敘事先鋒性與“另類女性”的敘事母題

摘要：艾偉，作為當(dāng)代文學(xué)界探索生命深層問(wèn)題的作家，以其精煉的筆觸和富有韻律的語(yǔ)言，深刻地描繪了人性的復(fù)雜與微妙。他的中篇小說(shuō)《過(guò)往》自從在《鐘山》雜志發(fā)表以來(lái)，便因其對(duì)人性的深刻洞察而廣受矚目，并已被成功改編為電影《追月》，于2024年上半年在國(guó)內(nèi)上映。這部中篇小說(shuō)通過(guò)對(duì)個(gè)人經(jīng)歷的細(xì)膩描繪，不僅反映了社會(huì)歷史的變遷，而且蘊(yùn)含著對(duì)女性命運(yùn)的深刻思考。艾偉巧妙地采用了多樣化的敘事技巧，展現(xiàn)了以女性角色為代表的眾多人物微妙的心理變化，并以此完成對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的敏銳捕捉。在小說(shuō)《過(guò)往》中，艾偉不僅重視對(duì)人物心理的細(xì)致刻畫，同時(shí)也挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的敘述模式，打破了固有的思維定勢(shì)，揭示了現(xiàn)實(shí)背后的多重面貌。

關(guān)鍵詞：《過(guò)往》；敘事理論；定型效應(yīng)；女性主義詩(shī)學(xué)

艾偉以其獨(dú)樹一幟的文學(xué)才華，躋身于新生代小說(shuō)家的行列。在其備受矚目的中篇小說(shuō)《過(guò)往》中，他巧妙地運(yùn)用了先鋒敘事的手法，以平和而內(nèi)斂的筆調(diào)，以及穩(wěn)重而沉著的敘事節(jié)奏，塑造了一個(gè)非傳統(tǒng)的母親形象——戚老師。她并非那種通常意義上為了孩子不惜犧牲一切的母親，而是一個(gè)有著自己追求和欲望的立體人物。這種母親形象的塑造，與那些為了孩子無(wú)條件奉獻(xiàn)、放棄個(gè)人夢(mèng)想的傳統(tǒng)母親形象形成鮮明的對(duì)比。

本文旨在從故事層面、文本結(jié)構(gòu)和敘述技巧三個(gè)維度，深入分析在《過(guò)往》中艾偉如何打破陳規(guī)舊套，創(chuàng)造出具有創(chuàng)新性的文本；探討艾偉在創(chuàng)作過(guò)程中如何摒棄刻板印象，以及他的作品所展現(xiàn)出的先鋒性特征。通過(guò)這種多角度的分析，本文力圖揭示《過(guò)往》如何以其獨(dú)特的敘事風(fēng)格，挑戰(zhàn)讀者的期待，并在文學(xué)領(lǐng)域中開辟新的表達(dá)路徑。

【一、“人性”與“母性”的故事層藝術(shù)并置】

“定型效應(yīng)”描述了人們對(duì)特定對(duì)象、形象或概念形成的一種固定而刻板的印象，這種印象進(jìn)而會(huì)影響他們對(duì)這些對(duì)象的評(píng)價(jià)。在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，這種效應(yīng)可能導(dǎo)致人物形象缺乏必要的深度和多維性。在歷史文化中，人們對(duì)女性的刻板認(rèn)知反映在文學(xué)作品中，形成了所謂的“定型效應(yīng)”。

威廉·阿克頓在其1867年出版的著作《生殖器官的功能和疾病》中提道：“大多數(shù)女性（為她們感到高興）并沒有受到任何形式的欲望感覺的困擾……最好的母親、妻子和家庭管理者對(duì)身體放縱知之甚少或一無(wú)所知，對(duì)家庭、孩子和家庭責(zé)任的愛是她們感受到的惟一激情?！盵1]這段話揭示了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)女性角色的刻板期待。在文學(xué)中，這種“定型效應(yīng)”特別體現(xiàn)在對(duì)母親形象的固定化描繪上。母親常常被描繪為無(wú)私奉獻(xiàn)和充滿愛心的形象，這種描繪往往忽視了母親角色的復(fù)雜性和多樣性。這種單一的、理想化的描寫限制了母親形象的豐富性，使得文學(xué)作品中的母親形象缺乏真實(shí)性和應(yīng)有的深度。因此，打破這種定型效應(yīng)，展現(xiàn)更豐富、更真實(shí)的母親形象，對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)至關(guān)重要。

與許多文學(xué)作品中的母親形象不同，艾偉作品中的母親形象，跨越了從傳統(tǒng)到非傳統(tǒng)的廣泛范疇。例如，在《風(fēng)和日麗》中，楊小翼的母親形象代表了一種傳統(tǒng)的母性典范，她的形象是慈愛與犧牲的化身。而在《小姐們》中，馮母則展現(xiàn)了一種顛覆傳統(tǒng)的母性形象，她的形象更加復(fù)雜，帶有一定的反叛色彩。在《過(guò)往》中，戚老師這一角色則完全跳出了“母性”的框架，呈現(xiàn)出一種非母性的特質(zhì)，她的形象是對(duì)傳統(tǒng)母親角色的一種解構(gòu)。所以，我們?cè)趯?duì)戚老師這一形象進(jìn)行探討時(shí)，首先聚焦于“人性”與“母性”在故事層面的藝術(shù)并置，因?yàn)檫@一母親形象的塑造顛覆了傳統(tǒng)的親情敘事，使得原本溫暖的母愛變得遙遠(yuǎn)而陌生，從而激發(fā)了讀者的深刻反思。

《過(guò)往》中的戚老師與傳統(tǒng)的無(wú)私奉獻(xiàn)的母親形象截然不同，故事中的她積極追求自己的夢(mèng)想，參與越劇《奔月》的演出。在奔赴省城或北京追求自己的演藝事業(yè)的過(guò)程中，她在舞臺(tái)上的風(fēng)采與在家庭中的冷漠形成了鮮明對(duì)比。她的孩子們，只能在缺乏母愛的環(huán)境中孤獨(dú)成長(zhǎng)。歷盡滄桑的戚老師，在經(jīng)歷了多次失敗的婚姻和健康每況愈下之后，得知自己時(shí)日無(wú)多，開始嘗試與孩子們重建聯(lián)系。她先是給大兒子秋生寫信，但冬妹的精神失常讓秋生無(wú)法原諒她。接著，她嘗試與二兒子夏生溝通，夏生雖然心地善良，卻也無(wú)法立即作出決定。最終，戚老師決定回到永城，試圖找回失去的親情。她的回歸使家庭成員之間的關(guān)系得以破冰，兄弟姐妹之間的親情得以重新連接。

其實(shí)，在現(xiàn)代社會(huì)的背景下，戚老師這樣的母親形象并不罕見，但傳統(tǒng)的道德觀念和理想化的母親形象往往限制了我們的想象。因?yàn)槲膶W(xué)是時(shí)代的一面鏡子，它不僅反映現(xiàn)實(shí)，更折射出那個(gè)時(shí)代的社會(huì)心態(tài)和文化背景。而母性與個(gè)性的分裂和糾結(jié)，正是五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期個(gè)性解放思潮的歷史回響。民國(guó)女性黃逸梵是作家張愛玲的母親，也是中國(guó)早期留學(xué)女性的代表之一。這個(gè)被時(shí)代裹挾，卻活出了驚世駭俗人生的傳奇女性，本來(lái)就出身顯赫，父親是廣西鹽法道員，祖父是長(zhǎng)江水師提督。黃逸梵個(gè)性鮮明，雖然在家族的安排下步入婚姻，但她追求自由與浪漫，婚后生子不久即選擇逃離舊式婚姻的束縛，這讓她成為那個(gè)時(shí)代女性覺醒的代表人物，也讓她在子女的成長(zhǎng)中缺席，給他們帶來(lái)不可彌補(bǔ)的傷痛，因?yàn)楹玫耐昕梢辕熡簧?，不好的童年需要一生去療愈。在生命的最后時(shí)刻，她希望能見女兒最后一面，但張愛玲對(duì)母親帶來(lái)的陰影依舊沒有釋懷，所以不肯見面，只寄去一張支票，支票尚未到達(dá)，黃逸梵已經(jīng)去世，這不得不說(shuō)是彼此心中永遠(yuǎn)的遺憾。

艾偉在《過(guò)往》中塑造的母親形象，超越了簡(jiǎn)單的道德評(píng)判，通過(guò)催化性事件揭示了生活的復(fù)雜性、親情的糾葛、本能的愛以及人性的豐富層次。這種對(duì)母親形象的深刻挖掘，挑戰(zhàn)了文學(xué)作品中母親形象的傳統(tǒng)刻板印象，展現(xiàn)了親情的多面性和人性的復(fù)雜性。也可以說(shuō)，《過(guò)往》是一部探討母愛無(wú)私與人性自私矛盾的作品。它試圖深入挖掘“親情的本質(zhì)，探討血緣、愛以及彼此的寬宥”[2]。隨著故事的發(fā)展，子女們對(duì)母親的情感也從不原諒轉(zhuǎn)變?yōu)楣睬椋@種深層次的情感變化，使文本在更為豐富的層級(jí)上表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界和親情關(guān)系。

艾偉認(rèn)為文學(xué)的內(nèi)在邏輯質(zhì)疑一切堅(jiān)固的東西，小說(shuō)家應(yīng)該突破表面的觀念和道德，深入探索人的內(nèi)心世界，包括艱難的選擇、痛苦以及無(wú)法解脫的困境。通過(guò)對(duì)母親角色長(zhǎng)久以來(lái)的“定型效應(yīng)”的質(zhì)疑，艾偉對(duì)傳統(tǒng)道德文化中的女性規(guī)范有所反思。在話語(yǔ)層面上，“母親”作為一個(gè)不可見的、被壓抑的身份，同時(shí)也是一個(gè)重要而顯著的“空洞的能指”。在小說(shuō)《過(guò)往》中，“母親”是通過(guò)“越劇演員”這一特定社會(huì)身份的隱喻來(lái)獲得指認(rèn)和表述的。現(xiàn)代中國(guó)的母親角色往往被歷史所忽視，但她們?cè)谥匦芦@得性別身份和有限的表達(dá)空間的同時(shí)，不再是傳統(tǒng)父權(quán)社會(huì)中犧牲自我的范式形象，而是成為全面、難以被定義的真實(shí)女性。

【二、文本層構(gòu)建的女性主義詩(shī)學(xué)】

女性主義詩(shī)學(xué)，作為20世紀(jì)70年代在歐美興起的文學(xué)批評(píng)模式，不僅標(biāo)志著女性主義理論在文學(xué)領(lǐng)域的深化，也是西方眾多女性主義學(xué)說(shuō)中的一個(gè)重要分支。這一批評(píng)模式致力于從性別視角出發(fā)，重新解讀和評(píng)價(jià)文學(xué)作品，揭示其中隱含的性別權(quán)力關(guān)系及女性經(jīng)驗(yàn)。

當(dāng)我們分析艾偉的中篇小說(shuō)《過(guò)往》，女性主義詩(shī)學(xué)的視角為我們提供了一種深入理解文本的新途徑，特別是通過(guò)對(duì)戚老師這一非傳統(tǒng)母親形象的剖析，作品展現(xiàn)了女性在追求個(gè)人夢(mèng)想與家庭責(zé)任之間的復(fù)雜糾葛。因?yàn)檫@一母親形象不是傳統(tǒng)審美意義上的典型母親，而是一個(gè)有著現(xiàn)代藝術(shù)氣質(zhì)、從傳統(tǒng)道德規(guī)范中脫嵌的母親。這種書寫是對(duì)傳統(tǒng)母性形象的一次顛覆，也是對(duì)女性主義詩(shī)學(xué)在文本層面上的一次有益嘗試。在小說(shuō)中，戚老師在三位孩子的成長(zhǎng)中幾乎都處于缺席狀態(tài)，莊凌凌說(shuō)：“你們兄妹仨就像是你爸和你媽拉下的三粒屎，而他們像鳥兒那樣飛走了?！盵3]這句話在全文復(fù)現(xiàn)多次，每次都出自不同人的轉(zhuǎn)述并不是多此一舉，它表現(xiàn)了母親就像“鳥兒”一樣自由、追求浪漫。作為越劇名角，戚老師的選擇和行為，不僅讓她在子女眼中顯得“自私、說(shuō)謊、逃避責(zé)任”[4]，而且其生活軌跡挑戰(zhàn)了社會(huì)對(duì)母性的傳統(tǒng)期待。個(gè)人夢(mèng)想與家庭責(zé)任之間的艱難抉擇，正是作者對(duì)女性角色的深度挖掘和復(fù)雜性展現(xiàn)，使作品可以在更深刻的意義上探討性別角色的多元化和豐富性，具有更高的文學(xué)價(jià)值，也促進(jìn)了我們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深刻反思。艾偉正是通過(guò)戚老師的形象，深入探討了女性在追求個(gè)人自由和實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值過(guò)程中的困境與掙扎。

戚老師在得知自己重病后，對(duì)母性角色的渴望和對(duì)家庭生活的向往顯得尤為突出，但她的過(guò)去行為和選擇已經(jīng)造成了無(wú)法輕易彌補(bǔ)的家庭裂痕?！澳赣H是可憐巴巴的，幾乎在乞求秋生收留她，母親還表達(dá)了對(duì)秋生的想念：‘你是我用命換來(lái)的。’”母親在給夏生的信中說(shuō)：“得了重病，自己在世的時(shí)間不多了，想在最后的時(shí)光同秋生和夏生生活在一起?！盵5]這個(gè)在年輕時(shí)努力沖破時(shí)代枷鎖、人格立體的母親，又試圖在病老之際謀求子女施舍的諒解。這種深刻的內(nèi)心矛盾和現(xiàn)實(shí)的困境，正是女性主義詩(shī)學(xué)所關(guān)注的性別角色和個(gè)人身份相互沖突的具體體現(xiàn)。

戚老師的形象為我們提供了一個(gè)窗口，通過(guò)這個(gè)窗口，我們可以深入理解女性在社會(huì)和家庭中扮演的復(fù)雜角色以及她們所遭遇的挑戰(zhàn)，進(jìn)而激發(fā)對(duì)女性處境的深切同情與深思。隨著孩子的到來(lái)，一位女性步入母親的行列，這不僅改變了家庭的格局，也深刻影響了母親的家庭角色和自我認(rèn)知。她必須在多重身份間尋找平衡點(diǎn)。同時(shí)，戚老師的形象也向傳統(tǒng)文學(xué)中對(duì)女性角色的刻板描繪提出了挑戰(zhàn)，促進(jìn)了文學(xué)作品對(duì)女性經(jīng)歷的多維探索。人們可以借她的故事探討女性自我認(rèn)同、代際互動(dòng)和情感紐帶，這也深化了文學(xué)對(duì)女性議題的探討和表現(xiàn)。通過(guò)戚老師的經(jīng)歷，我們得以一窺女性在現(xiàn)實(shí)生活和文學(xué)作品中更為豐富和立體的形象。

為了從文本層面深入理解這一故事后面的深刻含義，在分析艾偉的中篇小說(shuō)《過(guò)往》時(shí)，我們可以將格雷馬斯的符號(hào)矩陣應(yīng)用于對(duì)母親形象的分析。格雷馬斯的“符號(hào)矩陣”[6]提供了一個(gè)分析文本敘事結(jié)構(gòu)的模型，從功能上，他把人物看成一系列行為的執(zhí)行者和參與者，通過(guò)構(gòu)建對(duì)立和關(guān)聯(lián)的角色與行動(dòng)，揭示故事深層的語(yǔ)義結(jié)構(gòu)。矩陣通常包含以下元素：主體、客體、發(fā)送者、接收者以及輔角和對(duì)抗者。這些元素通過(guò)一系列的二元對(duì)立關(guān)系，構(gòu)建出一個(gè)敘事的框架。

小說(shuō)中的戚老師，作為小說(shuō)的主體，她的形象呈現(xiàn)出復(fù)雜多變的特質(zhì)。她不僅是一個(gè)追求藝術(shù)成就的母親，同時(shí)也是一個(gè)被家庭責(zé)任所束縛的女性。戚老師的藝術(shù)夢(mèng)想，即她在舞臺(tái)上的成就，與她對(duì)家庭的責(zé)任和對(duì)子女的愛，構(gòu)成了她追求的客體。社會(huì)對(duì)女性的期望成為推動(dòng)她在藝術(shù)和家庭之間作出選擇的發(fā)送者，而她的子女則是這些選擇影響的直接接收者，他們承受著母親在藝術(shù)追求與家庭責(zé)任沖突中所帶來(lái)的影響。

在戚老師的藝術(shù)道路上，她的導(dǎo)師和同事等支持者扮演了輔角的角色，他們幫助她在藝術(shù)上取得成功。然而，她也面臨著對(duì)抗者，這些可能是阻礙她實(shí)現(xiàn)個(gè)人夢(mèng)想的人或社會(huì)觀念，如家庭責(zé)任的束縛和社會(huì)對(duì)女性的刻板印象。所有這些元素，共同構(gòu)成戚老師生活中的符號(hào)矩陣，影響著她的決策和生活軌跡。

我們知道，任何一個(gè)文本都不是孤立存在的，而是與其他文本有著潛在的關(guān)系?！哆^(guò)往》中的戚老師形象的塑造也運(yùn)用了后現(xiàn)代主義文學(xué)批評(píng)中的一個(gè)重要概念——羅蘭·巴特的互文性理論[7]。他認(rèn)為文本并非孤立存在，而是與其他文本相互關(guān)聯(lián)、相互影響的?；ノ男岳碚搹?qiáng)調(diào)文本之間的對(duì)話和互動(dòng)，認(rèn)為一個(gè)文本的意義是由它與其他文本的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)所決定的。戚老師不僅僅是一個(gè)獨(dú)立的文學(xué)角色，更是對(duì)歷史上其他文學(xué)作品中母親形象的一種延續(xù)和重寫。這種跨文本的對(duì)話和聯(lián)系，不僅豐富了人物形象的內(nèi)涵，也讓我們看到了不同歷史時(shí)期女性經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性和差異性。

茱莉亞·克利斯蒂娃認(rèn)為，一個(gè)文本總會(huì)同別的文本發(fā)生這樣或那樣的關(guān)聯(lián)。她強(qiáng)調(diào)文本之間的對(duì)話關(guān)系，認(rèn)為任何文本的構(gòu)成都像是一種引言的鑲嵌組合，每個(gè)文本都是對(duì)其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化。[8]她的理論脫胎于巴赫金的對(duì)話理論，并深受索緒爾“字謎”研究的啟發(fā)?？死锼沟偻迣⒒ノ男钥醋魇且环N文本間的動(dòng)態(tài)互動(dòng)關(guān)系，她的研究涉及語(yǔ)篇結(jié)構(gòu)線性組合與層級(jí)組合貫通的系統(tǒng)空間，使語(yǔ)篇研究有了展示互文互動(dòng)關(guān)系的場(chǎng)域。

在文本中，黃德高在辦事前重復(fù)的詩(shī)句，以及秋生對(duì)佛教用語(yǔ)的引用，都是對(duì)其他文本的引用和化用?；ノ男允沟梦谋局g的關(guān)聯(lián)度得以實(shí)現(xiàn)，從而溫和地跳出了傳統(tǒng)思維的框架，塑造了一個(gè)立體的“母親”形象。趙毅衡曾提出：“文本的構(gòu)成整體，并不在于文本本身，而在于他的接收方式?！盵9]所以，這些互文性的元素不僅豐富了文本的層次，也為讀者提供了更多的解讀空間。

艾偉在創(chuàng)作中精心設(shè)計(jì)了人物的名字，以增強(qiáng)其象征意義和隱喻深度。例如，三位子女的名字——秋生、夏生和冬好，不僅易于被記憶，而且與其性格特征緊密相關(guān)。秋生的名字暗示了他的成熟和穩(wěn)重，夏生的名字則與他的熱情和表演天賦相呼應(yīng)，而冬好的名字則預(yù)示了她青春后的沉寂與變化。這些名字不僅僅是人物的標(biāo)識(shí)，也作為文本中的“副文本”，為讀者提供了更深層次的理解。艾偉通過(guò)人物的名字和對(duì)他們性格的塑造，展現(xiàn)了他對(duì)人物內(nèi)在世界的深刻洞察。正如毛宗崗在《三國(guó)演義》中所強(qiáng)調(diào)的美學(xué)原則，“有同樹異枝，同枝異葉，同葉異花，同花異果之妙”，艾偉在《過(guò)往》中也創(chuàng)造了各具特色的角色。每個(gè)人物都是立體且復(fù)雜的，他們的名字和行為都充滿了象征和隱喻。

【三、“母子關(guān)系”在敘事層的行動(dòng)化呈現(xiàn)】

（一）多維度共同交織的建構(gòu)性敘事

對(duì)于艾偉的中篇小說(shuō)《過(guò)往》，“母子關(guān)系”在敘事層的行動(dòng)化呈現(xiàn)是我們進(jìn)行文本分析的核心，因?yàn)榻巧g復(fù)雜的情感糾葛和心理變化借此呈現(xiàn)。小說(shuō)通過(guò)精心設(shè)計(jì)的敘事結(jié)構(gòu)，將母子之間的互動(dòng)和沖突置于不同的時(shí)間和空間背景下，使得這種關(guān)系呈現(xiàn)出更為豐富和立體的面貌?！哆^(guò)往》以“過(guò)去式”為主要敘事時(shí)態(tài)，這種選擇不僅反映了作者對(duì)歷史和記憶的深刻理解，也使得故事具有了一種回溯性的敘事動(dòng)力。通過(guò)“時(shí)間誤置”的技巧，艾偉將平凡的故事拆解得跌宕起伏，這種處理不僅產(chǎn)生了藝術(shù)上所需的虛構(gòu)效果，也是故事敘述的一種常見時(shí)態(tài)。除了“過(guò)去時(shí)”，《過(guò)往》中巧妙地融入“現(xiàn)在時(shí)”的表達(dá)，使得敘事時(shí)間與講述時(shí)間重疊，從而拉近了讀者與人物之間的距離，增強(qiáng)了故事的現(xiàn)實(shí)感。例如在第八章中，作者采用了多角度和多視角的敘述手法，對(duì)同一場(chǎng)景進(jìn)行了深入描繪，使故事更為跌宕起伏，也在讀者的心理時(shí)間上延長(zhǎng)了故事。也就是說(shuō)，種種細(xì)節(jié)在讀者心理上產(chǎn)生了一種累積效應(yīng)，促使他們對(duì)場(chǎng)景有了更為細(xì)膩和復(fù)雜的理解。

當(dāng)我們從敘述時(shí)態(tài)深入文本內(nèi)部，發(fā)現(xiàn)小說(shuō)的“之”字形結(jié)構(gòu)模型在內(nèi)在律動(dòng)中與保羅·利科提出的結(jié)構(gòu)相吻合，首先是次要人物的引入，設(shè)置懸念后主要人物的出現(xiàn)，接著是矛盾的激化，重復(fù)故事的核心，直至真相浮現(xiàn)的高潮。故事起初，秋生和夏生對(duì)母親的不原諒構(gòu)成了一種平衡狀態(tài)；母親突然從北京返回，打破了這種維持了18年的平衡。隨著母親對(duì)秋生的保護(hù)行動(dòng)，兄弟倆逐漸理解了她，這種平衡開始逐漸修復(fù)。最終，隨著母親在醫(yī)院的去世和父親失蹤真相的揭露，兄弟倆選擇了原諒，故事的世界再次恢復(fù)平衡。這一過(guò)程呼應(yīng)了保羅·利科關(guān)于故事結(jié)構(gòu)一致性的觀點(diǎn)，可以被概括為：初始狀態(tài)——突變——行動(dòng)——終結(jié)狀態(tài)。

《過(guò)往》還巧妙地采用了元敘事的敘事手法，這是法國(guó)哲學(xué)家讓·弗朗索瓦·利奧塔在1979年提出的概念。它指的是一種無(wú)所不包的敘述，具有主題性、目的性、連貫性和統(tǒng)一性。小說(shuō)《過(guò)往》巧妙地運(yùn)用了“戲中戲”的敘事結(jié)構(gòu)，將越劇《奔月》嵌入其中。越劇講述了嫦娥偷食不死藥，繼而飛升至月宮的神話。劇中的唱詞“吞靈藥，生翅膀，入了廣寒門”，生動(dòng)地描繪了嫦娥服藥后身體輕盈、生出翅膀飛向月宮的奇幻景象。這一形象與小說(shuō)中的戚老師形成內(nèi)在的呼應(yīng)，她同樣面臨著個(gè)人愿望與現(xiàn)實(shí)責(zé)任的抉擇，體現(xiàn)了自由、犧牲與個(gè)人追求之間的沖突。

文章通過(guò)回環(huán)式的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，巧妙地將第一章和第四章中母親在咖啡店的情節(jié)相互呼應(yīng)，同時(shí)，秋生處理孫少波投資的情節(jié)也在這種結(jié)構(gòu)中得到了巧妙的匯合。這種敘事技巧不僅增強(qiáng)了故事的連貫性，而且加深了讀者對(duì)母子關(guān)系復(fù)雜性的理解。通過(guò)這種結(jié)構(gòu)，小說(shuō)《過(guò)往》展現(xiàn)了人物內(nèi)心的掙扎與成長(zhǎng)，以及他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)與理想之間的微妙平衡。

（二）典型人物及意象擴(kuò)建的綜合性敘事

“母子關(guān)系”在敘事層的行動(dòng)化呈現(xiàn)構(gòu)成了文本分析的首要部分，這種設(shè)定不僅預(yù)示了故事的復(fù)雜性，也暗示了即將展開的母子糾葛。隨著故事的推進(jìn)，母親通過(guò)書信表達(dá)了與兒子共度余生的愿望，而秋生和夏生之間的對(duì)話揭示了兄弟間的緊張關(guān)系，以及秋生對(duì)母親出軌的痛恨和對(duì)父親的回憶。這種情感的糾葛和角色的內(nèi)在沖突，為故事增添了深度，并引導(dǎo)讀者在情節(jié)開展過(guò)程中探索真相。

艾偉巧妙地將客觀事件的敘述與主觀心像結(jié)合，使得內(nèi)在敘述者與外在敘述者的聲音有機(jī)融合，既保持了敘事的流暢性，又增加了情感的深度。小說(shuō)采用第三人稱敘事視角，通過(guò)夏生、秋生和母親的視角轉(zhuǎn)換，從多個(gè)層面展現(xiàn)了不同角色的心理狀態(tài)。這種敘事手法不僅體現(xiàn)了敘事的廣度和深度，也使得敘述對(duì)象的設(shè)置更加豐富和立體。小說(shuō)中的敘事結(jié)構(gòu)遵循了布雷蒙的敘事邏輯，從初始狀態(tài)到突變，再到行動(dòng)和終結(jié)狀態(tài)，呈現(xiàn)了清晰的敘事弧線。同時(shí)，通過(guò)“之”字形的情節(jié)轉(zhuǎn)折，將復(fù)雜的母子關(guān)系轉(zhuǎn)化為戲劇性的瞬間，增強(qiáng)了故事的吸引力。

在敘事技巧上，《過(guò)往》運(yùn)用了戲劇化和個(gè)人化的手法，使得敘事過(guò)程真實(shí)生動(dòng)。作者在故事的早期就埋下了懸念的種子，通過(guò)交錯(cuò)的敘事線索，制造了“綿延交替”與“反復(fù)循環(huán)”的效果。另外，小說(shuō)中的空間意象如藍(lán)山咖啡館、康寧醫(yī)院等，不僅構(gòu)建了故事的背景，也使讀者能夠借此透視特定時(shí)代背景下人物的社會(huì)生活狀態(tài)。這些場(chǎng)域的迭用和變換，反映了角色之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系和故事的深層結(jié)構(gòu)。特別值得一提的是舞臺(tái)這一意象，舞臺(tái)不僅是小說(shuō)中很多情節(jié)發(fā)生的場(chǎng)所，更是演員的藝術(shù)生命的象征，正是對(duì)舞臺(tái)的熱愛，成為推動(dòng)小說(shuō)中很多人物行動(dòng)的基礎(chǔ)邏輯。母親對(duì)夢(mèng)想的執(zhí)著追求，莊凌凌對(duì)女主角的渴望，夏生對(duì)新劇的期待，這些動(dòng)機(jī)都根植于他們對(duì)舞臺(tái)的深厚情感。正如《過(guò)往》中所述，有戲可排對(duì)劇團(tuán)而言就像興奮劑，使得平日里可能并不團(tuán)結(jié)的演員們?cè)谖枧_(tái)上形成一個(gè)共同體。夏生享受這種共同體的感覺，因?yàn)樵趧∧可涎莸哪且豢?，每個(gè)角色都成為其中的一部分。這種對(duì)舞臺(tái)的依賴和熱愛，是人物行動(dòng)的重要推動(dòng)力。

（三）注重內(nèi)部細(xì)節(jié)的描繪性敘事

艾偉的寫作風(fēng)格以其細(xì)致入微的敘述而著稱，特別是在處理非事件性細(xì)節(jié)方面。例如，黃德高對(duì)黑色皮夾克的迷信，這一細(xì)節(jié)在《過(guò)往》中的復(fù)現(xiàn)，不僅通過(guò)借代的方式點(diǎn)明了人物身份，還引導(dǎo)讀者沿著作者鋪設(shè)的線索深入探索。秋生的墨鏡也是一個(gè)突出的細(xì)節(jié)，它最初表現(xiàn)為人物的怪癖，直到文末才揭示了秋生因在監(jiān)獄勞改時(shí)做燈泡而損壞了眼睛的真相。這種細(xì)節(jié)的前后對(duì)照，增強(qiáng)了情節(jié)的深度和人物的立體感。《過(guò)往》中還包含了一些靜態(tài)的“自由細(xì)節(jié)”，如夏生對(duì)越劇演員的批評(píng)，以及莊凌凌贈(zèng)送王靜雅詩(shī)蘭黛晚霜的場(chǎng)景。這些細(xì)節(jié)雖然沒有直接推動(dòng)故事發(fā)展，但它們豐富了故事的背景，提供了人物性格和社會(huì)關(guān)系的微妙線索。特別是“白先勇的青春版《牡丹亭》”的被提及，將現(xiàn)實(shí)事件與虛構(gòu)敘事巧妙結(jié)合，滿足了讀者的審美期待。

在《過(guò)往》中，道具的使用是構(gòu)建場(chǎng)景和推動(dòng)故事發(fā)展的關(guān)鍵。通過(guò)種種道具，作品營(yíng)造了真實(shí)的舞臺(tái)氛圍，使得讀者仿佛置身于現(xiàn)場(chǎng)，感受著角色的悲歡離合。這些道具，無(wú)論是在演出場(chǎng)景中還是在現(xiàn)實(shí)生活中，都緊密地推進(jìn)著故事的發(fā)展，加深了讀者對(duì)角色的理解。

艾偉在《過(guò)往》中的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)運(yùn)用，尤其是括號(hào)的使用令人耳目一新。這種看似微小的技巧，實(shí)際上是作者與讀者之間的一種“耳語(yǔ)”，提供了額外的信息，加深了對(duì)人物關(guān)系和內(nèi)心世界的理解。例如，莊凌凌給團(tuán)長(zhǎng)起的外號(hào)“土匪”，通過(guò)括號(hào)內(nèi)的注釋，揭示了她的性格和與團(tuán)長(zhǎng)的關(guān)系。這種細(xì)節(jié)的補(bǔ)充，如果被刪除，將導(dǎo)致意義的喪失，從而影響讀者對(duì)情節(jié)的理解。再如，母親為秋生精心挑選的香水，這個(gè)細(xì)節(jié)不僅展示了母親的心意，也反映了她作為演員的生活品位。艾偉的這種“括號(hào)”運(yùn)用，不僅在《過(guò)往》中頻繁出現(xiàn)，也是他的后期作品中的標(biāo)志性風(fēng)格。這種“橫云斷山”的遮斷性符號(hào)，恰如其分地向讀者解釋了戲謔的、關(guān)鍵的，或者需要隱藏的內(nèi)心聲音，增強(qiáng)了文本的表現(xiàn)力和感知度。

《過(guò)往》是一部成功的小說(shuō)，但毋庸諱言，小說(shuō)在創(chuàng)作上也存在可提升的空間，特別是故事的結(jié)尾，缺乏一種“恰到好處的終結(jié)感”。從第八章開始，敘事速度的加快與前八章的緩慢語(yǔ)速形成鮮明對(duì)比，出現(xiàn)了“很快，母親又進(jìn)入昏迷階段[10]”這樣的句子，還有“幾天之后，母親昏睡過(guò)去”[11]，以及“半個(gè)小時(shí)后，眼前出現(xiàn)了一個(gè)小島[12]”，種種場(chǎng)景迅速轉(zhuǎn)換，體現(xiàn)了作者急于解開小說(shuō)前文的懸念。小說(shuō)結(jié)尾這種快速的敘事推進(jìn)，雖然使故事更為完整，保持了故事的連續(xù)性和整體性，但缺乏藝術(shù)上的深思熟慮，給人以一種倉(cāng)促收?qǐng)龅母杏X，也犧牲了讀者的想象空間，讓讀者感到遺憾。

【結(jié) 語(yǔ)】

艾偉從現(xiàn)實(shí)關(guān)懷出發(fā)，深入剖析現(xiàn)代女性的自在性情，捕捉新時(shí)代女性在“母職”與“自我”矛盾中的生存狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深刻洞察與介入。他不僅打破了我們對(duì)某一類角色的固有認(rèn)知，更以潛移默化的方式觸及人性的本質(zhì)。他通過(guò)消解日常生活中母親角色的常態(tài)展現(xiàn)，直面社會(huì)苦難，以戲劇化的情節(jié)讓壓抑的情感得以爆發(fā)，展現(xiàn)出前所未有的張力。

值得注意的是，艾偉對(duì)母親形象的重塑與對(duì)傳統(tǒng)慈母形象的顛覆，并非全然否定，而是對(duì)傳統(tǒng)敘事模式和心理的一種反叛，旨在開辟更廣闊的探索空間和表現(xiàn)維度。《過(guò)往》的核心意識(shí)正是對(duì)傳統(tǒng)敘事框架的拒絕，它以獨(dú)特方式展現(xiàn)了母性之愛這一深邃而隱秘的情感領(lǐng)域。

正是因?yàn)楸憩F(xiàn)出了人物的豐富性與生動(dòng)性，讀者在閱讀后并未對(duì)戚女士這一角色產(chǎn)生厭惡，反而多有共鳴與理解，這表明艾偉對(duì)母親形象的新探索拓寬了我們的審美情感邊界，使母親形象更加多元，既可以是慈愛勤勞的，也可以是擁有獨(dú)立職業(yè)追求與知性魅力的。

本文旨在探討艾偉在其小說(shuō)《過(guò)往》中所采用的敘事模式。通過(guò)分析小說(shuō)的敘事手法，結(jié)合作者的自述和后記，本文揭示了艾偉是如何在作品中塑造多樣化的女性角色，并在多個(gè)層面上賦予人物豐富的敘事功能，從而立足于文本展開了一場(chǎng)深刻的精神探索和情感表達(dá)。

艾偉的敘事技巧卓越，他不僅打破了傳統(tǒng)的時(shí)空敘事框架，還大膽采用非線性敘事手法，通過(guò)變化敘事節(jié)奏來(lái)提升作品的閱讀挑戰(zhàn)性。這種敘事手法不僅增強(qiáng)了故事的吸引力，也使得作品在情感和思想上與讀者產(chǎn)生更深的共鳴。艾偉的敘事先鋒性遠(yuǎn)不止于此，他在行動(dòng)層面頻繁變換敘事視角，于自我與他者理想形態(tài)的斷裂中，巧妙融合客觀敘述與內(nèi)在主觀情感，持續(xù)豐富并深化了主人公的形象構(gòu)建。艾偉對(duì)母親形象的深刻洞察，為人物塑造的多元化開辟了新路徑。

作者艾偉以內(nèi)省的姿態(tài)觀察和反思生活，讓敘事緊貼現(xiàn)實(shí)生活，他不拘泥于傳統(tǒng)主流文化的框架，而是在現(xiàn)代筆觸的引領(lǐng)下，挖掘角色的新時(shí)代內(nèi)涵，使人的靈魂在自我與他者的辯證關(guān)系中得以重塑，這一探索精神值得我們持續(xù)追尋。所以，他筆下的“非典型”母親雖顯另類，卻生動(dòng)再現(xiàn)社會(huì)生活中以自我為軸心的真實(shí)形象。而《過(guò)往》這部充滿主體性意味的作品，在放大現(xiàn)實(shí)困境的同時(shí)，構(gòu)建了一種難以忽視的內(nèi)在張力。它提醒我們正視光明與幽暗并存的悖論，對(duì)青年一代的婚育觀念具有超越性的啟示意義，完成了文學(xué)審美直覺的深刻傳達(dá)。這樣的深刻洞察，預(yù)示著艾偉在持續(xù)探索中必將收獲新的藝術(shù)成就。

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工作單位：山東大學(xué)文學(xué)院