揚(yáng)琴協(xié)奏曲《煙姿》的音樂特點(diǎn)及演奏體驗(yàn)

［摘"要］"揚(yáng)琴協(xié)奏曲《煙姿》是作曲家劉暢于2016年創(chuàng)作的一首作品，意在表達(dá)一種事或物的輕盈、美好、曼妙的姿態(tài)。樂曲將“協(xié)奏曲”音樂體裁、湘西桑植民歌，以及現(xiàn)代作曲創(chuàng)作手法三個維度巧妙布局自然融合，為揚(yáng)琴音樂作品創(chuàng)作提供了新思路。筆者從音樂特點(diǎn)及演奏體驗(yàn)兩方面對該作品進(jìn)行研究討論，希望為其他演奏者和研究者提供一些經(jīng)驗(yàn)。

［關(guān)鍵詞］"揚(yáng)琴協(xié)奏曲；桑植民歌；音樂分析；演奏體驗(yàn)

［中圖分類號］"J632

［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］"A

［文章編號］"1007-2233（2024）12-0107-03

一、樂曲本體分析

（一）《煙姿》創(chuàng)作始末

揚(yáng)琴協(xié)奏曲《煙姿》是一首具有湖南湘西地區(qū)音樂風(fēng)格的作品，它的創(chuàng)作源于作曲家到湘西桑植縣進(jìn)行采風(fēng)，偶然聽到當(dāng)?shù)鼐用竦暮叱鹆怂膹?qiáng)烈興趣和創(chuàng)作靈感。后得知其旋律為當(dāng)?shù)氐纳Ｖ裁窀瑁銓⑵渥鳛樗夭挠糜谝魳穭?chuàng)作。筆者與作曲家訪談的過程中了解到，樂曲名《煙姿》的靈感來源于唐代詩人魚玄機(jī)所作《賦得江邊柳》中的：“翠色連荒岸，煙姿入遠(yuǎn)樓?！?/p>

曹寅、彭定求、沈三曾、楊中訥、汪士鋐、汪繹、俞梅、徐樹本、車鼎晉、潘從律、查嗣瑮等編著：《全唐詩》第804卷，揚(yáng)州：揚(yáng)州詩局刻本，清康熙四十五年（1706年）。

詩詞描繪的是翠色綿延、柳絲搖曳生姿的景象。

筆者曾先后三次對作曲家進(jìn)行采訪，此處源自2021年5月24日第一次采訪。

而之所以選用揚(yáng)琴這一樂器進(jìn)行本曲創(chuàng)作，是因?yàn)閾P(yáng)琴具有點(diǎn)狀敲擊的方式及靈動清麗的音色，通過與現(xiàn)代作曲技法和傳統(tǒng)音樂旋律相結(jié)合，能很好地展現(xiàn)作曲家想表達(dá)的那種輕盈曼妙的美好姿態(tài)。

（二）曲式結(jié)構(gòu)分析

《煙姿》的體裁為協(xié)奏曲，起初是為揚(yáng)琴和鋼琴而作，創(chuàng)作于2016年；后增加了揚(yáng)琴與樂隊版本，創(chuàng)作改編于2017年。具體結(jié)構(gòu)形式如圖1所示。

圖1"《煙姿》曲式結(jié)構(gòu)圖

《煙姿》屬于單樂章協(xié)奏曲，未使用傳統(tǒng)西方協(xié)奏曲三個樂章的結(jié)構(gòu)形式，全曲結(jié)構(gòu)精巧，由引子、A部、B部、A1再現(xiàn)部、尾聲組成，是一首具有再現(xiàn)性的三部曲式結(jié)構(gòu)作品。

二、音樂特點(diǎn)分析

（一）現(xiàn)代作曲技法的運(yùn)用

1.平行和弦的運(yùn)用

樂曲沒有使用傳統(tǒng)功能和聲進(jìn)行，而是模仿了20世紀(jì)初法國印象派音樂特征，使用平行和弦以強(qiáng)調(diào)明暗音響對比。印象派音樂是在象征主義詩歌和印象主義繪畫的交錯影響下產(chǎn)生的，代表人物是阿契爾·克勞德·德彪西（AchilleClaude"Debussy）。

王震亞：《正確對待德彪西》，《人民音樂》，第10期，1963年10月。

印象派音樂不單表達(dá)情感，更多是當(dāng)下的瞬間感受，以營造出神秘、不可捉摸的氛圍。樂曲A部橫向主題旋律使用了中國民族調(diào)式音階，但縱向音程關(guān)系中出現(xiàn)大量平行和弦，目的是淡化和聲的功能性，強(qiáng)化和聲的色彩性，以彰顯夢幻效果。

2.不協(xié)和音程的營造

作曲家通過調(diào)動不同手段在《煙姿》的各部分中都使用了不協(xié)和音程。增四減五音程的使用是現(xiàn)代樂曲創(chuàng)作中的常見形式，本首作品也不例外，如在B部E樂段171小節(jié)—176小節(jié)，以每兩小節(jié)為一個單位半音上行，每個小節(jié)的第一拍、第二拍及第四拍均由增四度或減五度音程構(gòu)成，這是縱向音程的分布。在橫向布局上，這個部分同樣存在很多不協(xié)和的旋律進(jìn)行。如此設(shè)計使得音符在快速彈奏過程中能夠突出樂曲的戲劇性張力。

（二）桑植民歌音樂元素的運(yùn)用

1.借鑒桑植民歌旋律素材

本首作品中，作曲家靈感來源于桑植民歌中的經(jīng)典山歌《棒棒錘在巖頭上》。第一部分中的A樂段即慢板，借鑒了《棒棒錘在巖頭上》的旋律素材，并在原旋律基礎(chǔ)上進(jìn)行改編。樂曲的節(jié)拍從原歌曲的2/4拍改變?yōu)?/8拍。同時，作品運(yùn)用動機(jī)式

動機(jī)是至少包含一個音程或節(jié)奏特征的單位，它可以是變化重復(fù)，也可以是完全重復(fù)。具體見姚恒璐著《現(xiàn)代音樂分析方法教程》，湖南文藝出版社，2003年版，第59頁。

發(fā)展手法，將A部主題旋律的樂思作為“種子”，通過節(jié)奏變化、音高移位等方式對其進(jìn)行不斷變形與轉(zhuǎn)換，以此發(fā)展、對比新的段落。展現(xiàn)了純真樸實(shí)的妙齡少女情竇初開，對愛情充滿向往的美好模樣。

2.旋律發(fā)展手法

通過對桑植民歌文獻(xiàn)的研究和分析，筆者整合其旋律發(fā)展特點(diǎn)如下。

第一，桑植民歌旋律音程關(guān)系較小，多出現(xiàn)大二度、小三度的音列組合，且多數(shù)作品都有羽調(diào)式和徴調(diào)式色彩，充分體現(xiàn)中國民族五聲調(diào)式特點(diǎn)。這種特點(diǎn)也存在于《煙姿》中106小節(jié)—109小節(jié)，揚(yáng)琴聲部不論是左手還是右手的橫向旋律進(jìn)行大多都呈現(xiàn)出二度、三度關(guān)系。左手聲部整體圍繞“l(fā)a”音產(chǎn)生二度、三度關(guān)系的上下行跳進(jìn)，右手聲部音符圍繞“mi”音構(gòu)成二度、三度關(guān)系的上下行旋律進(jìn)行。

第二，桑植民歌多采用級進(jìn)和回旋環(huán)繞式進(jìn)行

楊和平：《非遺保護(hù)與桑植民歌研究》，蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2004年，第90頁。。

級進(jìn)式發(fā)展特點(diǎn)在《煙姿》B部的快板部分，即E樂段中有幾處片段尤為明顯。如171小節(jié)—176小節(jié)，在節(jié)奏型完全相同的情況下，以每小節(jié)重復(fù)一次有規(guī)律的進(jìn)行半音級進(jìn)式發(fā)展。還有184小節(jié)—191小節(jié)，此處以四小節(jié)為單位使用相同的節(jié)奏型和音程關(guān)系進(jìn)行半音上行級進(jìn)。

第三，我國的民歌旋律存在許多變化重復(fù)的片段，桑植民歌亦如此。這種創(chuàng)作手法能夠集中體現(xiàn)音樂中的精華部分，既不是單一的惰性重復(fù)，又能讓聽眾對歌曲產(chǎn)生深刻記憶，令人回味無窮。《煙姿》的音樂中也運(yùn)用了變化重復(fù)這一旋律發(fā)展手法：慢板部分交替使用單音和單輪的彈奏方式展現(xiàn)主題旋律，而再現(xiàn)部高潮中先使用揚(yáng)琴聲部雙手輪音及八度齊竹的技法變化重復(fù)精華片段，后使用鋼琴作為主奏樂器再次演繹主題旋律。三次重復(fù)不僅是技法和演奏樂器的變化，伴奏織體也經(jīng)歷了由薄到厚，逐步飽滿的過程。

三、《煙姿》的演奏體驗(yàn)

（一）《煙姿》中的技與藝

1.意境的塑造

最具代表性的是引子部分，揚(yáng)琴和鋼琴聲部先后出現(xiàn)了琶音，琶音是一種快速的分解和弦奏法，和弦各音自下而上快速順序地奏出。

項祖華《揚(yáng)琴技法分類、術(shù)語、符號規(guī)范化之我見》，中央音樂學(xué)院學(xué)報，1985年。

在意境上，樂曲此處描繪的景象好似水流緩緩，微風(fēng)拂過，水面泛起層層漣漪，波光粼粼。

2.歌舞性旋律

由于桑植民歌的形成發(fā)展受到了多地語言、風(fēng)俗的影響，導(dǎo)致襯詞、兒化音、裝飾音的使用十分普遍。依舊以桑植民歌《棒棒錘在巖頭上》為例，這首山歌的旋律中前后多次出現(xiàn)倚音。為《煙姿》中的桑植民歌風(fēng)格增添韻味，作品19小節(jié)—26小節(jié)出現(xiàn)了大量倚音

一個杠輪的小形音符記號發(fā)生于本音之前，時值很短，一個音叫“單倚音”，兩個音以上叫“復(fù)倚音”。詳見項祖華《揚(yáng)琴技法分類、術(shù)語、符號規(guī)范化之我見》，中央音樂學(xué)院學(xué)報，1985年。，

用以模仿桑植民歌的特色旋律腔調(diào)，呈現(xiàn)出婉轉(zhuǎn)、和諧的音響，像是桑植少女在動情地歌唱。

關(guān)于舞蹈性旋律的體現(xiàn)，以樂曲B部中C樂段為例，使用了具有舞蹈性的6/8拍，并交替運(yùn)用齊竹和單音彈奏附點(diǎn)節(jié)奏型以增強(qiáng)跳動感。與此同時，在前后附點(diǎn)節(jié)奏組合的中間部分加入輪音技法，讓音符跳躍的同時，又不失流動性。以64小節(jié)—69小節(jié)為例，此時好似桑植少女在輕快起舞，要求演奏者展現(xiàn)出優(yōu)美旋律線條感的同時，彈奏出舞蹈律動感。

3.重音移位

為了與樂曲前半部分優(yōu)美活潑的氛圍形成鮮明對比，以及凸顯揚(yáng)琴清脆、富有顆粒性的點(diǎn)狀音色特點(diǎn)，作者在快板部分貫穿使用了單音與齊竹無規(guī)律交替的技法以奏出重音移位效果。重音移位基本分為橫向重音移位和縱向重音移位，本首樂曲運(yùn)用的是橫向重音移位。130小節(jié)—137小節(jié)，譜面標(biāo)記節(jié)拍為4/4拍，但從第一小節(jié)的高聲部開始，并沒有遵循“強(qiáng)、弱、次強(qiáng)、弱”的結(jié)構(gòu)重音規(guī)律，而是將重音標(biāo)記在第一拍、第二拍和第四拍。這種強(qiáng)弱交替規(guī)律的打破，可以使音樂更加豐富、復(fù)雜，引人入勝。

（二）作品的演繹處理

對于同一首作品，不同演奏者的理解不盡相同。以下為筆者作為《煙姿》的演奏者對樂曲的演奏詮釋。

樂曲的引子部分，開篇處為降B宮調(diào)式，節(jié)拍為散板，但是形散神不散，有兩個樂句的聽覺效果，需控制手腕力度及演奏速度，在彈奏至第四個連續(xù)十六分音符組合時進(jìn)行無限延長處理，體會遙遠(yuǎn)自由的山水意境。

慢板開始，樂曲進(jìn)入A部，速度為30，分為兩個樂段。第一樂段是17小節(jié)—36小節(jié)，充滿旋律線條感，整體氛圍是甜美悠揚(yáng)的，展現(xiàn)出青年男女年少懵懂、情竇初開的模樣。第二樂段為37小節(jié)—53小節(jié)，此時旋律較前一樂段更激動，力度和速度都有所增加，整體走向?yàn)橛蓮?qiáng)漸弱、由快漸慢。節(jié)奏型也不斷豐富，推進(jìn)音樂變化，好似青年男女在大山兩端動情對歌，表達(dá)愛慕之情。B部的開端，由鋼琴聲部引入新的動機(jī)，整體可劃分為三個部分。首先是C樂段，小切分和附點(diǎn)節(jié)奏居多，具有舞蹈性律動特征，因此需要演奏出靈巧、輕快之感，好似桑植的居民們辛勤勞作后一起歡快起舞，享受美好生活。此處利用附點(diǎn)節(jié)奏和6/8節(jié)拍的三拍子特點(diǎn)，使得旋律在跳躍中前進(jìn)，自然又活潑。

D樂段的速度為82，此時的節(jié)奏以兩小節(jié)為一組進(jìn)行模進(jìn)，這個部分具有啟承轉(zhuǎn)合的功能，該階段末尾運(yùn)用了一串快速且不協(xié)和的十六分音符及連續(xù)雙音，演奏要點(diǎn)是每個音均要奏出點(diǎn)狀重音，整體力度由弱漸強(qiáng)，不斷增強(qiáng)不穩(wěn)定傾向，把音樂推向一個力度、速度的新層次；快板部分，即E樂段。展現(xiàn)出桑植人民夜晚齊聚篝火旁，歡騰熱烈共同起舞歌唱的激情場面。此時速度達(dá)到162，力度為f，強(qiáng)勁引出新動機(jī)，后兩小節(jié)力度弱至mp，與前面形成對比，一串單音后接左右手交替配合，前四小節(jié)左手重復(fù)，右手穿插進(jìn)行，音符短促有力。后四小節(jié)左右手演奏形式交換，音域低八度再次彈奏，聲部間形成高低呼應(yīng)，力度由弱漸強(qiáng)。155小節(jié)出現(xiàn)連續(xù)六小節(jié)的快速十六分音符，每一拍第一個音為旋律重音，構(gòu)成一段旋律線條。此設(shè)計可以與之前的快速齊竹形成對比，讓樂曲形式不再單一。作為全曲最激烈快速的部分，伴有大量快速齊竹大跳，演奏者需要看準(zhǔn)無規(guī)律重音位置，找準(zhǔn)節(jié)奏韻律。快板的末句，速度下降至142，十六分音符由慢漸快迂回上行演奏，為再現(xiàn)部做好鋪墊。

演奏再現(xiàn)部需要具備一定的力量和耐力，從202小節(jié)開始，力度標(biāo)記為ff，旋律音與慢板主題一致，演奏形式變成雙手八度輪音。隨著音樂進(jìn)程不斷推動，整體情緒由快板的激烈緊張演變?yōu)槁寮な幍母锌c暢訴，如同大家正在齊聲高歌，逐漸將音樂推向全曲最高潮。210小節(jié)—219小節(jié)，揚(yáng)琴聲部處于休止?fàn)顟B(tài)，鋼琴聲部接替，再次強(qiáng)調(diào)慢板主題。218小節(jié)—219小節(jié)的鋼琴聲部用一串密集快速的三連音由弱漸強(qiáng)漸慢將音樂帶入作品尾聲。

尾聲的思緒轉(zhuǎn)為自由的遐想，令人久久不能忘懷。揚(yáng)琴聲部出現(xiàn)連貫跳躍的三連音，以兩小節(jié)為一個單位在階梯式上下行重復(fù)中向前推進(jìn)，音量逐步增強(qiáng)，后接強(qiáng)有力的一段齊竹，音區(qū)由低到高，好似一幅幅美好畫面從腦海閃過，美好回憶涌上心頭。樂曲末句是一段華麗的左右手交替下行刮奏，演奏方法為：將揚(yáng)琴琴竹后方傾斜約45°至上而下、從左至右刮撥琴弦，音高效果由高到低，因此演奏需要層次分明，力度表現(xiàn)由弱到強(qiáng)，速度由慢至快，整體情緒是逐漸激動瘋狂的，停頓兩拍半后，快速彈奏一串十六分音符裝飾音，緊接一拍兩個強(qiáng)勁的不協(xié)和音程，干脆利落收尾。

（三）與鋼琴聲部的配合

《煙姿》作為一首“為揚(yáng)琴與鋼琴而作”的協(xié)奏曲，鋼琴聲部在樂曲中除了輔助揚(yáng)琴聲部進(jìn)行演奏外，也有展現(xiàn)樂曲主題的鋼琴主奏，二者互為協(xié)奏關(guān)系。鋼琴與揚(yáng)琴兩種樂器的音色、演奏方法不同，但發(fā)聲原理較為相似，均是通過擊弦發(fā)聲，作曲家選擇這兩種樂器，通過不同的音色對樂曲主題進(jìn)行重復(fù)演奏，以此來強(qiáng)調(diào)段落主題旋律，同時利用不同的樂器音色加以區(qū)分，使得樂曲在聽感上更加豐富多樣，也使得主題旋律的重復(fù)不再單調(diào)。

作為一首協(xié)奏曲，其難點(diǎn)除了揚(yáng)琴本身的演奏難點(diǎn)，還有與協(xié)奏聲部的配合。如何與鋼琴實(shí)現(xiàn)默契合作，是每一位學(xué)習(xí)者必須思考的問題。因此，筆者現(xiàn)將練習(xí)時應(yīng)注意的問題梳理如下。

一是聲響與力度的平衡：作曲家在鋼琴聲部的編配上整體音響是逐漸由薄漸厚的。在A部主題旋律中，鋼琴聲部率先進(jìn)入，從音響層面營造出相對輕盈、柔美的效果，為獨(dú)奏揚(yáng)琴預(yù)留了音色空間，鋼琴的演奏力度為mp。第19小節(jié)揚(yáng)琴以力度mf進(jìn)入，主題旋律緩緩流出，此時鋼琴作為伴奏與揚(yáng)琴交織并進(jìn)。第28小節(jié)開始，鋼琴聲部再次彈奏主題旋律，揚(yáng)琴聲部進(jìn)行伴奏，如同交流對話一般。此時要注意力度平衡，突出旋律聲部，增強(qiáng)樂曲音色變化的同時，達(dá)到音響協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

二是節(jié)奏節(jié)拍的律動：以樂曲B部為例，第54小節(jié)開始，速度為70，節(jié)拍為6/8拍，鋼琴聲部有規(guī)律地進(jìn)行柱式音彈奏，伴隨揚(yáng)琴聲部小切分節(jié)奏型，為旋律帶來推進(jìn)發(fā)展式的節(jié)奏律動感，直到第122小節(jié)，節(jié)拍轉(zhuǎn)換為4/4拍，非規(guī)則重音大量出現(xiàn)，兩個聲部間大量進(jìn)行穿插式彈奏。因此演奏中要注意速度上的默契配合，避免其中一個聲部速度不穩(wěn)而帶來音響上的錯位和彈奏時的慌亂。

三是角色轉(zhuǎn)換：在這部作品中，出現(xiàn)了聲部間先后演奏相同旋律的情況，如A部揚(yáng)琴與鋼琴先后彈奏主題旋律，以及再現(xiàn)部中兩個聲部交換角色，鋼琴轉(zhuǎn)換為旋律聲部變化再現(xiàn)主題旋律。這種情況需要注意聲部間演奏法的統(tǒng)一，確保相同旋律不同樂器演繹的一致性和完整性。此外，由于旋律是反復(fù)奏出，前后演奏的聲部要彼此仔細(xì)聆聽，注意節(jié)奏韻律和強(qiáng)弱變化，輪到自己演奏時才能更好地銜接，如此才能確保樂曲的連貫性與音樂情緒的準(zhǔn)確表達(dá)。

結(jié)"語

在全球化的今天，人們對音樂的追求更加多元化。揚(yáng)琴作為一件世界性民族樂器，想要繼續(xù)發(fā)展就需不斷加入新內(nèi)容，同時，不能遺忘優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。而《煙姿》正符合這一要求，樂曲使用了西方協(xié)奏曲音樂體裁和現(xiàn)代創(chuàng)作手法，同時借鑒湘西桑植民間音樂元素，使本首揚(yáng)琴作品在擁有明顯中國味道的同時，又具備濃郁的當(dāng)代特色。

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（責(zé)任編輯：李"瑤）