當(dāng)代原著小說及其電影改編探究（2010—2020年） \t

【摘 要】本文以2010—2020年為時(shí)間段，研究發(fā)現(xiàn)，以小說類型為主的文學(xué)IP日漸受到影視市場(chǎng)的熱力追捧。宏觀上，原小說——新電影兩者之間在自我表達(dá)上產(chǎn)生分裂，由此造成一種雙重獨(dú)立文本現(xiàn)象，而其中蘊(yùn)含同等價(jià)值的不同觀念并行，恰構(gòu)建成一場(chǎng)互義的“對(duì)話”；微觀上，立足于純、網(wǎng)兩類小說，改編文本的選擇一定程度決定了最終立足于文藝片與商業(yè)片的分野，類型化程度的高低、受眾度的多少乃至改編電影自身藝術(shù)美學(xué)表達(dá)空間的寬窄。小說與電影改編進(jìn)程中，如何確立自我話語體系的建構(gòu)，反而是未來改編市場(chǎng)發(fā)展一個(gè)的重要維度。

【關(guān)鍵詞】當(dāng)代原著小說" 小說改編" 電影改編

中圖分類號(hào)：J905" " 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" "文章編號(hào)：1008-3359（2024）15-0159-06

著名的文藝?yán)碚摷野秃战鹪欢葘⒁魳沸g(shù)語“復(fù)調(diào)”廣泛嫁接于小說領(lǐng)域，相對(duì)于托爾斯泰、屠格涅夫自話自說式的“獨(dú)白小說”體，作家陀思妥耶夫斯基的小說則多以眾聲喧嘩為主，被定義為“復(fù)調(diào)小說”。巴赫金在其著作《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中表示：“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)——這確實(shí)是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點(diǎn)?！边@里的對(duì)話可理解成思想的交鋒。在交鋒過程之中個(gè)人的思想始終保持著一定的流動(dòng)性，它們相互之間爭(zhēng)論不休而沒一個(gè)最終的定論，既不會(huì)被“對(duì)象化”，也不單純囿于自身，文本的多義性逐步生成。通過“復(fù)調(diào)”的寬泛概念具體指涉向文本的“對(duì)話性”——即平等價(jià)值之下的不同觀念并行，是為對(duì)話的核心。

在影視文化逐漸盛行的當(dāng)今，巴赫金的研究理論依舊能創(chuàng)造性地作用于如今電影市場(chǎng)的“改編熱”潮流中。而所謂IP，即為知識(shí)產(chǎn)權(quán)（Intellectual Property）縮寫，隨著IP產(chǎn)業(yè)廣泛運(yùn)用在各領(lǐng)域之中，文學(xué)IP，尤其以小說類型為主的實(shí)質(zhì)定義主要指文字內(nèi)容為基本要素，具備一定價(jià)值基礎(chǔ)并且有可能通過開發(fā)而跨媒介傳播的優(yōu)質(zhì)內(nèi)容版權(quán)，受到電影市場(chǎng)的大力追捧。

本文擇取2010年這個(gè)時(shí)間點(diǎn)，以近十年來的國內(nèi)改編電影為研究對(duì)象，很大程度是為與“前一個(gè)十年”區(qū)分開來，“兩個(gè)十年”皆經(jīng)歷了較為明顯的轉(zhuǎn)折，前者促成了小說與電影的跨媒介融合，反響卻不盡如人意；后者則不論在商業(yè)影響力還是受眾追捧上皆取得理想的成果，兩者的互動(dòng)愈發(fā)頻繁。因此極需要厘清兩者的具體關(guān)系，以此為未來的電影改編提供一個(gè)可供預(yù)測(cè)的有力維度，本文將試圖從宏觀與微觀兩個(gè)角度入手，由表及里，將兩者關(guān)系進(jìn)行縷析。

一、從同江同流到同江分流

自2010年始，電影市場(chǎng)陸續(xù)推出的小說改編作品有《杜拉拉升職記》（2010年）、《山楂樹之戀》（2010年）、《失戀33天》（2011年）、《致我們終將逝去的青春》（2013年）、《推拿》（2014年）、《匆匆那年》（2014年）、《左耳》（2014年）、《何以笙簫默》（2015年）、《尋龍?jiān)E》（2015年）、《九層妖塔》（2015年）、《烈日灼心》（2015年）、《盜墓筆記》（2016年）、《七月與安生》（2016年）、《喜歡你》（2017年）、《六人晚餐》（2017年）、《少年巴比倫》（2017年）、《流浪地球》（2019年）、《陽臺(tái)上》（2019年）、《少年的你》（2019年）等。在兩種表意媒介的轉(zhuǎn)換中，小說已提供了“講什么樣的故事”，而電影改編更加側(cè)重“如何去講”。傳統(tǒng)的改編模式大多囿于框架，絲毫不顧及影視性內(nèi)在的邏輯與美感呈現(xiàn)，因而改編也無法突破原著的局限。近十年來，隨著新的電影美學(xué)模式與受眾思想的更迭，在“二次講述”的過程中越來越多的電影對(duì)原有文本進(jìn)行截取，繼而顛覆，由此造成小說、電影兩者的分裂，形成一種雙重獨(dú)立文本現(xiàn)象，電影與小說之間不同意義的生成，猶如分流的“雙江”，不僅從原有規(guī)范上挖掘出一條新的通道，并且注入電影自我理念的生機(jī)之水，與原小說相互補(bǔ)充，互為表里，形成一種雙向的“復(fù)調(diào)式”對(duì)話。

這種從“同流”至“分流”的變化，一定意義上也展現(xiàn)了文字與影像兩種呈現(xiàn)方式上存在不可通約性?！皬臄⑹碌膶用嫔蟻砜?，小說是‘?dāng)⑹觥?，即主要通過語言符號(hào)由敘述人來講述故事，講述具有時(shí)間性，因而屬于時(shí)間藝術(shù)；而影視劇則是‘演述’，即主要通過場(chǎng)景變換、視覺畫面來顯示、表現(xiàn)故事，屬于空間藝術(shù)?！睌⑹鲋赜凇皵ⅰ保晕淖中问竭M(jìn)行人物的排列、情節(jié)的推進(jìn)、主題的布置；演述著重于“演”，以演員表演的方式，借用屏幕媒介將故事的波瀾起伏完整展現(xiàn)出來。敘與演的不同性質(zhì)，造成了單個(gè)故事文本在小說與電影兩者中繁復(fù)而歧義的表達(dá)。

（一）截取式：改編實(shí)質(zhì)的大與小之爭(zhēng)

當(dāng)今的改編“改長”居多，以卷帙浩繁的長篇小說為例，動(dòng)輒十幾萬字乃至更長的篇幅，靠僅有的兩小時(shí)的影像呈現(xiàn)試圖去囊括其全部文字內(nèi)容，必面臨取舍，這是“改長”所面臨的必不可少的困境之一。文字的龐大，促使導(dǎo)演在進(jìn)行影像化處理時(shí)不得不一定程度縮小瞄準(zhǔn)范圍，去粗取精，簡練化得到自身所需。而截取的方式與內(nèi)容往往與導(dǎo)演所想表達(dá)的主題有千絲萬縷的關(guān)系。

以婁燁的《推拿》為例，其改編自畢飛宇的同名小說。原小說分人物進(jìn)行講述，以各人第一視角作為章節(jié)，分別展開心理描繪，其背景立足的推拿院人事紛繁，在小說中，畢飛宇著重對(duì)人物鋪陳式呈現(xiàn)，一環(huán)連綴一環(huán)，大量的心理描寫，通過人物的心理揭露進(jìn)而實(shí)現(xiàn)情節(jié)的層層遞進(jìn)。而婁燁的影像改編，打破了小說人物中原有的鋪陳結(jié)構(gòu)，營造出散點(diǎn)式群像整體，促使人物的關(guān)系匯流。婁燁特地截取“愛情”部分，在故事布置上，由小馬、小孔、都紅、復(fù)明四個(gè)人構(gòu)成愛情線的主干，以王大夫和風(fēng)月女子小蠻旁伸開來作為枝干，截取了偌大盲人院最光怪殘酷的一抹。影像的紀(jì)實(shí)性，不僅抹去小說敘述過往的陳年舊事，展現(xiàn)當(dāng)下，同時(shí)還隱去了盲人主體的內(nèi)在隱蔽性，代之以外部關(guān)系的營建。影像形式上，婁燁為苦心經(jīng)營不磨損小說文本原有的藝術(shù)色彩——“盲人”身份的敏感與獨(dú)特，特地在慣有的手持?jǐn)z影上，加以采用“虛焦”打造一個(gè)圖像上的盲人視界，模糊了環(huán)境與背景，去關(guān)注個(gè)體的人，間接將潛藏人物深處的愛與欲創(chuàng)造性地展現(xiàn)出來。以人物小馬為例，婁燁獨(dú)具匠心采用黑暗視角的呈現(xiàn)，粗糙如膠片的畫面質(zhì)感，大量直逼的近景鏡頭促使人不由產(chǎn)生生理上的痛感，在封閉空間里極具爆發(fā)力和視覺沖擊力。它不僅模仿小馬的眼睛所見，也是他心理渴求的視覺外化，之于盲人視覺精準(zhǔn)描摹，使觀眾有了強(qiáng)烈的代入感和醒目的辨別標(biāo)志。

無獨(dú)有偶，由陸川改編自網(wǎng)絡(luò)小說《鬼吹燈之精絕古城》的電影《九層妖塔》同樣采取“截取式”影像化處理。原小說二百五十萬字換算成近兩個(gè)小時(shí)的電影呈現(xiàn)，陸川曾在一次采訪中坦言，“最后我決定做減法，還是把錢留在特效上，不必要的文戲或者感覺不會(huì)被通過的戲就不拍了?！倍凇毒艑友匪尸F(xiàn)的具體影像中，原有懸疑探險(xiǎn)元素的丟失、愛情元素的刪改、細(xì)節(jié)物件的增減、人物性格的斷層，促使口碑一路下滑，原引以為豪的在于特效“奇觀化”處理成為懸置的空殼，空洞且不明所以。以原小說的動(dòng)植物細(xì)節(jié)為例，奇花怪草大多由現(xiàn)有世界真實(shí)存在的東西衍生而來，面向現(xiàn)實(shí)維度，所起的作用盡數(shù)圍繞推進(jìn)情節(jié)和增加奇詭氣氛展開，而落實(shí)于電影之中，不僅基本杳無蹤跡，反而有畫蛇添足之嫌地增添了“外星魔國”“妖獸”一類，成為導(dǎo)演的一種自我臆想，主題繼而也變得虛無縹緲，“陸川導(dǎo)演所希望展現(xiàn)的鬼族這個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)世界的另外族群，沒有價(jià)值觀、沒有思想 也沒有靈魂?！敝黝}的無從指涉反哺到小說之上，原有的極強(qiáng)故事性情節(jié)在影視化呈現(xiàn)中孱弱無力，難以推敲。

《推拿》與《九層妖塔》皆出自“第六代”導(dǎo)演之手，兩者雖原屬于截然不同的小說類型，改編電影口碑卻天差地別。從小說文本轉(zhuǎn)換為電影，婁燁保持自我的影像化風(fēng)格，對(duì)于愛情觀的加強(qiáng)傾注，尊重原小說中針對(duì)盲人群體的集體描摹，文藝范式的氣息不減反增，將電影本身占據(jù)的視覺化優(yōu)勢(shì)淋漓盡致得以展現(xiàn)。而陸川對(duì)于改編方式的凌亂運(yùn)用，繁復(fù)情節(jié)的大刪大改，未能實(shí)現(xiàn)原有“爽文”特點(diǎn)的小說過渡成“爽片”的驚險(xiǎn)一躍，神形兩不似的主題劇情雙重偏移，促使這部商業(yè)大片變成原小說失敗的倒影。

（二）衍生式：旁支斜出的意義生成

與“改長”所相對(duì)的，在于“改短”。延伸影像意義以彌補(bǔ)原創(chuàng)文本的不足，好在電影作為“集體性的藝術(shù)”，不僅有導(dǎo)演、編劇，還有服飾、燈光、攝影等，它們皆可將原本微末的一點(diǎn)意義進(jìn)行深化闡釋。改編影片價(jià)值理念的豐富性甚至在精彩程度上勝過原著，造就“第二個(gè)”文本現(xiàn)象。

以原著安妮寶貝的《七月與安生》為例，不足兩萬字的小說文本經(jīng)過導(dǎo)演曾國祥的處理后，原有的少女讀物轉(zhuǎn)化為成年人視角的大眾電影，在銀幕上煥發(fā)了另一種生機(jī)。“藝術(shù)作品因空白和否定所導(dǎo)致的不確定性，呈現(xiàn)為一種開放性的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)本身隨時(shí)召喚著接受者能動(dòng)地參與進(jìn)來，通過想象以再創(chuàng)造的方式接受。”伊瑟爾提出的“接受美學(xué)”概念正能反映“改短”的開放性，影像魅力的新生成。在放映過程之中，曾國祥導(dǎo)演的《七月與安生》恰是不斷拋出視覺期待，吸引觀者一路看下去。在結(jié)構(gòu)改編上，電影顛覆了原著的線性敘事，利用多線交織，反轉(zhuǎn)的基礎(chǔ)上增加劇情的豐富程度與敘事內(nèi)涵，七月與安生兩人猶如一對(duì)鏡像互照，在導(dǎo)演的特地雙線安排下，一紅一藍(lán)，成為銀幕上好似“紅玫瑰與白玫瑰”的存在，而第三線則作為全知視角，夾雜在兩線之間，成為影像敘事主干的作用；內(nèi)容上，原著陳舊的以七月、安生、家明所組成的“三角戀”情事，在電影里卻設(shè)置了一系列的懸念，譬如：流浪地點(diǎn)之于七月、感情歸宿之于家明以及小說的作者與孩子的母親等，反復(fù)“設(shè)謎題”，自我打破與重塑，化作兩次反轉(zhuǎn)的三重結(jié)局。綜合觀之，電影《七月與安生》的改編是在原作小說上旁支斜出，極大程度突破了小說的不足兩萬字的文本局限性，賦予了新的美學(xué)意義——“影片中互換人生的女子，在完成了靈魂的自我救贖后，也實(shí)現(xiàn)了女性意識(shí)的覺醒與自我成長?！?/p>

三年后，曾國祥執(zhí)導(dǎo)《少年的你》再次獲得一致好評(píng)。電影在原著玖月晞的網(wǎng)絡(luò)小說《少年的你，如此美麗》基礎(chǔ)上進(jìn)行改編，削減了原有的言情因素，著重突出了“校園－家庭－社會(huì)”的成長議題，真實(shí)呈現(xiàn)新一代少年人的青春殘酷物語。原著作者玖月晞對(duì)于文中男女情感的描摹，很大程度專注于談情說愛，而進(jìn)入電影里，小北和陳念兩位主人公演繹成相互扶持支撐的關(guān)系，以增添的“剃頭”情節(jié)為例，不僅將原作的消極情緒升華成小北的決心，還象征著戰(zhàn)友的盟誓標(biāo)志，情感的堅(jiān)定不言而喻。在結(jié)尾處，電影更是推翻了原著的消極態(tài)度，以陳念自首和悔過為全影片畫上一個(gè)句號(hào)。改編電影有意打亂原著的線性敘事，采用大量的交叉閃回和倒敘，不僅把每個(gè)主人公的家庭環(huán)境一一呈現(xiàn)，更是交代了各自性格養(yǎng)成的來龍去脈，從校園問題拓展出更為深入的社會(huì)議題，這種創(chuàng)傷性的思索的凝結(jié)，將原作延伸至更高的一種思想深度。

毋庸諱言，從《七月與安生》到《少年的你》展示了曾國祥具備“作者性”導(dǎo)演的一面——善于對(duì)青春傷痛題材的再思考，經(jīng)過對(duì)原創(chuàng)文本的二次闡釋后，將個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的深刻體察和人本意識(shí)融入具有哲思意味的影像敘事話語。這種影像新意義的衍生，恰證明時(shí)代更迭下改編的一種高度，商業(yè)性與藝術(shù)性進(jìn)行平衡，以及導(dǎo)演自我表達(dá)和規(guī)正的高度可能性。

二、網(wǎng)、純兩類文的改編之間：獨(dú)我與糾纏

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大多依賴網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)進(jìn)行大眾化發(fā)布，純文學(xué)則多借助傳統(tǒng)紙媒率先發(fā)表。前者有意識(shí)將娛樂性、故事性放置第一位，在表現(xiàn)形式上通俗易懂，主題往往能夠滿足普通讀者的內(nèi)心幻想，為讀者創(chuàng)造閱讀快感體驗(yàn)，體現(xiàn)為大眾服務(wù)的愿望。純文學(xué)則多以審美特征為第一位，代表著精英知識(shí)分子的立場(chǎng)和審美取向，其創(chuàng)作方法與語言運(yùn)用上大膽創(chuàng)新，主題上深刻地挖掘人性，追求形而上的思考內(nèi)涵，往往反映了一個(gè)時(shí)代的精神風(fēng)貌。

在兩類原創(chuàng)文本的分歧基礎(chǔ)之上改編成電影，勢(shì)必會(huì)進(jìn)一步拉大兩者之間的影像表達(dá)差異，造成改編價(jià)值取向的分裂——商業(yè)片與文藝片之劃分。以前者為例，《杜拉拉升職記》《致我們終將逝去的青春》《尋龍?jiān)E》等皆創(chuàng)造了不俗的票房成績，反觀偏于純文學(xué)改編的如《推拿》《陽臺(tái)上》《少年巴比倫》等票房慘淡。由此觀之，改編之初的原創(chuàng)文本選擇極大程度決定了改編之后的電影類別屬性，并間接反映了兩者本質(zhì)上的差異。

（一）網(wǎng)文改編：類型、性別及其商業(yè)性

網(wǎng)絡(luò)小說的寫作大多類型分明，涉及言情、仙俠、玄幻、歷史、懸疑等諸多類別。近十年來，電影改編漸漸聚集于少數(shù)幾處領(lǐng)域進(jìn)行“圈禁”，以青春言情、歷史古裝、懸疑探索三類最為明顯，獲得影視公司與商業(yè)市場(chǎng)的追捧。

以青春言情題材為例，自2010年始，《山楂樹之戀》《匆匆那年》《何以笙簫默》等雖影片內(nèi)容呈現(xiàn)背景迥異，涉及農(nóng)村、現(xiàn)代都市、青春校園，基調(diào)或明媚或感傷，卻大多以回憶性的演述引起觀眾的情感共鳴，講述一對(duì)對(duì)青澀的情侶故事。其情節(jié)無外乎圍繞同齡少男少女之間的愛與恨展開，中途借以誤會(huì)、撕裂、意外事故等增加情節(jié)的波折性，而點(diǎn)綴在其中的陽光、雨水、自然花草，則賦予過往青澀與懷舊的氣息。然而耐人尋味在于，其片中人物大多以女性為第一主角，如《左耳》里的失聰少女李珥、《匆匆那年》里的方茴，其一定程度影響了受眾選擇大多同為正值青春時(shí)光的少女或者情侶群體，反過來說，當(dāng)今的觀影一代恰是以青年為主的群體受眾，兩者交相呼應(yīng)，因而電影情節(jié)的感情敏感點(diǎn)能夠最大程度得到釋放與理解。與原創(chuàng)相比較，電影情節(jié)大多改動(dòng)不大，所改編的大多是借助演員外貌和場(chǎng)景布置喚起觀者尤其是原創(chuàng)小說粉絲的想象。然而，由于青春言情類型片極易看重演員的外貌標(biāo)識(shí)，不免出現(xiàn)“擇偶不當(dāng)”等不可控因素，一如2015年由楊文軍所導(dǎo)演的《何以笙簫默》。原創(chuàng)由顧漫在晉江文學(xué)城連載，講述了以“等待”和“愛戀”為核心，何以琛與趙默笙兩人一生的愛情故事，由于文筆細(xì)膩和人物生動(dòng)獲得極多粉絲讀者的追捧，而落實(shí)在電影改編之中，由黃曉明和楊冪分別飾演的兩位主角卻遭到大量“粉絲群體”的不滿。對(duì)比之下，同年推出的影視劇，由鐘漢良和唐嫣主演的口碑扶搖而上，由此可見對(duì)于青春言情類型，擇偶的重要性可見一斑。

與之相對(duì)的是懸疑探索一類，《九層妖塔》《尋龍?jiān)E》《盜墓筆記》皆屬于此，其懸疑背景的設(shè)定大多發(fā)生在荒山野嶺、人煙稀少的地方，結(jié)合奇幻的感官體驗(yàn)、獵奇化的視覺沖擊，一路險(xiǎn)象環(huán)生的探險(xiǎn)情節(jié)模式更加符合男性觀眾的審美需求，所以第一視角往往聚焦于青年男性身上，英雄主義情結(jié)和冒險(xiǎn)精神油然而生。譬如由南派三叔擁有的強(qiáng)勢(shì)IP《盜墓筆記》所衍生出的2016年同名電影，人物的設(shè)定同原創(chuàng)如出一轍，圍繞著張起靈、吳邪、王胖子三個(gè)性情迥異的青年男性展開?？v觀其他此類海外電影，譬如《奪寶奇兵》《木乃伊3》《普羅米修斯》等，雖情節(jié)小型刺激點(diǎn)各有不同，場(chǎng)景不一，背景不同，但皆是在“探險(xiǎn)”的大主線下進(jìn)行劇情推動(dòng)。這樣一來滿足了觀眾們的探索心理，二來不論是“盜墓”還是“奪寶”等一干主要情節(jié)，天然迎合了廣大觀眾對(duì)于冒險(xiǎn)、探索、英雄主義的迷戀。

青春言情與懸疑探索作為當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編的兩大類型，受原創(chuàng)跨媒介“粉絲經(jīng)濟(jì)”的影響，類型呈現(xiàn)上不免一定程度體現(xiàn)了受眾群體性別的分化。按照學(xué)者邵牧君的說法，類型電影大致具備的三個(gè)基本要素，“一是公式化的情節(jié)，二是定型化的人物，三是圖解式的視覺影像?！睋Q言之，這種依托情節(jié)、人物、環(huán)境所構(gòu)成的敘事三要素，恰反映了類型電影連同網(wǎng)絡(luò)小說類型化本身特有的“規(guī)則系統(tǒng)”。與此同時(shí)，面對(duì)紛呈繁復(fù)的種種“類型”，從吸引廣大受眾來看，仍能夠找出它們的同一類似點(diǎn)，以原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)小說來說，不論是言情、歷史、玄幻、懸疑，皆稱作“爽文”，其“爽”一字，往往附帶了作者浪漫化的想象和烏托邦情結(jié)，而走向改編，導(dǎo)演所做在于將這種情愫具象化，呈現(xiàn)在銀幕之中。不過相較于“純文學(xué)”而言，由于本身特有的商業(yè)性，它所關(guān)注的集中在票房和迎合大眾。如何摒棄低級(jí)趣味而走向?qū)徝榔诖?，從囿于娛樂朝向娛樂之外，?duì)于類型片的美學(xué)水平再提高，仍值得進(jìn)一步探究。

（二）純文學(xué)改編：現(xiàn)實(shí)氣質(zhì)與審美期待

由于純文學(xué)的書寫往往暗含著“精英文化”意識(shí)，展示的是知識(shí)分子階層的審美志趣和價(jià)值思考，它們側(cè)重于表達(dá)內(nèi)心體驗(yàn)和抒發(fā)個(gè)人情感，對(duì)于客觀社會(huì)生活或自然圖景的再現(xiàn)，探索思考深度和具備一定的哲思底色。成片上，文藝片包含著某種文藝情懷，渴求藝術(shù)追求和市場(chǎng)敏感兼收并蓄。雖與大眾心理需求依舊有些格格不入，但對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)與人民生活的勾連漸漸緊密，具備某種“現(xiàn)實(shí)氣質(zhì)”，而這種氣質(zhì)，恰與當(dāng)今純文學(xué)界有意無意貼近寫實(shí)主義密切相關(guān)。

以2019年的電影《陽臺(tái)上》為例，原著是“70后”實(shí)力派作家任曉雯的中篇小說，后由導(dǎo)演張猛進(jìn)行改編而來。作為文藝片，即使有著名演員周冬雨作為電影的人氣保障，《陽臺(tái)上》在商業(yè)上票房仍不足400萬，一定程度顯示出此片文藝氣質(zhì)過濃、與大眾審美難以接軌的疏離感。原創(chuàng)小說《陽臺(tái)上》并不復(fù)雜，主要講述因父親被拆遷逼死的青年人，在“復(fù)仇”過程中對(duì)“仇人”女兒產(chǎn)生復(fù)雜情愫的故事。而張猛顯然不滿足于此，在劇情較為薄弱的劣勢(shì)上，表面的情節(jié)和對(duì)白之外，將電影美學(xué)的著力點(diǎn)放置于鏡頭語言的施展中，譬如整部電影采取全膠片攝影，依靠著視聽語言完成自我的藝術(shù)表達(dá)，拍出藝術(shù)層次與美感，并留給讀者可供解讀的空間與意味。又譬如全片大量的“淺焦鏡頭”和“手持跟拍”，后者產(chǎn)生劇烈的晃動(dòng)感，是導(dǎo)演對(duì)于片中男主人公內(nèi)心局促不安的暗示，而前者則強(qiáng)調(diào)主人公與現(xiàn)實(shí)的疏離，自我世界的失序，為此，銀幕上反復(fù)出現(xiàn)“鏡子”“眼鏡”等意象物，暗合對(duì)于片中男主人公認(rèn)清自我、認(rèn)清現(xiàn)實(shí)的期待，代表青年一代成長的心路歷程。與此同時(shí)，色彩的運(yùn)用同樣成為張猛敘事的手段，片中數(shù)次男主人公張英雄運(yùn)用望遠(yuǎn)鏡望向?qū)γ骊柵_(tái)，粉紅色的玻璃背景，賦予影像一種朦朧的曖昧感，而“望遠(yuǎn)鏡”這個(gè)物件的使用，則是一種“偷窺”視角的藝術(shù)化處理，“復(fù)仇”的敘事動(dòng)機(jī)一定程度得到柔和與消解，賦予電影更深層次的內(nèi)涵。這樣的審美期待顯然無法贏得大眾意義上的訴求，膠片攝影賦予的詩意質(zhì)感、鏡頭的“窺探”隱喻、色彩的象征對(duì)比成為影片氣質(zhì)的一廂情愿。七成上海話的對(duì)白，營造出黏稠的市井氣，也成為受眾普及化的劣勢(shì)所在，側(cè)面反映出自純文學(xué)改編成的文藝片所處當(dāng)今“泛娛樂化”時(shí)代的普及困境。

而2021年春節(jié)上映的電影《刺殺小說家》，上映時(shí)間雖不屬于十年分段，但依照導(dǎo)演路陽數(shù)年前便著力制作的時(shí)間點(diǎn)看，仍可列入研究范圍。小說主要講述了一名父親接下刺殺小說家的任務(wù)，只因小說家的筆下的奇幻世界悄悄影響著現(xiàn)實(shí)世界中一個(gè)“老伯”的性命，“老伯”派人要將其刺殺的故事。原文本并非一部適合影視改編的作品，篇幅短小、超現(xiàn)實(shí)氣息濃厚，并夾帶日式翻譯腔的表述皆為改編過程中不可避免的劣勢(shì)，對(duì)此，影片選擇口語化夾雜重慶話的更改方式，同時(shí)人物關(guān)系、情緒、行為動(dòng)機(jī)補(bǔ)全并放大，譬如小說中原有“我”的刺殺動(dòng)機(jī)為“想去北極看北極熊”，呈現(xiàn)片中改成強(qiáng)調(diào)“關(guān)寧”尋求女兒小橘子的決心，大量的對(duì)白與閃回，將激勵(lì)點(diǎn)指向普世性的“親情”一詞，使得銀幕呈現(xiàn)上更具備寫實(shí)氣質(zhì)。而作為文本構(gòu)架之核“現(xiàn)實(shí)與小說兩個(gè)世界的奇妙互文”換在海報(bào)發(fā)布中直白為“只要相信，就能實(shí)現(xiàn)”的熱血口號(hào)，連同小說家書寫小說的題目《心臟》改成更加淺顯易懂的《弒神》，皆為主題的淺白化和受眾理解所致?！拔腋Ｍ覀兊膭?chuàng)作，可能會(huì)浪漫化，理想主義，但同時(shí)也要與現(xiàn)實(shí)的真實(shí)緊密關(guān)聯(lián)。”而為實(shí)現(xiàn)從文本僅憑想象力的驅(qū)使到完成影像視覺化的躍遷，《刺殺小說家》改編特地采用了IMAX 3D的真人電影，影片特效團(tuán)隊(duì)作為國產(chǎn)頂級(jí)視效制作MOREVFX為故事打造頂級(jí)視覺本身，力圖使觀眾沉浸于其中的奇幻世界。譬如小說“京城”的描述極淡，堪堪幾筆的白描，在電影中借助數(shù)字技術(shù)及其可能的視效，變成了“京城皇都”的瑰麗的奇幻時(shí)空背景，不僅展示了以影像形式實(shí)現(xiàn)文本的可能，同時(shí)為原文本增添了新的美學(xué)范式。

總而言之，純文學(xué)改編的“現(xiàn)實(shí)氣質(zhì)”一是來自當(dāng)今純文學(xué)界原創(chuàng)小說有意無意地一致向現(xiàn)實(shí)主義肌理靠攏，描摹當(dāng)下現(xiàn)實(shí)境遇，展示廣闊的社會(huì)圖景，二則來自改編后的“受眾意識(shí)”，貼近廣大觀者群體，得以基本票房的保證。從《陽臺(tái)上》到《刺殺小說家》，兩者皆可稱“作為一部具有哲學(xué)氣質(zhì)、‘作者’風(fēng)格和‘寓言化’隱喻表意特征的電影”，富有探索精神，展示了將文學(xué)性為核心轉(zhuǎn)化為視覺性為核心的野心，然而面對(duì)泛娛樂化的電影市場(chǎng)，前者僅得到了300萬票房的慘淡成績，后者面對(duì)同檔具備強(qiáng)大IP的《唐人街探案3》和主打親情催淚牌《你好，李煥英》，票房方面也不盡如人意。說到底，文藝片和商業(yè)類型片的分野隔閡依舊存在，這也成為純文學(xué)改編普遍面臨的難題所在。

三、結(jié)語

事實(shí)上，依靠文字?jǐn)⑹龅奈膶W(xué)小說和依賴視覺呈現(xiàn)的影視劇屬于兩套話語體系，前者為影視提供腳本素材，后者在前者的基礎(chǔ)上用鏡頭語言表達(dá)，方式更加具象。這種“基因”上存在的差異，促使兩套文本雙向制約的同時(shí)，又呈現(xiàn)著雙向開放的局面，尤其對(duì)于“作者性”的導(dǎo)演，能夠一定意義上掙脫原創(chuàng)的桎梏，建立新的美學(xué)范式與影視前景。辯證來看，兩種藝術(shù)形式有著各自的文化受眾與存在意義，小說與電影的互動(dòng)趨勢(shì)近十年來不斷發(fā)展，彼此借鑒互通，形如“對(duì)話”。毋庸置疑，不論是宏觀角度上不同文本之間多聲部獨(dú)立性的展示，還是微觀角度里針對(duì)不同類型的繁復(fù)，改編力度和價(jià)值取向相差迥異，價(jià)值平等的不同觀念之間紛爭(zhēng)，恰是文本作者與電影作者之間具有兩種不同的文化形態(tài)的“復(fù)調(diào)式”變奏。改編的好與壞，大與小，分歧與貼近，都在彼此之間的磨合之中。隨著時(shí)代的發(fā)展，未來的改編進(jìn)程會(huì)愈演愈烈，在對(duì)話之間尋找到共同的美學(xué)范疇之外，如何確立自我話語體系的建構(gòu)反而是更加重要的。

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