現(xiàn)代主義詩學(xué)的持續(xù)性發(fā)展

“幸存者詩人俱樂部”承續(xù)白洋淀詩群和新時期新詩潮激流期的詩學(xué)，不僅是中國新詩（漢語新詩）深度性的巔峰發(fā)展，也是西方現(xiàn)代主義詩學(xué)在漢語新詩中的深度性的持續(xù)發(fā)展，這是漢語新詩詩人對于世界詩學(xué)的貢獻(xiàn)。

顧城創(chuàng)造了恐懼和摧毀的鬼的幻象，海子創(chuàng)造了死而復(fù)燃的太陽幻象，楊煉創(chuàng)造了痛苦的大海幻象，這些在深度心理、靈魂世界創(chuàng)造的幻象，這些深化了現(xiàn)代主義詩學(xué)的幻象，成就了“幸存者”三大詩人：顧城、海子、楊煉。

或者可以換句話說，顧城、海子、楊煉是當(dāng)代漢語新詩現(xiàn)代主義詩學(xué)的代表性詩人，他們的代表作《鬼進(jìn)城》《太陽·七部書》《大海停止之處》（四首）是當(dāng)代漢語新詩現(xiàn)代主義詩學(xué)的代表性作品。

深度解讀三位詩人的代表性作品，能讓我們具體感知、了解和體會當(dāng)代漢語新詩現(xiàn)代主義詩學(xué)的具體存在狀態(tài)，也讓我們能夠了解現(xiàn)代主義詩學(xué)在漢語新詩的實(shí)踐中所表現(xiàn)的創(chuàng)造性，更讓我們堅(jiān)信當(dāng)代漢語新詩發(fā)展的廣闊前景，也更讓我們堅(jiān)信漢語新詩的詩學(xué)的先進(jìn)性以及在世界詩壇所占的重要地位。

——題記

引論：中國最好的詩人的最好詩作——《鬼進(jìn)城》

對于《鬼進(jìn)城》，可以這樣說，這是中國新詩（漢語新詩）中一首最有詩學(xué)資格能夠跟西方現(xiàn)代主義詩學(xué)實(shí)踐比肩的詩作。

德國漢學(xué)家顧彬在顧城往生之后曾經(jīng)說，顧城是中國最好的詩人。而筆者認(rèn)為，這個中國最好的詩人的最好的詩作就是《鬼進(jìn)城》。

雖然，對于漢語新詩和詩人的評判不能僅僅依據(jù)一位外國漢學(xué)家的評論，但他的評論可以為我們開啟一個新的思路，或者讓我們進(jìn)一步思考，他為什么說顧城是中國新詩最好的詩人呢？

雖然，顧城被譽(yù)為童話詩人，并由此而贏得眾多讀者的喜愛，但在世界詩壇上，他的那些純凈、童稚而優(yōu)美的詩篇卻很難凸顯出耀眼的地位。雖然，他的《一代人》《遠(yuǎn)和近》可以看作新詩潮的代表性作品，但在世界詩壇上，它的心理學(xué)和詩學(xué)意義也很難顯示出重要的獨(dú)創(chuàng)性價值。因?yàn)?，純凈的詩、思考的詩在國外尤其是歐美詩壇早已經(jīng)遍地都是，詩學(xué)也早已經(jīng)進(jìn)入幻象（深度意象）的時代。

而《鬼進(jìn)城》，如果把它放在世界詩壇上，如果把它放在現(xiàn)代主義詩學(xué)的境域里，它會以漢語新詩的重要身份顯示出在西方現(xiàn)代派詩學(xué)的基礎(chǔ)上的繼續(xù)創(chuàng)造，從而把漢語新詩的現(xiàn)代主義詩學(xué)實(shí)踐推向世界巔峰。

如果按照“海明威思維”（海明威認(rèn)為自己已經(jīng)沒有了新的想象，不可能再寫出超越自己的作品，于是就自殺。對此，筆者稱之為“海明威思維”）的思維來思維，顧城寫完《鬼進(jìn)城》，就已經(jīng)沒有必要再活下去了。因?yàn)?，他很難再有更大的想象力去創(chuàng)造更為詩意的幻覺，就是很難寫出超越《鬼進(jìn)城》的詩篇。即使對于其他詩人來說，也很難達(dá)到《鬼進(jìn)城》的詩學(xué)境界，更不要說是超越。因?yàn)椤豆磉M(jìn)城》的現(xiàn)代主義詩學(xué)實(shí)踐不僅進(jìn)入自己創(chuàng)造的巔峰狀態(tài)，進(jìn)入漢語新詩的巔峰狀態(tài)，更是進(jìn)入世界性的詩學(xué)實(shí)踐的巔峰狀態(tài)。

關(guān)于“海明威思維”之于顧城，并不是筆者的毫無依據(jù)的猜想，通過顧城自己對于當(dāng)時內(nèi)心世界的展示，我們可以看到顧城的“海明威思維”的端倪。1992年11月，顧城寫完《鬼進(jìn)城》之后，于1993年5月，在柏林他給友人寫了一封信，在信中他表示：“我真是不可救藥，也就只有如此了。很快你就看見我把自己埋了。我寄出那些紙，有點(diǎn)兒開心，那是我的墓門?！薄白詈蟮臅r間還做夢，還夢見推門，看見有人就退出來，光蒙蒙的。陽光從頂上投到地上?！薄斑@像是一個有陽光的墳?zāi)?，花邊迭繞?！薄耙惠呑泳褪沁@只船——醒了做人，睡了做夢。有時候做糊涂了就顛倒過來：醒著做些夢間事兒，還當(dāng)別人也在里邊。”“我到了沒有把自己說清楚（的時候），因?yàn)楹伪卣f呢?！盵1]這似乎不是在寫詩，雖然都是詩一般的語言，而是自己當(dāng)時心理的真實(shí)表達(dá)。

顧城寫這封信的時候距離他往生只有5個月的時間，應(yīng)該是顯示了他往生之前的心理活動和心理狀態(tài)。他還處在《鬼進(jìn)城》時期的幻覺世界的夢的存在狀態(tài)之中，完成《鬼進(jìn)城》心理創(chuàng)造之后，從懼怕和摧毀的精神狀態(tài)中回復(fù)到平靜和快感的心理狀態(tài)，他感到很美，那個墳?zāi)购苊?，有陽光照耀，有花邊迭繞，不論是醒著還是睡著，他都處于這種快樂的心理狀態(tài)之中。

他想再次進(jìn)入《鬼進(jìn)城》那樣心理的創(chuàng)造境界之中，但沒有能夠把夢——幻覺轉(zhuǎn)化為詩的幻象，是心力衰弱了，還是詩力衰弱了？可能二者皆有吧。于是，“海明威思維”在所難免。當(dāng)然，由于個人思維的差異，于是顧城就有了自己與海明威不同的心理行為，海明威是有意識的，而顧城是無意識的。用一個形象的說法，顧城是在夢境中走向往生的。

也可能顧城感到自己已經(jīng)沒有更大的心力創(chuàng)造超越《鬼進(jìn)城》的詩的幻象，心理創(chuàng)造的欲望找不到詩學(xué)的出口，在顧城的潛意識中已經(jīng)沉淀為最后的時間和最后的夢，于是《鬼進(jìn)城》成為顧城的絕響詩作。

絕響，對于顧城來說，是詩人詩學(xué)追尋的巔峰狀態(tài)，也是詩人完成了巔峰狀態(tài)的創(chuàng)造。

那么，這個巔峰狀態(tài)的創(chuàng)造是什么呢？

可以說，《鬼進(jìn)城》是一首完全性的心理創(chuàng)造的幻覺化、完全性詩學(xué)創(chuàng)造的幻象化、完全性神秘化的現(xiàn)代主義詩學(xué)實(shí)踐的創(chuàng)造。就是說，他的一切詩學(xué)創(chuàng)造都建立在心理創(chuàng)造的基礎(chǔ)之上。換一句話說，這首詩的一切高度，首先都是建立在心理創(chuàng)造高度的基礎(chǔ)之上。

就是這樣的完全心理創(chuàng)造的狀態(tài)，讓顧城的詩學(xué)承續(xù)了從波德萊爾開始進(jìn)而到西方現(xiàn)代派的詩學(xué)創(chuàng)造狀態(tài)，而又超越了這種創(chuàng)造狀態(tài)。《鬼進(jìn)城》心理創(chuàng)造的完全性、凸顯性發(fā)展了西方現(xiàn)代派的詩學(xué)創(chuàng)造。

完全心理化并不是詩學(xué)目的，只是詩學(xué)途徑，在心理化的境域中詩人不可能停留在心理行為和心理結(jié)構(gòu)上，如果上升到詩學(xué)美學(xué)的境界，詩人必須構(gòu)建自己的精神結(jié)構(gòu)，而《鬼進(jìn)城》的精神結(jié)構(gòu)則是“懼怕和摧毀”。懼怕是心理的，更是精神的，按照亞里士多德的精神分類，屬于心理性精神的范疇。這種精神狀態(tài)是最為基礎(chǔ)的人性，它一旦上升到詩學(xué)的層面，就不再僅僅是人性的精神狀態(tài)，而是美學(xué)的精神狀態(tài)，并能夠形成詩人的精神結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)，就不再僅僅是狀態(tài)的存在，它是體系性思想性的存在。摧毀，是懼怕精神所產(chǎn)生的詩學(xué)力量，也可以說是一種美學(xué)力量，但鬼摧毀的不是社會學(xué)意義上的現(xiàn)實(shí)世界，而是詩學(xué)意義上的現(xiàn)實(shí)世界。于是，詩學(xué)力量和美學(xué)力量就規(guī)定了“摧毀”是一種詩學(xué)能量。

顧城進(jìn)入完全心理化的幻覺世界，建構(gòu)了幻覺世界的精神結(jié)構(gòu)，從而使詩學(xué)幻象形成獨(dú)異的美學(xué)狀態(tài)——幻象的荒誕性美學(xué)狀態(tài)。詩學(xué)，按照詩學(xué)家馬利坦的理解，雖然它不屬于美學(xué)的范疇，但詩學(xué)自身就是美學(xué)，就是詩學(xué)美學(xué)。詩，不論怎樣寫，如果沒有意境，就是如果沒有詩學(xué)情境蘊(yùn)蓄詩的精神，如果沒有詩的幻象所創(chuàng)造的美學(xué)，它一定不是好詩，而《鬼進(jìn)城》則恰恰是創(chuàng)造了屬于自己獨(dú)異的美學(xué)——荒誕美學(xué)。

幻覺世界+精神結(jié)構(gòu)+荒誕美學(xué)就構(gòu)成《鬼進(jìn)城》的詩學(xué)結(jié)構(gòu)。

可以說，這樣的詩學(xué)結(jié)構(gòu)的建構(gòu)，凸顯了顧城對現(xiàn)代主義詩學(xué)的追尋，從童話世界進(jìn)入幻覺世界的追尋。在這個追尋的進(jìn)程中，“布林”意象的演繹和“滴的里滴”幻覺世界的創(chuàng)造是根本性、推進(jìn)性的詩學(xué)探索。不是說，顧城從童話世界一下子跌進(jìn)幻覺世界的深淵，而是一手牽著“布林”，滿腦子都是在“滴的里滴”幻象的狀態(tài)下，邁著荒誕的腳步，緩緩走進(jìn)幻覺世界的奇妙的境界。

《布林》系列既帶有童話色彩而又充溢著荒誕意味，肯定為《鬼進(jìn)城》整個的荒誕的幻覺世界積淀了詩學(xué)的底蘊(yùn)，《滴的里滴》已經(jīng)走進(jìn)了幻覺世界，而《鬼進(jìn)城》則走進(jìn)了幻覺世界的深淵。

一、顧城詩學(xué)的追尋：從童話世界到幻覺世界、從童話色彩到荒誕美學(xué)的形成

從引論中可知，《布林》系列和《滴的里滴》是顧城走向詩學(xué)巔峰的步梯，是創(chuàng)造巔峰詩學(xué)的營養(yǎng)積累，是《鬼進(jìn)城》誕生的詩學(xué)準(zhǔn)備。

所以，如果說不清、說不透《布林》系列和《滴的里滴》的詩學(xué)轉(zhuǎn)換和詩學(xué)追尋，也就很難理解和解讀《鬼進(jìn)城》的深邃詩學(xué)創(chuàng)造。

（一）《布林》系列最大的詩學(xué)追尋是開始在幻覺世界里孕育荒誕美學(xué)

顧城步入詩壇之前，在少年的時候，就已經(jīng)是一個詩人。不論是大都市雨后的塔松，還是茫茫鄉(xiāng)村的一花一草，在顧城的眼里，在顧城想象的眼睛里，那都是一個個充滿詩意的世界，純凈而美妙的世界。少年顧城把這個想象的世界寫了下來，于是他成了詩人，人們親切地稱他為童話詩人。

即使在新詩潮高潮期間，顧城的帶有深度反思的詩作，諸如《一代人》《遠(yuǎn)和近》也帶有濃郁的童話色彩。他的反思不是故作哲理的思考，而是在帶有童話意味的意象中不是思考的思考，雖然思考具有哲理性，但那是意象性的思考，意境性的思考。

作為童話詩人的顧城，他的作品的本質(zhì)性特點(diǎn)就是純凈的詩心，純粹的詩意。純凈和純粹的美，詩的美，俘獲了正在從口號化、模式化、空洞化、說教化的牢籠里逃出來的讀者的心。

在新詩潮的詩人中，如果從讀者的角度來考察，北島和顧城尤為深入人心。如果說北島的詩以卷起千堆雪的氣勢和力量震撼著人們的靈魂世界，那么，顧城的詩則以東籬把酒的情態(tài)和意蘊(yùn)感染著人們的心靈世界。這不僅是詩的需要，也是讀者的需要。

如果再從詩學(xué)探尋和發(fā)展的角度來看，北島在新詩潮的高潮之后雖然心靈進(jìn)入詩學(xué)的沉靜狀態(tài)，詩人也在努力創(chuàng)新自己的詩學(xué)實(shí)踐，但并沒有滿足讀者對于北島的預(yù)期。這是因?yàn)椋捎谠娙撕妥x者兩個主體的心理變化，北島已經(jīng)很難繼續(xù)沿著高潮期的路徑走下去，然而，他又沒有找到自己詩學(xué)變化的突破口，無奈之下便被動退出了詩壇的實(shí)踐，撰寫和出版了多部很有文獻(xiàn)價值的散文著作。

而顧城在新詩潮的高潮期就已經(jīng)尋找到了詩學(xué)實(shí)踐變化和發(fā)展的路徑，這就是他在1981年開始創(chuàng)造的“布林”意象。10年間，他寫了16首詩，以《布林的檔案》為題組成組詩。雖然并沒有被讀者投入較多的關(guān)注的目光，但在詩學(xué)的實(shí)踐上卻形成自己新的風(fēng)格。“布林”既有童話的色彩，又有荒誕的韻味，荒誕的童話是顧城創(chuàng)造的新的詩學(xué)美學(xué)。

其實(shí)，布林的意象是在顧城幼小的童話心靈里與雨后的塔松的意象一起孕育而成的，只不過一個是動的意象，一個是靜的意象，一動一靜便同時形成了兩種童話色彩。并且，一動一靜的意象同時發(fā)展。靜的意象雖然形成了意象群，蘊(yùn)蓄著豐富的意境，更被讀者所關(guān)注，但在詩學(xué)的追尋上并沒有太多的變化和發(fā)展。而動的意象就是布林意象卻是顧城詩學(xué)的異軍突起，《布林》系列形成并凸顯了顧城新的美學(xué)追尋的標(biāo)志。

荒誕的童話，是這種美學(xué)追尋的標(biāo)志性表現(xiàn)，在顧城的純凈的詩作中增添了怪味的美學(xué)表達(dá)。雖然，當(dāng)時人們喜愛吃一種美食怪味豆，但讀者并沒有對顧城的怪味美學(xué)表現(xiàn)出廣泛的興趣。正如海子一樣，讀者甚至一些詩評人廣泛關(guān)注的是他的短詩神韻的精美，而短詩在海子的詩學(xué)探尋中并不占主要位置，大分量的長詩才深邃地表現(xiàn)了海子深邃的詩學(xué)思想，但有多少人認(rèn)真讀完了他的長詩呢？雖然，很多人并沒有關(guān)注顧城的荒誕的童話美學(xué)，但顧城的詩學(xué)探尋卻是邁著強(qiáng)勁的腳步，經(jīng)過了“滴的里滴”的幻覺世界，來到了《鬼進(jìn)城》更深邃的幻覺世界。顧城不僅成了一個獨(dú)異的心理美學(xué)詩人，《鬼進(jìn)城》也成了一個獨(dú)一無二的詩學(xué)的幻覺世界。如果用當(dāng)下一個最為流行的網(wǎng)絡(luò)用語“流量”來衡量，《布林》系列、《滴的里滴》《鬼進(jìn)城》的流量卻是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及他的早期童話詩和《一代人》《遠(yuǎn)和近》等反思思維的詩，甚至很多人包括一些詩人，并不知曉顧城的怪味童話和幻覺世界的詩篇。所以，評判一個詩人絕不能以流量為唯一標(biāo)準(zhǔn)，而真正的詩學(xué)美學(xué)的探索很多時候并得不到人們耐心地研判和接受。

荒誕童話的意象達(dá)到了“有意味的形式”的美學(xué)表達(dá)，詩學(xué)一旦和美學(xué)融合起來，詩篇一定是優(yōu)秀的創(chuàng)造。

而荒誕童話的詩學(xué)和美學(xué)并不是詩人后天刻意所為，它在顧城的先天的潛意識間所孕育，自然和自由的布林意象恰如少年天性的心靈的生命孕育，是少年夢中的精靈，它不僅是詩的意象，更是生命的意象。顧城這樣說：“布林是一個孫悟空、唐·吉訶德式的人物。很小的時候他就在我心里搗亂。他不規(guī)范、喜歡逃學(xué)的天性，使我覺得很有趣。”“十二歲時，我下農(nóng)村了，不知怎么就忘了布林。”“時間的活塞一直推壓到一九八一年六月的一個中午，我突然醒來，我的夢發(fā)生了裂變，到處都是布林，他帶來了奇異的世界。我的血液明亮極了，我的手完全聽從靈感的支配，筆在紙上狂奔。我好像是自焚，又好像是再生，一瞬間就掙開了我苦苦索求的所有抒情方式?！就瓿闪艘淮巫晕腋碌脑囼?yàn)?！薄皩懲辍恫剂帧泛?，我好久回避它（雖然它使我好幾個朋友很高興），它反思、反抒情的光亮太強(qiáng)了，使我害怕?！薄皬男问缴现v，它很像現(xiàn)代童話；從內(nèi)容上講，它非常現(xiàn)實(shí)，不過不是我們所習(xí)慣的現(xiàn)實(shí)，它是拉丁美洲式的魔幻現(xiàn)實(shí)?！盵2]反抒情不是不抒情，而是詩人的情感蘊(yùn)蓄在意象之中。《布林》系列是詩的幻覺世界，又是詩的現(xiàn)實(shí)世界，幻覺世界和現(xiàn)實(shí)世界的融合，就形成“魔幻現(xiàn)實(shí)”，就表達(dá)出了荒誕的美學(xué)。所以，筆者才予以概括為“荒誕的童話”以及“荒誕的童話美學(xué)”。

對于布林時期的顧城的心理的創(chuàng)造狀態(tài)，他進(jìn)行了自我概括，稱之為“反文化的我”?！斑@個‘我’用反文化的方式來對抗文化對我的統(tǒng)治，對抗世界?！薄斑@個時期我有一種破壞的心理，并使用荒誕的語言?！?/p>

如果把布林時期放在顧城的創(chuàng)作歷程中考察，我們會發(fā)現(xiàn)，詩人并不滿足童話時期的心靈自由，并不滿足自己的天性，因?yàn)槲幕母鞣N規(guī)章制度在侵蝕這種心靈的自由，他要沖出這個包圍，他要抵抗這種侵蝕，他就必須反文化，他就必須爭取更大的心靈自由。這種沖出，這種抵抗，這種爭取，讓顧城喚醒了自己最大的創(chuàng)造力量。而這種創(chuàng)造的內(nèi)在元素，就是破壞的心理和荒誕的美學(xué)?！捌茐牡男睦怼焙汀盎恼Q的美學(xué)”都是為了從文化的束縛中掙脫，激發(fā)出更大的詩學(xué)的自由的創(chuàng)造力量。

這是《布林的出生與出國》的詩行：“布林生下來時，蜘蛛正在開會，那是危險的舞會，在半空中，樂曲也不好聽。布林哭了，哭出的全是口號，糟糕！贊美詩可沒那么響亮，接著他又笑了，笑得極合尺寸，像一個真正的競選總統(tǒng)。于是，母馬認(rèn)為他長大了，他一邁步就跨出了搖籃，用一張干羊皮，做了公文包，里面包著一大堆，高度機(jī)密的尿布，他開始到政府大廈去上班?！被奶瓢?？上升到美學(xué)的層面就是荒誕?？赡苡腥藭f，荒唐也好，荒誕也罷，那么詩人要說的是什么意思呢？沒有什么意思，那就是詩人要表達(dá)的一種美學(xué)的狀態(tài)，這就是現(xiàn)代藝術(shù)流行的“無目的的目的”的最好注腳。美學(xué)的狀態(tài)就是美學(xué)的表達(dá)，它是“無目的的目的”，它自身的創(chuàng)造就是目的。筆者想，這種詩學(xué)的“無目的的目的”，應(yīng)該是詩學(xué)的最高目的。如果與童話時期的作品相比，荒誕的童話美學(xué)離人們常說的“內(nèi)容”更遠(yuǎn)了，更表現(xiàn)了感覺性的形式的美學(xué)創(chuàng)造。

顧城一直在尋求詩學(xué)的自由創(chuàng)造的更大力量。如果詩人讓“內(nèi)容”束縛了自己的手腳，那么這種尋求一定會受到限制。

“布林潛到了公海，碰到了，不！不是鯨魚，是圣瑪利亞釣魚的鉤針。圣瑪利亞拉不動，就知道是布林。于是，她就光著腳，開始在公海上飛跑。一個鉤針，拉著用膠鞋換來的潛艇。她整整跑了兩個星期，布林浮上來呼吸空氣，又餓得沉進(jìn)深?！，斃麃喣?，自然早見到了上帝。奔跑結(jié)束了，又過了兩個世紀(jì)，饑餓的請?jiān)覆诺玫骄徍?，又餓死了兩對襪子，一本詩集，和一個螺絲?！迸c童話時期的作品相比，荒誕的童話里又多了破壞，心理的破壞，或者是破壞心理。這種破壞心理的表達(dá)，卻是童話的詩意表達(dá)，它說明這是顧城詩性思維連貫性的進(jìn)展和變化。

上文說到，“破壞的心理”和“荒誕的美學(xué)”都是為了從文化的束縛中掙脫，獲取更大的心理創(chuàng)造的自由。當(dāng)然，這時候與童話時期的自由創(chuàng)造已經(jīng)有了很大的不同，而不同就在于增加了豐富的復(fù)雜的意識內(nèi)容，就如顧城的心理獨(dú)白：“不知道是神或者魔鬼，還是魄，也許他們混在一起折磨著我?！?/p>

生命意識是詩的能量源泉，不論是上面的上帝，還是下面的魔鬼，抑或不上不下的工具般的束縛，當(dāng)郁結(jié)和宣泄達(dá)到詩的誕生狀態(tài)的時候，它們都是詩的力量的源泉，產(chǎn)生詩的能量。而當(dāng)它們混合在一起的時候，詩的能量則更強(qiáng)，力量則更大。顧城的《布林》系列的創(chuàng)造，就是說，“破壞的心理”和“荒誕的美學(xué)”的形成，他的美學(xué)的貢獻(xiàn)就在于生命意識內(nèi)容的豐富，詩學(xué)的能量和力量則更強(qiáng)更大。

可以肯定地說，《布林》系列的創(chuàng)造是顧城走向《鬼進(jìn)城》的堅(jiān)強(qiáng)的第一步。

這種變化，在讀者，似乎是無聲無息，粗心的人似乎沒有感到這種變化的聲息，依然是沉醉于他的童話王國，沉醉于他的詩的反思，而在詩人，卻是明顯的心理變化和詩學(xué)的追尋。根據(jù)顧城對于自己生活和心理的剖析，有這樣三個方面影響著顧城的變化和追尋。1.環(huán)境變化造成的心理矛盾。他說：“十七歲回到北京城里以后，我的思想發(fā)生了危險?！薄拔覐谋狈降牟轂┳叱觯哌M(jìn)布滿齒輪的城市?！薄霸谌藗?nèi)狈衲醯臅r候，這種自然的表達(dá)和傳導(dǎo)的需要之間的矛盾就突現(xiàn)出來?！薄拔以谶@種矛盾之中，我無法對人說話，可我必須說話。”一個木匠，一個詩的靈魂，在這種矛盾的心理中默默追尋。2.受到詩人洛爾迦的影響。他特別贊賞洛爾迦創(chuàng)造的這樣的幻象：啞孩子在尋找他的聲音，偷他聲音的是蟋蟀王。最后當(dāng)啞孩子找到了他的聲音，卻穿上了蟋蟀的衣裳，變成昆蟲?！拔覍ふ覍儆谖业穆曇簟保霸谧罱^望的時候我放棄了對別人說話的企圖”。當(dāng)然，他的聲音的尋找既是在童話的王國里，又是在現(xiàn)實(shí)與自我的矛盾心理世界里。3.開始理解東方哲學(xué)的“無為”和“無不為”，就是說，人既可以什么都不做，也可以什么都做。這樣的意識催發(fā)顧城沒有束縛地做夢，想象在無不為的作用下創(chuàng)造著幻覺和荒誕，這樣的幻覺和荒誕都集中在了布林意象的內(nèi)涵里。

（二）“滴的里滴”完成了對于束縛的完全掙脫，掙脫的心理不僅僅是輕松，還有心酸

走向《鬼進(jìn)城》的第二步，是《滴的里滴》這首詩。

進(jìn)入20世紀(jì)80年代中期，顧城對自己做了這樣的比喻：一是“公共汽車”?！八袝r尚的觀念、書、思想都擠進(jìn)我的腦子里”，各種“文化亂作一團(tuán)”，這個時候，他的生命意識結(jié)構(gòu)比布林時期更加豐富且更加激烈搏斗，掙脫束縛的自由創(chuàng)造精神處于“一個明亮的瘋狂狀態(tài)”；另外兩個比喻是“瓶子里的蟲子”和“被扣在鈸里的孫悟空”。這兩個比喻表述的是顧城當(dāng)時的精神狀態(tài)。當(dāng)顧城和現(xiàn)實(shí)世界對抗的時候，顧城感到自己是瓶子里的小蟲子，感到自己是被扣在鈸里的孫悟空，他們想逃，千方百計(jì)，但都無濟(jì)于事——顧城的精神崩塌了——支持物崩塌了，而且崩塌時抓住的一切都在崩塌。一切都在崩塌的時候，顧城無能為力，于是就想解脫。這就是過去曾經(jīng)討論過的心理的郁結(jié)和宣泄。

崩塌和解脫在顧城的心理行為和心理結(jié)構(gòu)中發(fā)出了一個聲音，這個聲音就是一個聲音，沒有實(shí)際內(nèi)容，是完全的心理創(chuàng)造的形式，這個形式就在詩人幻覺的世界里成為詩的形式，美的形式，完全心理化的詩和美。比如，鳥兒的鳴叫就是一個聲音，你知道那是什么內(nèi)容嗎？沒有必要知道，如果能夠體會到聲音自由而自然的美妙，足矣?！暗蔚睦锏巍本褪沁@樣的美的狀態(tài)。

解脫之后的聲音讓顧城感到自己并不在瓶子里，之所以感到自己在瓶子里，那是瓶子告訴他在瓶子里。解脫之后的顧城，他完全進(jìn)入一個自由的無限的想象世界。想象的世界與現(xiàn)實(shí)的世界完全不同，現(xiàn)實(shí)的世界讓你看到的都是內(nèi)容，庸常的內(nèi)容，而在想象的世界里，完全是幻覺的形式，詩人感覺到“此時世界遠(yuǎn)了”。不但自己不在瓶子里，也不在這個現(xiàn)實(shí)的世界里，他只在自己的想象里。這個時候的顧城完全掙脫了一切，不一定全是束縛，但他完全掙脫了這個現(xiàn)實(shí)的世界——崩塌之后的顧城完全解脫了。

所以，“滴的里滴”不是現(xiàn)實(shí)的存在，它只是詩人想象世界里的一個幻覺，就是一種解脫之后的心理狀態(tài)，僅僅屬于顧城的心理狀態(tài)——“滴的里滴”的想象和幻覺創(chuàng)造的狀態(tài)。

不論是《布林》系列還是“滴的里滴”，一切的想象都是荒誕。這時候的荒誕的想象讓人感到就如風(fēng)卷落葉那樣自然，讀起來輕松自在，一種感覺上的大自在。如果僅僅從表層來看，可以概括為“輕松的荒誕”。可是，難道顧城就是為了追求創(chuàng)造一種游戲性的荒誕嗎？

在那樣游戲般的荒誕想象里，蘊(yùn)蓄著心酸。布林潛入公海之后，卻被神圣的魚鉤鉤住，他不是被鯨魚吞沒，而是被神圣鉤住。奔跑結(jié)束之后，布林得到的是什么呢？自己的一本詩集被餓死了。這些都是荒誕的，而荒誕之中那隱隱的心酸讓荒誕有了豐富的心理內(nèi)涵。

而《滴的里滴》荒誕的想象里的心酸則更加含蓄，也更加精神化。這是顧城的自我剖析：“它是個魔鬼的精靈，它被裝到一個瓶子里了，它想出來，就跟孫悟空想從镲里跑出來一樣，……在這個過程中呢，語言的和現(xiàn)實(shí)的場景都給破壞了。這個掙扎一直掙扎到疲倦……這個聲音疲倦的時候呢，希望也就放棄了?！薄伴T開著，門在輕輕搖晃——你仍然始終面臨著未知。”掙扎、疲倦、未知，這樣的心酸從心理到精神——思想范疇的精神，顯然比《布林》系列更進(jìn)了一步。

（三）《布林》系列和“滴的里滴”純凈的幻象

布林和滴的里滴是顧城完全性創(chuàng)造形成的詩學(xué)幻象，既是詩學(xué)幻象，它不僅僅是形式的美的存在，它一定還有詩學(xué)的內(nèi)涵，而它的內(nèi)涵已經(jīng)被詩人完全心理化，心理化之后它只是一個想象的存在。這個想象的存在，在心理化創(chuàng)造的過程中，依然保留有童話的優(yōu)秀品質(zhì)，稚嫩的純凈。那些想象是純凈的，從表層上看，它沒有外在指稱的介入和影響，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的外在的影響經(jīng)過心理行為的過濾，已經(jīng)形成純正的心理狀態(tài)。這種純正的心理狀態(tài)創(chuàng)造的詩學(xué)幻象，也一定是純潔的存在。這里的純潔的內(nèi)涵是詩的和美的純潔，來自心理的純潔。

從布林和滴的里滴詩學(xué)幻象來考察詩人的詩學(xué)價值，我們發(fā)現(xiàn)，他繼承了唯美詩人徐志摩以意象表達(dá)情緒的詩學(xué)表達(dá)。《再別康橋》有什么象征呢？沒有，它完全是詩人情緒的宣泄，沒有賦予意象以象征意義，但它又不是浪漫主義詩學(xué)的直抒胸臆，而是意象本身表達(dá)詩人的情緒。顧城對于徐志摩既有繼承，又有進(jìn)一步的發(fā)展。同樣的，顧城受到現(xiàn)代主義詩人洛爾迦的很大影響，他的童話思維和洛爾迦謠曲的詩性融合，他們都是去尋找自己的聲音，雖然洛爾迦的詩還有一定的象征意味，但顧城尋找的聲音并不是外在性的象征，而是內(nèi)在的心靈的意象。他們都找到了自己心靈的意象，完成了心靈的詩。顧城雖然受西方現(xiàn)代派詩學(xué)的影響，但他忽視象征，完全在心理創(chuàng)造的路徑上往前走。顧城不是沒有象征性的詩作，比如《一代人》《遠(yuǎn)和近》這些反思作品所創(chuàng)造的幻象，都具有濃郁的象征性，而他創(chuàng)造的布林和滴的里滴幻象，則是完全性心理創(chuàng)造，很難聞到象征的味道。顧城之于徐志摩、洛爾迦、西方現(xiàn)代派和自己的反思作品，其最大的發(fā)展特性是更加注重心理化創(chuàng)造，就是說他創(chuàng)造的幻覺世界有了更多的心理內(nèi)容，甚至是一種完全性的心理存在，純凈而心酸的心理存在。

顧城的完全心理化創(chuàng)造既表現(xiàn)出了詩學(xué)的創(chuàng)造，又超越了詩學(xué)的創(chuàng)造，他讓這個世界，不僅僅是藝術(shù)的世界，而是整個人存在的世界，多了幻象的存在，不僅僅是詩的幻象存在，而是人的精神的幻象存在。

現(xiàn)代主義美學(xué)之前，人類的精神幻象的創(chuàng)造和存在太過貧乏，如此繼續(xù)下去，不但詩會萎縮，人的精神也會萎縮。現(xiàn)代主義美學(xué)的思潮改變了這種人類精神存在的狀況，但它不可能止于此，如果就此止步，人類的文明一定會出現(xiàn)大倒退。就是說，現(xiàn)代主義美學(xué)需要人類繼續(xù)創(chuàng)造，需要更加豐富的現(xiàn)代主義美學(xué)思想。

“滴的里滴”是絕妙想象，有誰——在古今中外的詩里面——能夠創(chuàng)造出如此的幻象呢？顧城的最大貢獻(xiàn)不僅僅是豐富了詩的幻象，更是豐富了人的想象。人的想象豐富了，才會更加凸顯人的本質(zhì)，才會更加鮮明地區(qū)別人與動物的本性。人們創(chuàng)造藝術(shù)是為了什么？不就是為了豐富人類的精神幻象嗎？正如柏格森說的，人類創(chuàng)造了詩，精神的財(cái)富便豐富了。

顧城創(chuàng)造的幻象走出了人類形成的文化的籠子。因?yàn)?，詩的?chuàng)造一旦鉆進(jìn)文化的籠子，而它勢必會鉆進(jìn)象征的套子。象征，雖然提升了人的精神的內(nèi)涵和價值，但從另一個角度來看，它卻是人的局限，是人的精神的無奈。難道，人類離開了象征這個外在的指稱就不能表達(dá)精神的內(nèi)涵嗎？

顧城創(chuàng)造的“滴的里滴”的幻象把那個象征的籠子拆掉了，而繼續(xù)強(qiáng)化現(xiàn)代派的心理的介入，完全在自己的心理世界創(chuàng)造詩和美。顧城找到了通往詩和美自身的最為簡潔的通道，不僅僅是心理的介入，而是完全心理化。在此，顧城沿著現(xiàn)代主義詩學(xué)的路徑往前走了一大步。

從純粹的童話里走出的顧城，不論是進(jìn)入布林的生活空間，當(dāng)然是想象的生活空間，還是“滴的里滴”的幻覺世界，詩人的心理依然是純粹的，想象依然是純粹的，幻象的純粹，詩的純粹，這一切都是在于沒有外在的象征指向，而只是純粹的心理創(chuàng)造。

心理行為是人的最為自我的最為內(nèi)在的而且是最為活躍的行動。不僅僅是現(xiàn)代主義詩學(xué)，即使是最為強(qiáng)調(diào)敘述的文學(xué)代表文體——小說，也進(jìn)入心理的行為創(chuàng)造，意識流小說便應(yīng)運(yùn)而生，自此，小說對于人的挖掘和表達(dá)則進(jìn)入更內(nèi)在更深邃的世界。對于人的更內(nèi)在、更深邃的表達(dá)，應(yīng)該是文學(xué)尤其是詩的永遠(yuǎn)不會完結(jié)的任務(wù)。

如果以一般的視角來考察顧城的心理創(chuàng)造的詩學(xué)幻象，可能會認(rèn)為那不是詩，“滴的里滴”是什么？胡思亂想，荒唐，精神錯亂，這怎么能是詩呢？然而，顧城最大的創(chuàng)造就是他創(chuàng)造了看著不像詩的詩。這就是他說的反詩化、反抒情化。而他說的反詩化、反抒情化卻具有豐富的內(nèi)涵，其內(nèi)涵就是看著不像詩，卻是很美的詩。它的美就在于，看著沒有顏色，卻富含豐富多彩的心理創(chuàng)造。這就是他說的“無為”和“無不為”。“無為”和“無不為”就是無限，這是詩的最高境界，具有哲學(xué)精靈的境界。無限就是空氣，從表層上看似無顏色，而內(nèi)在的意蘊(yùn)卻有無限的變幻的斑斕。和一般的有限寓于無限不同的是，很多有限是有顏色的，而顧城的有限寓于無限就是空氣的狀態(tài)，就如他說的，“鬼”溶入在空氣里。

如上所論，就是《布林》系列和《滴的里滴》通往《鬼進(jìn)城》境界的所具有的指向性詩學(xué)創(chuàng)造，也是《鬼進(jìn)城》與《布林》系列、《滴的里滴》接軌的鋪軌性詩學(xué)創(chuàng)造。

二、幻覺世界的心理結(jié)構(gòu)和精神結(jié)構(gòu)：《鬼進(jìn)城》進(jìn)入詩學(xué)的至高境界

從《布林》系列、“滴的里滴”幻象再到“鬼進(jìn)城”幻象，顧城沿著現(xiàn)代主義詩學(xué)的路徑，把心理創(chuàng)造做到了極致，于是走向了現(xiàn)代主義詩學(xué)的巔峰狀態(tài)。

那么，為什么說《布林》系列和“滴的里滴”沒有達(dá)到詩學(xué)的巔峰狀態(tài)呢？因?yàn)椋@兩個階段雖然完成了心理行為的創(chuàng)造的高峰狀態(tài)，但還沒有完成構(gòu)建自己的心理結(jié)構(gòu)，當(dāng)然，也沒有構(gòu)建自己的詩學(xué)的精神結(jié)構(gòu)，所以還沒有完成詩學(xué)的建構(gòu)。而《鬼進(jìn)城》不僅極致性地建構(gòu)了自己的心理結(jié)構(gòu)，而且又建構(gòu)了自己的精神結(jié)構(gòu)。而僅從心理結(jié)構(gòu)上來說，《布林》系列和“滴的里滴”還只是掙脫文化的束縛，尋找自己完全的聲音，是在尋找的路上，心理的行為狀態(tài)是開始“無為”“無不為”，已經(jīng)進(jìn)入完全自我的心理創(chuàng)造的境界。而到了“鬼進(jìn)城”，心理的創(chuàng)造則建構(gòu)了心理結(jié)構(gòu)，其基本內(nèi)容——恐懼，由心理行為到成為心理結(jié)構(gòu)的基本內(nèi)容。換一句話吧，如果抽去了這個基本的內(nèi)容，就無從談?wù)摴淼男睦硇袨?，也無可談?wù)摗豆磉M(jìn)城》的心理結(jié)構(gòu)。而《布林》系列和《滴的里滴》之所以還沒有建構(gòu)自己的心理結(jié)構(gòu)，心理的行為只是心酸，還沒有觸到恐懼的基本內(nèi)容，因?yàn)槟莻€時候詩人只是掙脫——這個心理行為是他當(dāng)時的最大心理動力，只是為了想象的最大自由化，心理的行為在向幻覺的心理創(chuàng)造過渡。而在“鬼進(jìn)城”的時候，詩人的心理行為已經(jīng)進(jìn)入幻覺心理創(chuàng)造的境界，那個最為基本的心理內(nèi)容——恐懼也隨之進(jìn)入創(chuàng)造的境界，于是，恐懼的心理行為自然而然地進(jìn)入心理結(jié)構(gòu)的建構(gòu)。

（一）理解顧城恐懼心理行為轉(zhuǎn)化為詩的途徑

恐懼，是顧城作為生活的人的本性的心理行為。當(dāng)年在他要和《今天》雜志社交往的時候，具體說是給《今天》投稿的時候，他是由姐姐領(lǐng)著去的，在那里在那個時候，他的表現(xiàn)是怯懦，那種怯懦的狀態(tài)隱隱地發(fā)散著恐懼的心理。

對于恐懼，他在一次接受采訪時說：“每個人在這個世界上生活都有大的恐懼，因?yàn)橛幸粋€觀念上的‘我’。當(dāng)我進(jìn)入‘無我’之境的時候，這些恐懼就消失了?！鳖櫝前芽謶謿w結(jié)于“我”的存在，這只能說一種存在狀態(tài)，并不是普適的存在。比如，有的人則是一種天生的天不怕地不怕，恰恰是因?yàn)樗幸粋€強(qiáng)大的“我”。但我們從顧城的恐懼觀中可以體會出顧城說的恐懼產(chǎn)生的動因，就是它在“我”與現(xiàn)實(shí)世界的碰觸中產(chǎn)生的。

所以，顧城又說出了一個具有傾向普適的觀點(diǎn)，當(dāng)他進(jìn)入無我之境的時候，恐懼就會消失。在他的《布林》系列和“滴的里滴”的幻象世界里，天上地下，任意行走，詩人毫無恐懼。因?yàn)?，?dāng)人進(jìn)入無我境界的時候，他就會蔑視現(xiàn)實(shí)世界，他的“我”就會轉(zhuǎn)化為一種力量，一種超人的力量。上文說到的天不怕地不怕的人，就在于他的“我”已經(jīng)自然進(jìn)入蔑視現(xiàn)實(shí)世界的境界，雖然自己可能并沒有清晰的意識，但他的“我”已經(jīng)變成超人的力量，所以他才會天不怕地不怕。

顧城曾經(jīng)這樣寫他的恐懼心理的產(chǎn)生，“我在一天早上醒來的時候，看到了白色的墻；那時我很小，大概只有5歲，我忽然感到有一種恐懼；我覺得，這白色的墻是死人的灰燼，我覺得死亡離我很近?！薄皬哪莻€時候起，我就開始害怕城市、害怕這些墻?！倍@白色的墻就是“我”面對的現(xiàn)實(shí)世界。

顧城的這種恐懼心理自此陪伴著他不肯離去，他害怕死亡。于是，他有了一個標(biāo)志性的帽子，1992年12月在接受采訪時他說出了這個帽子的意義，“這頂帽子確實(shí)是我和外界的一個邊界，戴著它給我一種安全感。它像我的家。戴著帽子，我好像就可以在家里走遍天下?！盵3]

從顧城看到白墻產(chǎn)生恐懼心理，到他戴著帽子期望消除恐懼心理，表明了顧城和現(xiàn)實(shí)之間的對抗，他害怕白墻，他害怕外界。這可歸納為顧城對于現(xiàn)實(shí)的懼怕。

懼怕心理人人都有，即使天不怕地不怕的人，在某些方面也會有懼怕的心理，只不過懼怕產(chǎn)生的原因各自不同，表現(xiàn)狀態(tài)各自不同罷了。

有很多大師，他們都有恐懼的心理狀態(tài)，這里說的一個是心理學(xué)大師榮格，一個是文學(xué)大師波德萊爾，一個是藝術(shù)大師畢加索，據(jù)公開的資料，他們都有恐懼的心理。但關(guān)鍵在于，他們的恐懼心理是如何創(chuàng)造出大師級的作品的，考察他們這個創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，有利于對于顧城的《鬼進(jìn)城》的理解和解讀。

榮格，曾經(jīng)寫過一部著作，一部自己私人印刷而沒有收在《榮格文集》的一部著作《向死者的七次布道》。愛爾蘭哲學(xué)家漢拉第稱：“這個文本是他心靈中涌起的夢想與幻想以及它們所引起的不安與恐懼的表達(dá)?！睗h拉第說得很清楚，文本所表達(dá)的不安和恐懼，是榮格心靈的夢想所引起的心理行為，就是說，文本的表達(dá)是他的心靈的投射，不安和恐懼是榮格真實(shí)的心理表達(dá)。

那么，榮格的恐懼心理是怎樣成為心理著作的文本的呢？或者說真實(shí)心理行為如何成為心理著作、其中由什么酵素促成的呢？漢拉第這樣高度概括：“是一種巨大的內(nèi)部強(qiáng)制力的宣泄?！倍皟?nèi)部強(qiáng)制力”是什么樣的力量呢？榮格把這種力量和“靈知”聯(lián)系起來論述：“靈知無疑是一種心理知識，其內(nèi)容出自無意識。它通過關(guān)注‘主觀因素’獲得其洞見。這種‘主觀因素’在經(jīng)驗(yàn)上存在于集體無意識向有意識的心靈施加的影響中?！盵4]現(xiàn)在已經(jīng)很清楚了，那個“內(nèi)部強(qiáng)制力”就是“無意識噴發(fā)的夢想與幻想”向有意識的進(jìn)發(fā)所形成的動力。

對于波德萊爾的恐懼，德國著名詩評家弗里德里希這樣論述：“他以一種方法上嚴(yán)苛的徹底性，巡視了自身內(nèi)部在現(xiàn)代性壓迫下形成的各個階段：恐懼，身陷絕境，面對自己一心熱烈渴求卻逃逸入虛空的理想狀態(tài)時的崩潰。他敘說著自己著魔般承受這種命運(yùn)的癡迷?！盵5]這一段論述很清楚地闡明了這樣一個過程，恐懼—逃逸—虛空的理想狀態(tài)?？謶质窃娙说男睦砗途駹顟B(tài)，這種心理和精神狀態(tài)由現(xiàn)代性的壓迫所致，而對于這樣的心理和精神狀態(tài)，波德萊爾是掙脫，他逃逸到了一個虛空的理想狀態(tài)，這個狀態(tài)就是“詩”。就是波德萊爾所創(chuàng)造的內(nèi)容—形式融為一體的“象征”。這個“逃逸”的行為就是創(chuàng)造詩，他向非現(xiàn)實(shí)的理想狀態(tài)逃逸，于是，詩就被創(chuàng)造了出來。弗里德里希對此概括為：“被摧毀的現(xiàn)實(shí)?！币部梢赃@樣說，詩作為象征就是被摧毀的現(xiàn)實(shí)。

波德萊爾的恐懼心理和精神成為詩的創(chuàng)造，就是掙脫現(xiàn)實(shí)的束縛，到達(dá)非現(xiàn)實(shí)的理想狀態(tài)——詩的狀態(tài)。

現(xiàn)代主義藝術(shù)大師畢加索的一生都在被懼怕的心理狀態(tài)所撞擊，他最為懼怕的是疾病，是死亡。他的外孫在畢加索的傳記中這樣記載：“費(fèi)爾南德（畢加索情人——筆者注）病倒了，畢加索突然間變得脾氣十分惡劣且不可理喻，這是他懼怕疾病和死亡的最初表現(xiàn)?！瓫]有任何理性和邏輯可言，并且很快變成一種慢性心理恐懼?！备鶕?jù)另一位畢加索傳記作者帕特里克·奧布萊恩的研究，“畢加索本人非常懼怕死亡，只要有一點(diǎn)兒身體抱恙，就會十分緊張不安?！庇捎诩膊『退劳龅目謶謳砹司竦耐纯?，“他討厭和害怕‘結(jié)束’這個詞”。

畢加索的恐懼心理有其精神的來源，同情與痛苦。他的外孫在傳記中記述了這樣一件事情：“1907年4月，費(fèi)爾南德前往科蘭古街的孤兒院，帶回一個12歲或13歲的女孩蕾蒙，然而，她的出現(xiàn)，很快讓他們本來就貧窮的生活充滿了困擾。意識到自己犯的錯誤，7月，費(fèi)爾南德又將這個女孩送回了孤兒院。畢加索因?yàn)橘M(fèi)爾南德對這個孤女的無情態(tài)度深感震驚，當(dāng)時他正在創(chuàng)作《阿維尼翁的少女》，這個事件加速了他們的第一次分手。在他充滿感情的內(nèi)心世界里，同情和痛苦是他的靈感的源泉?！笨謶忠呀?jīng)滲透進(jìn)畢加索的潛意識，據(jù)載，畢加索參加一位朋友組織的招魂儀式，“畢加索對這些儀式既感到恐懼，也印象深刻……”[6]印象深刻，換句話說，就是恐懼滲透到了他的骨子里。這種心理的滲透成為精神的創(chuàng)造之后，便成為藝術(shù)作品的內(nèi)核。在他的《斗牛，斗牛士之死》《洞穴前的牛頭怪和死馬》等表現(xiàn)力極強(qiáng)的畫作中，那種恐懼的美表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的沖擊力。

是的，不僅僅是在他的《阿維尼翁的少女》畫里，即使在他的立體主義之后的人物畫里，畢加索創(chuàng)造的人物的變形的眼睛基本是驚恐的狀態(tài)，心理的恐懼讓人物的眼睛變形，由變形的眼睛表達(dá)人物內(nèi)在的精神世界。心理的恐懼在向外面的世界撞擊，驚恐的撞擊含有隱隱的思索。心理、思索、精神的融合表達(dá)，美于是就產(chǎn)生。

所以，我們感到畢加索的恐懼心理不是去防護(hù)，而是產(chǎn)生應(yīng)激反應(yīng)，就是攻擊性。理論家認(rèn)為他的作品是攻擊性意象，其實(shí)這樣的攻擊性意象恰恰來自恐懼的心理狀態(tài)。

三位大師由恐懼到創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的途徑，對于我們理解顧城的《鬼進(jìn)城》的由恐懼到創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，給予了重要的啟示：榮格的心靈投射，波德萊爾和畢加索的對于現(xiàn)實(shí)的摧毀的途徑，恰恰也是理解顧城創(chuàng)造《鬼進(jìn)城》詩學(xué)的途徑。

（二）關(guān)鍵在于恐懼的心理行為和狀態(tài)如何成為精神的創(chuàng)造：動力

如上所述，三位大師的恐懼心理都成為自己偉大創(chuàng)造的肥沃土壤和優(yōu)良的種子，那么，種子在土壤中的萌發(fā)必須有一種適合它的動力。沒有動力，土壤是土壤，種子還是種子，不會有新的生命誕生。他們在轉(zhuǎn)化的途徑中產(chǎn)生了動力。

榮格的動力是：“無意識噴發(fā)的夢想與幻想”向有意識的進(jìn)發(fā)所形成的力量。無意識（集體無意識）是能量的蓄積土壤，它噴發(fā)幻想對意識的進(jìn)發(fā)就產(chǎn)生了力量，能量和力量成為榮格的創(chuàng)造動力。

波德萊爾的動力是：摧毀現(xiàn)實(shí)世界，創(chuàng)造自己的象征世界。恐懼，并不是讓波德萊爾懼怕現(xiàn)實(shí)，而是厭惡現(xiàn)實(shí)，他要逃逸到一個自己的理想世界，就是象征的詩的世界，然而，只有摧毀了現(xiàn)實(shí)世界，才能建立或者說創(chuàng)造自己的理想的詩的世界。一般的人，就是說不能感悟到波德萊爾靈魂的人，并不能夠體會到波德萊爾的這種力量的詩學(xué)創(chuàng)造，所以稱他為惡魔詩人。當(dāng)局不惜動用國家機(jī)器，對他進(jìn)行懲罰。由恐懼到摧毀，詩的動力誕生，象征的詩誕生。

畢加索的動力是：藝術(shù)的攻擊性。畢加索作品的意象都具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)力量，不論是恐懼的直接表達(dá)，還是恐懼的間接表達(dá)，那種藝術(shù)的美都具有意象的攻擊性表達(dá)狀態(tài)，沒有溫和。畢加索認(rèn)為一流的藝術(shù)家是表達(dá)靈魂，而靈魂的攻擊性都是來自心理行為的精神轉(zhuǎn)化和藝術(shù)轉(zhuǎn)化，從恐懼到破壞再到創(chuàng)造。雖然畢加索的藝術(shù)表達(dá)受到野獸派和非洲原始藝術(shù)的粗獷力量的啟示，但根本的藝術(shù)力量則源于心理的創(chuàng)造。他的靈感的源泉和痛苦，從表層上看是情感的表達(dá)形態(tài)，但它的根源在于恐懼的心理行為，心理行為通過情感的形式上升到精神結(jié)構(gòu)的建構(gòu)，就達(dá)到了藝術(shù)創(chuàng)造的層面。

顧城走過《布林》系列和“滴的里滴”的無所不為的大自由之后，很順利也很自然地進(jìn)入“鬼進(jìn)城”的心理世界，正如前文所說，這個世界的基本心理狀態(tài)是恐懼，引詩已經(jīng)表達(dá)得那樣的精妙，那樣的透徹?！傲泓c(diǎn)的鬼，走路非常小心。它害怕摔跟頭，變成了人?！焙喍痰膸仔幸姲盐覀兞⒖桃肽欠N心理和精神的情境，可憐的鬼啊，你為何那樣小心，你為何那樣怕摔跟頭，你為何那樣害怕變成人呢？恐懼，恐懼，由心理到精神，再到詩。

雖然，《鬼進(jìn)城》的心理世界是一種極致的心理創(chuàng)造——幻覺世界，但是，僅僅是這樣的心理創(chuàng)造還不能進(jìn)入詩學(xué)的層面，由心理結(jié)構(gòu)到精神結(jié)構(gòu)的創(chuàng)建，才能成為“詩”。這就是顧城創(chuàng)造的動力。

那么，詩人的精神結(jié)構(gòu)是怎樣形成的呢？

正如顧城的自白，他當(dāng)時的心理和精神狀態(tài)是鬼的化身，鬼在平時雖然心靜如水，但當(dāng)風(fēng)起水落打擾到鬼的平靜的時候，鬼便有了摧毀的精神力量。這個精神力量就是詩的精神力量，只不過這種精神的表達(dá)是顧城的，是顧城創(chuàng)造的罷了。

聯(lián)系到上述榮格、波德萊爾、畢加索三位大師，他們的心理創(chuàng)造的狀態(tài)都能在《鬼進(jìn)城》中找到。我們不能說顧城受到了他們的影響和啟示，那樣只是主觀的臆測，而我們卻有充分的理由說：三位大師的實(shí)踐具有一定的理論的普適性，顧城也悟到了那種創(chuàng)造的精神力量或者叫動力。榮格的無意識的創(chuàng)造在《鬼進(jìn)城》心理創(chuàng)造的幻覺世界中表現(xiàn)尤為突出，整個詩的意象的運(yùn)行都是無意識的狀態(tài)，正是如此，詩的荒誕和荒誕的美才是那樣的自然表達(dá)。無意識的表達(dá)其實(shí)是向有意識的進(jìn)發(fā)，詩的無意識的表達(dá)既有無意識的心理創(chuàng)造，又有有意識的精神結(jié)構(gòu)作支撐，然而，你卻看不出有意識在起作用。“不著一字，盡得風(fēng)流”，不是說不寫一個字就是詩，而是說，顧城在詩中不寫一個有意識的字，就能把無意識的詩的風(fēng)采表達(dá)得淋漓盡致。波德萊爾的摧毀現(xiàn)實(shí)依然在《鬼進(jìn)城》中得到了充分的表現(xiàn)。只有把現(xiàn)實(shí)的世界摧毀，波德萊爾才能進(jìn)入他心中的或者說想象中的象征世界，這個象征世界就是詩的世界。這個世界雖然源于現(xiàn)實(shí)，主要是心理和精神的來源，但它的存在與現(xiàn)實(shí)已經(jīng)無關(guān)，它已經(jīng)成為詩的存在。如果鉆一下牛角尖，說它不可能與現(xiàn)實(shí)無關(guān)，那也是主要與現(xiàn)實(shí)情境下產(chǎn)生的心理和精神有關(guān)，但它已經(jīng)不是現(xiàn)實(shí)的情境。《鬼進(jìn)城》之前，顧城有一首詩《滴的里滴》，詩人解釋說，滴的里滴“就是這么個聲音”，“它被裝到一個瓶子里了，它想出來，就跟孫悟空想從镲里跑出來一樣，……在這個過程中呢，語言和現(xiàn)實(shí)的場景都給破壞了?！懒诉@個掙扎本身就是世界的一部分，而他呢，其實(shí)不必掙扎，因?yàn)樗@個世界原來是沒有關(guān)系的——他就沒有在那個瓶子里?！@時候世界便遠(yuǎn)離了，原來那不可征服的，跟你攪作一團(tuán)的亂七八糟的世界中的觀念都脫開了你?！庇谑?，“滴的里滴”這個聲音成為意象，于是，這個意象成為詩?！豆磉M(jìn)城》的幻覺世界是完全的心理創(chuàng)造，鬼不僅會摧毀現(xiàn)實(shí)的精神的存在，它還要把現(xiàn)實(shí)的情境摧毀，所以，《鬼進(jìn)城》創(chuàng)造了一個完全的詩的世界，從那里你很難看到現(xiàn)實(shí)情境的存在。這就是詩的高境界創(chuàng)造。畢加索意象的攻擊性彰顯了意象的藝術(shù)張力，他的這種藝術(shù)張力和波德萊爾摧毀現(xiàn)實(shí)都是為了凸顯美的力量，現(xiàn)實(shí)如果不摧毀，就很難進(jìn)入象征的精神世界，美就會被現(xiàn)實(shí)重重地封壓住而不能萌芽。

《鬼進(jìn)城》意象的精神力量和美的力量都是在意象的強(qiáng)力引導(dǎo)下生成的，只不過它的意象的攻擊性是荒誕的，較之畢加索有了更大的變形，荒誕的意象時時在向我們撞擊。

（三）畢加索的鬼和顧城的鬼的比較：神圣的魔鬼和現(xiàn)世的心鬼

畢加索的鬼是別人眼中的鬼，被稱為神圣的魔鬼；顧城的鬼是自己心中的鬼，自己是鬼的化身，是為心鬼。

《鬼進(jìn)城》的心理結(jié)構(gòu)和精神結(jié)構(gòu)就在于一個“鬼”字，然而，這個鬼不是“字”，是意象，就是說，詩的心理結(jié)構(gòu)和精神結(jié)構(gòu)都是意象的存在狀態(tài)，而不是概念。

那么，這個鬼的意象是怎么形成的呢？

它是心理行為、狀態(tài)和精神行為、狀態(tài)自然融合而成的。在《滴的里滴》這首詩的意象里，顧城認(rèn)為就有了魔鬼的精靈，“滴的里滴”這個聲音就是魔鬼的精靈。顯然，這個魔鬼的精靈出自詩人的心靈，詩人掙脫的心理行為被想象為一種精靈，這種精靈要得到無限的自由，就必須去破壞裝它的那個瓶子，然而那個瓶子能夠被摧毀嗎？精靈不知道，于是就成了最大的破壞精靈——魔鬼精靈。雖然，魔鬼精靈沒有把瓶子打碎，但在心里已經(jīng)把瓶子打碎，它已經(jīng)成為獨(dú)立的魔鬼精靈——詩的意象，詩學(xué)精神。不能把魔鬼的精靈解釋得那么具體、實(shí)用，它就是詩人的想象，或者是心理的幻想，是詩人心靈的投射。

1992年12月19日，在一次受訪時，顧城具體談?wù)摿恕豆磉M(jìn)城》的鬼的成因。顧城的寫詩歷程，用他的總結(jié)是自然的我、文化的我、反文化的我、無我。無我就是他的神的境界，只是一種追尋，沒有達(dá)到，反文化的我則是鬼的境界，“鬼對于我來說是我在現(xiàn)實(shí)生活中的一個化身、一個旅行。……人可以在與鬼不保持距離的狀態(tài)下來寫鬼詩……人也可以在與鬼保持距離的狀態(tài)下來寫鬼詩。……我作為人創(chuàng)作了《鬼進(jìn)城》這組詩。”“我在柏林最大的收獲是寫了組詩《鬼進(jìn)城》。我來到柏林，大雪紛飛。我在雪地上走，好像沒有痕跡；這使我想起鬼的生活。黃昏來臨時，柏林的夜晚變得越來越濃；這時我好像看見那只巨大的手輕輕地按在所有的燈光上?！边@只巨大的手，那樣的平靜，是不是就是鬼的影子呢？“鬼溶解在空氣、黃昏、燈光和所有人的身上?！钡?，鬼是有脾氣的，“鬼平靜如水，但是在它受到打擾的時候，也會摧毀一切?！薄豆磉M(jìn)城》的鬼，就是受打擾的鬼。那只巨大的手，還會輕輕地按在所有的燈光之上嗎？

那么，是什么打擾了它呢？

恐懼，肯定是恐懼，就是上文一直在談?wù)摰目謶?，而且，顧城的恐懼是深透進(jìn)靈魂深淵的恐懼。

顧城的恐懼是靈魂世界的恐懼，是那樣的深邃。可以從三個方面來看：1.顧城從鄉(xiāng)村回到城市，發(fā)現(xiàn)城市里的人說話跟那些鳥和豬不一樣，“為了活下去，為了恐懼死亡”，要學(xué)習(xí)一種語言，就如他創(chuàng)造的“滴的里滴”的語言，就是說，他寫詩是為了恐懼和死亡；2.他認(rèn)為自己的詩首先是從生命里涌出，然而，他卻害怕自己的詩，從邏輯推理上看，他害怕自己的詩其實(shí)是害怕生命，這樣的害怕已經(jīng)超越了“白色的墻”那種現(xiàn)實(shí)世界的恐懼；3.“對美的恐懼”。“對于我來說，美是一種狀態(tài)，它足以使我感到這個世界的虛幻……當(dāng)一種美還沒有被人發(fā)現(xiàn)，只被我獨(dú)自看見時，我會有一種喜悅，有一種秘密感，也會有一種恐懼。我的恐懼是，面對美我有一種自慚形穢，我怕走進(jìn)美而破壞了美。我還有另外一種恐懼，我怕當(dāng)我看見了一種美的時候，別人也看見了美，從而毀滅了美?！比欢櫝钦f：“我有點(diǎn)兒喜愛這種對美的恐懼?！盵7]他愛生命卻害怕生命，他愛詩卻害怕詩，他愛美卻害怕美，而且他又喜愛這種恐懼。這種矛盾不僅僅是心理行為，更是靈魂涌出來的一種東西，這種東西就是他寫《鬼進(jìn)城》的心理動力和精神動力，而這樣的動力必定會創(chuàng)造一種非一般的幻象。在那沒有痕跡的大雪中，在那異國他鄉(xiāng)的情境里，他想到了兒時生活的地方，“鬼”的幻象從空氣里跑到了靈魂的世界里活動，它被自己的恐懼打擾之后，鬼產(chǎn)生了摧毀的力量。鬼成了顧城的心鬼。

畢加索的“鬼”是別人對他的評價。他其中的一個妻子瑪麗·德蕾莎這樣說：“畢加索是個‘神圣的魔鬼’。”為什么呢？“因?yàn)樗攘钊速潎@，又令人恐懼’?！盵8]畢加索傳記的作者將這個評價作為該傳記的結(jié)束語，可見它的重要性。

俄國/蘇聯(lián)記者愛倫堡與畢加索有著親密的關(guān)系，他這樣說：“我早就開玩笑地給他起了一個‘鬼’的外號。”“如果他真是一個鬼，那也是一個特殊的鬼——這個鬼曾和上帝爭論過關(guān)于宇宙的問題，它造反了，而且沒有低過頭。一般的鬼不僅狡猾，而且兇惡。而畢加索卻是一個心地善良的鬼?！薄霸谑澜绺鞯嘏e辦的畢加索畫展都是如此——它令人神往或使人憤慨，它惹人發(fā)嚎或使人喜悅，但它使任何人都不能無動于衷?！币?yàn)楫吋铀鳌八纳砩嫌幸还山辜辈话驳臇|西，……畢加索的破壞性力量有時候?qū)τ谖沂呛苷滟F的。”[9]愛倫堡的評價可以幫助我們理解德蕾莎說的畢加索是一個“神圣的魔鬼”，令人贊嘆而又令人恐懼。

顧城的鬼與畢加索的鬼既有不同又有相似。顧城的“心鬼”并不神圣，不令人贊嘆也不令人恐懼，它讓人覺得很好玩又讓人覺得很心酸，鬼的摧毀性表現(xiàn)在荒誕的行為上，讓人覺得鬼很無奈，與畢加索強(qiáng)烈的攻擊性意象表現(xiàn)出不同的狀態(tài)。然而，雖然意象表現(xiàn)的狀態(tài)不同，但破壞的力量都很珍貴，因?yàn)檫@種力量的珍貴處在于畢加索的破壞力量形成了畢加索獨(dú)異的立體派藝術(shù)，顧城的破壞的力量形成了顧城的獨(dú)異的詩。同時，他們身上都有焦急不安的東西，他們心理和精神的焦急不安表現(xiàn)在他們的創(chuàng)造里，也都讓任何人都不能無動于衷。雖然一個是神圣的魔鬼，一個是心鬼，它們都是既蘊(yùn)蓄能量，又產(chǎn)生力量。

（四）具體分析《鬼進(jìn)城》的心理行為和心理結(jié)構(gòu)形成的幻覺世界：幻象詩學(xué)的力量

鬼進(jìn)城進(jìn)的“城”，據(jù)顧城自己的解釋，有兩個城，一個是顧城小時候生活的“城”，另一個是顧城的心“城”。顧城小時候生活的城作為現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)的存在已經(jīng)被鬼摧毀，它只是隱性地存在于詩人的心理結(jié)構(gòu)和精神結(jié)構(gòu)中，而顧城的“城”，筆者認(rèn)為就是顧城的心理之城，他作為人去寫鬼，鬼只是顧城的化身，具體到這首詩，它就是詩人幻覺的心理之城，它在詩中是隱性的存在。鬼的顯性的心理行為雖然形成詩的心理結(jié)構(gòu)，但如果僅僅從表層上的心理行為和心理結(jié)構(gòu)理解詩，就很難深度理解詩的精神結(jié)構(gòu)，因?yàn)殡[性的“城”才是詩的魂。這個“魂”投射到鬼的顯性的幻覺的心理世界，二者即人與鬼的融合才成為詩的世界。

從星期一到星期日，鬼進(jìn)到城里之后，它的心理都是懼怕的，由懼怕到精神錯亂再到絕望，懼怕的心理日益增加。越是懼怕，精神也就越是錯亂；精神越是錯亂，也就越是感到絕望。每天進(jìn)城的行為和感覺，就是鬼的心理的發(fā)展、精神的發(fā)展、詩的美學(xué)的發(fā)展。懼怕、精神錯亂、絕望的心理都會產(chǎn)生不同狀態(tài)的幻覺，不同的幻覺就會創(chuàng)造不同的幻象狀態(tài)，不同的幻象狀態(tài)就產(chǎn)生了不同的荒誕的詩的美學(xué)。

就是這樣，整個的詩性思維的過程，是進(jìn)層的意象運(yùn)行，從恐懼的幻覺到絕望的幻覺，再到精神錯亂的幻覺，意象的膨脹讓“鬼”成了一個在世界詩壇上完全心理化、幻覺化的意象群，這個意象群獨(dú)一無二，顯示了漢語新詩的詩學(xué)創(chuàng)造性?！豆磉M(jìn)城》的意義不僅僅是意象群創(chuàng)造的意象膨脹，如果按照意象派的詩學(xué)觀念，它還是“一團(tuán)思想”，就是建構(gòu)了詩學(xué)的精神結(jié)構(gòu)，這是詩學(xué)精神的膨脹。

每一次鬼進(jìn)城，從星期一到星期天，都有莫名其妙的神秘力量指揮著鬼產(chǎn)生幻覺。鬼的總體心理狀態(tài)是害怕變成人，于是幻覺就在懼怕的詩學(xué)情境中產(chǎn)生著變幻著荒誕的幻覺故事。鬼進(jìn)“鬼”城的總體意象是一團(tuán)超越現(xiàn)實(shí)的心理學(xué)意象，一股神秘的人性的心理化力量——恐懼，推動著意象在心理的情境中運(yùn)行。

如果詩篇僅僅構(gòu)建了心理結(jié)構(gòu)和精神結(jié)構(gòu)，還不能說詩作已經(jīng)成為詩，有一種詩學(xué)的力量必須超越現(xiàn)實(shí)、超越心理、超越精神，那種詩學(xué)的力量超越這些束縛它的東西之后，它的獨(dú)立存在才能使詩作成為詩。

所以，詩成為詩的過程就是幻象的創(chuàng)造過程。根據(jù)筆者過去所論，幻象有兩個高級屬性，一是心理屬性，一是哲學(xué)屬性。心理屬性是具體的，在詩中是運(yùn)行的狀態(tài)；哲學(xué)屬性是隱性的，是詩的動力。在心理的運(yùn)行中，那種神秘的力量就是詩的魂——隱性的哲學(xué)屬性。

心理的運(yùn)行都是來自“恐懼”，恐懼的不同狀態(tài)在詩中就創(chuàng)造了不同的幻覺，表現(xiàn)不同的荒誕的幻象。而表現(xiàn)出荒誕的詩學(xué)幻象的根本力量就是那個神秘力量，它一直催促、激發(fā)、指揮著詩人把那些現(xiàn)實(shí)摧毀，進(jìn)入一個荒誕的幻覺世界——詩學(xué)力量發(fā)育的詩學(xué)情境。

對于詩學(xué)的力量，我們不能用實(shí)用的觀念去感知它，具體探究它到底是什么內(nèi)容。它就是一種力量，沒有內(nèi)容的力量。做一個簡單的比喻，比如人的行走、拳擊乃至思維，都應(yīng)該有一種力量在起著根本的作用。你說這種力量是什么內(nèi)容？它就是一種力量，能讓你走，能讓你拳擊，能讓你思維的力量?？茖W(xué)家尤其是生命科學(xué)家，給這種力量命名了很多內(nèi)容，而撇開這些人為的概念，大多的人們在日常中還是憑感覺，以感覺感知這種生命的力量。

沒有這種力量，人就不能存活，所以叫作生命的力量。而對于詩，沒有這種神秘的力量，詩就不能成為詩，所以叫作詩學(xué)力量。能夠感知、發(fā)現(xiàn)、運(yùn)用、創(chuàng)造這種力量的人，才可能成為詩人，他的詩才能成為詩。然而，詩人和詩學(xué)家就不一樣了，詩學(xué)家把那種神秘力量切割成了各種各樣的內(nèi)容，并且分析得頭頭是道，然而，詩人如果按照詩學(xué)家的邏輯思維能寫出好詩嗎？詩人并不去分析各種各樣的概念內(nèi)容，他只憑感覺——朦朧的感覺或者神秘的感覺去寫詩。

顧城的心理結(jié)構(gòu)和精神結(jié)構(gòu)能夠成為詩，就是因?yàn)檫@種力量的創(chuàng)造性，它就是詩學(xué)力量，或者叫詩學(xué)精神，別林斯基稱之為純美學(xué)精神。它既關(guān)于心理的精神的內(nèi)容，又超越于心理的精神的內(nèi)容。按照中國傳統(tǒng)詩學(xué)，它就是意境。然而，令人遺憾的是，多少年以來我們把意境太內(nèi)容化了，其實(shí)它就是人們感覺出來的一種神秘力量。

中國傳統(tǒng)詩學(xué)對于意境的認(rèn)知有一個基本的模式，就是情景交融（大概內(nèi)容化的原因就在于這個“景”吧）。而《鬼進(jìn)城》卻不是，它的“景”稱作“境”更恰切一些，而且是詩人完全心理創(chuàng)造的幻境。這就給認(rèn)識《鬼進(jìn)城》的意境增添了難度，用一般的感覺很難達(dá)到《鬼進(jìn)城》的內(nèi)核，只有用充滿神秘力量的幻覺和靈魂去感覺，才有可能感覺到那個原來融入空氣、現(xiàn)在進(jìn)入詩人幻覺和靈魂的神秘力量。

這種力量的本質(zhì)就是狀態(tài)性的存在，如果失去了活的狀態(tài)，詩會是什么樣子呢？

顧城的《鬼進(jìn)城》的詩學(xué)力量在整個詩篇中一直都是狀態(tài)性存在，幻覺和幻象的存在——你永遠(yuǎn)都會覺得“鬼”就是一個活的鬼——一個活生生地生活在“鬼的城”的鬼，因?yàn)楣淼纳砩瞎淼男睦矶际悄欠N力量——顧城的心“城”投射到鬼的“城”的神秘力量。

三、為什么說《鬼進(jìn)城》是現(xiàn)代主義詩學(xué)的承續(xù)性發(fā)展？

上文的全部論述都是鋪墊，目的是說明這個根本的結(jié)論：《鬼進(jìn)城》是現(xiàn)代主義詩學(xué)的承續(xù)性發(fā)展。這也是解讀《鬼進(jìn)城》的根本性問題。

現(xiàn)代主義詩學(xué)的持續(xù)性發(fā)展這個結(jié)論有這樣兩個方面的內(nèi)涵，一是對于西方現(xiàn)代主義詩學(xué)實(shí)踐的持續(xù)性發(fā)展，二是對于中國新詩（漢語新詩）引進(jìn)、實(shí)踐西方現(xiàn)代主義詩學(xué)，從而完成中國現(xiàn)代主義詩學(xué)的持續(xù)性發(fā)展。

從漢語新詩創(chuàng)始起，中國新詩不但引進(jìn)國外先進(jìn)的詩學(xué)并實(shí)踐，也自然而然地加入世界詩壇這個詩的大家庭。所以，顧城的《鬼進(jìn)城》在上述兩個方面完成持續(xù)性發(fā)展，不僅對于中國新詩而且對于世界詩壇都具有重要的詩學(xué)意義。

（一）現(xiàn)代主義詩學(xué)的特質(zhì)：瓦雷里心理介入說、帕斯撕裂說

要論證《鬼進(jìn)城》在詩學(xué)的表達(dá)上是現(xiàn)代主義詩學(xué)的承續(xù)性發(fā)展，那么，首先必須弄清楚什么是現(xiàn)代主義詩學(xué)，或者說現(xiàn)代主義詩學(xué)有哪些特質(zhì)。

理解這個問題，筆者所依據(jù)的是現(xiàn)代主義詩學(xué)大師瓦雷里的心理介入說和現(xiàn)代主義詩學(xué)大師帕斯的撕裂說。

對于現(xiàn)代主義詩學(xué)產(chǎn)生的源頭，人們基本上有一個共識，就是波德萊爾和愛倫·坡是現(xiàn)代主義詩學(xué)的鼻祖詩人。鼻祖詩人的說法應(yīng)該來自瓦雷里，“波德萊爾最大的光榮，……也許在于他孕育了幾位很偉大的詩人。無論魏爾倫，還是馬拉美，抑或蘭波，倘若他們在決定性的年齡上沒有讀過《惡之花》，他們就不會成為后來的樣子?！蔽籂杺悺ⅠR拉美和蘭波都是現(xiàn)代主義著名詩人。這些詩人，“魏爾倫和蘭波在感情和感覺方面發(fā)展了波德萊爾，馬拉美則在詩的完美和純粹方面延續(xù)了他?！彼麄冊谝恍┓矫娉欣m(xù)和發(fā)展了波德萊爾，于是成為現(xiàn)代主義詩人。

而波德萊爾的“《惡之花》中有幾首詩從愛倫·坡的詩中吸取了感情和內(nèi)容，……其重要性只是局部的?！薄拔抑蛔プ「舅?，即愛倫·坡關(guān)于詩歌的觀念本身?！遣ǖ氯R爾修正自己的觀念和藝術(shù)的主要原動力?！蹦敲矗@個“詩歌的觀念本身”是什么呢？“在愛倫·坡以前，文學(xué)問題從未深入前提的研究，從未歸結(jié)為一個心理學(xué)問題。”而這個心理學(xué)問題就是詩人的心理學(xué)的介入。由此，愛倫·坡的詩多了神秘主義意蘊(yùn)，正如瓦雷里說的：“某種數(shù)學(xué)與某種神秘主義相結(jié)合的學(xué)說?！盵10]或者進(jìn)一步說，心理學(xué)的介入，才使愛倫·坡和波德萊爾成為現(xiàn)代主義詩學(xué)的鼻祖詩人。

進(jìn)入現(xiàn)代主義詩學(xué)時期，詩人們在心理學(xué)的介入上進(jìn)一步發(fā)展，主要是心理學(xué)上的夢境（幻覺）和心理創(chuàng)造的幻象，普遍成為詩的內(nèi)容和形式的融合狀態(tài)。瓦雷里認(rèn)為：“它傾向于使我們感覺到一個世界的幻象，或一種幻象?！薄霸姷氖澜缇团c夢境很相似，至少與某些夢所產(chǎn)生的境界很相似?！彼岢?，詩“的任務(wù)是創(chuàng)造與實(shí)際事物無關(guān)的一個世界或一種秩序，一種體制”。[11]這個與實(shí)際無關(guān)的世界就是想象的世界，想象的世界就是心理創(chuàng)造的世界?，F(xiàn)代主義詩人的詩更加深入靈魂世界，根本的原因就在于心理創(chuàng)造了一個靈魂的世界。

著名詩學(xué)家M.貝爾吉翁在二戰(zhàn)中被俘后，1941年至1942年間他被關(guān)在納粹戰(zhàn)俘營中時作了關(guān)于“新”詩的演講，“所謂‘新’詩歌，筆者指的是近30年到35年間出現(xiàn)的較重要的詩作?！倍f的“新”詩歌，就是我們現(xiàn)在說的現(xiàn)代主義詩作。那么，“新”詩是怎么創(chuàng)造出來的呢？“憑借他的想象將形象或?qū)嶓w賦予似乎夢景、幻覺、靈感的東西：即當(dāng)他冥思或‘無所事事’時呈現(xiàn)在他眼前的飄忽的景色或轉(zhuǎn)眼即逝的思想狀態(tài)。這種‘新’詩人把智力上的概念改造成暗示性的描述，這種描述通常令人容易誤解地被稱為象征?！彼查_象征用了暗示，“每一個暗示，每一個暗示性描寫，每一個暗示性形象都可以構(gòu)成一連串或六七串感情和理解的混合聯(lián)想。詩人似乎在跟蹤他的幻想所形成的種種奇想?！盵12]他這里其實(shí)強(qiáng)調(diào)了心理創(chuàng)造的幻覺和幻想，并強(qiáng)調(diào)了幻覺心理創(chuàng)造的暗示性。

他對于現(xiàn)代主義詩學(xué)的理解，除了和瓦雷里的心理介入說相同之外，又提示我們，現(xiàn)代主義詩學(xué)并不都是象征，而心理創(chuàng)造的暗示性成為詩學(xué)表達(dá)的普適性。撇開象征而強(qiáng)調(diào)暗示，其實(shí)也是在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代主義詩學(xué)的心理學(xué)創(chuàng)造。聯(lián)系顧城的《鬼進(jìn)城》我們可知，顧城在幻覺的心理學(xué)創(chuàng)造中，詩篇的整體幻象和一連串的分體幻象都是“鬼進(jìn)城”的幻覺表達(dá)，而在表達(dá)中詩人沒有借助于象征，只是讓幻象的暗示性完成詩學(xué)的存在。而這樣的詩學(xué)表達(dá)，正是現(xiàn)代主義詩學(xué)從波德萊爾象征主義詩學(xué)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展，具體說，就是幻象的本體性意義上的發(fā)展。

幻象，在西方的浪漫主義詩學(xué)中已經(jīng)出現(xiàn)，往往是以借喻抒發(fā)情感，而在象征主義詩學(xué)中已經(jīng)成為心理學(xué)的創(chuàng)造，但也多是表達(dá)它的象征意義。那么幻象的暗示性，既不是為了抒情，也不是為了象征（有時具有一定的象征意義），就是為了表達(dá)它本體的詩學(xué)精神，詩學(xué)能量。這就是筆者曾經(jīng)論述的“詩自體”。（關(guān)于“詩自體”的內(nèi)涵，請參閱拙作《詩學(xué)和詩學(xué)美學(xué)：從幻象到幻指》（一）（二）（三），原載《南腔北調(diào)》2024年4、5、6期）。而現(xiàn)代主義詩學(xué)的繼續(xù)發(fā)展，就是越發(fā)凸顯它的本體意義的表達(dá)。就是說，幻覺的心理學(xué)創(chuàng)造力量越大，那么，幻象的暗示能量也就越強(qiáng)，幻象的本體性意義也就越發(fā)凸顯?！豆磉M(jìn)城》以它極其強(qiáng)大的個性心理的創(chuàng)造性參與了這樣的現(xiàn)代主義詩學(xué)的發(fā)展，而且不僅僅是參與，更是創(chuàng)造，顧城讓“人與鬼”的幻覺創(chuàng)造顯示了漢語新詩在現(xiàn)代主義詩學(xué)的發(fā)展中的貢獻(xiàn)。

帕斯的關(guān)于現(xiàn)代主義詩學(xué)的撕裂說，其實(shí)從根本探源，也應(yīng)該歸結(jié)于心理學(xué)創(chuàng)造。當(dāng)然，他并不是瓦雷里那樣的直接歸結(jié)為心理創(chuàng)造，而是對于歷史、社會和文化的沖突和批判，所折射的心理創(chuàng)造——自我無意識和集體無意識。

帕斯在他的詩學(xué)著作中這樣說：“自其誕生以來，現(xiàn)代性始終是一份批判的激情；……一種眩暈的激情，因其頂點(diǎn)乃是對自身的否定；創(chuàng)造性是某種創(chuàng)造性的自我毀滅?！薄艾F(xiàn)代藝術(shù)不僅是批判時代的產(chǎn)物，也是它自身的批判者。新的并不確定是現(xiàn)代的，除非它載有一個雙重的爆炸當(dāng)量：對過去的否定和對不同的某物的肯定?！盵13]否定和批判之于詩人，就表現(xiàn)出了一種特殊的心理行為，“批判的激情：對于批判及其精密的破壞技巧過火的、激情洋溢的愛，但也是對它的批判對象的愛，迷戀的恰恰是它所否定的事物。與自身相愛而又相斗……”“自身相愛而又相斗”這種特殊的心理行為，筆者給它命名為“撕裂心理行為”，如果說是對于詩人心理的描述，不如說是對于帕斯自己創(chuàng)造的心理行為的描述，這種特殊的自我心理狀態(tài)與集體無意識心理狀態(tài)共同完成了《太陽石》這首詩的心理創(chuàng)造。

對于時間，帕斯接受了榮格的心理學(xué)理論，他認(rèn)為：“過去是一個即將到來的時代。未來提供了一個雙重意象：時間的盡頭和它的重生，原型的過去的腐敗及其復(fù)活?！薄皻v史就是沖突，每一個社會都被社會的、政治的和宗教的矛盾所撕裂。社會因?yàn)樗鼈兌浪馈r間原型的一個功能是為這些矛盾提供一個理想和無時間性的解決，……因此，每一種時間理念都是一個隱喻，發(fā)明它的不是一個詩人而是一個種族?！盵14]

自我意識和集體無意識這兩種心理狀態(tài)都是在歷史、社會、文化的撕裂的總體情態(tài)中產(chǎn)生的心理行為和所表達(dá)的心理狀態(tài)。所以，如果沿著瓦雷里的現(xiàn)代主義詩學(xué)思維，對于帕斯的體會和研究的結(jié)論，筆者予以歸納為這樣一個概念：“心理撕裂說”——從社會的撕裂到心理的撕裂。

心理介入說和心理撕裂說，一個是現(xiàn)代主義詩學(xué)萌發(fā)時期的心理行為和狀態(tài)，一個是現(xiàn)代主義詩學(xué)承續(xù)性發(fā)展時期的心理行為和狀態(tài)，就是說，現(xiàn)代主義詩學(xué)深入發(fā)展的根本就在于心理創(chuàng)造的深入性。而顧城的《鬼進(jìn)城》正是在這個方面體現(xiàn)出了現(xiàn)代主義詩學(xué)持續(xù)發(fā)展的創(chuàng)造。

關(guān)于中國新詩的現(xiàn)代主義詩學(xué)的實(shí)踐，最為典型的代表是象征主義詩學(xué)的引進(jìn)和中國象征詩派的形成，雖然經(jīng)過現(xiàn)代派和九葉詩派的錘煉，但真正建構(gòu)中國新詩現(xiàn)代主義詩學(xué)的應(yīng)該是白洋淀詩群，經(jīng)過新詩潮的發(fā)揚(yáng)光大，更加深入中國新詩詩壇。而最能夠代表中國現(xiàn)代主義詩學(xué)深入發(fā)展的，正如前面已經(jīng)提到的，就是新詩潮泛流時期的“幸存者”詩人，其代表作就是顧城的《鬼進(jìn)城》、楊煉的《大海停止之處》（四首）和海子的《太陽·七部書》等詩作，無疑，《鬼進(jìn)城》更具代表性。

（二）《鬼進(jìn)城》詩篇的心理撕裂和創(chuàng)造的具體分析

顧城說自己在《鬼進(jìn)城》里是以人的身份寫鬼，這就是說，意象的表層的狀態(tài)是鬼，而意象的內(nèi)在心理狀態(tài)則是人?；蛘咴龠M(jìn)一步說，鬼的意象狀態(tài)是一連串的荒誕不經(jīng)的行為和事件，而意象的內(nèi)在的表達(dá)則是撕裂的心理狀態(tài)。作為人去看詩篇，一連串的鬼的幻覺是那樣的荒誕不經(jīng)，那些鬼的幻覺正是人的心理撕裂后的真實(shí)表達(dá)。

人和鬼的心理的融合，人和鬼的思維的融合，形成《鬼進(jìn)城》的詩性思維，形成《鬼進(jìn)城》的詩學(xué)情境，形成它的境域和境界，在這樣的情境狀態(tài)下，一系列的幻覺心理完成了詩學(xué)幻象的創(chuàng)造，詩和美的建構(gòu)于是完成。人和鬼在詩篇中被完全心理化，也被完全幻覺化，完全幻覺化的心理行為創(chuàng)造了詩整體的荒誕美學(xué)。這一切就在于人的心理的撕裂達(dá)到了極致。心理撕裂也只有達(dá)到了極致，幻象的創(chuàng)造才能達(dá)到完全的幻覺化，才能創(chuàng)造出完全的荒誕美學(xué)。

星期一，鬼在城里是日常的生活，睡覺、游泳、看布告、翻跟斗，傍晚回家的時候，他一路不說話，臉發(fā)青。鬼有心事呀，為什么？因?yàn)樗?jīng)“吹哭過的酒瓶子”。酒瓶子為什么會哭呢？哭的酒瓶子是鬼的幻覺，那一定是吹過酒瓶子的人的哭，那個人的悲苦心理傳染給了鬼。鬼懼怕自己吹過哭過的酒瓶子，所以鬼回家的時候就悶悶不樂。鬼怕“吹哭過的酒瓶子”，這是詩人懼怕心理的表達(dá)。酒瓶子怎么會哭呢？這是鬼的心理的表達(dá)，鬼的荒誕心理的表達(dá)。鬼覺得自己是正常的行為，而人才覺得鬼的荒誕。

星期二，鬼在城里被嘲笑了，“鬼閉眼睛，就看見了人，睜開，就看不見了?！边€有更大的嘲笑：“一只嬉笑的風(fēng)箏，在夢里有時看它，現(xiàn)在沿著陽臺的欄桿，它往下跌。鬼小心地上來，滿走廊都是嘻嘻哈哈的風(fēng)箏。”鬼的懼怕心理在加劇。星期一，那個哭過的酒瓶子沒有什么動作，只是它過去的哭令鬼懼怕，但這個風(fēng)箏、滿走廊的風(fēng)箏都在嘻嘻哈哈地嘲笑它，這樣的嘲笑不僅令它懼怕，也令它恐懼，恐懼是有了氛圍，比懼怕進(jìn)了一層。

所以，星期三，被嘲笑過的鬼就開始更加懼怕了，于是鬼就那么的小心翼翼。“砰”，鬼還是把自己的影子踩破了個大洞，“砰”，人也破了個洞，哎呀呀，幻覺在懼怕心理的刺激下一個接一個地出現(xiàn)，“四面八方扔瓶子”?！八拿姘朔饺悠孔印?，仍然是制造恐懼的氛圍。懼怕和撕裂在加劇，幻覺心理在強(qiáng)化，創(chuàng)造的荒誕越發(fā)奇異，但美妙。

星期四，“圓珠筆繞過一些成人，把他們纏住，滾一個球，把他們吃掉?！惫碓诳慈耍煤ε?，比星期三更可怕，為什么？正如引詩，“零點(diǎn)的鬼，走路非常小心，它害怕摔跟頭，變成了人?！比?，現(xiàn)在已經(jīng)被圓珠筆纏住了，還要被吃掉，鬼怎么能不害怕呢？還是做個鬼吧，可是，“筆畫越來越少”，“鬼就少好幾根頭發(fā)”。這是詩人作為人去寫鬼，不是鬼的幻覺，是人的幻覺。增加了人的幻覺，比僅僅寫鬼的幻覺豐富了詩的意象的多彩性，豐富了詩的幻覺的內(nèi)容，強(qiáng)化了幻象能量的容量。詩的單一性——恐懼心理，到詩的豐富性——人和鬼恐懼心理的融合，這就是意象派說的，一團(tuán)意象產(chǎn)生一團(tuán)思想。

星期五，鬼在繼續(xù)害怕，“鬼一退，人倒變了有嘴有臉的大餅。”“一匹馬夾在書里發(fā)狺?！卑l(fā)狺，那可是狗的聲音啊。五個馬，五個兵，在棋盤里走，五個“將”軍，“他怎么走都沒有希望了”。懼怕又進(jìn)了一層，鬼感到了絕望，沒有希望的絕望。這里，鬼的絕望中的幻覺比之懼怕中的幻覺，更加深入精神世界的深層，詩的精神結(jié)構(gòu)和心理結(jié)構(gòu)的構(gòu)建同步進(jìn)行，而精神結(jié)構(gòu)在心理結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上構(gòu)建。

星期六，鬼開始精神錯亂，是絕望中的錯亂，這種錯亂的根源仍然是恐懼心理，是恐懼心理對于鬼的精神折磨所致。改小名，是原來的圓珠筆吧？學(xué)生扔板凳，扔繩子，扔好了就是風(fēng)箏？他演電影，嘻嘻哈哈地笑，把導(dǎo)演“弄得煙霧彌漫”。精神錯亂導(dǎo)致的心理變異，幻覺的荒誕性恐懼已經(jīng)深入骨髓，幻覺和荒誕超越了心理性，進(jìn)入靈魂性。靈魂性就是精神的深淵，不僅僅是心理。

星期日，鬼的精神錯亂繼續(xù)加大。“‘死了的人是美人’鬼說完，就照鏡子，其時他才七寸大小。”“死了的人都漂亮?！薄八懒说娜耸箍諝忸澏丁！贝蟾攀窃诮^望中看到了希望，這時詩中有了“神”的亮光，“遠(yuǎn)處有星星，更遠(yuǎn)的地方，還有星星。過了很久，他才知道煙囪上有一棵透明的楊樹?！边@種亮光是詩人心理的真實(shí)表達(dá)，因?yàn)橐庵镜淖穼ず捅磉_(dá)是人的一種生命的本性，而這種本性的光雖然微弱，卻是那樣的珍貴，美的堅(jiān)韌不拔讓人和鬼都有了生存下去的理由。即使恐懼，即使絕望，但因?yàn)檫@個亮光，鬼甘愿麻木地生存也沒有自殺。

清明節(jié)，大概是他的節(jié)日的緣故吧，鬼就開始有了理想，是絕望中的理想，“鬼不想走路摔跟頭”，“鬼不變?nèi)恕?，他想沒爹、沒媽、沒子、沒孫、不死、不活、不瘋、不傻，“鬼只在跳臺上栽跟斗”，他在跳臺上跳不起來，只是心甘情愿地“栽跟頭”。多么的無所事事，多么的蒼白無力，“鬼”麻木了嗎？微弱的希望之光不能消除鬼的恐懼和絕望，因?yàn)樗幌胱詺?，那就只能這樣麻木地活下去，這是他的不是選擇的選擇。這時候，筆者想到了莊子的一句話：“哀莫大于心死，而人死亦次之?！毙乃?，比人死死得更可怕。至此，懼怕、絕望產(chǎn)生的幻覺的精神濃度達(dá)到了頂點(diǎn)。

（三）《鬼進(jìn)城》與《荒原》比較：心理創(chuàng)造的強(qiáng)化；幻象暗示力的增強(qiáng)

1922年，西方現(xiàn)代派產(chǎn)生了三大巨著《荒原》《海濱墓園》《杜伊諾哀歌》，它們標(biāo)志著現(xiàn)代主義詩學(xué)的實(shí)踐達(dá)到了巔峰，而《荒原》則是巔峰之巔峰。所以，著名詩評家M.貝爾吉翁說它對于現(xiàn)代主義詩學(xué)具有時代的引領(lǐng)性；所以，后現(xiàn)代主義的一些詩派則以解構(gòu)現(xiàn)代主義詩學(xué)范本《荒原》為目標(biāo)。

然而，仔細(xì)比對后現(xiàn)代主義詩派會發(fā)現(xiàn)，他們之間具有兩個發(fā)展傾向：一個是以嚎叫派為代表，他們多以直抒胸臆的抒情方式揭露和批判社會現(xiàn)實(shí)，從而解構(gòu)現(xiàn)代派的象征詩學(xué)；一個是以新超現(xiàn)實(shí)主義為代表，他們提出“深層（深度）意象”的詩學(xué)理論，主張?jiān)谝庀蟮膭?chuàng)造上下功夫。這就很明顯了，他們不是在解構(gòu)現(xiàn)代主義詩學(xué)，而是承續(xù)和深化現(xiàn)代主義詩學(xué)。這個問題弄清楚之后很有意義，對于我們認(rèn)識和解讀《鬼進(jìn)城》具有很大的啟示性。因?yàn)?，《鬼進(jìn)城》雖然是《荒原》70年之后的作品，雖然沒有血緣的關(guān)系，由于環(huán)境的不同，它仍然像新超現(xiàn)實(shí)主義那樣，具有血脈的承續(xù)和發(fā)展。如果再把思維放開一些，我們還可以這樣說，“幸存者”的主要詩人顧城、楊煉和海子都是在大的方向、小的指向上對于現(xiàn)代主義詩學(xué)承續(xù)和發(fā)展。這應(yīng)該是“幸存者”在中國新詩發(fā)展中最大的價值和意義，也是對于漢語新詩最為突出的貢獻(xiàn)。

1.完全性心理行為強(qiáng)化了心理創(chuàng)造

這個結(jié)論中的“強(qiáng)化”應(yīng)該有這樣兩個內(nèi)涵：一個是心理創(chuàng)造的完全性，具體表現(xiàn)是幻象創(chuàng)造的連貫性；一個是心理創(chuàng)造的超強(qiáng)性，具體表現(xiàn)是幻覺創(chuàng)造幻象的極致性。

《荒原》從總體上來說，它的幻象的形成就在于心理的創(chuàng)造，如果具體來說，心理創(chuàng)造的直接表達(dá)是穿插性的。就是說，總體上的陳述有時是現(xiàn)實(shí)情境性的，有時是神話、傳說情境性的，而有時是穿插性的心理直接表達(dá)。“去年你種在花園里的尸首，它發(fā)芽了嗎？今年會開花嗎？還是忽來嚴(yán)霜搗壞了它的花床？叫這狗熊星走遠(yuǎn)吧，它是人們的朋友，不然它會用它的爪子再把它挖掘出來！你！虛偽的讀者！——我的同類——我的兄弟！”這是穿插性心理直接表達(dá)。雖然，作者是在間接和直接化用和引用魏布斯特和波德萊爾的詩，化用魏布斯特《白魔鬼》中的挽歌，直接引用波德萊爾《惡之花》的序詩，但都是在表達(dá)作者的心理狀態(tài)，即對于社會墮落和人們無聊的厭惡心理。只是心理的表達(dá)較為隱晦，不易理解?！罢埧煨?，時間到了；請快些，時間到了。明兒見，畢爾。明兒見，璐。明兒見，梅。明兒見。再見。明兒見，明兒見。明兒見，太太們，明兒見，可愛的太太們，明兒見，明兒見。”這也是穿插性心理表達(dá)，也是化用，有人稱之為用典。這是化用《哈姆雷特》中的一段話，作者意在表達(dá)與他討厭的庸俗生活告別的心理狀態(tài)。

而從上文對于《鬼進(jìn)城》的具體分析來看，這個詩篇則是完全性的心理表達(dá)，雖然我們不能說孰優(yōu)孰劣，但《鬼進(jìn)城》的心理表達(dá)層層增強(qiáng)，精神的濃度在心理表達(dá)的進(jìn)層中逐漸強(qiáng)化，以致完成精神結(jié)構(gòu)的形成。尤其是心理行為的撕裂不僅使心理狀態(tài)發(fā)生較大的變異，而且促使幻覺的心理創(chuàng)造更具幻想性，強(qiáng)烈的幻想力量所創(chuàng)造的幻象就越來越強(qiáng)化，所蘊(yùn)蓄的精神內(nèi)涵也越發(fā)豐滿和濃烈，于是，詩篇荒誕的美學(xué)就是在這樣的心理創(chuàng)造的強(qiáng)化中而完成。

這就是說，《鬼進(jìn)城》在心理的介入上比《荒原》更深入，由于心理行為的撕裂力度不斷加大，它的直接的完全的心理表現(xiàn)力和創(chuàng)造力也比《荒原》越發(fā)強(qiáng)大。

幻象的詩學(xué)概念，在西方的浪漫主義詩學(xué)中已經(jīng)出現(xiàn)，但那多是比喻，而從波德萊爾開始，幻象就增加了心理創(chuàng)造的容量，正因?yàn)榇?，波德萊爾以致現(xiàn)代派詩人創(chuàng)造的幻象比浪漫主義更具有了內(nèi)在的表現(xiàn)力，雨果用戰(zhàn)栗來形容。心理的創(chuàng)造尤其是撕裂心理的創(chuàng)造的幻象讓人們更加戰(zhàn)栗，無疑加大了詩學(xué)的表現(xiàn)力量，而這種力量的增加，無疑也表明了幻象詩學(xué)內(nèi)涵的強(qiáng)化。

這就是說，現(xiàn)代主義詩學(xué)持續(xù)性發(fā)展和變化性發(fā)展，就在于心理行為的強(qiáng)化和心理創(chuàng)造的增強(qiáng)，而《鬼進(jìn)城》正是在持續(xù)性發(fā)展和變化性（完全性心理對于穿插性心理的變化）發(fā)展中完成了詩學(xué)的心理性創(chuàng)造。因此，說《鬼進(jìn)城》發(fā)展了現(xiàn)代主義詩學(xué)并不為過，抑或說，《鬼進(jìn)城》的詩學(xué)創(chuàng)造的價值也正在于此。

2.幻象的詩學(xué)暗示力的強(qiáng)化

心理的創(chuàng)造，幻覺的表達(dá)，都不應(yīng)該是詩篇的目的，它只是手段，或者說那只是鬼的幻象的必然和自然的運(yùn)行更為確切一些。

那么，詩的創(chuàng)造是否有目的呢？

有，但它的目的不是外在指稱性，而是它自身創(chuàng)造的目的，或者叫無目的的目的。而這樣的無目的的目的的表現(xiàn)，就是幻象的創(chuàng)造和幻象的暗示性，也可以稱之為幻象的美學(xué)的無功利性功能。

在此，幻象和幻象的暗示力成為關(guān)鍵詞。

美國新批評派的主要理論家克林斯·布魯克斯和羅伯特·潘·沃倫在1938年合著并出版了美國大學(xué)文學(xué)系教科書《理解詩歌》，他們從15世紀(jì)英國中古民謠始一直到現(xiàn)代派，在研究了大量的詩人和詩作之后，得出了具有規(guī)律性的結(jié)論，意象（image）的創(chuàng)造是“詩的本質(zhì)，詩的力量的源泉”，而這種力量的表現(xiàn)就在于“隱含的比較”，“隱含的比較”就是我們常說的詩的暗示性。他們把意象的暗示性歸結(jié)為象征和隱喻。他們的局限在于沒有發(fā)現(xiàn)意象的升級版——幻象，也沒有發(fā)現(xiàn)象征和隱喻之外的力量，就是意象自身的暗示力量。

M.貝爾吉翁在《“新”詩歌》一文中認(rèn)為，新詩歌（現(xiàn)代主義詩）“它的力量在于它是一個夢境”，而對于夢境在詩中的表達(dá)他使用了“形象”，其實(shí)就是本文說的幻象（意象）。他認(rèn)為“它們突出地生動并富于暗示”，并且舉出多個示例，多次強(qiáng)調(diào)“富于暗示”，“暗示力量就是極大”，幻象中藏著“奇異和魔力”，“喚醒潛伏在讀者思想背后的聯(lián)想”，而且要“排除掉對產(chǎn)生暗示作用不必要的一切”。這種“排除”其實(shí)就是在強(qiáng)調(diào)“詩自體”。

他認(rèn)為：新詩歌“選中了日常情景，它打動讀者的辦法是力圖使讀者知覺到，使讀者感受到宇宙間真正的奇異和魔力是在日常情景中深藏著，活躍著”。同時他又認(rèn)為：“‘新’詩歌常常這樣地把低下的東西和崇高的東西連接起來，日常見慣的東西和難得一遇的事物連接起來?！彼窃谡f：“新”詩歌的幻象的基礎(chǔ)是日常情景的變幻和象征意義融合在一起，崇高，一般來說，在詩中往往是日常情景的象征意義，因?yàn)橄笳饕饬x讓日常情景有了精神的含量，也有了精神的提升。

從這兩個方面來看，M.貝爾吉翁對于現(xiàn)代主義詩學(xué)的理解，既包含了象征，又涉及“詩自體”，而后者應(yīng)該是對于當(dāng)時詩學(xué)理論的超越。

《荒原》的基本結(jié)構(gòu)就是日常情景和難得一遇的事物的結(jié)合，日常情景主要是那些詩人非常厭惡的庸俗和墮落，而崇高則多是指詩的“用典”，諸如神話和傳說。然而，還有一些象征，就是日常情景的象征。比如，“四月是最殘酷的月份，生育著，從死去的土地中抽出的紫丁香，攪動著，記憶和欲念，用春雨觸動著，憋悶的根莖。”再如，“冬季給我們保持溫暖，覆蓋著大地，使它處在令人忘卻的雪下，喂養(yǎng)著一個小小的生命，給它吃干枯的塊根?！闭w的《荒原》詩篇就是由現(xiàn)實(shí)場景和“用典”的陳述及其現(xiàn)實(shí)場景和“用典”的象征意義所組成。象征，真的讓詩篇有了崇高感；象征，成了詩篇的魂魄。所以，人們把艾略特劃歸為后期象征主義詩人。

《鬼進(jìn)城》寫的也是日常情景，鬼的進(jìn)城之后的日常情景，它與《荒原》不同的是：《荒原》是情景+象征，心理的行為是穿插式；《鬼進(jìn)城》表層上是鬼的日常情景，而實(shí)則是人的全過程心理情境。所以，二者的暗示性所表達(dá)的暗示力就有了不同：《荒原》以象征和隱喻為主體，幻象由內(nèi)向外的指向來表達(dá)它的暗示力；《鬼進(jìn)城》則是心理的行為（幻覺）所創(chuàng)造的幻象自身所表達(dá)的暗示力，是完全內(nèi)在的詩學(xué)意義。

當(dāng)然，也不能說《鬼進(jìn)城》完全與象征和隱喻沒有發(fā)生關(guān)聯(lián)，因?yàn)橐庀螅ɑ孟螅┑幕颈磉_(dá)就是象征和隱喻，《鬼進(jìn)城》的基本表達(dá)雖然不是象征和隱喻，但它具有象征和隱喻的意味，僅此而已。另外，《鬼進(jìn)城》個別的心理意象也應(yīng)該歸屬于象征或隱喻。比如，“遠(yuǎn)處有星星，更遠(yuǎn)的地方，還有星星。過了很久，他才知道煙囪上有一棵透明的楊樹?！逼渲小靶切恰薄巴该鞯臈顦洹薄斑h(yuǎn)處”都應(yīng)該是象征或隱喻的意象。

《鬼進(jìn)城》幻象的暗示力顯然是以心理的創(chuàng)造為主體，這樣，詩的暗示性就更加靠近了詩人的自我和詩的本體，以幻象的本體表達(dá)詩學(xué)精神。這是《鬼進(jìn)城》在詩學(xué)上對于現(xiàn)代主義詩學(xué)的最大發(fā)展。

那么，為什么說心理創(chuàng)造的暗示性更加接近詩人和詩的本體呢？

暗示性，是人的重要的心理行為和心理創(chuàng)造，根據(jù)法國著名心理學(xué)家?guī)彀５睦碚?，暗示的本質(zhì)是自我暗示，把“暗示注入潛意識中”。如果“暗示可以植入潛意識中，那就會激發(fā)出一股強(qiáng)烈的力量”。因?yàn)?，“我們的潛意識控制著我們的行為”，包括想象。因?yàn)椤斑@種潛意識所認(rèn)為的事情就是想象”。潛意識中的想象可以調(diào)動人的本能意識，比如感覺。而“感覺可以帶來力量。即使是想象出的感覺也可以產(chǎn)生真實(shí)的效果”。自我暗示“讓你的本能意識為你服務(wù)，告訴你的本能意識該做些什么，以此來創(chuàng)造成功的條件”。

暗示，除了這種通過潛意識激發(fā)力量之外，庫埃又認(rèn)為：“你自身的‘我’（指潛意識的“我”——本文作者注）通過暗示與思想中的‘我’（指意識的“我”——本文作者注）發(fā)生作用，控制著人的細(xì)胞、器官進(jìn)而控制著整個人體。給自己足夠的激情和信心，這種暗示就可以發(fā)揮驚人的作用。”[15]

所以，自我暗示不論是潛意識的“我”還是意識中的“我”，都應(yīng)該是人的本體，尤其是二者的融合，不僅是人的本體的內(nèi)在指向意義的創(chuàng)造，也是外在指向意義的創(chuàng)造的根本，雖然它的外在指向的創(chuàng)造有可能是通過象征或隱喻的途徑，但也有可能不通過這個途徑，而《鬼進(jìn)城》心理的創(chuàng)造基本就是不通過這個途徑。

對于現(xiàn)代主義詩學(xué)具有承續(xù)性發(fā)展意義的后現(xiàn)代主義的新超現(xiàn)實(shí)主義的美國詩人勃萊，提出“有深度的意象”，有人翻譯為“深層意象”，有論者把他稱為“神秘意象派”。他有一首詩《午后降雪》：“（1）草被雪掩埋了半身，這是一種近黃昏才開始的雪，現(xiàn)在青草的小屋已經(jīng)變暗。（2）要是我伸出手，伸近地面，我可以抓到一把黑暗！黑暗一直在那兒，我們沒注意。（3）雪越下越急，玉米垛漸漸消失，而谷倉卻漸漸靠近屋子。在越來越大的風(fēng)雪中，谷倉獨(dú)自走近。”詩中的雪、黃昏、黑暗、玉米垛、谷倉這些意象并沒有崇高的象征，它們只是作為意象表達(dá)詩人的感覺，以及詩人的感覺所創(chuàng)造的美。有了詩的感覺和它創(chuàng)造的美就夠了，詩的美學(xué)精神所產(chǎn)生的力量已經(jīng)被激發(fā)出來，為什么非要去象征什么不可呢？“谷倉卻漸漸靠近屋子”，這就是詩人的幻覺，這就是詩的幻象，幻覺和幻象自身無疑創(chuàng)造了美的狀態(tài)，也創(chuàng)造了詩。現(xiàn)代主義詩學(xué)的發(fā)展就是這樣，意象越來越擺脫外在指稱的束縛，越來越靠近心理的創(chuàng)造。

《鬼進(jìn)城》也是如此，只不過它的詩的感覺是在幻覺的心理?xiàng)l件下所產(chǎn)生，與《午后降雪》不同的是它的幻覺的心理狀態(tài)更加濃烈，荒誕的美學(xué)狀態(tài)于是自然而然地出現(xiàn)——被創(chuàng)造出來。

《鬼進(jìn)城》與《午后降雪》都是掙脫那種外在指稱的象征，讓詩成為詩自體，成為更具心理的創(chuàng)造（深度意象的指向在于心理的深入）。它們對于現(xiàn)代主義詩學(xué)的承續(xù)性發(fā)展就在于此。

（四）作為詩，《鬼進(jìn)城》的荒誕美學(xué)是一種狀態(tài)

按照法國著名詩學(xué)家馬利坦對于詩的認(rèn)知理念，詩既不歸屬于藝術(shù)，也不歸屬于美，它是獨(dú)立的存在形態(tài)。但是，詩創(chuàng)造自己的美，它創(chuàng)造的美就叫做詩美。詩美，是自身的美，也是獨(dú)立存在的形態(tài)。

這樣它就有了自身的特質(zhì)，詩美是一種狀態(tài)。

顧城就曾經(jīng)明確表示：“對于我來說，美是一種狀態(tài)?！奔热凰且环N狀態(tài)，那么，在解讀詩篇和詩人心理的時候，首要的就是要探討詩人是怎樣創(chuàng)造這種詩的狀態(tài)的，就不能以概念化的方法去探究詩美，而應(yīng)以研究詩人的心理創(chuàng)造的方法去探究詩美，這樣或許更能貼近詩人的創(chuàng)造心理。比如對于《鬼進(jìn)城》荒誕的詩美，可以從美學(xué)的角度概括出幾個特征，但那樣離詩人的實(shí)際創(chuàng)造可能相距很遠(yuǎn)，如果從詩人的創(chuàng)造心理的角度談詩篇為什么會出現(xiàn)荒誕的詩美，離詩人的實(shí)際創(chuàng)造可能相距很近。這就是說，荒誕的詩美不是必需的，也不是思潮的，它是必然的，詩人心理創(chuàng)造的必然。否則，都去為荒誕而寫荒誕的詩美，假詩就必然會出現(xiàn)。

顧城認(rèn)為詩美是一種狀態(tài)的存在，揭示了詩的創(chuàng)作規(guī)律。他認(rèn)為，有些人忙于搜尋詩的題材，“卻忘記了‘內(nèi)師心源’——忘記了自己的心?！倍霸娙说男?，應(yīng)當(dāng)有世界一樣的豐富和廣大，那里才是詩的源泉?！边@并不是什么高深理論，我國古代的詩學(xué)家早已經(jīng)提出。但關(guān)鍵在于如何理解這個詩學(xué)理念。心是活的，它是詩人的感覺、想象、境界的綜合性的存在狀態(tài)，具體來說，在創(chuàng)作的時候它就是詩人的一種心理行為和心理狀態(tài)。所以，筆者才把詩的創(chuàng)造首先歸結(jié)于心理的創(chuàng)造，才把詩的創(chuàng)造歸結(jié)于幻象的創(chuàng)造，幻覺心理狀態(tài)的創(chuàng)造。

顧城這樣說他最早對于詩的認(rèn)識：“我的心，好像也掛滿了雨滴?！薄霸?jīng)被‘月光’喚醒的感覺，又開始閃耀了?！泵赖臓顟B(tài)在心中化為意象，這就是詩。由此也可以說，詩也是一種狀態(tài)，生命意象的狀態(tài)。狀態(tài)說讓顧城對于詩的認(rèn)知看到了本質(zhì)，“好多詩都是夢里邊的”，“關(guān)鍵是寫感覺”。

《鬼進(jìn)城》所有的意象（幻象）全部是夢，是幻覺，這種心理的創(chuàng)造讓詩人的感覺進(jìn)入高燃的境界。由此也可以說，感覺也是一種狀態(tài)，不能把它視為概念。

所以，顧城的一切詩的創(chuàng)造，都應(yīng)歸結(jié)為心理行為的創(chuàng)造。而心理的創(chuàng)造才具有更為深邃的暗示性。顧城寫了很多談詩的作品，但我們發(fā)現(xiàn)，他很少使用象征和隱喻的概念，而多使用暗示，甚至他把暗示性作為現(xiàn)代主義詩學(xué)對于古典主義的一種革命。“現(xiàn)代主義的暗示式，是對古典主義的定論式的一大革命?！睘槭裁茨?？“它激發(fā)起讀者的思想，卻不保證思想的結(jié)果。它只把展廳的大門啟開，卻不做解說員，另一部分讓讀者自己去完成?！薄巴ㄟ^反復(fù)的暗示，使人們意識到一個遺忘的事物，甚至是誕生以來就遺忘已久的事物?！眴酒鹱x者的遺忘，其實(shí)就是心理的暗示。在關(guān)于《鬼進(jìn)城》的受訪時顧城說：“我繼續(xù)做著夢，是指終有一些我未知的事物來到我的生命中；它來了，又離去，留下一些啟示和暗示。”[16]

鬼進(jìn)城的時候，為什么有那么些荒誕的行為和荒誕的心理呢？鬼不知道，顧城也不知道，因?yàn)楣磉M(jìn)城之后所發(fā)生的事情，鬼不知道，顧城也不知道，因?yàn)槟鞘俏粗氖挛飦淼搅怂麄兊纳?。面對未知，他們感覺到的就是他們的心理行為，而終極的心理行為就是幻覺。

顧城和鬼的幻覺一起創(chuàng)造了幻象，創(chuàng)造了荒誕的美學(xué)狀態(tài)。

當(dāng)然，若從美學(xué)理論的角度分析《鬼進(jìn)城》，詩篇創(chuàng)造的荒誕美學(xué)也會是一種美學(xué)結(jié)構(gòu)。這應(yīng)該是美學(xué)家的事情了。

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責(zé)任編輯 饒丹華