論呂紀(jì)花鳥畫的空間表現(xiàn)

【摘 要】本文從界定與闡釋中國(guó)傳統(tǒng)繪畫空間入手，分析呂紀(jì)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫空間的繼承和發(fā)展，探討呂紀(jì)在花鳥畫中的空間表現(xiàn)以及其花鳥畫空間意識(shí)的成因，論述呂紀(jì)花鳥畫的空間表現(xiàn)對(duì)后世的影響。這有助于更深入地理解呂紀(jì)花鳥畫的藝術(shù)特色和價(jià)值，為當(dāng)代繪畫創(chuàng)作提供有益思索。

【關(guān)鍵詞】呂紀(jì)" 花鳥畫" 空間表現(xiàn)" 藝術(shù)價(jià)值

中圖分類號(hào)：J205" "文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" "文章編號(hào)：1008-3359（2024）15-0045-06

呂紀(jì)是明代中葉著名花鳥畫家，因奉職于宮廷，歷代豐厚的繪畫典藏使其能夠遍觀古人而自用。他將前人之法加以吸收，并根據(jù)自身的藝術(shù)追求創(chuàng)作出風(fēng)格多樣的花鳥畫作品，成為明代繪畫史的突出代表。

一、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫空間的界定與闡釋

各個(gè)領(lǐng)域?qū)Α翱臻g”一詞的解釋和定義各不相同。隨著人類認(rèn)知的不斷進(jìn)步，這一概念的邊界也在持續(xù)擴(kuò)展。特別是在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，“空間”不僅是通識(shí)概念，更是藝術(shù)家表達(dá)思想和情感的載體。

南朝齊梁時(shí)期謝赫的《古畫品錄》中提出了“六法”，深刻地表達(dá)了思想空間在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的重要性。“六法”理論不僅是繪畫創(chuàng)作的方法指導(dǎo)，更包含著哲學(xué)思考，展示了繪畫藝術(shù)與深層思想的融合。

北宋時(shí)期郭熙提出的“三遠(yuǎn)法”理論，更是對(duì)傳統(tǒng)繪畫空間表現(xiàn)在理論指導(dǎo)上的重大突破，它通過不同的視角（高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)）探索空間表現(xiàn)的多樣性，從而豐富了畫面的空間感受。元代黃公望和倪瓚等畫家，發(fā)展了宋代山水畫的表現(xiàn)，推崇簡(jiǎn)約而深邃的風(fēng)格。這些畫家在表現(xiàn)空間時(shí)更加注重個(gè)人情感的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)空靈與寧靜。

中國(guó)古代哲學(xué)對(duì)空間的認(rèn)識(shí)也對(duì)繪畫有著深遠(yuǎn)的影響。例如，《淮南子》中提到：“道始于虛霩，虛霩生宇宙，宇宙生氣，氣有涯垠，清陽者薄靡而為天，重濁者凝滯而為地?！逼浯笠鉃椋河钪姹境鯙橐辉煦缰畾猓癁殛庩柖?，清陽為天，濁陰為地，兩氣相感化生萬物。這種哲學(xué)思想體現(xiàn)了空間和時(shí)間的統(tǒng)一，以及萬物生長(zhǎng)的空間觀，這種對(duì)空間的理解被中國(guó)古代畫家融入繪畫中，展示了一個(gè)充滿生機(jī)與動(dòng)態(tài)變化的宇宙。

本文基于上述對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫空間的定義及其思想理論發(fā)展的綜合闡釋，深入探索了呂紀(jì)花鳥畫的空間表現(xiàn)。在本研究中，所討論的繪畫空間不僅是對(duì)自然世界的再現(xiàn)，更是對(duì)畫家內(nèi)心世界的深刻體現(xiàn)，傳達(dá)了畫家的思想、情感、理想和抱負(fù)。呂紀(jì)在平面畫紙上創(chuàng)造出的與現(xiàn)實(shí)世界不完全相符的獨(dú)特空間效果，在很大程度上依賴于畫家的表達(dá)意圖和藝術(shù)處理技巧，不僅呈現(xiàn)出深層的文化和價(jià)值追求，還展示了中國(guó)繪畫獨(dú)有的空間美學(xué)。

二、呂紀(jì)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫空間的繼承與發(fā)展

呂紀(jì)早期學(xué)習(xí)邊景昭繪畫，后得袁忠徹指點(diǎn)開始對(duì)唐宋的名畫進(jìn)行臨學(xué)，入宮時(shí)，“林良的繪畫正風(fēng)靡宮廷”。自此呂紀(jì)開始學(xué)習(xí)模仿林良的水墨繪畫，終得自己風(fēng)格。較邊景昭而言，呂紀(jì)用筆表現(xiàn)的樹干更加挺拔有力，山石更加剛硬結(jié)實(shí)，在賦色和花鳥表現(xiàn)上更具有鮮活氣息。而相對(duì)于林良的水墨寫意畫風(fēng)，呂紀(jì)的繪畫風(fēng)格更加內(nèi)斂，墨的層次變化更為鮮明。

孔六慶在《中國(guó)畫藝術(shù)專史·花鳥卷》中提及了有關(guān)呂紀(jì)在樹、石描繪上對(duì)于馬遠(yuǎn)、夏圭的師法。“特別畫石是南宋院體馬、夏山水勁、硬、爽的水墨筆法。”其花鳥畫作品中對(duì)于山石的處理方式，從構(gòu)圖到筆法呈現(xiàn)出了一種類似于“馬夏”的風(fēng)格，運(yùn)用了邊角式的空間構(gòu)圖使花鳥畫有了回旋不息的效果，虛實(shí)相間，營(yíng)造了抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏感，強(qiáng)化了畫面的空間意象。

呂紀(jì)對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫空間的繼承并非一成不變的圖式挪用，而是根據(jù)畫面意境的需要來進(jìn)行重構(gòu)，從而使得其花鳥畫的空間表達(dá)樣式更加多樣，更具圖像美感。例如，《四喜圖》，畫中懸崖之上的雙鷹與立于蒼松之上的四只喜鵲相對(duì)而立，各占據(jù)了畫面左右兩端。呂紀(jì)為了凸顯畫面的奇險(xiǎn)之感，別出心裁地在畫面的右上方畫出了一角疾馳而下的瀑布，從而使得畫面的空間構(gòu)成更加空靈悠遠(yuǎn)。他這種獨(dú)特的畫面空間處理方式可以說是將馬遠(yuǎn)、夏圭邊角之景的山水畫構(gòu)圖方法巧妙地融合在了其作品中，使得山水畫中的“深遠(yuǎn)”法與花鳥畫的意境表達(dá)相得益彰。

三、呂紀(jì)花鳥畫的空間表現(xiàn)手法

（一）“三遠(yuǎn)法”空間表現(xiàn)的應(yīng)用

北宋時(shí)期的山水畫家郭熙根據(jù)個(gè)人的繪畫實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，由其子郭思編著了《林泉高致》這一經(jīng)典繪畫論著，其中《山水訓(xùn)》一章中說明了“三遠(yuǎn)法”的理論。這種以“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”來呈現(xiàn)畫中景物的表現(xiàn)方式成為后世山水畫創(chuàng)作和評(píng)述的重要法則。呂紀(jì)在進(jìn)行全景花鳥畫創(chuàng)作時(shí)，常常將景物安排在山石水岸之中，所以山水畫“三遠(yuǎn)法”的構(gòu)圖原則自然就被他靈活用于畫中，從而拓展了花鳥畫的空間表現(xiàn)。

呂紀(jì)所作的《桃林聚禽圖》與《溪鶴圖》，兩幅作品均運(yùn)用了山水畫“三遠(yuǎn)法”的構(gòu)圖原則。在《桃林聚禽圖》中，畫面的前景是由一塊山壁遮擋，湖水遠(yuǎn)處的溪流勾勒出了近處和遠(yuǎn)處兩座山峰之間的廣闊空間。在近景的山壁之后，湖面上四只天鵝聚集在初春的柳樹下盡情地戲水嬉戲，樹梢上的喜鵲們也因?yàn)榇禾斓膩砼R在歡快地飛舞。此幅花鳥畫作品中，觀者可見到遠(yuǎn)處的山峰，俯視則可透過近景山壁看到背后的湖景，平視則可以透過前景看到遠(yuǎn)處的山景。這便是“三遠(yuǎn)法”在此幅作品中的靈活運(yùn)用。將山色清明、桃花流水的料峭春寒空間氛圍恰如其分地表現(xiàn)出來。《溪鶴圖》描繪在寒冬深山中，一條湍急的溪流蜿蜒而過，從近到遠(yuǎn)，向著山的更深處奔流而去，溪流回轉(zhuǎn)的中段，兩只雪白的鶴優(yōu)雅地立在溪邊的坡石上，一只鶴忙著環(huán)顧四周，而另一只正在安靜地低頭飲水。左側(cè)山壁上一棵蒼勁有力的老樹向右伸展入畫面，幾只寒鴉在樹梢間聚集，休憩著。天空中一隊(duì)寒鴉盤旋著飛向遠(yuǎn)方，它們的身影在天空中漸漸消失，留下一抹模糊的印記。縱觀畫面，呂紀(jì)在此用了“深遠(yuǎn)”的構(gòu)圖法則，但并非像山水畫那樣用前后景物的遮擋形成的留白來表現(xiàn)畫面空間的縱深感。而是通過溪流、樹木以及寒鴉的曲折蜿蜒為畫面增添了層次感和極富縱深感的空間表現(xiàn)。觀者的目光隨著溪水尋流而上，去找尋山澗盡頭的景致，似乎山石云霧之后還隱藏著別樣的景象，引人遐想。

呂紀(jì)將山水畫中的“三遠(yuǎn)法”構(gòu)圖原則用于其花鳥畫中，使其花鳥畫的空間表現(xiàn)更具可讀性，而且呂紀(jì)是根據(jù)畫面意境的表現(xiàn)將之進(jìn)行合理的轉(zhuǎn)化，并非只是簡(jiǎn)單套用山水畫中“三遠(yuǎn)法”的既定圖式。所以“三遠(yuǎn)法”成為呂紀(jì)探索畫面空間表現(xiàn)的重要構(gòu)圖原則，在呂紀(jì)其他作品中也都有所體現(xiàn)。

（二）“馬、夏邊角式”的空間應(yīng)用

馬遠(yuǎn)、夏圭的山水畫在空間表現(xiàn)上有其獨(dú)到之處，明人曹昭在《格古要論》中講其特點(diǎn)為：“全景不多，其小幅，或峭峰直上而不見其頂；或絕壁直下而不見其腳；或近山參天而遠(yuǎn)山則低；或孤舟泛月而一人獨(dú)坐，此邊角之景也?！瘪R遠(yuǎn)和夏圭被稱作“馬一角”“夏半邊”，因?yàn)樗麄兊淖髌吩诋嬅娌季稚贤徽宫F(xiàn)山水景象的一角或半邊，著重于精心取舍，強(qiáng)調(diào)畫面留白的重要作用。所描繪的景物大多簡(jiǎn)約凝練，虛實(shí)對(duì)比強(qiáng)烈，傳遞出一種無限延伸的空間感，讓觀者仿佛置身畫中，盡情發(fā)揮無盡的想象力從而與之共鳴。

前文提到，呂紀(jì)在學(xué)習(xí)繪畫過程中善于吸收各家之長(zhǎng)，融會(huì)貫通。他巧妙地將“馬一角”“夏半邊”的空間表現(xiàn)方法和山石的筆墨技法引入自己的花鳥畫創(chuàng)作當(dāng)中，為花鳥畫與山水畫的結(jié)合注入了新的活力。

以馬遠(yuǎn)的《梅石溪鳧圖》和呂紀(jì)的《四季花圖·春》為例，馬遠(yuǎn)《梅石溪鳧圖》畫面的左側(cè)一塊山石從左下方近景向右上方遠(yuǎn)景延伸，直至沖出畫面，近景的左側(cè)山石運(yùn)用了典型的大斧劈皴法，簡(jiǎn)練而有力；遠(yuǎn)景的山石則先勾勒出輪廓，再用水筆進(jìn)行渲染。這種對(duì)近景和遠(yuǎn)景山石的不同處理方法，使得畫面呈現(xiàn)出微妙的空間關(guān)系，也將天空和地面清晰地分隔開來，畫面中分割出的溪流則賦予了畫面水汽氤氳的感覺。另外畫中斜出的梅枝和垂掛的枝條將水和石頭自然連接在一起，溪水從石縫中緩緩流出，開始時(shí)細(xì)小曲折，隨后逐漸變寬，形成了寬廣的水面。這幅作品展現(xiàn)出了三面實(shí)、一面虛的效果，畫面中占據(jù)最大面積的不是山石，而是右側(cè)幾乎為空白的水岸。對(duì)比于山石的堅(jiān)實(shí)結(jié)構(gòu)，畫面中的湖水留白處又呈現(xiàn)出一種空靈感。實(shí)與虛之間相互映襯，增添了畫面空間的韻律感。細(xì)致入微的實(shí)景細(xì)節(jié)引領(lǐng)觀者品味馬遠(yuǎn)的繪畫技巧，而虛幻的湖水則為畫面增添了一種幽遠(yuǎn)的氛圍，使整個(gè)畫面空間更加悠遠(yuǎn)、深邃。呂紀(jì)《四季花圖·春》畫面的右側(cè)，一株傾斜的桃樹從陡峭的山石后向左側(cè)生長(zhǎng)，盛開的桃花枝從峭壁中伸出，向左下方延伸至水面，與游弋的鴛鴦相互嬉戲。左側(cè)山石上兩只斑鳩靜靜凝視著桃樹上三只喉噪鹛相互鳴叫，似乎這叫聲可以傳出畫外，為畫面增添了一抹生機(jī)勃勃的春色，仿佛預(yù)示著春天即將來臨的美好景象。此幅畫面的主要元素聚集在右側(cè)和下部，鴛鴦、斑鳩和喉噪鹛圍繞在桃樹枝周圍，右下角則是用剛硬有力的線條勾勒出山石清晰的輪廓，毛筆的皴擦使其顯得棱角格外分明。在畫面的右上角作者又畫了一處溪澗，水流以迂回曲折的線條勾勒出動(dòng)感十足的流動(dòng)景象。

總之，在呂紀(jì)的這幅作品中能夠感受到類似于馬遠(yuǎn)處理邊境景致的構(gòu)圖方式與具體的筆墨技巧。在呂紀(jì)的畫面中，物象布局豐富飽滿，注重物體之間的疏密關(guān)系，畫幅左側(cè)則保留了大片空白，與馬遠(yuǎn)的《梅石溪鳧圖》利用暈染出的留白來表現(xiàn)霧氣沼沼的水澤山林和溪流相同。呂紀(jì)將邊角之景與畫面留白和畫中禽鳥巧妙結(jié)合在一起，通過畫面的留白使得畫面的意境被延伸至畫外，為觀者開啟了廣闊的想象空間。

（三）“工執(zhí)藝事以諫”的精神空間

呂紀(jì)生活在弘治朝，明孝宗朱祐樘勤于政事、廣開言路，使得朝野上下的政治氣氛相對(duì)寬松。在這個(gè)允許臣子進(jìn)諫、君主虛心傾聽的時(shí)代，呂紀(jì)充分發(fā)揮了自己的才華和能力，除了是宮廷畫家，他還擁有錦衣衛(wèi)指揮使的特殊頭銜。朱謀垔在《畫史會(huì)要》中記載：“其在畫院，凡應(yīng)詔承制，多立意進(jìn)規(guī)，孝皇稱之曰：‘工執(zhí)藝事以諫，呂紀(jì)有焉’。”這反映了呂紀(jì)不僅在藝術(shù)上有所成就，他的花鳥畫還被用作向皇帝提出諫言，具有顯著的政治功能，成為與君王溝通的重要手段。

現(xiàn)藏于我國(guó)臺(tái)灣故宮博物院的《秋鷺芙蓉圖》是呂紀(jì)的代表作之一。畫中主要描繪了棲息于水濱芙蓉花畔的三只鷺鷥。畫中兩只鷺鷥翱翔于天空，從畫面右側(cè)出枝的柳樹遮擋了兩只鷺鷥的部分軀體，岸渚上一只鷺鷥引首呼鳴，與空中的兩只形成完美的呼應(yīng)關(guān)系，使得整個(gè)畫面空間整肅而不失靈動(dòng)。另有兩只鹡鸰昂首立于畫面左下角的坡石上，與柳樹梢頭的兩只麻雀遙相呼應(yīng)。整幅畫面在視覺層面呈現(xiàn)出了花紅柳綠、群鳥咸集的和諧氛圍，而畫面圖像本身卻另有一層含義。

《論語·公冶長(zhǎng)》中有“季文子三思而后行”一句，是講做事謹(jǐn)慎、小心穩(wěn)妥。后來這一典故逐漸演化成“三思而行”這一成語。再回看呂紀(jì)所畫的《秋鷺芙蓉圖》，畫中三只鷺鷥正是“三鷥”，與“三思”同音，畫者以此來表達(dá)希望君王施政時(shí)可以“三思而行”、凡事能夠考慮周全的美好愿景。與此幅作品有相同含義的還有《秋柳三鷥圖》，亦是體現(xiàn)著“三思而行”的諫言。

呂紀(jì)作品《梅茶雉雀圖》描繪了在寒冷的冬季，大雪覆蓋了古梅的粗壯枝干，白梅花和紅山茶花競(jìng)相綻放。一雙雉雞停歇在古梅的堅(jiān)實(shí)枝干上互相對(duì)望，白頭翁和雀鳥則聚集在細(xì)枝上相互依偎。在整幅畫作中，呂紀(jì)巧妙地將雉雞、白頭翁和雀鳥等孤苦無依的形象，以及樹枝蜿蜒的梅樹等元素，置于蒼茫冰雪之下，盡管有零星嬌艷的山茶花點(diǎn)綴，但畫面仍然流露出一種荒涼冷寂的氛圍。在如此嚴(yán)寒的環(huán)境中，萬物的生存都面臨著極大的挑戰(zhàn)。它們無法抵御自然的嚴(yán)酷，只能無奈地承受寒冷的折磨。通過創(chuàng)作這幅畫作，呂紀(jì)不僅描繪了雪景，還蘊(yùn)含著深刻的寓意。他試圖通過此作品隱喻普通百姓在嚴(yán)酷環(huán)境下艱難求生的困境，反映人們的艱辛生活和疾苦。這幅作品散發(fā)出一股清新純樸的氛圍，給人以親切感，也表達(dá)了畫家深厚的同情和憐憫之情。他希望君主能夠關(guān)注普通百姓，促進(jìn)社會(huì)的穩(wěn)定和百姓的安康。

呂紀(jì)的花鳥畫作品不僅具備極高的審美性，而且在裝飾性和寓意性上也獨(dú)具特點(diǎn)。盡管呂紀(jì)由于宮廷畫家的身份所限，其作品在一定程度上受到統(tǒng)治者的影響，但他并不刻意盲從于帝王的意志，他在對(duì)統(tǒng)治者表示贊美時(shí)保持著獨(dú)立思考，不輕易陷入諂媚之中，并且能夠“以畫諫上”。呂紀(jì)并非出身于富貴之家，他深刻理解民間的苦難，懷有一顆愿意幫助受苦百姓的心，用藝術(shù)表達(dá)對(duì)社會(huì)的關(guān)懷和呼吁，呈現(xiàn)出了一種為民諫言的精神。因此，他的花鳥畫作品一部分是純粹的美好寓意，另一部分則蘊(yùn)含著對(duì)君民關(guān)系的深刻反思和勸誡，這也使得其花鳥畫的空間表現(xiàn)別具象征性的美感。

四、呂紀(jì)花鳥畫中空間意識(shí)的成因

“立象盡意”出自《易傳》，原指圣人通過創(chuàng)造卦象來表示天地間玄奧的規(guī)律，后被引用到藝術(shù)創(chuàng)作中，強(qiáng)調(diào)通過形象來表達(dá)和傳遞深層的意義和意境。這一思想對(duì)呂紀(jì)的花鳥畫空間意識(shí)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，使其作品在描繪自然景色的同時(shí)，也傳遞出深刻的美學(xué)和哲學(xué)意涵。

在中國(guó)繪畫發(fā)展的過程中，當(dāng)藝術(shù)家掌握了模擬客觀物象的規(guī)律后，物象外在的感官美就不再成為藝術(shù)家唯一的追求，他們追求的是通過有限的物象描繪來體現(xiàn)描繪對(duì)象豐富的神采和意趣，從而創(chuàng)造出能體現(xiàn)宇宙大道的至美之境。所以具體而言，藝術(shù)家們通過筆墨、線條和色彩等手段，創(chuàng)造出具有象征意義的繪畫形象，以此表達(dá)自己的審美理想和情感追求。

呂紀(jì)的花鳥畫作品充分體現(xiàn)了“立象盡意”的美學(xué)思想，他善于運(yùn)用具體的形象來表達(dá)更深層的意義和意境，使觀者在欣賞畫面形象的同時(shí)，也能感受到其背后所蘊(yùn)含的哲理和情感。與其他畫家更側(cè)重于技法的展示或是情感的直接表達(dá)相比，呂紀(jì)的每一筆、每一彩不僅是視覺的呈現(xiàn)，還承載著更深層次的意義。他通過對(duì)自然界特定細(xì)節(jié)的強(qiáng)調(diào)，如梅花枝頭的雀鳥和根旁的雉鳥，傳遞出一種對(duì)自然的敬畏和對(duì)生活的熱愛。

“立象盡意”對(duì)呂紀(jì)花鳥畫的空間意識(shí)產(chǎn)生了重要影響。它促使呂紀(jì)在創(chuàng)作過程中，注重通過每一筆來構(gòu)建一種與眾不同的空間感和時(shí)間感，使畫面不僅表現(xiàn)了物象，更呈現(xiàn)了物象背后的生命力和宇宙秩序，使得觀者能夠通過畫面形象感受到更深層次的美學(xué)和哲學(xué)意涵。

總而言之，“立象盡意”的美學(xué)思想在呂紀(jì)花鳥畫空間意識(shí)的成因中起到了至關(guān)重要的作用。呂紀(jì)畫作中象征和隱喻的運(yùn)用，讓他的花鳥畫超越了傳統(tǒng)意義上的描繪，達(dá)到了表達(dá)哲學(xué)思想和審美情感的層面。這種深層次的表達(dá)，不僅使他的作品具有了更廣泛的文化和哲學(xué)意義，也使得他的畫作成為研究和欣賞中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的重要窗口。他能夠通過花鳥畫這一傳統(tǒng)媒介，表達(dá)出極富詩意和哲學(xué)深度的內(nèi)容。他的作品為觀者提供了一種美的體驗(yàn)，同時(shí)也挑戰(zhàn)了觀者的思維，引導(dǎo)他們?nèi)ニ伎几由钸h(yuǎn)的生命與自然的問題。這種藝術(shù)上的追求和實(shí)踐，使得呂紀(jì)在同代畫家中獨(dú)樹一幟，他的畫作不僅是美的展示，還是一場(chǎng)深刻的文化和哲學(xué)對(duì)話。

五、呂紀(jì)花鳥畫的空間表現(xiàn)對(duì)后世的影響

（一）對(duì)明代及后世花鳥畫的影響

在明代，呂紀(jì)的花鳥畫便已經(jīng)備受推崇，受其直接影響的畫家有很多，比如其子呂高、呂棠，以及同為明代宮廷畫師的殷善、殷偕等畫家。呂紀(jì)花鳥畫作品中的空間表現(xiàn)，對(duì)明代花鳥畫家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

以殷偕的《鷹擊天鵝圖》為例，此畫描繪了一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的獵食場(chǎng)景。兇猛的蒼鷹發(fā)現(xiàn)了一只天空中翱翔的天鵝迅速撲了過去，蒼鷹緊緊地抓住天鵝的頭部，防止其逃脫，導(dǎo)致天鵝身體失去平衡，痛苦掙扎著翻滾下墜。整幅畫突出了蒼鷹捕捉天鵝的瞬間，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的獵食欲望。在空間表現(xiàn)上，《鷹擊天鵝圖》與呂紀(jì)的《殘荷鷹鷺圖》異曲同工，作品布局大膽，背景湖水和飄蕩的蘆荻凸顯出畫面的高遠(yuǎn)氣勢(shì)和蒼鷹的威嚴(yán)。這種處理方式與呂紀(jì)作品中主體與背景和諧統(tǒng)一的空間意識(shí)一脈相承。

到了清代，花鳥畫蓬勃發(fā)展，吸引了眾多藝術(shù)家的關(guān)注與創(chuàng)作。這一時(shí)期的花鳥畫家們自然也會(huì)受到前代繪畫傳統(tǒng)的影響，其中呂紀(jì)的花鳥畫藝術(shù)更具影響力。如沈銓的《雪梅群兔圖》，在畫面空間的分布方面就受到了呂紀(jì)的啟發(fā)。具體來看，沈銓皴擦點(diǎn)染的筆墨線條、邊角的空間運(yùn)用、山坡向右逐漸變低、曲折迂回富有動(dòng)感的清泉，都與呂紀(jì)的《梅茶雉雀圖》非常相似。整幅畫色彩古雅，線條虛實(shí)有序，筆法細(xì)膩溫潤(rùn)，展現(xiàn)了豐富的質(zhì)感和色彩對(duì)比?？梢娚蜚屖菍渭o(jì)的圖繪形式進(jìn)行了恰當(dāng)?shù)霓D(zhuǎn)化，從而營(yíng)造了與呂紀(jì)畫面有著異曲同工之妙的畫面空間。

他影響了許多著名畫家，惲壽平、蔣廷錫、華喦、沈銓等，這些花鳥畫家的創(chuàng)作都在不同層面受到了呂紀(jì)繪畫的深遠(yuǎn)影響，在他們的繪畫中都可以找到借鑒呂紀(jì)對(duì)空間處理的痕跡。

（二）對(duì)日本室町時(shí)代晚期繪畫的影響

由于中日兩國(guó)的位置毗鄰，使得雙方文化交流自古以來保持著持續(xù)的狀態(tài)，日本繪畫藝術(shù)的發(fā)展歷程也因此在各個(gè)階段都或多或少地受到中國(guó)的影響。在明代時(shí)期，呂紀(jì)的故鄉(xiāng)寧波是一個(gè)十分重要的經(jīng)濟(jì)交通中心，有頻繁的海運(yùn)貿(mào)易，與日本的交流也十分緊密。因此，呂紀(jì)的畫作或是畫稿，以及傳人的作品都會(huì)經(jīng)由此道被運(yùn)送到日本。而且呂紀(jì)的花鳥畫色彩絢麗，描繪自然景物，形象栩栩如生，構(gòu)圖疏密有致，精細(xì)的線條與幽遠(yuǎn)的背景相得益彰，呈現(xiàn)出極具個(gè)性化的特色。這種藝術(shù)特點(diǎn)的畫作符合室町時(shí)代日本貴族文化與雅致氛圍相結(jié)合的繪畫要求。因此在日本“狩野派”中得到了廣泛的認(rèn)可，在日本室町時(shí)代晚期的繪畫藝術(shù)中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，他的繪畫題材和空間呈現(xiàn)方式在當(dāng)時(shí)備受推崇。

作為日本狩野派代表的狩野元信所處的時(shí)代正好是中國(guó)處于明中后期，他是狩野正信的兒子，其作品在日本畫壇一直占有重要地位。狩野元信的花鳥畫作品與明代的呂紀(jì)最為相近，他不僅吸收了呂紀(jì)的繪畫技巧，還深入探究了呂紀(jì)的空間表現(xiàn)手法和寓意，將之積極融入自己的創(chuàng)作中。例如，狩野元信的《四季花鳥圖屏風(fēng)（之一）》，在空間布局層面就與呂紀(jì)所慣用的空間表現(xiàn)手法一般無二。雖然日本畫家在學(xué)習(xí)呂紀(jì)花鳥畫的空間表現(xiàn)手法時(shí)會(huì)參考和模仿，但他們并非簡(jiǎn)單地復(fù)制呂紀(jì)的作品，而是在傳承的基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新和發(fā)展。根據(jù)自身的藝術(shù)審美和文化背景，他們對(duì)呂紀(jì)的空間表現(xiàn)手法進(jìn)行了適度的調(diào)整和改進(jìn)，以更符合日本繪畫藝術(shù)的風(fēng)格和特點(diǎn)。這種創(chuàng)新和發(fā)展不僅豐富了日本繪畫藝術(shù)的內(nèi)涵和外延，也為中日文化交流帶來了新的活力和動(dòng)力。

六、結(jié)語

本文從呂紀(jì)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫空間的深刻理解和繼承，通過分析的方式對(duì)呂紀(jì)的多幅代表作品進(jìn)行分析研究，他巧妙地運(yùn)用“馬、夏”邊角式的空間表現(xiàn)手法，為畫面注入了豐富的空間層次和韻律感。特別是呂紀(jì)對(duì)“三遠(yuǎn)法”的巧妙轉(zhuǎn)化和其獨(dú)有的“精神空間”，更展示了他高超的空間表現(xiàn)技巧和花鳥畫思想觀念層面的巧思。這些手法與技巧的運(yùn)用不僅凸顯了呂紀(jì)的藝術(shù)個(gè)性，也使其作品達(dá)到了新的藝術(shù)高度。

呂紀(jì)花鳥畫的空間意識(shí)深受“立象盡意”的美學(xué)思想影響，這也使得呂紀(jì)在創(chuàng)作過程中能夠更深入地理解自然與生命，從而在畫面中呈現(xiàn)出獨(dú)特的空間意境。更為重要的是，呂紀(jì)花鳥畫的空間表現(xiàn)對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。無論是明代及后世的花鳥畫，還是日本室町時(shí)代晚期的繪畫，都可以看到呂紀(jì)的影響。他的創(chuàng)新與突破為后來的藝術(shù)家提供了寶貴的啟示和借鑒。

對(duì)于習(xí)畫者而言，呂紀(jì)的花鳥畫不僅是一種近乎完美的藝術(shù)創(chuàng)作，還是情感的載體。他所創(chuàng)造的空間表現(xiàn)和隱喻手法也可為習(xí)畫者提供豐富的啟示，引導(dǎo)習(xí)畫者深入挖掘所描繪對(duì)象內(nèi)在的精神世界，尋找與自然、與社會(huì)的聯(lián)結(jié)。通過深入研究呂紀(jì)的花鳥畫作品，可以使習(xí)畫者得以拓寬藝術(shù)的視野，提升創(chuàng)作的深度，為未來的藝術(shù)發(fā)展貢獻(xiàn)新的力量。

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