為時代而歌

摘要：趙剛的畫作既富含傳統(tǒng)韻味，又體現(xiàn)出時代的特點，這種藝術(shù)風(fēng)格的形成，與其生活、師承以及對中西繪畫傳統(tǒng)的思考有著密切關(guān)系。趙剛17歲起師從著名山水畫家梁樹年學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫，練就了扎實的傳統(tǒng)功夫。20世紀(jì)80年代，受“八五新潮”影響，他開啟了長達(dá)十余年的藝術(shù)實驗，并在21世紀(jì)之交形成了成熟的創(chuàng)作風(fēng)格。趙剛的重要作品《山居》系列和《甘南行》，典型地體現(xiàn)了他破除程式化之弊端、堅持不懈進行藝術(shù)創(chuàng)新的努力。

關(guān)鍵詞：趙剛；山水畫；創(chuàng)新

每每品讀趙剛先生的山水畫作，我的心頭便會萌生在古剎間聽藍(lán)調(diào)的奇妙聯(lián)想。在他筆下，由皴擦染點所譜寫的“樂章”總是既飽含古韻，又閃爍著時代的折光。遍覽他各時期的創(chuàng)作，我們可以發(fā)現(xiàn)這種獨特畫風(fēng)大約成熟于21世紀(jì)之交。本文將結(jié)合趙剛的習(xí)畫歷程以及具體畫作，淺析這種風(fēng)格的成因，以求對當(dāng)代藝術(shù)實踐如何傳達(dá)時代內(nèi)容，如何妥當(dāng)處理傳統(tǒng)及西方的繪畫技法、藝術(shù)觀念的關(guān)系等問題提供一個可行的思路。

1954年冬，趙剛出生于北京。由于他的父母都就職于北京師范大學(xué)，所以那個彼時仍然不乏野趣的大院便成了他探索世界的起點。和大多數(shù)男孩一樣，兒時的他喜歡在偌大的校園里玩耍嬉鬧。而與其他孩子不同的是，每天回家之后，他總會把當(dāng)日的所見所聞描繪下來。雖然他筆下的形象總是歪七扭八，甚至不知所云，不過，在這無拘無束的涂鴉當(dāng)中，他卻意外找到了自己的心之所好。

大約在十幾歲的時候，趙剛對中國山水畫產(chǎn)生了濃厚的興趣。由于一時找不到合適的老師，所以起初他只能靠翻閱書籍學(xué)習(xí)筆墨。1971年，他成為山水大家梁樹年1的入室弟子。自此之后，他的習(xí)畫之旅才真正走上“正道”。

對于如何學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫，梁樹年有獨到的見解。在第一次授課時，他便要求趙剛一定要改掉“畫”國畫的舊習(xí)。眾所周知，中國繪畫藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，在漫長發(fā)展過程當(dāng)中，作為其中重要分支的山水畫科更是隨之形成一套獨特且完備的審美體系。唐人張彥遠(yuǎn)首次在《歷代名畫記》中提出“書畫同源”之說。脫胎于此，幾經(jīng)沉淀，“筆貴書意”遂成為衡量作品格調(diào)以及畫家功力的重要標(biāo)準(zhǔn)。未隨梁樹年學(xué)習(xí)之前，趙剛的習(xí)作雖也偶得靈韻，然而其中描、涂、抹等筆病卻比比皆是。有鑒于此，梁樹年特地要他勤練書法，以使他的筆墨線條逐漸呈現(xiàn)出“多力豐筋”的質(zhì)感。

當(dāng)然，相較磨練形而下的技巧而言，疏通形而上的理念才真正讓趙剛感到撥云見日。他的自學(xué)歷程仿佛盲人摸象，每每師法名家，也只懂得追摹樹石以求形似，而尚不理解其中精髓。梁樹年將由歷代畫家所總結(jié)的應(yīng)物象形、隨類賦彩、置陳布勢、臨見妙裁等傾囊傳授，并提筆示范。在恩師的言傳身教之下，歷經(jīng)多年沉潛，趙剛逐漸練就了扎實的傳統(tǒng)功夫。也正因有這些畫技與畫理的支撐，他心中的諸多想法才得以在未來的求新求變中被付諸實踐。

20世紀(jì)80年代，各種西方藝術(shù)流派開始被介紹到中國。隨著大量接觸西方現(xiàn)代藝術(shù)，趙剛逐漸意識到那些國外大師之所以能取得舉世矚目的成就，多是因為他們從不受困于傳統(tǒng)窠臼。受此啟迪，他也慢慢開啟了一系列除舊布新的藝術(shù)實驗。

回顧那段時期，他在繪畫上的創(chuàng)新大多仰賴藝術(shù)家的直覺。同時，一些尚不成熟的學(xué)術(shù)思考，也在潛移默化中影響了他當(dāng)時的作品風(fēng)貌?！渡骄印废盗校▓D1）是將藝術(shù)直覺與學(xué)術(shù)思考結(jié)合得最好的作品。在這些盈尺小品之中，山居——這一常被看作是帶有隱逸、出世寓意的傳統(tǒng)畫題，出人意料地被描繪成五彩斑斕的山鄉(xiāng)夢囈。顯而易見，這些作品的設(shè)色跳出了“隨類賦彩”的傳統(tǒng)范式。然而與這小小改變相比，他在“置陳布勢”方面所做出的變革才真可謂是大刀闊斧。

自北宋以來，由郭熙所提出的“三遠(yuǎn)”之說成為圭臬，規(guī)范了畫家呈現(xiàn)世界的角度。久而久之，那些寓于“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”里的山水松石遂被部分后人附會成了追求隱逸、逃避現(xiàn)實的藝術(shù)表達(dá)。通過博覽群書，趙剛自然能夠理解一些失意之人的確會因時局抑或人生而萌生避世之想，然而他卻不能理解，眾多身居高位的官僚文人（同時也是著名畫家），為何也要借這一個“遠(yuǎn)”字，千篇一律地營造出那自怨自艾的清冷意境。

對于趙剛而言，他所生活的時代是如此的欣欣向榮、異彩紛呈。所以，熱烈而非寂寥，貼近而非疏離，才是更加符合他心境的藝術(shù)語言。出于對“筆墨當(dāng)隨時代”之箴言的信奉，他決意用“近”取代“遠(yuǎn)”。反映在創(chuàng)作當(dāng)中，就是紙面上那本該各司其職的近、中、遠(yuǎn)景，最終全都“擅離職守”，一擁而上地“闖”到了觀者面前。為了創(chuàng)造出一種應(yīng)接不暇的視覺體驗，諸如近大遠(yuǎn)小、前后遮擋之類的視覺法則被一一摒棄。畫面上方那些本該為遠(yuǎn)山、煙云所預(yù)留的縱深空間，如今亦被色塊、墨跡填塞得水泄不通。在濃墨重彩的“圍堵”之下，粉墻黛瓦——那些經(jīng)過高度抽象后的畫中實景，反倒成了空靈所在。“疏可走馬，密不透風(fēng)”，經(jīng)由悉心“調(diào)配”之后，畫面中的所有物相最終都被繁而不亂地“擠壓”進了同一個平面。

單從形式上看，這種抽象化與扁平化的畫面處理似乎是借鑒了立體主義的表現(xiàn)手法。然而造成這種藝術(shù)趨同的內(nèi)源動力，卻并非來自照貓畫虎，而是飽含了畫家對于中國繪畫傳統(tǒng)的理解與思辨。“以西潤中”——這是梁樹年看過這些作品后所給出的評價?？隙ㄖ?，這位從不守舊的耄耋老人還不忘提醒學(xué)生一定要把握好這創(chuàng)新的分寸。

在接下來十余年里，趙剛始終都在為道破中西關(guān)系的這一個“潤”字煞費苦心。他筆下的作品，也開始更加清晰地表現(xiàn)出自己的藝術(shù)主張。在這些作品中，完成于2003年的《甘南行》（圖2）是最具代表性的力作。站在畫作前，筆者甚至能感受到來自西北高原的曠野之息。

與常見的山水作品不同，《甘南行》并沒有用“以大觀小”的全景構(gòu)圖描繪高山曠谷，而是借助“臨見妙裁”的方式將山腳一隅呈現(xiàn)在觀者眼前。在類似長焦鏡頭的視野里面，長滿青稞的梯田幻化成大地的“織錦”，被張弛有度地寫就在近兩米的巨大畫幅上面。秉承“舍遠(yuǎn)求近”的藝術(shù)追求，作品成功營造出了“遠(yuǎn)望不離坐外”的壯闊之美。墨色交融之際，一派“橙黃橘綠”的豐收盛景以既熟悉又陌生的姿態(tài)躍然紙上。

縱觀全圖，畫家采用粗壯方折的筆線，摹寫他印象中的甘南風(fēng)景。偌大的畫紙之上，除了星星點點的雜樹以外，我們幾乎很難再辨識出其他的具象之物。畫面下方（近景），幾何形的梯田看似被隨意地組合布置。用來勾勒它們的墨線，則如哥特教堂里那分割玫瑰窗的鉛條一般，既富彈性，又具力感。隨著視線上移，舒朗的斜線逐漸變得水平并且密集。即使不做奇峭之筆，單是借助筆勢變化，山腳處的復(fù)雜地勢便得以油然顯現(xiàn)。令人頗感意外的是，繪制如此宏大的場景，畫家大抵也只用到折帶、落茄兩種皴法。除了能讓畫面取得統(tǒng)一之外，這種去技法的處理想必也受到了西方藝術(shù)思潮的影響。

明麗的黃與厚重的黑為《甘南行》定下了華麗、深沉的色彩基調(diào)。借由疏密有致的積墨襯托，層層疊疊的梯田甚至還表現(xiàn)出山水畫所不常有的光感。為了不使大面積的黃色流于艷俗，每塊田地都以淡墨精心擦染。而這擦染的筆觸有枯有潤，于是最簡單的勾線平涂也擁有了極豐富的質(zhì)感。在漫山遍野的黃色之中，紅、綠、白的色塊點綴其間。破醒提神——這當(dāng)然是這些色塊的第一重功效。另外，當(dāng)觀者略感“五色目盲”之際，他們的視線還會在不同色塊（尤其是留白）的“引領(lǐng)”之下，有意無意地從前景“游歷”至遠(yuǎn)方。這種引導(dǎo)視覺的“游戲”無疑源自中國山水畫的傳統(tǒng)。只是這次，畫家“偷了個懶”，僅把作為提示線索的行旅亦或寺觀，替換成了完全抽象的幾何圖案。

從某種意義上說，對趨于程式化的山水創(chuàng)作法的徹底反思，促成了《甘南行》的最終問世。為了闡釋趙剛的這一動機，我們不得不再一次回望山水畫的創(chuàng)作傳統(tǒng)。不可否認(rèn)，與重視再現(xiàn)自然的西方風(fēng)景繪畫不同，山水藝術(shù)更傾向于借物言志及借景抒情。有鑒于此，中國畫家便發(fā)明出一套更像是描繪心境而非實景的創(chuàng)作技巧。關(guān)于這種技巧，貢布里希曾不無感嘆地說道：“中國藝術(shù)家不到戶外去面對母題坐下來畫速寫，他們竟用一種參悟和凝神的奇怪方式來學(xué)習(xí)藝術(shù)，這樣，他們就不從研究大自然入手，而是從研究名家的作品入手，首先學(xué)會‘怎樣畫松’、‘怎樣畫石’、‘怎樣畫云’。只是在全面掌握了這種技巧以后，他們才去游歷和凝視自然之美，以便體會山水的意境。當(dāng)他們云游歸來，就嘗試重新體會那些情調(diào)，把他們的松樹、山石和云彩的意象組織起來，很像一位詩人把他在散步時心中涌現(xiàn)的形象貫穿在一起。那些中國大師的抱負(fù)是掌握運筆用墨的功夫，使得自己能夠趁著靈感所至，及時寫下心目中盤旋的奇觀?！?

關(guān)于山水畫的創(chuàng)作之法，貢布里希說得大抵不錯。只是，他或許應(yīng)進一步強調(diào)，中國畫家對于“師法古人”的關(guān)注，大多遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過“師法自然”。這是一種由來已久的習(xí)慣。早在宋代，郭熙便曾為此發(fā)出“齊魯之士，惟摹營丘，關(guān)陜之士，惟摹范寬”3的慨嘆。明清以降，濃濃的摹古之風(fēng)更在幾百年間幾乎一統(tǒng)畫壇，4“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻”5成為畫家的追求，程式化的創(chuàng)作方法如同格律嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑~牌一般，限定了山水林泉的風(fēng)貌，于是，“隨著時間的推移，可以用來畫竹或畫凹凸山石的筆法[brushstroke]，幾乎每一種都有傳統(tǒng)的根基和名目，而且前人的作品博得了無比巨大的普遍贊美，藝術(shù)家就越來越不敢依靠自己的靈感了。”6

20世紀(jì)以來，許多國畫大師都意識到了這種由程式化所帶來的危害，并開始用自己的方式破除弊端。循著他們的腳印，趙剛也想為山水藝術(shù)的邊界帶來哪怕一點點的拓展。所以，當(dāng)我們再看《甘南行》的時候，它那不常見的選題（純粹的農(nóng)田）、撐出紙面的構(gòu)圖、扁平化的空間處理、去技法的用筆以及充滿表現(xiàn)力的設(shè)色就都說得通了。因為，忘卻“詞牌”，為時代而歌——這便是趙剛的藝術(shù)表達(dá)所共同服務(wù)的主旨。

從出于直覺到厘清思路，花了十余年的時間，趙剛終于找到了自己的藝術(shù)方向。與此同時，他也恍然大悟地發(fā)現(xiàn)，原來梁樹年所說的“以西潤中”并不局限于技法，而且還包含了思想層面的內(nèi)容。研究西方繪畫歷史嬗變的動機，并借此了解西方人是如何看待自己的傳統(tǒng)，將有助于今人反觀中國繪畫“好古”的習(xí)氣，打開眼界，獲取靈感。

時至今日，年屆古稀的趙剛?cè)栽谒囆g(shù)的道路上孜孜以求。他筆下的作品，常常因帶有不同的創(chuàng)作觀念而展現(xiàn)出大相徑庭的風(fēng)貌。見此狀況，有的藝術(shù)投資人曾勸告他該專意發(fā)展一種風(fēng)格——畢竟這樣才更有利于商業(yè)運作。然而，即便這些“金玉良言”聽上去非常誘人，可趙剛卻依舊我行我素，不為所動。因為在他看來，如果畫家囿于同一畫風(fēng)，便等同于陷入了自己的“傳統(tǒng)”。由時代所賦予的點滴感動以及全新思考，也將在信手拈來中變得蕩然無存。所以于他而言，修業(yè)丹青恰似悠然山間，為了邂逅曲徑通幽處的絕世美景，即使兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)走了彎路，他對此亦付之一笑，不以為然。

1 梁樹年（1911—2005），號豆邨，現(xiàn)代著名山水畫家，早年師從京派畫家祁井西，后轉(zhuǎn)道大風(fēng)堂隨張大千先生研習(xí)繪畫。梁樹年傳統(tǒng)學(xué)養(yǎng)深厚，詩書畫印皆精，在畫壇享有極高聲譽。不僅如此，相較個人藝術(shù)創(chuàng)造而言，他在藝術(shù)教育方面的不輟耕耘更為后世所稱道。梁樹年的教師生涯始于20世紀(jì)30年代。1936年，他攜弟子白雪石、郭北淳等創(chuàng)辦豆邨畫社。此后，他又先后于北京第二女子中學(xué)、北京崇貞學(xué)園、北京藝術(shù)學(xué)院、中央美術(shù)學(xué)院等校擔(dān)任教職，為新中國培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的藝術(shù)人才。

2 E.H.貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中、楊成凱譯，廣西美術(shù)出版社2015年版，第150、153頁。

3 郭熙、郭思：《林泉高致》，王振復(fù)主編：《中國美學(xué)重要文本提要》（上），四川人民出版社2003年版，第439頁。

4 盡管當(dāng)時也曾出現(xiàn)諸如“四僧”之類敢于借古開今的巨匠，但是他們的努力卻沒能改變時人日益僵化的繪畫思想。

5 王翚：《清暉題跋》，俞劍華編著：《中國歷代畫論大觀 第九編 清代畫論四》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2017年版，第59頁。

6 E.H.貢布里希：《藝術(shù)的故事》，第155頁。