細節(jié)，是人物形象真不真，否則語言表達得再好也是假的。

（二）演員生活體驗薄弱，缺乏生動性

演員情感表達有障礙。話劇演員表達人物語言有兩個極端，一是照本宣科，缺乏情感沒有情緒，二是過于夸張，表演痕跡過重，脫離了人物的舒適區(qū)。實際上演員在表演過程中，時常感覺自己具備情感與情緒。但在第三方視角內(nèi)，演員的第一感知會被層層削弱再傳遞給觀眾，此時情感表達的張力不到位，情緒記憶的刺激不明顯。這樣的演員生活中很可能缺乏情緒體驗。而過于夸張的人物語言表述一般出現(xiàn)在具備一定經(jīng)驗的演員的身上，演員接觸劇本時無意中帶入了自身表演經(jīng)驗，呈現(xiàn)了程式化的表演方法，或是演員在這個劇目的人物塑造過程當中，采取了以往接觸過的人物做參照，沒有拿捏好人物語言表述的分寸感與邊界感。

演員場景再現(xiàn)沒感受。話劇表演中人物語言的作用是在觀眾面前鋪開一幅畫卷，像話劇《平凡的世界》中孫少平生活的礦場、話劇《冰山情》中耿魁生存的冰山、話劇《父親》中楊大強經(jīng)營的機床廠，這些場景并不是存在于舞臺的假定空間當中，而是矗立于人物的內(nèi)心視像當中，是人物的理想國，是人物自身的回憶，演員在此基礎(chǔ)上呈現(xiàn)人物語言是為觀眾提供藝術(shù)想象的空間。倘若演員的藝術(shù)感受力不滿足場景再現(xiàn)的要求，話劇的人物語言將不再有任何魅力。

演員體態(tài)語言不協(xié)調(diào)。人物的臺詞語言與體態(tài)語言是兩個緊密結(jié)合的齒輪，二者同步運行，不可分割。演員協(xié)調(diào)不好二者的關(guān)系，會使人物像提線的木偶、傀儡一般，一味地說詞，一味地表演，脫離了人物率性灑脫的可愛之處。此外，人物語言具有行動性。有些演員，運用邁克爾·契訶夫（Michael Chekhov，1891-1955）的心理姿勢知道對應(yīng)舞臺片段的人物語言怎樣是合理的，從而使演員先人物一步生活在內(nèi)心視像當中，可內(nèi)心視像投影于假定空間時，每每達不到自身期望，表演創(chuàng)作中仍有偏差，這是人物語言與表演技巧打磨不到位。

此外，話劇演員喜歡用人物語言和對手交流時要東西，從而促使舞臺沖突激烈，節(jié)奏緊密，使對手戲精彩紛呈。這種手段一定程度上能夠促進演員之間的默契，但不能一味地去向?qū)κ炙魅?，或指望對手給予。常常如此，話劇就會在演員的潛意識里形成一個固定的表演模式，使人物語言模式化。

（三）演員案頭分析欠佳，缺乏準確性

演員追求自然忽視人物。話劇演員常常為了追求真實感，不研究角色的語調(diào)、語氣、語意、語態(tài)，也不研究語言節(jié)奏和人物個性，只是用自然的原聲背臺詞出來，以為是自然的，實際上下錯了工夫。人物語言在打磨過程中，時常有演員反映“我觀察生活的經(jīng)歷告訴我，我有個熟人和這個人物很像，我觀察他生活中就這樣，所以我這樣表述我感覺沒有問題?！敝T如此類的話，確實有依據(jù)有一定說服力，但很像也只是像，生活并不能等同于話劇舞臺，不經(jīng)打磨的人物語言沒有意義，不能成為話劇藝術(shù)的載體。同樣存在一部分話劇演員脫離自然，追求人物語言的規(guī)范與標準，總是保持同一種語調(diào)、語氣、語意、語態(tài)在臺上演戲，做作地為人物語言配置不適配的節(jié)奏和情緒，自以為自己是所謂的“話劇腔”，反而使作品尷尬離奇。

演員重視文字輕視標點。話劇劇本并不是教科書，演員構(gòu)建的人物語言應(yīng)該具備各種可能。劇作當中一個省略號或破折號存在戲份，都可能成為人物的標簽。三谷幸喜創(chuàng)作的話劇《笑的大學》在這一方面便是佼佼者，很多的標點符號甚至彌補了臺詞的不足之處，如省略號的運用：“他們說要我11點鐘到，所以……”在編劇上場之處就給人了想象的空間?！啊靼琢?，我是編劇?！笔÷蕴栯[含著編劇平淡的語言中內(nèi)心的震驚，自身創(chuàng)作的作品不能署名。此外還有問號和破折號的語言表述作用，可一部分演員不在意語言傳遞的語意，有時臺詞說完了，人物語言就消失了，而真正的人物語言在臺詞停下來后，語意還在延伸，需要演員反復(fù)印證和感受，最終轉(zhuǎn)換成行動的能力。

演員的音色無法改變，但人物不會限制音色。在播音與表演專業(yè)中，經(jīng)常有人覺得自身聲音條件不好，或是在學習過程中始終以行業(yè)佼佼者為模仿對象，導(dǎo)致語態(tài)表達完全被固定，失去了自身特色，也就無法準確地表述人物語言。反之，同樣有非演員人士，熱愛并擅長模仿當紅人士的不同聲音，這種是話劇演員值得借鑒的，但切忌模仿他人音色塑造自己人物，人物語言表述應(yīng)自然真實，不矯揉造作。

三、話劇演員磨煉人物語言的基本手段

（一）通過劇本分析，挖掘人物個性，體驗文字魅力

人物語言有傳達和接受兩種交替進行的語言溝通方式，并伴有人物不同的情緒和感受，其表述習慣自然因人而異，根據(jù)豐富的語速、語氣、語態(tài)、語意、語言節(jié)奏和調(diào)性組合，形成了迥然有別的人物語言形式。

演員可以通過字源、詞源法，加強對字的理解，建立語感，進而在接觸劇本時就伴有第一印象的語感認知。不同于播音員的語感，演員的語感是流淌不息的。這種語感要求演員在平仄中體驗語言的意境，于分析中感悟人物的風采。劇本中的文字是死的，演員的任務(wù)是將死氣沉沉的文字變成有血有肉的生命，通過把劇作家的文字化為行云流水的人物語言，將觀眾帶入規(guī)定情境，使其感受話劇舞臺中時代的演變、情境的遷移、心境的轉(zhuǎn)化，理解人物語言，使人物語言自然流露。

在此基礎(chǔ)上，加深演員對臺詞的把控力和熟練程度，使臺詞轉(zhuǎn)化為演員受到舞臺事件刺激時，潛意識里內(nèi)心獨白的真實寫照。人物語言是有載體的，表演當中有行動三要素，切換成語言的三要素同樣可行：說什么，為什么說，怎么說。說什么受人物語言表達習慣影響，為什么說受舞臺事件和對手狀態(tài)影響，怎么說是人物關(guān)系與規(guī)定情境結(jié)合下人真情實意的社會性反應(yīng)。

剖析以上要點，演員在原有臺詞的基礎(chǔ)上也應(yīng)該盡可能研究對手臺詞。這并不是說讓演員想象對手應(yīng)該怎樣說話，這樣會使話劇中人物的活性與靈氣減少，而是要像生活一樣進行真正的交流。人與人之間進行交流溝通行為后，兩個人一定都能記住對方說了些什么、對方做了什么動作、和自己談話的過程中有什么意外事件。如果一名演員不記得對手說過的話，用什么節(jié)奏語意語調(diào)說的，表達了他什么樣的思想情感，那這段表演就是有問題的。演員只顧著將自己準備好的技巧、加工完了的語言表述出來，忘卻了人物真實的語言交流、溝通和情感碰撞，造成了人物語言的失真。相較而言，豐富的感受力和感染力是人物磨煉語言的前提條件，人物語言不能成為機器人語言。

（二）元素訓(xùn)練，磨煉語言本領(lǐng)

演員必須具備強烈的感知能力，在生活中不斷訓(xùn)練自己的記憶力、觀察力。比如將親身經(jīng)歷過的場景復(fù)述給搭檔，如果描述非常的零散，像支離破碎的玻璃，說明演員對場景的感受不到位，這要求演員對生活時刻高度集中，時刻積累素材，為有朝一日話劇藝術(shù)創(chuàng)作做準備。此外，話劇演員可以嘗試將人物語言化作一條流動的湖水，運用人物語言的表述建立起舞臺的立體世界，讓語言帶有動作，讓語言產(chǎn)生目的，讓語言產(chǎn)生情感。

演員不要靜態(tài)說臺詞，應(yīng)當將人物的舞臺任務(wù)、舞臺行動與人物語言結(jié)合。挑選一些劇作中人物一定做過的事，像吃飯、穿衣等生活瑣事或是獨屬于這一人物會做的事去體驗。在做事過程中，不斷進行語言表達，記錄人物語言表達時肢體、表情、眼神的感覺，儲存人物語言不同程度的表達感受，體驗人物當前語言表達的極致，擴寬演員的舞臺張力，這有助于探索演員與人物語言層面的舒適區(qū)，根據(jù)規(guī)定情境和人物性格時刻調(diào)整，在表演中拿捏分寸。

識別人物語言與頭腔、咽喉、胸腔、丹田的關(guān)系，利用四者的優(yōu)勢磨煉人物語言。首先需要找到四者的發(fā)聲點，習慣并掌握這四種發(fā)聲方式。其中頭腔共鳴使人物語言更具有穿透力，咽喉震動控制人物語言情感的表達和語氣的輕重，胸腔共鳴使人物語言具有磁性充滿魅力，氣沉丹田使人物語言更飽滿、洪亮。

訓(xùn)練演員五覺——視聽嗅味觸，并將感受保存在演員的感官記憶中。真正體驗才能對語言有充分的感受，七力四感的培養(yǎng)也必不可少。演員通過五覺訓(xùn)練，可以時刻看到波濤洶涌的大海、壯闊雄偉的長城；聽到驚悚的音樂、母親的關(guān)心；區(qū)分香臭、酸甜苦辣咸，感受痛與癢。一名合格的演員是有心的，對文字的感覺不能純靠臆想。這要求演員不能白白度過生命中的任何一刻，因為需要時刻捕捉時刻學習。將這些生活經(jīng)驗化作話劇創(chuàng)作的橋梁，感受人物日常生活的點點滴滴。

（三）將人物從劇本搬到生活中

人物語言之所以難以把握，是由于人物與演員之間存在距離感，使演員不自覺地疏遠人物。演員可以試試從拿到劇本開始就雕琢人物，在生活中學習人物的穿衣風格和行為習慣，用與自己平時完全不同的外部框架給自己塑造人物提供范圍，在范圍內(nèi)尋找人物語言生成的有效依據(jù)，避免在舞臺上出現(xiàn)說著人物臺詞的演員本身。

利用交流提高演員的表達欲望。人都具備深沉的情感和敏銳的思考，即便是啞巴，也有自己的人物語言表達方式。人物不會說話怎么辦？眼神、表情、行為習慣就是人物語言，用習慣和反應(yīng)，熟練這個人不能說話的情況下每天做什么，產(chǎn)生的傳遞信息的能力也是人物語言。演員時常感覺拿到手里的人物并不適合自身，或是人物語言的表達方式使自身不會開口說話了。實際上人物語言是一個最簡單的學問，簡單到人只要進入人群，就能產(chǎn)生語言交流，通過交流就可以掌握人的思維邏輯模式和語言表達方法，對這個人的生活產(chǎn)生聯(lián)想，刻畫出一個有血有肉的人物形象。久而久之，這些事物就成了創(chuàng)作素材，走進演員生活，儲存人物形象。

生活化的方言使人物語言擁有更多生活質(zhì)感。像話劇《白鹿原》《平凡的世界》《焦裕祿》，方言賦予了地方人血肉與靈魂。話劇需要方言，不能失去方言，畢竟人物語言根扎得愈深，煙火味愈濃，方言蘊藏著地方人的思想、文化根基與水土人情。一些地方演員本身的普通話不好，蹩腳乏味，可一講方言，便使人眼前一亮。好的人物語言吐字清晰、聲音洪亮是基礎(chǔ)，但是真正的人物語言一定是人物內(nèi)心真實想說的話。

四、結(jié)語

話劇演員磨煉人物語言要有精益求精的態(tài)度。演員要了解人物語言的多方面特性，把握好人物語言準確與生動的分寸感。強化演員生活中細節(jié)捕捉和情境體驗?zāi)芰?，從而擴充演員語言表達的閾值范圍，使人物語言表述清晰、完整、準確。案頭分析是話劇演員的必經(jīng)課程，只有更加深化案頭分析，挖掘人物個性，才能更深層次地感受文本文字的魅力，在此基礎(chǔ)上，不斷進行元素訓(xùn)練，磨煉語言本領(lǐng)，才能形成符合人物色彩的語言表達方式。歸根結(jié)底，人物是語言表達的根基，是人與人交流溝通最關(guān)鍵的影響因子。演員應(yīng)該秉承平凡為真的生活態(tài)度，好好為人，好好說話，好好傳達人物的思想、欲望、情感。

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作者簡介：

張鵬（1999.12-），男，漢族，河北廊坊人，沈陽師范大學戲劇藝術(shù)學院戲劇專業(yè)在讀，研究方向：戲劇藝術(shù)。