抗戰(zhàn)時期的書信體詩歌探索

摘要：抗戰(zhàn)爆發(fā)帶來的社會變化突破詩歌文體的慣性，新詩書寫抗戰(zhàn)面臨文體層面的困境。時代變幻呼喚著詩體開拓，卞之琳、蒲風(fēng)等詩人開展書信體詩歌創(chuàng)作實踐，產(chǎn)生《慰勞信集》《真理的光澤》等作品。書信體詩歌擺脫詩人獨語，對受信人發(fā)出單向?qū)υ?，又面向大眾讀者呈現(xiàn)戲劇性對話場景，形成單向傾訴與戲劇對話的復(fù)調(diào)；書信體詩歌以微觀敘事介入宏大題材，推動詩歌書寫從小我向大我的過渡與融合。書信體詩歌借助戰(zhàn)士詩人、文藝宣傳者等隱含作者的身份修辭加強詩歌說服能力；通過標(biāo)題、注釋、落款等副文本的外指性修辭增強了文本真實感；對話語境、傾訴性姿態(tài)與受信人角色代入拉近了作者與讀者的情感距離，提升了詩歌的宣傳動員能力。

關(guān)鍵詞：抗戰(zhàn)詩歌；書信體；話語形態(tài)；公共傳播

基金項目：國家社會科學(xué)基金重大項目“中國新詩傳播接受文獻(xiàn)集成、研究及數(shù)據(jù)庫建設(shè)（1917—1949）”（16ZDA240）；國家社會科學(xué)基金重點項目“中國現(xiàn)代自由詩的文體建構(gòu)研究”（23AZW019）；中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費專項資金資助“優(yōu)創(chuàng)”項目“中國抗戰(zhàn)詩歌的文體研究”（2024CXZZ116）

中圖分類號：I206.6 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-854X（2024）12-0084-08

“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時序”（1），中國現(xiàn)代詩歌自誕生起就不斷地自我革新，這不僅來自文體內(nèi)生性的進(jìn)化渴求，也受到外部環(huán)境的復(fù)雜影響。隨著抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，社會環(huán)境的影響滲入文學(xué)，現(xiàn)實環(huán)境、社會生活、作家意識、讀者的文學(xué)期待都發(fā)生劇烈變化?！斑@個時代的詩人，實際上，是以爭生存的全民族的喇叭手的姿態(tài)而出現(xiàn)著的”（2）。不僅詩歌的使命和地位發(fā)生了改變，詩歌的題材、語言、審美、形制等特征也隨之呈現(xiàn)出新的面貌。文體是文學(xué)系統(tǒng)的樞紐，“折射著一切主、客觀因素，同時又受制于這一切主、客觀因素”（3）?！翱箲?zhàn)以來，“一切文藝形式為了配合抗戰(zhàn)的需要，都朝普及的方向走，詩作者也就從象牙塔里走上十字街頭”（4）。詩人們尋求更為廣闊的空間以承載龐大的時代經(jīng)驗和全新的歷史使命。詩歌體式的豐富成為抗戰(zhàn)文學(xué)的一個重要側(cè)面。艾青在《抗戰(zhàn)以來的中國新詩》中指出：“詩的各種樣式，朗誦詩、街頭詩、詩傳單、明信片詩、賀年片詩、慰勞詩、大眾合唱詩、詩標(biāo)語……都是應(yīng)運產(chǎn)生?！保?）抗戰(zhàn)時期，卞之琳、蒲風(fēng)、田間等詩人不約而同地開展了書信體詩歌的嘗試，是一次具體的新詩創(chuàng)體探索。書信記錄著日常細(xì)節(jié)，承載著情感寄托，描繪著時代場景，濃縮了歷史記憶。考察書信體詩歌的發(fā)生，分析這場探索之中復(fù)雜的相互作用關(guān)系，可以更好地認(rèn)識抗戰(zhàn)中社會環(huán)境、詩歌內(nèi)容、文體形式和作家意識之間協(xié)調(diào)、共振的過程，進(jìn)一步認(rèn)識時代對于文學(xué)文體嬗變的作用與影響。

一、應(yīng)時變而求詩變：抗戰(zhàn)書信體詩歌的發(fā)生

抗日戰(zhàn)爭使中國社會發(fā)生翻天覆地的變化，作家的生命體驗大為改變，社會對文學(xué)的期待與渴求也變得截然不同。“只有內(nèi)容與形式都表明為徹底統(tǒng)一的，才是真正的藝術(shù)品”（6）。在變動不居的時代中，詩歌體式若不能相應(yīng)變化，反而會成為詩歌創(chuàng)作的障礙?？箲?zhàn)書信體詩歌的產(chǎn)生，恰是時代轉(zhuǎn)變之下文學(xué)內(nèi)容與文學(xué)形式二者之間的否定之否定，是文隨世變的一次文體新變。

（一）文體困境

當(dāng)外部社會的劇烈變化突破了詩人的創(chuàng)作慣性，既有的文體面臨嶄新的書寫對象，文體困境便會產(chǎn)生。新詩首當(dāng)其沖，“在這新時代的文學(xué)動向中，最值得揣摩的，是新詩的前途”（7），“新詩的視野似乎還太窄狹，詩人們的感覺似乎還太偏，甚至于還沒有脫離舊時代詩人的感覺事物的方式”（8）。批評家的憂慮在詩人處則以切實的障礙展露出來。一方面，詩人們還未能與廣闊的生活產(chǎn)生密切的聯(lián)系。卞之琳“小處敏感，大處茫然，面對歷史事件、時代風(fēng)云，總不知要表達(dá)或如何表達(dá)自己的悲喜反應(yīng)”（9）。沈從文承認(rèn)“事實全人民的抗日斗爭起來時，我的筆，由于和社會隔絕，停頓了”（10）。另一方面，詩體的慣性約束了新詩發(fā)展的軌跡，使其與時代的進(jìn)路發(fā)生偏離。“詩的體式難以表達(dá)復(fù)雜的現(xiàn)代事物，而散文的小說體卻可以容納詩情詩意”（11）?！皶r代不同了，現(xiàn)代寫一篇長詩，怎樣也抵不過寫一部長篇小說。詩的形式再也裝不進(jìn)小說所能包括的內(nèi)容”（12）。倘若要強行裝進(jìn)新的內(nèi)容，則不得不“背叛”原有的形式?！斑@幾乎是完全重新再做起的新詩，也沒有生命嗎？對了，除非它真能放棄傳統(tǒng)意識，完全洗心革面，重新做起。但那差不多等于說，要把詩做得不像詩了”（13）。“像不像詩”正是一個文體問題，文體既是一種傳統(tǒng)意識，也是作者與讀者的默契共識，它約束了詩歌的書寫對象與表達(dá)方式，也壓抑著突破的可能性，文體創(chuàng)新必然要面對“不像詩”的詰責(zé)。時代的變幻呼喚著新的形式，而新詩的既有文體在當(dāng)時妨礙了其與廣闊天地、瞬息萬變的時代發(fā)生更緊密切實的聯(lián)系。

（二）變體意識

“當(dāng)一種文體與時代發(fā)展不相適應(yīng)時，它必須發(fā)生變化，此乃文體演變之規(guī)律”（14）。面對新詩文體書寫抗戰(zhàn)的障礙，有的作家選擇由別處走向?qū)拸V，將詩筆轉(zhuǎn)向散文、小說、報告等文體。所謂的“散文詩”“詩化小說”“詩劇”等即是如此，“它們屬于交叉文體，屬于詩與散文、詩與小說、詩與戲劇的交叉”（15）。何其芳在《夜歌》后記中表示：“不久抗戰(zhàn)爆發(fā)了。我寫著雜文和報告?！保?6）卞之琳創(chuàng)作大量報告文學(xué)，還開始創(chuàng)作長篇小說。兩位詩人的創(chuàng)作仍富有詩意，但畢竟已不屬于詩體。不僅作者感受到障礙的存在，一些刊物也改變了文體取向。1937年1月，《詩歌小品》改名為《海風(fēng)》，編者表示“因為我們感覺到早先的只限于詩歌與小品文范圍太狹窄……為著讀者的廣遍總覺有改革的必要”（17）。但除了在文體之間改弦易轍，還存在另一種道路，那就是在詩體之內(nèi)另辟蹊徑，開拓更廣闊的詩體空間。正如丹納所言：“每個形勢產(chǎn)生一種精神狀態(tài)，接著產(chǎn)生一批與精神狀態(tài)相適應(yīng)的藝術(shù)品?！保?8）詩并非不能抒寫戰(zhàn)爭時代的歷史風(fēng)云，但詩人需要發(fā)揮創(chuàng)造能力來完成自我和詩歌的雙重改造，從而適應(yīng)新的時代主題。“歷史上常常有人把詩寫得不像詩……而轉(zhuǎn)瞬間便是最真實的詩了。詩這東西的長處就在它有無限度的彈性，變得出無窮的花樣，裝得進(jìn)無限的內(nèi)容。只有固執(zhí)與狹隘才是詩的致命傷，縱沒有時代的威脅，它也難立足。”（19）文體的改造需要人們克服心理障礙、勇于創(chuàng)造，艾青在《詩與時代》中指出：“我們已臨到了可以接受詩人們的最大的創(chuàng)作雄心的時代了。每個日子所帶給我們的啟示、感受和激動，都在迫使詩人豐富地產(chǎn)生屬于這時代的詩篇。這偉大而獨特的時代，正在期待著、剔選著屬于它自己的偉大而獨特的詩人?！保?0）時代的變幻考驗著詩人的創(chuàng)造力，詩人們開展了朗誦詩、街頭詩、慰勞詩、明信片詩等多種向度的探索，抗戰(zhàn)時期的詩歌體式變得前所未有地豐富。

（三）書信體詩歌實踐

關(guān)于街頭詩、朗誦詩、標(biāo)語詩等詩體形式已有較多研究，而書信體詩歌則尚未獲得充分關(guān)注，值得進(jìn)一步梳理考察?！段男牡颀垺分赋觯骸皶撸嬉?。舒布其言，陳之簡牘”（21），有學(xué)者歸納了書信體的特征：“有事相告，卻因地域之隔不得面述，或因其它緣由不宜面述，而以書面文字相寄，這種有專致受讀對象，一般用散文形式寫作，并遵從一定格式的文字，我們把它叫做信?！保?2）設(shè)定專致的受信人，采用書面形式創(chuàng)作的詩歌，可以視為書信體詩歌。較早展開抗戰(zhàn)書信體詩歌嘗試的是詩人蒲風(fēng)。1938年，蒲風(fēng)在部隊中將詩寫在明信片上寄給友人，并形成詩集《真理的光澤》出版。他指出明信片詩在戰(zhàn)時語境下新的意義：對于生活在戰(zhàn)場上的詩人，“為了速于傳達(dá)出他的心聲給后方，為了他不能壓止他的慷慨的歌唱，除了明信片可以即寫即寄，他還有什么方式更加來得妥當(dāng)呢？”（23）蒲風(fēng)以明確的創(chuàng)體意識開辟了抗戰(zhàn)書信體詩歌的嘗試，他不僅具備充沛的創(chuàng)作積極性（不到半年時間“竟積存了滿三十首明信片詩；而且，假如不是再也買不到明信片，還可以無窮地延續(xù)下去”）（24），還發(fā)表《關(guān)于明信片詩》一文，指出明信片詩在戰(zhàn)時的獨特優(yōu)勢與價值，概括了明信片詩的即興、報告、對話和抒情性特征。詩人呂劍曾受到蒲風(fēng)明信片詩的影響，他“看到蒲風(fēng)寫明信片詩……也學(xué)習(xí)過寫明信片詩”（25）。

與蒲風(fēng)同一時期展開書信體詩歌嘗試的重要詩人是卞之琳，他從大后方奔赴延安和前線隨軍慰問，不同的見聞激發(fā)了他的心靈。1938年秋后，文藝界發(fā)起寫“慰勞信”活動，卞之琳“響應(yīng)號召，用詩體寫了兩封交出了，實際上也不是寄到什么人手里，只是在報刊上發(fā)表給大家讀而已。一年后，起意繼續(xù)用‘慰勞信’體寫詩，公開‘給’自己耳聞目睹的各方各界為抗戰(zhàn)出力的個人和集體”（26）。從“響應(yīng)號召用詩體寫信”過渡到“主動起意用慰勞信體寫詩”，前者是詩歌在書信中的自然應(yīng)用，后者則是書信對詩歌體式的反向改造，體現(xiàn)出卞之琳從創(chuàng)作到創(chuàng)體的文體自覺過程。

明信片體、慰勞信體等表現(xiàn)形式不僅具備受信人、對話性等形式特征，還在現(xiàn)實生活中成為真正寄出或參與運動的“信件”，是較為典型的書信體詩歌。除此以外，當(dāng)時不少詩歌雖未成為實際信件，但在形式上吸收了對話性的特征、強調(diào)了受信人的存在，運用書信形式加強了詩歌的表達(dá)效果，都屬于書信體詩歌。比如，田間《呈在大風(fēng)砂中奔走的崗衛(wèi)們》中的《給丁玲同志》《給蕭紅》《給端木蕻良》等篇目均有專致受讀對象。劉雯卿的《戰(zhàn)地家書》、袁水拍的《悲歌——給徐遲》、田漢的《慰勞傷兵歌》、唐紹華的《給在租界上的中國乞丐》、蘇金傘的《我們不能逃走——寫給農(nóng)民》、青鳥的《給詩人》以及胡風(fēng)的《給怯懦者們》均借助受信人和對話語體深化了詩歌情感表達(dá)。1946年，黃寧嬰出版的諷刺詩集《民主短簡》，在形式上也采取了書信體形式，從而增強了詩歌的諷刺力度。

二、隨個體匯入群體：書信體詩歌的公共話語轉(zhuǎn)向

烽火連三月，家書抵萬金。戰(zhàn)時空間阻隔對媒介的跨區(qū)域傳播能力提出了更高的要求，書信媒介的客觀需要不斷增長。借助書信話語形態(tài)，讓詩歌介入時代與現(xiàn)實，是書信體詩歌的重要旨?xì)w?？谷諔?zhàn)爭加強了個體與群體的聯(lián)系，私人世界向公共世界匯入，詩人的筆也從一己小世界轉(zhuǎn)向廣闊的現(xiàn)實空間。如何避免一味宏大敘事所造成的語言空洞與情感浮泛，是抗戰(zhàn)詩歌面臨的重要問題。書信體詩歌吸收了書信的話語形態(tài)，在小我與大我的疊合中展開了新嘗試。

（一）個體經(jīng)驗匯入公共世界

戰(zhàn)爭、動蕩、流亡等戰(zhàn)時生命體驗極大地刺激著個體的感受，也迫使人們經(jīng)由個體經(jīng)驗認(rèn)識外部世界，并在群體中重新定位自我。炮火加強了個體遭遇與民族、國家的危亡之間的連結(jié)，讓個體與千萬同胞共歷遭遇、共懷希望。地圖作為公眾世界的一個符號得到人們逐漸加強的關(guān)注，“中國一般人向來對于地圖不感覺興趣，可是現(xiàn)在沉睡的地圖在動了。有前方的戰(zhàn)場上、營壘里不算，在全國各地都見到地圖向人睜大了眼睛”（27）。對于詩人而言，“詩人”身份并不能讓他們超脫于流亡經(jīng)驗之外，他們同樣關(guān)心眼前的戰(zhàn)火。卞之琳經(jīng)歷輾轉(zhuǎn)流離，“也像上海人大家一樣，主要關(guān)心的是在樓上可望見的閘北戰(zhàn)火，爭買一張報紙?zhí)柾饪匆粓鰣鰬?zhàn)斗的進(jìn)退，遠(yuǎn)甚于遙遠(yuǎn)的北平在淪陷前夕一場文學(xué)論爭的輸贏”（28）。戰(zhàn)火中詩人的目光從私人世界轉(zhuǎn)向了廣闊的現(xiàn)實空間，個體私情變得不再重要，“炮火翻動了整個天地，抖動了人群的組合，也在離散中打破了我私人的一時好夢”（29），詩人們在離亂中會見舊識新交，匯入邦國大事的熱潮里。

麥克里希在《詩與公眾世界》一文中指出：“公眾生活沖過了私有的生命的堤防，像春潮時海水沖進(jìn)了淡水池塘將一切都弄咸了一樣。私有經(jīng)驗的世界已經(jīng)變成了群眾、街市、都會、軍隊、暴眾的世界……單獨的個人，不管他愿意與否，已經(jīng)變成了包括著奧地利、捷克斯拉夫、中國、西班牙的世界的一部分?！保?0）私人匯入公眾的潮流，個體經(jīng)歷著千萬人的經(jīng)歷，關(guān)注、談?wù)撝鴳?zhàn)爭局勢、流亡經(jīng)驗和抗戰(zhàn)建國等公共題材。社會話題的重心轉(zhuǎn)變也影響了詩歌的話語內(nèi)容。詩人們意識到不能“讓詩成為與世隔絕的孤芳自賞或顧影自憐的獨白”，而是要“把詩從沉寂的書齋里、從肅穆的講壇上呼喚出來，讓它在人民的苦難和斗爭中接受磨煉，用樸素、自然、明朗的真誠的聲音為人民的今天和明天歌唱”（31）?！霸?，由于時代所賦予的任務(wù)，它的主題改變了；一切個人的哀嘆，與自得的小歡喜，已是多余的了”（32）。

但當(dāng)詩走出書齋，面對人民苦難和國家危亡，它該如何發(fā)出聲音？如何言說戰(zhàn)爭？一味地宏大書寫容易陷入淺薄、浮泛的泥淖，而無法達(dá)成使個體對集體共情的目的。空洞的宣傳和說教消弭了“詩”的成分。胡危舟批評道：“大批浮泛的概念叫喊，是抗戰(zhàn)詩么？可惜我們底美學(xué)里還沒曾篡入這種‘抗戰(zhàn)美’”（33）。朱自清指出：“我國抗戰(zhàn)以來的詩，似乎側(cè)重‘群眾的心’而忽略了‘個人的心’。”（34）個體的私人話語與大眾的公眾話語是兩種不同的聲音，容易相互干擾，甚至最終變成噪音。詩人需要用特殊的編織技藝讓二者和諧混響。

（二）私人話語的公共性傳播

書信具有明確的話語對象，往往行諸筆端、密封傳遞，是小范圍的交流?？箲?zhàn)書信體詩歌部分保留了書信的私人話語特征，又使其具備公開發(fā)表的傳播形態(tài)，在私與公之間建立起個體抒情與群體共情的橋梁。卞之琳《慰勞信集》中最初的兩首“實際上也不是寄到什么人手里，只是在報刊上發(fā)表給大家讀而已”，后面的18首詩也是“公開‘給’自己耳聞目睹的各方各界為抗戰(zhàn)出力的個人和集體”（35）。他強調(diào)“并不意在——也從未——寄給過任何當(dāng)事人”（36），正是意識到書信體詩歌雖然吸收“信”的話語方式但仍采用“詩”的傳播方式，不是在“寫信人——信件——收信人”的小范圍中私人傳播，而是通過發(fā)表、出版等方式投入公共空間公開傳播。蒲風(fēng)的明信片詩直接寫在明面，更強調(diào)公開性。他指出：“寫詩的人早就沒有怕羞的必要了，赤裸裸地就流露在信片上，雖然不太雅觀，也許有點潦草，總是至真的所在，別人可以更加讀得出你的那時候的心潮?！保?7）可見，信的私人話語特征與詩的公共性傳播在交匯中產(chǎn)生張力，讓書信體詩歌成為一種公與私的中間形式。

詩人的關(guān)注從私人小事轉(zhuǎn)向邦國大事，他們的表達(dá)方式也從個人獨語、對少數(shù)人的私語轉(zhuǎn)向與大眾的對話。詩人的隱含讀者發(fā)生了明顯變化，正如蒲風(fēng)提到的“別人”和“對方”，書信體詩歌實際上存在雙重隱含讀者。在文本內(nèi)部，受信人是詩歌的隱含讀者。盡管詩人“并不意在”寄給受信人，卻愿在詩中注明受信人，并在文本中不斷發(fā)起面向受信人的敘述。幾乎每一首書信體詩中都貫穿著“你”與“我”的對話。受信人并不能立即回復(fù)，因而缺席于文本之中，文本成為寫信人向受信人的單向傾訴性對話。而在傳播空間中，詩人推動書信體詩歌的發(fā)表和出版，文本之外的大眾成為了詩歌實際上的第三人稱讀者，詩人將這場單向的對話展現(xiàn)給他們。艾略特曾經(jīng)指出：“第一種聲音是詩人對自己說話的聲音——或者是不對任何人說話時的聲音。第二種是詩人對聽眾——不論是多是少——講話時的聲音。第三種是當(dāng)詩人試圖創(chuàng)造一個用韻文說話的戲劇人物時詩人自己的聲音；這時他說的不是他本人會說的，而是他在兩個虛構(gòu)人物可能的對話限度內(nèi)說的話?！保?8）以此觀之，書信體詩歌實際上形成了第二種聲音和第三種聲音的復(fù)調(diào)，詩人既作為寫信人向受信人講話，又向讀者呈現(xiàn)出寫信人與受信人的對話并潛在地發(fā)出詩人自己的聲音，成為一種宣告性或戲劇性的詩歌語言。

復(fù)調(diào)的詩歌聲音為讀者營造富有代入感的閱讀空間。讀者能在書信體詩歌中代入多種角色，既作為受信人傾聽著詩人的傾訴，又仿佛見證著寫信人與受信人的對話。以《在廣大的荒原中》為例，蒲風(fēng)向朋友傾訴自己對翁源的失望：“市街上一片骯臟，/全城沒有一份鉛印的報紙，/來來往往的/沒有一個是青年學(xué)生?！保?9）如果這種失望不是以寫信的形式來表達(dá)，那便會成為一種公開批判，但放在書信里對朋友的傾訴中，則不那么銳利、消極，而成為了牢騷和苦悶的抒發(fā)。緊接著，詩人用破折號切換到下一輪對話：“——不錯，同志！/消極，悲觀從不曾爬上我的心。/我用一切過往的信譽作保證，/我決不放棄我的責(zé)任?！保?0）“不錯”一詞模擬出回應(yīng)的口吻，使詩歌的情感又從現(xiàn)實的不如人意走向同志間的勉勵。盡管受信人的話語并未在詩中出現(xiàn)，但肯定性回復(fù)的口吻暗示著受信人與詩人有著同樣的積極面對困難的態(tài)度。在這首詩中，受信人的存在為詩人牢騷式的傾訴提供了語境依托，而詩人在單向的傾訴中也利用“不錯”這一類回復(fù)口吻的詞語強化了對話情境，使大眾讀者閱讀時既能夠傾聽詩人的傾訴，又能從旁觀視角想象詩人與朋友之間的對話場景，形成對詩人與友人兩個形象的進(jìn)一步認(rèn)識。再如，在卞之琳《給地方武裝的新戰(zhàn)士》一詩中，詩人對戰(zhàn)士說：“如今不要用草帽來遮攔/（就在你擋慣斜雨的地方）/這些子彈！這些是子彈”“像不采沒有成熟的水果，/別忙，保險蓋且慢點拔起，/當(dāng)心手榴彈滿肚的憤火，/按捺不住，吞沒了你自己。”（41）詩人與新戰(zhàn)士的對話使用了草帽、水果等農(nóng)民熟悉的意象和語言，娓娓交待他們要適應(yīng)自己的新身份，避免疏忽帶來的危險。但對于《慰勞信集》的讀者而言，仿佛看到士兵與親人朋友的通信，不禁也關(guān)心起新兵們的安全，產(chǎn)生致敬戰(zhàn)士、痛恨戰(zhàn)爭的情感。

（三）微觀敘事表現(xiàn)宏大主題

抗戰(zhàn)詩歌要避免空洞、浮泛、概念化等諸多弊病，就要讓公共話語以具體切身的方式進(jìn)入私人情感之中。正如書信體小說是“一面發(fā)抒主觀，一面敘述客觀的小說”（42），書信體詩歌也得以利用其文體優(yōu)勢達(dá)到主觀與客觀的結(jié)合、小我與大我的融匯。詩人從小我出發(fā)體認(rèn)大我，在客觀現(xiàn)實中觸發(fā)主觀情感，并在與友人或前線軍民的通信中以詩歌形式展現(xiàn)這些情感，喚起大眾的共鳴。通過設(shè)定特定的受信人，文本在形式上呈現(xiàn)出個體之間的對話性。詩歌中的“你”與“我”以及“你們”與“我們”等人稱代詞使作者得以采用個人口吻的話語和聲音來書寫對時代、戰(zhàn)爭的感受。在敘述方式上，書信體詩歌站在個體視角忠于親身經(jīng)歷，以微觀敘事介入宏大主題，由詩人的個人體驗和私人情感理性地轉(zhuǎn)向民族國家的抗戰(zhàn)主題，從具體切入而上升到宏觀整體的層面。田漢、聶耳的《慰勞傷兵歌》以傷兵為對象，“你們正為著我們老百姓，為著千百萬婦女兒童，受了極名譽的傷，躺在這病院的床上……飛機還在不斷的丟炸彈，大炮還在隆隆的向我們，拼著最后的一滴血，守住我們的家鄉(xiāng)”，從傷兵之傷逐漸上升到國家之危，寄寓對日寇的痛恨和保衛(wèi)祖國的信念。劉雯卿在《戰(zhàn)地家書》中向母親傾訴：“我沒有什么寄給您，/只有這些血肉做成的消息，勝利的日子已經(jīng)排在眼前了，/您應(yīng)該歡喜吧？/親愛的母親！/女兒快要回來了，/您不要預(yù)備殺豬宰羊，/我要高聲唱著凱歌歸故鄉(xiāng)！”（43）將母女間的思念融入為勝利奮斗的信念中。除了對戰(zhàn)火殘酷一面的描寫，詩人有時也從前線的見聞中選取新鮮的材料入詩，蒲風(fēng)第一次騎馬，便給友人西堤寫明信片：“我不是書生了；——可不是/不久前我已在心的武裝之外/正式穿上了軍衣，/如今又開始騎在馬上了么？”（44）卞之琳在前線了解到有兒童放哨，便創(chuàng)作《給放哨的兒童》來稱贊他們的嚴(yán)肅認(rèn)真，同時又在詩中寫道：“可是松了，/不妨學(xué)學(xué)百靈叫/……不妨在地上畫畫/……不妨用胳膊比比勁/……不妨拉樹枝擺擺”（45），生動有趣地呈現(xiàn)出天真的孩童本性與他們對抗戰(zhàn)的嚴(yán)肅態(tài)度?！扒榫w是抽象的，而我們表現(xiàn)他，必得是具體的，越表得真切，越能感動人。”（46）微觀敘事對宏大題材的介入一定程度上避免了抗戰(zhàn)詩歌思想進(jìn)步、藝術(shù)退步的問題，詩人“沒有為了服務(wù)抗戰(zhàn)而放棄藝術(shù)的追求與實驗，他精心捕捉抗戰(zhàn)時期典型的人事與細(xì)節(jié)，詩的語言明白如話而又傳神入化，節(jié)奏自然而又氣韻生動”（47）。通過抗戰(zhàn)材料的精心選取、個體經(jīng)驗的細(xì)微講述、個人情感的理性表達(dá)，書信體詩歌達(dá)到了以局部細(xì)節(jié)見整體風(fēng)貌，以個體的微觀敘事介入現(xiàn)實的宏大題材。

艾青指出：“個人的痛苦與歡樂，必須融合在時代的痛苦與歡樂里；時代的痛苦與歡樂也必須糅合在個人的痛苦與歡樂中?！保?8）抗戰(zhàn)使私人生活與邦國大事息息相關(guān)，詩人們走向抗戰(zhàn)一線成為抗戰(zhàn)的親歷者與見證者，他們用個體觸角感知時代風(fēng)云，并用書信體詩歌完成抗戰(zhàn)題材的書寫，充分保留并運用個體的感知能力，又努力做到與時代、戰(zhàn)爭息息相關(guān)。正如詩人方敬曾言，“個人的聲音不過是全體當(dāng)中極渺小的一分，而應(yīng)該與其合致，增強其力量與聲響”，但“假如有一點聲音，無論多么微小，總要是自己的，而且是真實的”。（49）如何在個人性與群體性的張力中保留詩與真，書信體詩歌為我們提供了一種可能的向度。

三、執(zhí)筆桿以作槍桿：書信體詩歌的抗戰(zhàn)話語修辭

1937年8月，《中國詩人協(xié)會抗戰(zhàn)宣言》指出：“目前最迫切的任務(wù)，就是將我們的詩歌，武裝起來?！痹姾我浴拔溲b”呢？宣言認(rèn)為，“我們的詩人也是戰(zhàn)士，我們的筆桿也就是槍桿”“前方的戰(zhàn)士，正需要我們的詩歌，以壯殺敵的勇氣！……后方的同胞們正需要我們的詩歌，以加強抗敵的決心！”（50）相較于其他文體，詩歌篇幅短小、情感動員能力強?！白钌炕蟮男问绞窃姷男问?，最戰(zhàn)斗的詞句，是詩的詞句。因為它可以包含最雄武的政治講演，辛辣的抨擊和高度武裝的搏斗。”（51）執(zhí)筆桿以作“槍桿”，這是時代賦予詩歌的宏觀情境和創(chuàng)作題旨。而修辭則是詩人借助語言形式達(dá)到言語目的的關(guān)鍵技巧。要讓詩歌成為戰(zhàn)斗的詞句，具備動員和抨擊的力量，就要像磨刀一樣打磨詩的語言、擦槍一般修飾詩的形式，探索出抗戰(zhàn)詩歌的獨特修辭方式。正如艾青所言：“詩人的勞役是：為新的現(xiàn)實創(chuàng)造新的形象；為新的主題創(chuàng)造新的形式；為新的形式與新的形象創(chuàng)造新的語言。”（52）

（一）戰(zhàn)士詩人——隱含作者的身份修辭

作者是現(xiàn)實空間中有血有肉的人，是詩歌文本的創(chuàng)造者。而隱含作者是符號空間中的虛擬形象，隨作品的創(chuàng)造而產(chǎn)生，是現(xiàn)實作者的“符號自我”。詩人通過對符號自我的修辭建構(gòu)隱含作者的形象，讀者則依據(jù)對作品的理解感知隱含作者，同時又在其影響下理解作品?？箲?zhàn)以前的詩歌中，詩人展示的作者形象，往往是超越日常生活的審美形象。而在抗戰(zhàn)書信體詩歌中，詩人借助文本強調(diào)自我的現(xiàn)實身份，呈現(xiàn)出積極參與現(xiàn)實的戰(zhàn)士詩人、文藝宣傳者的形象，希圖以詩歌文本介入現(xiàn)實、效力于時代。

“身份是表達(dá)或接受任何符號意義所必須”（53）。若僅以詩人的身份書寫抗戰(zhàn)，則易限于旁觀視角而無法走出“代言”困境?！耙獙憚e一群，那就得用一番苦工，到別一群中去體驗，而這體驗，又不能取旁觀者的態(tài)度，必須有了如同身受的實感這才能夠一同苦惱，一同歡笑，創(chuàng)作出真實的東西來，使讀者也發(fā)生跟作者相同的實感，浮起共鳴”（54）?？箲?zhàn)期間，許多詩人親赴前線獲取真實的材料與感受，但如何讓“親歷者”這一身份在文本層面更加凸顯呢？書信正起到這樣的作用。書信體詩歌虛構(gòu)出書信對話的語言情境，在詩歌內(nèi)容、落款時間地點等信息的烘托下，讀者相信寫信人的真實存在。詩人通過傾訴、自白的形式進(jìn)行自我書寫。蒲風(fēng)將自己比作戰(zhàn)士，“我仍舊動用抒情的機關(guān)槍/針對著丑惡的現(xiàn)實/一半詛咒，一半毀滅，——”“我們將比作超速度的飛行機駕駛手，但愿穿云過霧，渡彼萬仞重山?！保?5）“我是更希望我的詩歌/每一句都相似大炮，炸彈，沖鋒號，/猛烈地向敵人轟擊的”（56）。卞之琳則在詩中以慰勞者的身份出場，“身體或不能受繁葉蔭護(hù)，/樹身充實了你們的手心，/一切勞苦者。為你們的辛苦/我捧出意義連帶著感情。”（57）

在書信體詩歌中，詩人往往將自己作為抗戰(zhàn)前線的親歷者和文藝戰(zhàn)線的宣傳工作者?！皯?zhàn)士”或“親歷者”為詩人提供了近距離觀察抗戰(zhàn)的身份，“宣傳者”則為詩人提供了真實書寫抗戰(zhàn)的身份。宣傳是“有意識地傳播、闡釋自己的理論、觀念和主張及其相關(guān)的事實，目的在于影響人們的思想行為使之朝著自己預(yù)期的方向發(fā)展的社會活動”（58）?！白髡甙炎约旱那楦?、意欲、思想，凝固成為形象……使讀者與觀眾被作者的情感、意欲、思想所感染、所影響、所支配。這種由感染、影響，而達(dá)到支配的那隱在作品里的力量，就是宣傳的力量”（59）。卞之琳有著明確的宣傳意識，他“老遠(yuǎn)地出去走一年，主要的也就是為的想知道”“想讓別人也知道，至少讓和我一樣想知道的一些朋友也知道，雖然只這么一點點。知道了我當(dāng)然希望會有點好處，或大或小，或遠(yuǎn)或近，或直接或間接，對于各方面，對于目前正在進(jìn)行的抗戰(zhàn)”。（60）這也可以代表書信體詩人們的理想，以文藝戰(zhàn)士的身份進(jìn)行抗戰(zhàn)宣傳工作，“用筆桿忠實記錄下他們?nèi)绾蝿?chuàng)造史跡，讓大家看了，多少可以促進(jìn)當(dāng)時在統(tǒng)一戰(zhàn)線下的抗日戰(zhàn)爭以及共同實現(xiàn)新社會的努力”（61）。要讓詩歌像大炮、沖鋒號，就要發(fā)揮詩歌的宣傳功能。借助隱含作者的符號自我修辭加強了詩歌的說服能力，詩人在書信體詩歌中明確了自我身份的轉(zhuǎn)變，篤定了詩歌創(chuàng)作的宣傳意識，并影響著讀者的閱讀感知。

（二）真人真事——副文本的外指性修辭

真實感是抗戰(zhàn)詩歌所追求的重要品質(zhì)，書信體詩歌通過副文本的外指性修辭發(fā)揮現(xiàn)實材料的作用，加強了詩歌的真實感與動員能力?！翱箲?zhàn)以后的詩當(dāng)然有許多進(jìn)步，但戰(zhàn)場上的壯烈圖畫，卻沒有看見一首真實而又感人的歌頌”（62）。惟其真實，才能動人。作家們“親冒炮火，出發(fā)前線，親自將慰勞品、宣傳品送到最前線的戰(zhàn)壕中，送到戰(zhàn)士們的手里，又從他們的口頭搜集了前線的材料回來”（63）。親歷前線的重要目的之一就在于了解真實情形，收集寶貴材料。聞家駟評價《慰勞信集》時提出：“抗戰(zhàn)是一件壯烈偉大的事業(yè)……能從前線帶回一點戰(zhàn)爭的氛圍或者是一些血跡未干的戰(zhàn)利品，那才是后方的人們所希望于一個作家的?！保?4）于卞之琳而言，前線的見聞確實豐富了他的寫作，“在抗戰(zhàn)觀點上來說，則我還是一個雖欲效力而無能效多大力的可愧的國民。所不同者，我現(xiàn)在知道了一點……我現(xiàn)在居然可以寫這么一篇文字了”（65）。蒲風(fēng)也曾自豪地表示：“這些日子，軍中生活也幫助了我的寫作，/‘雙桿齊下’對于我們顯然已不是夸大了哪！”（66）在《慰勞信集》中，卞之琳改變了“少寫真人真事”，自成意境的創(chuàng)作風(fēng)格，他追求詩歌與時代的真實聯(lián)系，“在邦家大事的熱潮里面對廣大人民而寫，基本上都用格律體寫真人真事”。（67）他向遍及前后方的抗戰(zhàn)者們致敬，既包括戰(zhàn)士、工人、農(nóng)民，也涵蓋婦女、兒童，“既各具特殊性，也自有代表性……最后歸結(jié)為‘一切勞苦者’……在有限中蘊含無限的意義，引發(fā)綿延不絕的感情，鼓舞人心”（68）。

詩歌的藝術(shù)性容易削弱材料的真實性，因為讀者們往往默認(rèn)文學(xué)文本的內(nèi)指性、虛構(gòu)性。而書信體詩歌則巧妙地利用外指性的副文本達(dá)到對文本真實性的修辭。《慰勞信集》常在注釋中注明事跡來源，如《給地方武裝的新戰(zhàn)士》下注：“地方武裝的新戰(zhàn)士中有慌得用草帽來擋子彈的故事；也有太早撥開保險蓋而出事的故事”；《給放哨的兒童》下注：“長子縣兒童團(tuán)扣留過縣長；陵川縣兒童團(tuán)扣留過洋教士?！庇械膭t注明故事地點，“故事發(fā)生在河北完縣”“故事發(fā)生在山西長樂村戰(zhàn)斗中”（69）。這些注釋指向文本之外的現(xiàn)實世界，為詩歌敘事建立了外指性，與詩人親歷前線的耳聞目睹相勾連。材料的現(xiàn)實性凸顯出前線報告的意味。蒲風(fēng)的明信片詩也在標(biāo)題、收信人或落款時間地點中建立與現(xiàn)實的密切聯(lián)系，《今天，我們開始吃雜糧》《即將出發(fā)前》《匆匆離別了大家》等詩歌以前線的具體事件為題，加強了詩集的現(xiàn)場感；《我讀著〈戰(zhàn)士的歌〉》《讀到了專頁〈五月〉》等標(biāo)題則指向其他詩人的作品，同樣形成了現(xiàn)實指涉；書信體詩歌落款的時間地點也達(dá)到外指的效果。田間參加西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)期間“曾編成了一集命名為報告詩的《服務(wù)記》，每首且附有作插圖用的照片”（70），圖像副文本也起到外指性修辭的作用。

書信體詩歌不僅取材真實，表達(dá)方式也盡可能如實反映現(xiàn)實。蒲風(fēng)從詩歌產(chǎn)生的“即興”來把握這種真實，明信片詩的一個特點在于即興，是觸起的感情的“非常自然的流露，一點也不勉強。想到了即執(zhí)起筆來寫，這種即興詩便會有其生命”，“也許有點潦草，總是至真的所在，別人可以更加讀得出你的那時候的心潮”（71）。感情的自然流露、形式的潦草都意味著詩歌未經(jīng)過多藻飾，追求對現(xiàn)實的真實反映。明信片詩是“報告的”詩，“既然現(xiàn)實刺激起了我們的情懷，我們的詩出發(fā)于即興，而我們即把這些感情寫給朋友，自然無形中便含有其報告的意味。報告詩已在最近被我們一團(tuán)前進(jìn)詩人提倡著寫作著，而明片詩可不是就是一種便利的方式嗎？”（72）書信體詩歌凸顯作家的親身經(jīng)歷、追求材料的表現(xiàn)真實，并且運用注釋、落款等多種方式在文本中的符號與文本以外的現(xiàn)實之間建立指稱關(guān)系，副文本的外指性修辭增強了文本的真實感，提升了文本的宣傳效果。

（三）平等交流——語境的對話性修辭

正如蒲風(fēng)在明信片詩中所言，“我該當(dāng)變換一個新歌喉；/我們原本要把我們的歌奏/像空氣般的播布在大眾里頭”（73）。如果說詩歌語言偏于隱晦、委婉，那么書信語言更加明白曉暢，避免受信人的誤讀。書信體詩歌讓詩人像寫信一般寫詩，不僅凸顯了作者的社會身份，強化了書信內(nèi)容的真實感，還通過對話的語境拉近了寫信人、受信人之間的情感距離，從整體上改變了詩歌的修辭特征?！巴ǔ派?，我們的最普遍的口吻是‘你’‘我’對稱的，告訴的，述說的，因之也就有其對話性”（74）。第二人稱的對稱方式構(gòu)建了近距離對話語境，寫信人以傾訴性姿態(tài)明白曉暢地表達(dá)，讀者代入受信人視角，產(chǎn)生平等交流的感受。

書信體詩歌設(shè)定受信人，引導(dǎo)詩人形成傾訴性的表達(dá)姿態(tài)?！皶疟旧淼囊粋€特點，便是總銳敏地感到有交談?wù)?、收信人的存在……考慮到了那人可能的種種反應(yīng)和可能的回答”（75）。書信體詩歌建構(gòu)的是一種單向的對話關(guān)系，作者在語境中的情感抒發(fā)體現(xiàn)出傾訴性特征。同時，對話性也使書信體詩歌的內(nèi)容更為明白曉暢?！爱?dāng)‘你’在一首詩中的身份被確定，抒情主體和‘你’之間的直呼性對話關(guān)系便得以生成。主客體之間的情感互動以一種直白明朗的方式表達(dá)出來”（76）。袁水拍在評價《明信片詩》時便指出：“每個字都是普通的，不出乎普通聽眾，讀者的理解范圍以外……他的詩絕不但為了詩壇社看的，明信片也不是希望單單是收信片的同志讀一遍就完事?！保?7）

另一方面，書信體詩歌為讀者提供了理解文本的身份角色，使讀者代入受信人視角，形成與詩人平等交流的感受。在書信體詩歌中，作者處于傾訴的表達(dá)姿態(tài)，而讀者也自然地進(jìn)入傾聽狀態(tài)?！疤摌?gòu)的書信模式使讀者在閱讀時感受到一種經(jīng)驗中的真實，并獲得一種收信人的身份體驗，這極大地增強了文本的真實感；傾訴性連接了書寫者‘我’和閱讀者‘你’，并在雙方間形成一個互動的情感鏈條”（78）。同時，書信體詩歌還常常采用呢、吧、嗎等語氣詞，表現(xiàn)出親切的口語特色，也時常使用喂、嘿等醒示語，營造出日常交流的氛圍感。這些語氣詞、嘆詞、呼號語“尋求著與讀者情緒節(jié)奏、生理節(jié)奏上的應(yīng)和”（79），比如，《火蛇的行列》一詩中寫，“當(dāng)心呀，火……！/——喂，喂！同志，/心兒也都要躍跳起來了！”“然而，同志喲，你會相信/大家都莫不有這么一種心情罷：/我們還會有更大的歡欣的”（80），借助對話語體，書信體詩歌拉近了讀者與作者之間的距離，增強了讀者對文本的代入感，提升了詩歌的宣傳動員能力。

四、結(jié)語

時代的偉力與詩人的創(chuàng)造力推動著詩歌的發(fā)展。卞之琳、蒲風(fēng)等詩人在烽火中借助書信形式開展詩體創(chuàng)造，文體交融為詩歌聯(lián)系時代、書寫抗戰(zhàn)搭建了橋梁。相較于一般抗戰(zhàn)詩歌多在內(nèi)容上展現(xiàn)抗戰(zhàn)，書信體詩歌還體現(xiàn)出文體形式上的創(chuàng)新探索。這些探索表明詩人們追求抗戰(zhàn)文學(xué)的“普及”時，也構(gòu)思著如何發(fā)揮它的“動員”作用，不僅想讓讀者明白詩的字句，更期待讀者接受詩中傳遞的觀念。書信體詩歌容納并聯(lián)結(jié)了公、私話語，形成單向傾訴與戲劇對話的雙聲復(fù)調(diào)，以微觀敘事介入宏大主題，推動了小我向大我的過渡與融合。書信體詩歌通過隱含作者的身份修辭、副文本的外指性修辭、平等交流的對話語境修辭，促進(jìn)了抗戰(zhàn)話語的傳播。書信體詩歌是詩歌文體在社會環(huán)境和詩人意識的作用下，向時代主題敞開懷抱、借書信形式創(chuàng)造變體，進(jìn)而實現(xiàn)“跨體創(chuàng)作”（81）的一次有效實踐。盡管書信體詩歌不像朗誦詩、街頭詩那樣在當(dāng)時便產(chǎn)生了廣泛的影響，但它所關(guān)涉的對話體詩語、外指性陳述以及公私話語的嵌套融合等嘗試為新詩發(fā)展提供了深入思考的廣闊空間。作為詩歌文體應(yīng)時而變的一個生動案例，它也為我們重新審視認(rèn)識私人與公眾、小我與大我以及詩與時代、政治、戰(zhàn)爭之間的關(guān)系提供了新的切入點。

注釋：

（1）（21） 劉勰著、范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社1958年版，第675、455頁。

（2） 房崇嶺編：《抗戰(zhàn)新詩選輯·序》，教育部戰(zhàn)區(qū)中小學(xué)教師第七服務(wù)團(tuán)編審室1940年版。

（3） 童慶炳：《文體與文體的創(chuàng)造》，云南人民出版社1994年版，第102—103頁。

（4）（34） 朱自清：《新詩雜話》，作家書屋1947年版，第57、97頁。

（5） 艾青：《抗戰(zhàn)以來的中國新詩》，《中蘇文化》1941年第1期。

（6） 黑格爾著、賀麟譯：《小邏輯》，商務(wù)印書館1980年版，第279頁。

（7）（13）（19） 聞一多：《文學(xué)的歷史動向》，《聞一多全集》第10卷，湖北人民出版社1993年版，第19、19、19—20頁。

（8） 孟實（朱光潛）：《評〈望舒詩稿〉》，《文學(xué)雜志》1937年創(chuàng)刊號。

（9）（11）（27）（28）（29）（67） 卞之琳：《卞之琳文集》中卷，安徽教育出版社2002年版，第446、264、85、234—235、451、451—452頁。

（10） 沈從文：《我的學(xué)習(xí)》，《沈從文全集》第12卷，北岳文藝出版社2002年版，第368頁。

（12）（26）（35）（36）（41）（45）（57）（60）（61）（65）（68）（69） 卞之琳：《卞之琳文集》上卷，安徽教育出版社2002年版，第267、4—5、4、6、87、90—91、110、397、393、398、5、87—95頁。

（14） 時世平：《現(xiàn)代中國文學(xué)的語言選擇與文體革新》，人民出版社2024年版，第81頁。

（15） 吳翔宇：《語言新變與兒童詩文體現(xiàn)代化的生成》，《貴州師范大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）2023年第3期。

（16） 何其芳：《后記》，《夜歌》，詩文學(xué)社1945年版，第175頁。

（17） 海風(fēng)編輯部：《編者的話》，《海風(fēng)》1937年第4期。

（18） 丹納著、傅雷譯：《藝術(shù)哲學(xué)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2016年版，第79頁。

（20）（32）（48）（52）（59） 艾青：《艾青全集》第3卷，花山文藝出版社1991年版，第68、78、40、45、75頁。

（22） 譚邦和：《中國書信體文學(xué)史論略》，《荊州師范學(xué)院學(xué)報》1999年第4期。

（23）（24）（37）（39）（40）（44）（46）（55）（56）（66）（71）（72）（73）（74）（80） 蒲風(fēng)：《真理的光澤》，詩歌出版社1938年版，第55、59、54、1、1、17、57、32、8、43、54—56、56、2、57、25—26頁。

（25） 呂劍：《呂劍詩文別集》，南京師范大學(xué)出版社2009年版，第239頁。

（30） 麥克里希著、朱自清譯：《詩與公眾世界》，《新詩雜話》，作家書屋1947年版，第170頁。

（31） 綠原、牛漢編：《白色花》，人民文學(xué)出版社1981年版，第5頁。

（33） 胡危舟：《詩論隨錄》，《文學(xué)創(chuàng)作》1942年第2期。

（38） T. S. 艾略特著、王恩衷編譯：《詩的三種聲音》，《艾略特詩學(xué)文集》，國際文化出版公司1989年版，第249頁。

（42） 孫俍工：《小說作法講義》，中華書局1924年版，第206頁。

（43） 劉雯卿：《戰(zhàn)地詩歌》，春秋出版社1942年版，第8頁。

（47） 解志熙：《暴風(fēng)雨中的行吟——抗戰(zhàn)及40年代新詩潮敘論（上）》，《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2017年第1期。

（49） 方敬：《聲音》，大地圖書公司1943年版， 第2—3頁。

（50） 中國詩人協(xié)會：《中國詩人協(xié)會抗戰(zhàn)宣言》，《救亡日報》1937年8月30日。

（51） 端木蕻良：《詩的戰(zhàn)斗歷程》，《文藝陣地》1938年第10期。

（53） 趙毅衡：《身份與文本身份，自我與符號自我》，《外國文學(xué)評論》2010年第2期。

（54）（62） 廠民等：《我們對于抗戰(zhàn)詩歌的意見》，《抗戰(zhàn)文藝》1938年第3期。

（58） 向在仁主編：《宣傳學(xué)概論》，四川省社會科學(xué)院出版社1988年版，第21頁。

（63） 以群：《抗戰(zhàn)以來的中國報告文學(xué)》，《中蘇文化》1941年第1期。

（64） 聞家駟：《評卞之琳的慰勞信集》，《當(dāng)代評論》1941年第15期。

（70） 田間：《給戰(zhàn)斗者》，希望社1947年版，第262頁。

（75） 巴赫金著，白春仁、顧亞鈴譯：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題 復(fù)調(diào)小說理論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第282頁。

（76） 倪貝貝：《人稱代詞與中國現(xiàn)代詩歌》，中國社會科學(xué)出版社2022年版，第61頁。

（77） 袁水拍：《蒲風(fēng)的〈明信片詩〉》，《文藝陣地》1938年第5期。

（78） 韓蕊：《從文學(xué)的書信到書信的文學(xué)》，吉林大學(xué)博士論文2007年，第3頁。

（79） 王雪松：《節(jié)奏與中國現(xiàn)代詩歌》，中國社會科學(xué)出版社2022年版，第253頁。

（81） 羅小鳳：《論“歌詩”作為一種古典詩傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)與重構(gòu)》，" 《湖南大學(xué)學(xué)報》" （社會科學(xué)版） 2024年第1期。

作者簡介：王澤龍，華中師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，湖北武漢，430079；張皓，華中師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生，湖北武漢，430079。

（責(zé)任編輯 劉保昌）