歷史畫與歷史真實(shí)

摘要：1939年，徐悲鴻與畫展觀眾陳振夏針對歷史畫《田橫五百士》中的細(xì)節(jié)問題，爆發(fā)了一場有關(guān)考據(jù)的著名爭論。出于改造并超越本國美術(shù)傳統(tǒng)的文化態(tài)度，徐悲鴻對西方歷史畫傳統(tǒng)進(jìn)行了批判性的學(xué)習(xí)與繼承，其進(jìn)步意義并不能為“進(jìn)化”的藝術(shù)史邏輯所把握。他通過歷史畫所展現(xiàn)的對文本化的中國古代歷史的態(tài)度，表明其反傳統(tǒng)的立場，并不限于畫史和畫學(xué)，而逼近對何為歷史、何種歷史的重估。

關(guān)鍵詞：歷史畫；考據(jù)；徐悲鴻；historia

1939年，徐悲鴻赴南洋舉辦個(gè)人畫展并為抗戰(zhàn)后方籌募資金。當(dāng)時(shí)總?cè)丝诓贿^60多萬的新加坡，有3萬余人參觀了這次展覽。在102件精心挑選的展品中，《九方皋》《徯我后》《田橫五百士》等巨幅歷史題材作品引起轟動(dòng)，畫展籌委會(huì)為此特別印制了照片版本現(xiàn)場出售，郁達(dá)夫擔(dān)任主編的《星洲日報(bào)》“晨星”副刊也不遺余力地對展覽進(jìn)行介紹。畫展的影響力大大超過了文化界的范圍。1展覽開幕一個(gè)月后，“晨星”副刊上登載了一則來稿：讀者陳振夏引經(jīng)據(jù)典，指出徐悲鴻的《田橫五百士》多處人物服飾、形貌不符合身份與所處時(shí)代，“夫以一時(shí)代之歷史事實(shí)為畫題，而畫中人物衣著形貌乃竟與時(shí)代相左如此”2。他的批評稱得上頗為尖銳。隨后徐悲鴻撰文《歷史畫之困難》，為自己的創(chuàng)作辯護(hù)。

這場筆戰(zhàn)被收錄在王震主編的多部徐悲鴻研究資料中，包括《徐悲鴻文集》《徐悲鴻評集》《徐悲鴻年譜長編》和《徐悲鴻藝術(shù)文集》等。因此，徐悲鴻研究者在涉及對其歷史畫及歷史題材作品的討論時(shí)，時(shí)常提及這一段往事，而徐悲鴻的回應(yīng)也被視為一次難得的創(chuàng)作自述。不過，相比于這場著名筆戰(zhàn)，很少有研究者深入探討徐悲鴻與陳振夏之間的意見分歧，討論多駐足于“藝術(shù)創(chuàng)作的考據(jù)限度”等層面——這也是徐悲鴻本人在回應(yīng)中所暗示的一種解釋。近年來也有一些研究者重新審視這段往事。例如，隨著徐悲鴻此前散佚的《日本文展》一文被重新發(fā)現(xiàn)，有研究者注意到徐悲鴻在1917年參觀日本“第十一次文部省展覽會(huì)”時(shí)，對展覽中的古代中國題材作品持與陳振夏相似的考據(jù)態(tài)度，3因此推測這種態(tài)度變化來源于其在巴黎期間所受的歷史畫訓(xùn)練。也有論者指出，徐悲鴻就讀的巴黎高等美術(shù)學(xué)院，當(dāng)時(shí)占據(jù)教學(xué)主導(dǎo)的是象征主義和自然主義這兩種風(fēng)格，推崇的本就不是真實(shí)歷史考據(jù)式的歷史畫。4總之，研究者認(rèn)識到徐悲鴻在歐洲期間接受的藝術(shù)教育是形成其對于歷史畫理解的關(guān)鍵，而徐悲鴻的創(chuàng)作參照也正是法國當(dāng)時(shí)的歷史畫。

不過，象征主義和自然主義作為風(fēng)格是一種美學(xué)上的識別，它們并不能說明在處理歷史性內(nèi)容時(shí)的一貫態(tài)度，況且從美學(xué)風(fēng)格上，徐悲鴻的歷史畫恐怕也與象征主義或自然主義相去甚遠(yuǎn)。此外，盡管有證據(jù)表明徐悲鴻對待考據(jù)的態(tài)度在留法前后有明顯的變化，然而法國歷史畫傳統(tǒng)和徐悲鴻創(chuàng)作的關(guān)系是否僅是“影響—接受”的關(guān)系呢？法國歷史畫在處理歷史細(xì)節(jié)時(shí)的原則和方式是怎樣的？它們究竟以何種方式對徐悲鴻的創(chuàng)作構(gòu)成影響？眾所周知，徐悲鴻赴法學(xué)習(xí)的時(shí)候，歐洲畫壇各種現(xiàn)代主義潮流已占據(jù)半壁江山，那么徐悲鴻積極引入歷史畫這樣公認(rèn)的學(xué)院藝術(shù)代表是出于何種文化選擇？為厘清徐悲鴻對于“歷史真實(shí)”的態(tài)度，本文首先將回顧徐悲鴻所借鑒的法國歷史畫傳統(tǒng)是如何對待這一問題的；接著考察他以何種方式、在何種程度上參照了這個(gè)傳統(tǒng)；最后回到他與陳振夏的爭論，并嘗試為徐悲鴻的歷史畫創(chuàng)作提煉出一種更為清晰的文化立場。

一、西方歷史畫：危機(jī)中的傳統(tǒng)

歷史畫的誕生可追溯至文藝復(fù)興時(shí)期。阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti）在1435年左右發(fā)表的《論繪畫》中所描繪的“historia”被普遍認(rèn)為從理論上為歷史畫確立了原型。5不過，“historia”與現(xiàn)代人文科學(xué)范式下的歷史概念迥然有別，作為一個(gè)現(xiàn)已無從尋找對應(yīng)語詞的概念，“historia”凝聚了阿爾貝蒂對人文主義繪畫的理想，畫家綜合各種科學(xué)，6創(chuàng)作出引人入勝的作品，甚至打動(dòng)那些沒有受過教育的人，使其培養(yǎng)自由而高貴的靈魂。7阿爾貝蒂?zèng)]有限定“historia”所表現(xiàn)的內(nèi)容，但在他的時(shí)代，顯然以古典題材和宗教故事為主。在這部影響深遠(yuǎn)的論著中，阿爾貝蒂樹立了“historia”的兩個(gè)主要?jiǎng)?chuàng)作原則，一是作品需要圍繞敘事性的情節(jié)進(jìn)行組織，二是畫家需要鉆研數(shù)學(xué)、光學(xué)（透視法）乃至力學(xué)，以使畫作在與觀看者形成的空間連接中獲得一種與詩歌相媲美的表達(dá)效果。

因此可以說，“historia”并不關(guān)心“歷史性”（historicity），它關(guān)心的是如何利用一套科學(xué)輔佐下的再現(xiàn)技術(shù)，為神學(xué)及詩學(xué)的理念服務(wù)，以繪畫的形式將這些非歷史的（ahistorical）也即永恒的理念傳遞給觀眾。所以它遵循著相對封閉的題材內(nèi)容與“經(jīng)濟(jì)”的敘事。法國歷史畫的先驅(qū)普桑（Nicolas Poussin）就忠實(shí)地詮釋了阿爾貝蒂的教誨，他認(rèn)為：“繪畫中的新意并不主要存在于從未出現(xiàn)的題材里，而在于既好且新的構(gòu)圖和表現(xiàn)里，唯有如此，眾所周知的舊題材變得獨(dú)特而有新意?！?

但伴隨著科學(xué)的繁榮，除了新的繪畫技術(shù)，繪畫領(lǐng)域也見證了歷史意識的誕生。英國歷史學(xué)家彼得·伯克（Peter Burke）將這種歷史意識的特征歸納為三個(gè)方面，分別是時(shí)序意識、證據(jù)意識和對因果關(guān)系的興趣。文藝復(fù)興時(shí)代的畫家在作品中越來越注重對于時(shí)代的物質(zhì)性細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)，而物質(zhì)細(xì)節(jié)同時(shí)涉及時(shí)序意識和證據(jù)意識。批評家們對作品中“時(shí)序錯(cuò)亂”（anachronism）的敏感度也驟然提升，伯克就提到了一本出版于1564年的《繪畫的錯(cuò)誤》，該書作者以精確再現(xiàn)宗教主題的名義寫道：“將圣哲羅姆St. Jerome描繪成戴著一頂像今天紅衣主教所戴的紅色帽子，難道不是一個(gè)錯(cuò)誤嗎？他確實(shí)是一位紅衣主教，但他不應(yīng)該穿戴這樣的服飾，因?yàn)橘n予紅衣主教紅色帽子和紅色長袍的，是七百多年后的教皇英諾森四世”9。另一個(gè)著名案例是《利未家的晚宴》，由于描繪了太多世俗生活細(xì)節(jié)和無關(guān)緊要的小人物，委羅內(nèi)塞（Paolo Veronese）遭到教廷的傳訊，因?yàn)檫@些“缺乏意義”的粗鄙細(xì)節(jié)被認(rèn)為有損原本的宗教母題。10

從17世紀(jì)開始，在路易十四的支持下，法國藝術(shù)的學(xué)院體系開始成型并日益成為歐洲藝術(shù)的中心，而歷史畫（history painting）這個(gè)類型（genre）也正是在學(xué)院體系規(guī)定的繪畫等級制度中確立起來的。換言之，歷史畫類型的成立以其對肖像畫、風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫、靜物畫等其他題材的優(yōu)勢地位為前提，而究其表現(xiàn)的內(nèi)容，歷史事件不過只是其中一種，此外還包括宗教故事、文學(xué)或神話傳說、寓言故事。11最高超的繪畫能力，被認(rèn)為體現(xiàn)在如何駕馭行動(dòng)中的多個(gè)人物上，而這些人物的行動(dòng)總是圍繞著一個(gè)主要英雄人物而展開，并形成一個(gè)統(tǒng)一的敘事。這是“historia”的理念在法國學(xué)院中受到遵從的表現(xiàn)。學(xué)院從制度上鞏固了歷史畫的地位：1664年，巴黎皇家繪畫雕塑學(xué)院出臺(tái)規(guī)章，只有歷史畫家、雕塑家才能被授予教授頭銜；12整個(gè)19世紀(jì)的沙龍展桂冠和直到徐悲鴻留學(xué)時(shí)代的羅馬獎(jiǎng)（prix de Rome）幾乎都頒給了歷史畫。

歷史畫雖然在君權(quán)的扶持下獲得了優(yōu)勢地位，其內(nèi)部神學(xué)與科學(xué)、詩學(xué)與歷史之間的張力卻不能就此解除。13同樣也是17世紀(jì)興起的尼德蘭繪畫，以其非崇高、反宏大敘事的日常生活描繪潛在地從意識形態(tài)的層面上與歷史畫構(gòu)成對抗。14與此同時(shí)，學(xué)院畫家對“historia”宗旨的信奉，同樣也促成了歷史畫日益顯著的危機(jī)：歷史畫的理念與本該服務(wù)于它的技術(shù)呈分離之勢。路易-大衛(wèi)（Jacques-Louis David）的堅(jiān)定捍衛(wèi)者、活躍于19世紀(jì)的藝術(shù)評論家德勒克魯茲（ètienne-Jean Delécluze）痛斥當(dāng)時(shí)學(xué)院藝術(shù)的墮落，認(rèn)為歷史畫傳統(tǒng)難辭其咎，因?yàn)樗J(rèn)為歷史畫除了讓畫家們充分發(fā)揮自己的才能之外，似乎沒有任何真正的目的。15德勒克魯茲注意到，19世紀(jì)的歷史畫盡管延續(xù)著古典的主題和模式，但已偏離其人文主義的初衷，成為畫家們炫技的集中展現(xiàn)。來自當(dāng)代學(xué)者的回顧也再次確認(rèn)了這一點(diǎn)，例如，原本為歷史畫服務(wù)的群像塑造，在學(xué)院大量的人體寫生訓(xùn)練中蛻變?yōu)閷铝⒌膫€(gè)體姿態(tài)甚至人體局部的呈現(xiàn)。16

對學(xué)院慣例的亦步亦趨帶來了兩種結(jié)果，一方面自然是平庸的程式化表達(dá)；一方面則是在表達(dá)范式上的突破——這引發(fā)了來自學(xué)院內(nèi)部的對傳統(tǒng)的解構(gòu)。徐悲鴻的老師達(dá)仰（Pascal Dagnan-Bouveret）所追隨的前輩們，無論是熱羅姆（Jean-Léon Gér？me）、梅索尼埃（Jean-Louis-Ernest Meissonier）還是巴斯蒂安-勒帕日（Jules Bastien-Lepage）的創(chuàng)作均證實(shí)了這一點(diǎn)。這些19世紀(jì)的學(xué)院大家，主動(dòng)吸納了當(dāng)時(shí)技術(shù)領(lǐng)域和人文領(lǐng)域的最新成果，如借助攝影技術(shù)截取“現(xiàn)實(shí)”，在畫面中呈現(xiàn)超越日常視覺觀感的細(xì)節(jié)，這帶來了筆觸上的自然主義傾向。而考古學(xué)、地理學(xué)上的新發(fā)展則為畫家提供了更為豐富的物質(zhì)細(xì)節(jié)，也促使他們通過寫生等活動(dòng)捕捉更為個(gè)人化的視角，進(jìn)而打破了歷史畫與原本處于學(xué)院等級制度末流的風(fēng)俗畫之間涇渭分明的界線。

在創(chuàng)作中，科學(xué)相比于神學(xué)、詩學(xué)開始占據(jù)上風(fēng)。例如，梅索尼埃就以歷史考據(jù)癖著稱，他認(rèn)為歷史畫家不應(yīng)滿足隨手翻閱文獻(xiàn)，而應(yīng)對歷史做深入研究。為“如實(shí)”還原拿破侖戰(zhàn)役，他高度重視寫生，將軍旅用品置于戶外，使其出現(xiàn)自然的磨損，并斥資圈養(yǎng)了八匹不同品種的馬，還根據(jù)邁布里奇（Eadweard Muybridge）的賽馬照片糾正了作品中馬的四蹄狀態(tài)17——在梅索尼?？磥?，攝影的科學(xué)性使其優(yōu)越于肉眼觀察，造型藝術(shù)與其以古典的理想形態(tài)作為準(zhǔn)繩，不如在科學(xué)的指導(dǎo)下優(yōu)化自身。達(dá)仰也從不諱言對照片的使用，他曾表示作畫要對大自然和現(xiàn)實(shí)生活做徹底的研究，在合乎邏輯、最為恰當(dāng)?shù)墓饩€下反映人物、事物及行動(dòng)，以使得所再現(xiàn)的對象“達(dá)到最大限度的強(qiáng)勁有力，即與科學(xué)相勻稱的真實(shí)”18。

在此背景下，歷史畫的嚴(yán)肅性和敘事性都被削弱了，到了19世紀(jì)后期，則向更注重審美效果的裝飾畫轉(zhuǎn)型。盡管神權(quán)與君權(quán)相繼沒落，但學(xué)院畫家依然能接到不少來自法蘭西第三共和國的委托訂件。而這種為滿足公共建筑、大型博覽會(huì)、私人宅邸等裝飾需求的繪畫，被懷有古典理想的歷史畫家們視為對于新的商業(yè)潮流的對抗。除達(dá)仰之外，對徐悲鴻影響最大的幾位法國老師，比如曾在徐悲鴻留學(xué)初期擔(dān)任巴黎高等美術(shù)學(xué)院院長的貝爾納（Paul-Albert Besnard），就更多地創(chuàng)作大型裝飾壁畫；19徐悲鴻曾受訓(xùn)于其畫室的弗朗索瓦·弗拉孟（Fran？ois Flameng）曾為1900年萬國博覽會(huì)繪制巨幅裝飾畫，并一直通過這類訂件積累聲望。20

徐悲鴻在對陳振夏的回應(yīng)中曾這樣評價(jià)拉斐爾前派的歷史畫作品：“一事一物，皆得實(shí)象依據(jù)……幾如黃山谷作詩，無一字無來源。其畫之結(jié)果，乃貌合而神離，全不是那回事?！?1可見，他對西方歷史畫傳統(tǒng)流變中出現(xiàn)的根本矛盾并非無知。歸根結(jié)底，“historia”的理念或歷史畫的題中之義，從來都不是去還原或追溯歷史的本來面貌，甚至對歷史細(xì)節(jié)的偏執(zhí)反而會(huì)有損主題，因?yàn)樵佻F(xiàn)的歷史性與主題的永恒性可能彼此沖突。而在19世紀(jì)，藝術(shù)史的演進(jìn)終于以歷史畫的衰落為表征倒向了“歷史性”這一端。22

二、選擇的自覺：歷史畫與20世紀(jì)的中國

根據(jù)蘇立文的說法，徐悲鴻回國前后發(fā)生了明顯的趣味轉(zhuǎn)變。觀之留學(xué)時(shí)期的草稿、創(chuàng)作23，徐悲鴻該階段的“浪漫主義反映出他沉浸其中的巴黎藝術(shù)世界”24。而回國之后的徐悲鴻很快便收斂了曾經(jīng)在作品中流露的憂郁和細(xì)膩的情感表達(dá)，開始持續(xù)地對歷史畫創(chuàng)作投入巨大精力，甚至這些作品表現(xiàn)得比他的法國老師們更為“正統(tǒng)”，更接近歷史畫黃金時(shí)代那種嚴(yán)整、莊重且追求統(tǒng)一性的藝術(shù)格調(diào)。他的三幅歷史畫性質(zhì)鮮明的油畫《徯我后》《田橫五百士》和《愚公移山》25被認(rèn)為既是他個(gè)人探索的頂峰，“也標(biāo)志著中國油畫在20世紀(jì)三四十年代在歷史主題性油畫方面達(dá)到的藝術(shù)高峰”26。同時(shí)他還在中國畫領(lǐng)域不斷進(jìn)行歷史題材的嘗試，包括《六朝人詩意》《九方皋》《屈原九歌·國殤》等，還有一些小規(guī)格作品、畫稿如《霸王別姬》《叔梁紇》等。

與徐悲鴻同屬留歐藝術(shù)家“先驅(qū)者”的畫家中，只有少數(shù)有借鑒西法來創(chuàng)作敘事性古代題材的興趣，如與徐悲鴻曾共事于北京大學(xué)畫法研究會(huì)的李毅士和吳法鼎，稍晚的“繼承者”中，唐一禾、吳作人等人亦偶有嘗試，但都沒有形成一種主流性的表達(dá)，相關(guān)作品甚至不能算作畫家本人的代表作。留歐藝術(shù)家的總體創(chuàng)作狀況從另一個(gè)角度證明了歷史畫傳統(tǒng)的沒落：從風(fēng)格立意上講，追求形式和審美的現(xiàn)代主義與側(cè)重描寫現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)主義是這些藝術(shù)家回國后主要的創(chuàng)作趨向。27

徐悲鴻選擇的道路之獨(dú)特，為多數(shù)研究者所注意，但對其選擇的考察往往被籠罩在“徐悲鴻為何執(zhí)著于寫實(shí)繪畫”這樣的命題下，潛臺(tái)詞暗指徐悲鴻沒有順應(yīng)當(dāng)時(shí)藝術(shù)發(fā)展的“自然選擇”，不僅不對代表著歷史主流、前衛(wèi)的現(xiàn)代派繪畫進(jìn)行響應(yīng)，相反還抱有明確的拒斥態(tài)度，并以歷史畫創(chuàng)作為標(biāo)志逆流而上。而另一種批評則來自與他同時(shí)代的左翼文藝人士，如與他共同創(chuàng)辦南國社的田漢，就在劇烈的“左”轉(zhuǎn)過程中尖銳地批判徐悲鴻的歷史題材創(chuàng)作，認(rèn)為這些作品是他對于舊的封建道德（“任俠精神”）的鼓吹，28暗指這是一種文化意識上的倒退。一言以蔽之，徐悲鴻的歷史畫，從藝術(shù)史和文化政治兩方面，都被認(rèn)為不是“進(jìn)步的”。

與這種選擇的另類相對應(yīng)的是創(chuàng)作額外地困難。如上文所述，在法國學(xué)院體系中，歷史畫是畫家技巧和綜合能力的最高展示，其創(chuàng)作周期也往往是其他題材的數(shù)倍。而徐悲鴻代表性的幾幅油畫巨制，從構(gòu)思到完成均長達(dá)數(shù)年時(shí)間，如國畫《九方皋》曾經(jīng)歷了6次失敗，并留下多種與完成作品構(gòu)圖、細(xì)節(jié)各異的創(chuàng)作手稿。據(jù)吳作人回憶，他曾參與協(xié)助挪移《田橫五百士》的畫稿，與王臨乙一同將徐悲鴻已經(jīng)打好方格的畫稿進(jìn)行編號，再將這些方格按尺寸倍數(shù)放大到大畫布上，最后把格子里的內(nèi)容放大到畫布上同一編號的方格里去。29可見，巨幅歷史畫的復(fù)雜程度堪比古代壁畫。

這一繪畫道路的另類和艱難足以說明其選擇的自覺。正如已有研究者所指出的，20世紀(jì)中國藝術(shù)家在學(xué)習(xí)西方的過程中，常有打破其借鑒對象的“歷史發(fā)生、發(fā)展的歷時(shí)次序，在同一歷史時(shí)段內(nèi)‘共時(shí)’性地引進(jìn)、接納”的現(xiàn)象，而自身固有的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和對本國狀況的認(rèn)識則具體左右了對西方資源的借鑒。30徐悲鴻對法國學(xué)院體制的看法正說明了這種“非歷時(shí)”的立場。作為一個(gè)欲以美術(shù)振興民族公共事業(yè)的教育家，盡管20世紀(jì)法國學(xué)院的權(quán)威早已為新興的藝術(shù)市場所瓜分，但他關(guān)注的是更長時(shí)段的歷史過程：學(xué)院體制的建立以及社會(huì)各層面對藝術(shù)的重視，如何使法國成為歐洲乃至西方藝術(shù)的中心。對藝術(shù)的公共性，更確切地說，對藝術(shù)參與民族乃至文明自我塑形過程的關(guān)注，使徐悲鴻不容易受到當(dāng)時(shí)各種時(shí)髦藝術(shù)的打動(dòng)，因?yàn)槭煜W(xué)院的人便會(huì)了解，現(xiàn)代派的興盛亦與學(xué)院體制密不可分，而遍布?xì)W洲城市的博物館、美術(shù)館及古代遺存，更為這種非歷時(shí)的歷史眼光創(chuàng)造了條件。31

正是這種非歷時(shí)的、以變革本國繪畫傳統(tǒng)為初衷的眼光，使徐悲鴻可以撇開風(fēng)格上的差異，將他所欣賞的西方藝術(shù)史大師統(tǒng)合在“作為方法的寫實(shí)”下，“藝人之至者，自不立派，故能上天下地，成其偉大，后人始以何派歸之耳”32，并最終追溯到古希臘所奠定的傳統(tǒng)里，將古希臘的藝術(shù)成就視為至善盡美的最高典范。“世界藝術(shù)，莫昌盛于紀(jì)元前四百余年希臘時(shí)代，不特十九世紀(jì)及今日之法國不能比，即意大利十六世紀(jì)初文藝復(fù)興之期，亦覺瞠乎其后也?！?3“吾性最好希臘美術(shù)，尤心醉巴而堆農(nóng)殘刊（Parthenon），故欲以惝恍之菲狄亞斯（Phidias）為上帝，以附其名之遺作，皆有至德也?！?4徐悲鴻曾多次批評中國畫在人物表現(xiàn)上的積貧積弱，“夫?qū)懭瞬粶?zhǔn)以法度，指少一節(jié)，臂腿如直角，身不能轉(zhuǎn)使，頭不能仰面?zhèn)纫?，手不能向畫面而伸。無論童子，一笑就老，無論少艾，攢眉即丑”35。因此他近乎偏頗地強(qiáng)化了希臘雕刻中人體刻畫的藝術(shù)史意義，將藝術(shù)史的興衰變遷與是否熱衷于裸露身體、描繪身體的社會(huì)風(fēng)氣強(qiáng)行掛鉤，“吾前日曾鄭重舉希臘藝術(shù)之所以昌，中古時(shí)代藝術(shù)之所以衰，以告國人，皆揭橥確寫人體之義以證實(shí)之”36。在他看來，要扭轉(zhuǎn)中國繪畫不愿表現(xiàn)也不能表現(xiàn)鮮活人物的頹勢，必須額外地注意用人體解剖和人體素描——這一點(diǎn)被他在巴黎期間的大量習(xí)作和他在中央大學(xué)藝術(shù)科所確立的培養(yǎng)方法所證實(shí)。37

因此，徐悲鴻選擇歷史畫這樣一條艱難道路，與其說是出于某種先決的、進(jìn)行道德寄寓的初衷，或是保守的藝術(shù)品位，不如說是他基于對中國畫史的總體認(rèn)識，選擇直面其最薄弱處的結(jié)果。他曾感慨中國“歷史之豐富，造化之浩博，舉無所見，充耳不聞，至多不過畫個(gè)爛叫化子，以為羅漢；靚裝美人，指名觀音而已。絕無兩人以上之構(gòu)圖，可以示人而無愧色者，思想之末落，至于如此！”38因此，“我所謂中國藝術(shù)之復(fù)興，乃完全回到自然師法造化，采取世界共同法則，以人為主題，要以人的活動(dòng)為藝術(shù)中心”39。而變革本國美術(shù)傳統(tǒng)的內(nèi)在驅(qū)力，不僅在于改變藝術(shù)再現(xiàn)、表現(xiàn)的內(nèi)容，也在于轉(zhuǎn)變美術(shù)的社會(huì)功能。盡管19世紀(jì)以來的法國歷史畫逐漸沒落為一種裝飾性的存在，但徐悲鴻卻積極擁抱了這種與城市建筑和公共空間緊密共存的形式。《徯我后》《田橫五百士》和《愚公移山》這三幅代表作的巨大尺寸，儼然是為了公共展示而作，尤其是《愚公移山》，徐悲鴻甚至繪制了油畫和中國畫兩個(gè)版本。根據(jù)艾中信的記述，徐悲鴻還醞釀過陶瓷鑲嵌壁畫，“而且已經(jīng)進(jìn)行了勾描、分塊，準(zhǔn)備燒瓷的工作，只因得不到當(dāng)權(quán)者的支持，終于沒有搞成”40。

而利用中國畫的材料和媒介進(jìn)行歷史畫創(chuàng)作，則更具探索甚至實(shí)驗(yàn)性質(zhì)。盡管明清時(shí)期的中國畫中不乏鴻篇巨制，比如表現(xiàn)帝王巡游或軍事征戰(zhàn)的圖史長卷，但這些同樣涉及展現(xiàn)大量人物活動(dòng)的作品，盡管也開始引入雕版刻印的方式增加傳播，或利用典禮性的建筑空間進(jìn)行展示，但其輻射依然局限于上層精英群體內(nèi)部，41而究其內(nèi)容，則更多地作為官方歷史的腳注，“留乎形容，式昭盛德之事，具其成敗，以傳既往之蹤”42。作畫者的創(chuàng)造性并不受鼓勵(lì)，甚至?xí)灰暈閷Ξ嬜髡J(rèn)知價(jià)值實(shí)現(xiàn)的威脅。這與西方歷史畫的情況大相徑庭，因?yàn)楹笳叩念}中之義便是將匿名的觀看者的位置納入繪畫的布局之中，而這種預(yù)設(shè)在畫面結(jié)構(gòu)中的公共性，標(biāo)記著一種完全不同于中國古代王朝的權(quán)力實(shí)現(xiàn)方式。因此，徐悲鴻中國畫實(shí)踐的重點(diǎn)除了在于調(diào)和筆墨于新的造型要求，便在于在中國畫中確立新的空間關(guān)系和觀看模式，尤其處理如何將重“時(shí)間性”的橫軸長卷形制、非寫實(shí)的寓意空間與深度感的透視空間相統(tǒng)合。20世紀(jì)30年代，徐悲鴻自己最為認(rèn)可的《九方皋》所留下的一系列不成功的草稿，便證明了畫家此階段探索的這一重點(diǎn)。43而正如有評論者所暗示的，若對比同一時(shí)期呂鳳子獲得第三屆全國美展大獎(jiǎng)的《四阿羅漢》，即可說明徐悲鴻對歷史題材的中國畫絕非拓寬篇幅那么簡單。44

總之，在徐悲鴻對于西方歷史畫的借鑒中，我們能注意到一種歷史與文化的錯(cuò)位。恰如德勒克魯茲的喟嘆，19世紀(jì)歷史畫的危機(jī)在于其徒具一套形式和作畫方法，但已逐漸偏離其所寄寓的道德理想和情感價(jià)值，而對于正在走向大眾政治和現(xiàn)代教育的20世紀(jì)中國，這套形式及作畫方法本身，卻對中國繪畫傳統(tǒng)的觀看設(shè)定——更進(jìn)一步說，是對繪畫的觀賞和展示中所暗含的社會(huì)關(guān)系——構(gòu)成一種革命性的意義，而這種革命性并不能被一種進(jìn)化論式的藝術(shù)史觀所把握。45

三、超越“征實(shí)”

徐悲鴻所參考的西方歷史畫傳統(tǒng)的本意并不在于再現(xiàn)真實(shí)發(fā)生的歷史，它所遵從的是神學(xué)與詩學(xué)的要求，而非個(gè)別歷史的客觀性。正如前文所述，畫家通過著重呈現(xiàn)歷史的真實(shí)細(xì)節(jié)等方式來攫取觀眾的注意力正是歷史畫衰敗的征兆。而倘若回顧中國的圖像與繪畫傳統(tǒng)，畫家在處理涉及更早的時(shí)代的主題和內(nèi)容時(shí)，遵照的卻是一套與儒學(xué)世界觀緊密關(guān)聯(lián)著的“征實(shí)”觀念。

“古人之畫，與儒術(shù)相輔?！?6自宋代始，伴隨著一種清晰的“圖”“畫”分野，“圖”所代表的以認(rèn)知及知識傳播功能為首要目的的敘述性圖像地位逐步降低（在唐代畫論中人物畫尚且具有至高的地位）?！肮湃酥嫛?，即敘述性圖像或繪畫長期以來從屬于儒家所主宰的文本傳統(tǒng)，被認(rèn)為是對文本的視覺描述和補(bǔ)充，其審美功能遠(yuǎn)次于道德的或政治的功能，畫家的表現(xiàn)空間受到既定主題的限制，故作畫“須立意結(jié)構(gòu)，事事考訂人物衣冠制度，宮室規(guī)模大略，城郭山川，形勢向背，皆不得草草下筆”47。而在推崇個(gè)性化表達(dá)、自我理想抒發(fā)的文人畫體系日趨主導(dǎo)話語之際，這種對繪畫品質(zhì)、繪畫價(jià)值的衡量標(biāo)準(zhǔn)便不可避免地遭到了某種壓制。48清初顧炎武將文人畫貶為“空摹之格”，便是將其視為宋明理學(xué)空談心性的畫學(xué)后果，與之相應(yīng)的是他對圖像考鑒與“實(shí)體”之學(xué)的倡導(dǎo)，不過該實(shí)體并不是近代實(shí)證主義視角下原子化的實(shí)體，而始終在“關(guān)系”中被定位，在一整套的禮樂規(guī)范中被把握。從根本上說，這種上及經(jīng)學(xué)文本、下至日常生活的考據(jù)方法，其求實(shí)的目的在于恢復(fù)儒家理想狀態(tài)的禮制秩序。因此，這種考據(jù)所包含的“史”的視野，也不同于目的論式的歷史主義，強(qiáng)調(diào)的是人的活動(dòng)與風(fēng)俗、習(xí)慣和制度之間的動(dòng)態(tài)情境。49

這種以重構(gòu)儒學(xué)世界觀為出發(fā)點(diǎn)的畫學(xué)異論或許為近代以來“寫實(shí)”話語的濫觴積蓄了一定的思想能量，但卻并非其邏輯上的自然起點(diǎn)。甚至清末劉師培在承續(xù)了顧炎武大部分論述后，仍不得不指出“美術(shù)”領(lǐng)域的獨(dú)立性，稱“美術(shù)以性靈為主，而實(shí)學(xué)則以考據(jù)為憑。若于美術(shù)之微，而必欲責(zé)其征實(shí)，則于美術(shù)之學(xué)，反去之遠(yuǎn)矣”50。當(dāng)繪畫藉以存在的社會(huì)情境已然發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，從屬于儒學(xué)世界觀的“征實(shí)”觀念便無法教條式地延續(xù)。而對于徐悲鴻來說，盡管為人作畫中其幼年所受的舊學(xué)熏陶以及中國傳統(tǒng)敘述性繪畫的訓(xùn)練痕跡時(shí)有流露——從《日本文展》一文便可窺見這種傳統(tǒng)的影響，但其所秉持的繪畫使命，卻再也不復(fù)回歸與文本相互印證的對照關(guān)系以傳遞文本的道德、政治訊息了。

不僅如此，在探索描繪過去時(shí)代的新準(zhǔn)則、新方法時(shí)，首先便需要對歷史事件、典范人物所賴以存在的文本加以重新審視。徐悲鴻曾因偶得一對北魏時(shí)期的臥駝?dòng)懈卸l(fā)，借此他批評中國的士大夫傳統(tǒng)中對文字過于倚重，以至世人看待文物的價(jià)值多在于器物攜帶的文字信息，用以考訂經(jīng)文史記，而對于上面的花紋圖飾則欠缺關(guān)注。這種文字中心主義使得當(dāng)時(shí)盜墓所得的殉葬之傭、獸、器物，這些“與考古及美術(shù)有絕大關(guān)系者”，“以其多量賤值，士大夫不屑收藏”51而多流散海外。而這種文化上的偏向，也潛移默化地對史家的記錄產(chǎn)生了影響，使得“古人衣冠器用，車馬制服，記載既泛，可征之于宋畫者，已感簡略不詳”52。在差不多同一時(shí)期，魯迅也分別在與姚克、鄭振鐸的通信中批評李毅士流傳甚廣的《長恨歌畫意》水墨組畫在歷史細(xì)節(jié)上的馬虎，不過魯迅的矛頭卻并不針對畫家個(gè)人，因?yàn)椤懊魅怂鞯膱D，惟明事或不誤，一到古衣冠，也還是靠不住，武梁祠畫象中之商周時(shí)故事畫，大約也如此”53。他同樣是在強(qiáng)調(diào)中國歷史書寫中物質(zhì)信息的普遍缺失，以至于古代流傳下來的圖像也只能作為史料來看待，不可直接等同于真實(shí)的歷史。梁啟超曾總結(jié)這種對日常生活、一般民眾自發(fā)事業(yè)無視的根本，在于中國歷史書寫的貴族性，“其讀客皆限于少數(shù)特別階級，或官閥階級，或智識階級”54。中國的舊史長久以來都不是為一般民眾所作，甚至都不是“為生人所作”——“此二千年史家所不能逃罪也”。55

因此，一個(gè)20世紀(jì)的中國畫家所作的歷史畫，不僅在形制上要突破三百年畫史的局限，還必須批判地對待他所參照的舊史傳統(tǒng)。而徐悲鴻與陳振夏之間論辯的關(guān)鍵點(diǎn)，事實(shí)上并不僅僅關(guān)乎繪畫中歷史考據(jù)的限度問題，更在于面對舊史的不同立場。陳振夏的考據(jù)態(tài)度，在于對已有歷史資料的全盤接受。在他看來，歷史不僅可以按圖索驥，在無考據(jù)可依之處，亦應(yīng)根據(jù)已有典籍，推導(dǎo)出相應(yīng)的結(jié)論。他所深信不疑的歷史真實(shí)，僅存在于由六經(jīng)典籍、史官著述及歷代丹青等這些有跡可循的地方。進(jìn)而言之，對陳振夏來說，歷史就是歷史材料。因此，當(dāng)論及田橫及其五百士應(yīng)該穿著何種服飾時(shí)，他提出，“不從漢則應(yīng)從秦或從周”56。從他所舉的種種考據(jù)來看，讓陳振夏真正在意的，與其說是服飾、發(fā)式乃至形容修飾等所對應(yīng)的時(shí)序性，毋寧說是這些外部特征所代表的身份和等級秩序，即是否符合禮序。因而他批評：“田橫之黨既多賢者，此其中宜必有赳赳桓桓之武夫，與文質(zhì)彬彬之君子，然予于斯圖所見，率皆露胸袒臂之徒，胼手胝足之輩。為文為武，不得而辨”57。

面對這段有大量細(xì)節(jié)無從考據(jù)的歷史，徐悲鴻的想象卻不盡相同，甚至可以說是針鋒相對：“田橫五百士中，無一著名者，此即如吾抗戰(zhàn)死難之烈士，多尋常人。而衣冠之士大夫，往往就職傀儡，大略同也?！?8事實(shí)上，他的多幅歷史畫作品，都因刻畫了被認(rèn)為呈“賤民”相或者裸露身體的中國人形象而招致批評。就“田橫五百士”這個(gè)題材來說，徐悲鴻并不關(guān)心他的再現(xiàn)是否達(dá)到與史料記載相符的精確度和客觀性，他更關(guān)心的是要展現(xiàn)中國畫史上從未有過的情感和氣象，這使他的文本參照其實(shí)并不是如《史記》一般的歷史著作，而是晚清文人蔣敦復(fù)的《詠田橫五百英雄》。蔣詩中“海云島樹郁蒼蒼”一句，深得徐悲鴻共鳴，因?yàn)椤爸袊嬌?，無沉郁之格，余欲令全幅入于沉郁，而人人有殉義之氣，故必須有賦色之自由”59。

徐悲鴻甚至暗示，史書中記載的田橫故事也并非歷史本然，“因五百士之歷史，只有‘自殺’二字”60。換句話說，徐悲鴻意識到史家的記述同樣也是經(jīng)過選取、編排、修剪甚至虛構(gòu)的，是歷史敘述而非陳振夏所念茲在茲的歷史真實(shí)。那歷史的真實(shí)是什么呢？是殉義，是作為行動(dòng)的自殺。徐悲鴻在論及何為“五百士之歷史”時(shí)，著意淡化了自殺行動(dòng)的主語和個(gè)別歷史情境：如果描繪五百士的歷史對今天的人們依然有意義，是因?yàn)樯嵘淼男袆?dòng)有著超越歷史情境的普遍性。

很大程度上，徐悲鴻在歷史畫中描繪的重點(diǎn)偏離了傳統(tǒng)歷史寫作中以英雄人物、重要?dú)v史人物為中心的模式，也許并非偶然，《田橫五百士》和《九方皋》都為后世的研究帶來了群像中哪位人物才是田橫、九方皋的困惑。61《徯我后》是無名群像，而在《愚公移山》的多個(gè)版本中，畫家都選擇非正面地描繪畫面中很可能是愚公角色的形象，隱去高山，而將畫面的主體，留給前景中勞動(dòng)著的無名民眾——同《田橫五百士》相仿，如果按照徐悲鴻的說法，前者的歷史真實(shí)唯有“自殺”二字，那《愚公移山》這則寓言傳說的歷史真實(shí)恐怕僅有“移山”二字！62

為創(chuàng)作《愚公移山》，徐悲鴻在對待考據(jù)的問題上表現(xiàn)出耐人尋味的姿態(tài)：一方面他針對中國畫的痼疾，倡導(dǎo)“山水須辯地域”63，耗費(fèi)不少精力爬梳史料，意圖還原上古時(shí)代中原地區(qū)的自然環(huán)境，畫面中令人新奇地出現(xiàn)翠竹和亞洲象——這是對畫史的糾偏；另一方面大膽利用在印度期間對當(dāng)?shù)仄胀▌趧?dòng)者的寫生稿，塑造主要人物形象。當(dāng)面對出現(xiàn)印度人形象的普遍不解時(shí)，徐悲鴻樸素地解釋：“藝術(shù)但求表達(dá)一個(gè)意想，不管哪國人，都是老百姓。”64——這或許是對中國歷史之教條式理解的糾偏。

1948年，以“復(fù)興中國藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”為題，徐悲鴻列舉了他心中值得一書的歷史題材：

顧吾國雖少神話之題材，而歷史之題材則甚豐富，如列子所稱清都紫薇鈞天廣樂帝之所居。大禹治水、百獸率舞、盤庚遷殷、武王伐紂、杏壇敷教、春秋戰(zhàn)事、負(fù)荊請罪、西門豹投巫、蕭蕭易水、博浪之椎、鴻門之會(huì)、李貳師之征大宛、班定遠(yuǎn)之平域等等不可勝數(shù)。皆有極好場面，且少為先人發(fā)掘者。其外如海市蜃樓，亦資吾人無窮冥想。益以民間傳說，畫材不避迷信，可說豐滿富足，無窮無盡也。65

徐悲鴻所暢想的歷史，顯然有別于現(xiàn)代科學(xué)尺度下的歷史，而更接近中國早期歷史書寫中尚與政治、神話、倫理糾纏在一起的歷史，66再加之對“益以民間傳說，畫材不避迷信”的強(qiáng)調(diào)，這一歷史又跳脫出了正統(tǒng)的屬性，融入了野史甚至非歷史的要素。據(jù)此我們甚至可以進(jìn)一步認(rèn)為，他對歷史題材的揀取原則，并非是它在歷史學(xué)視角下的事件價(jià)值或固定化的道德意涵，而是它的民間性、群體性以及社會(huì)情境性——這些正是中國傳統(tǒng)史學(xué)所忽視或遮蔽的部分。田漢的批評反諷地肯定了徐悲鴻的歷史畫所達(dá)到的成績：“至于《徯我后》……假使此畫不加上一個(gè)那樣古典的題目，不把希望的眼射在‘真命天子’身上，而單純的直接的射在云霓上而題為《云霓》，豈不也馬上成為一幅偉大的農(nóng)民畫，而且有很多的政治的價(jià)值？”67

結(jié)語

如前文所述，徐悲鴻是在針對性地改造并超越中國美術(shù)傳統(tǒng)的意識之中，批判地對西方歷史畫傳統(tǒng)進(jìn)行學(xué)習(xí)和參照的。因此，徐悲鴻歷史畫的進(jìn)步意義，并不能被那種自詡為“普遍”的藝術(shù)史進(jìn)化邏輯（正如“前衛(wèi)”一詞暗示的）所把握。作為一位極富社會(huì)影響力的藝術(shù)家，同時(shí)也作為一位身居要職的美術(shù)教育家，他著意創(chuàng)作服務(wù)于公共展示的巨幅作品，以敘事性和群像場面兩方面見長，并同時(shí)在繪畫語言上探索“中西融合”這個(gè)擺在20世紀(jì)中國畫家面前最具挑戰(zhàn)性的議題。他通過歷史畫所展現(xiàn)的對文本化的中國古代歷史的態(tài)度，表明了他反傳統(tǒng)的立場，并不限于畫史和畫學(xué)，而逼近對何為歷史、何種歷史的重估。而他在歷史畫中以無名大眾而非英雄人物的形象作為畫面表現(xiàn)的中心，也突破了法國歷史畫的一般框架——這與其對蘇俄寫實(shí)主義油畫的借鑒亦有關(guān)聯(lián)。

來自田漢的批評則體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)日益興起的左翼思潮，對文藝創(chuàng)作者在政治意識上提出了進(jìn)一步的要求，將在作品中呈現(xiàn)民眾或社會(huì)性議題提升到一種更為自覺的高度。這甚至開始作為一種對創(chuàng)作者的道德要求。徐悲鴻后來那句著名自白“我雖提倡寫實(shí)主義廿余年，但未能接近人民大眾”，以及他多次對活躍在延安的木刻家古元的欽賞，表明了他對自身創(chuàng)作限度，尤其對自身始終無法適應(yīng)這一要求的體察。歸根到底，盡管徐悲鴻在新中國成立后積極迎合新生政權(quán)對藝術(shù)家的新要求，但他在表達(dá)上顯見的困頓，證明其創(chuàng)作始終難以違背他的知識和訓(xùn)練背景。68

根據(jù)馬克思主義的歷史觀，“人民群眾”被視為是歷史的創(chuàng)造者和真正的推動(dòng)力量。然而，如何在實(shí)際的文藝創(chuàng)作中呼應(yīng)這種歷史觀念并形成與一般民眾的有效互動(dòng)，仍是一個(gè)有待回答的問題。伴隨著新中國的成立，這一民眾史觀最終在革命歷史畫這一獨(dú)特體例中找到其具身的實(shí)現(xiàn)，并在一整套自上而下的創(chuàng)作體制中獲得支持。革命歷史畫的創(chuàng)作模式及體制，與西方歷史畫具有一種結(jié)構(gòu)上的相似性，只不過訂件方變成了國家機(jī)構(gòu)、全國性展覽或征集比賽，以及各級官方展館。革命歷史畫的創(chuàng)作所指向的歷史事件或主題大多是提前給定的，盡管也需要進(jìn)行一定的史料搜集和實(shí)地考察工作，但其重要性遠(yuǎn)不及從政治上對主題的把握，而這體現(xiàn)在如何構(gòu)圖、如何塑造主要人物形象乃至把控畫面的色彩基調(diào)上。1961年，中國革命博物館組織的“革命歷史畫創(chuàng)作座談會(huì)”又對如何表現(xiàn)群眾場面等問題作出了更明確的規(guī)定。69在此背景下，作為歷史主體的人民群眾，在美學(xué)表現(xiàn)上已有了日益范式化的趨向，而歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)之間的關(guān)系也有了新的詮釋。

1 歐陽興義編著：《悲鴻在星洲》，人民美術(shù)出版社2020年版，第71—76頁。

2 陳振夏：《〈田橫五百士〉之我見》，原載于1939年4月17日《星洲日報(bào) · 晨星》（新加坡），徐悲鴻：《徐悲鴻藝術(shù)文集》，王震、徐伯陽編，寧夏人民出版社1994年版，第380頁。

3 徐悲鴻這樣評價(jià)展覽中的這些作品：“《至圣孔子四哲圖》，凡三幅對，筆意極勁，但孔子無須，與所見吳道子等古作不符，殆失據(jù)；《豫讓》，平福百穗作，寫其初次刺趙子狀，極形其忠勇之神，惜其衣不合，鞋尤不合，畫縱佳，未足稱也；尚有《張良退楚兵》一畫，乃三井萬里作，服制無據(jù)，人非張良（因良美），圖尤劣?！毙毂櫍骸度毡疚恼埂?，1918年1月4日上?！稌r(shí)報(bào)》，轉(zhuǎn)引自華天雪：《日本“觀光”之旅：以對徐悲鴻〈日本文展〉的解讀為中心》，《中國美術(shù)》2018年第4期。

4 尚輝：《自我與他者——徐悲鴻在動(dòng)蕩中的油畫本土化之旅（1927—1941）》，《美術(shù)》2021年第12期。

5 高遠(yuǎn)：《歷史與神學(xué)的象限——historia與文藝復(fù)興時(shí)期的“歷史畫”理論》，《美術(shù)》2018年第9期。

6 參見阿爾貝蒂：《論繪畫》，胡珺、辛塵譯注，江蘇教育出版社2012年版，第62頁。

7 阿爾貝蒂：《論繪畫》，第31頁。

8 Christopher Allen， French Painting in the Golden Age， London： Thames Hudson Ltd.， 2003， p.8.

9 彼得 · 伯克：《文藝復(fù)興時(shí)期的歷史意識》，楊賢宗、高細(xì)媛譯，上海三聯(lián)書店2017年版，第32頁。

10 尚輝：《凝固的史詩：繪畫造型的敘事性重建》，廣西師范大學(xué)出版社2023年版，第107—109頁。

11 邢莉：《自覺與規(guī)范：16世紀(jì)至19世紀(jì)歐洲美術(shù)學(xué)院》，中國人民大學(xué)出版社2004年版，第60頁。

12 邢莉：《自覺與規(guī)范：16世紀(jì)至19世紀(jì)歐洲美術(shù)學(xué)院》，第63頁。

13 現(xiàn)代科學(xué)所昭示的認(rèn)識論轉(zhuǎn)型催生了歷史意識?？茖W(xué)使人們開始懷疑原先上帝創(chuàng)造的普遍秩序，取而代之的是一個(gè)在人類誕生前便早已開啟的、并仍在行進(jìn)中的歷史過程；而既然從人類的生物學(xué)形態(tài)到語言，都是“歷史地”形成的，那么這便意味著人類只能借助科學(xué)對這個(gè)歷史過程進(jìn)行有限的觀察。參見Gülru？akmak， Jean-Léon Gér？me and the Crisis of History Painting in the1850s， Liverpool： Liverpool University Press， 2017， p.2。

14 “幾個(gè)世紀(jì)前，史詩與悲劇一樣，都建立于某個(gè)確定的故事，觀眾和聽眾事先都了解這個(gè)故事；詩人的貢獻(xiàn)在于對主題的處理，而不是創(chuàng)造一個(gè)新主題。在傳統(tǒng)社會(huì)，也就是尊重傳統(tǒng)的社會(huì)中，故事是人們共享的資源；而在新的個(gè)人主義社會(huì)中，畫家和詩人自己決定選擇講述哪些故事，他們再也無須受傳統(tǒng)主題的拖累：小說是新的（novel）。與此同時(shí)，他們的注意力不再集中于騎士的美德或超凡的激情，而是轉(zhuǎn)向了普通人的行為舉止?！蓖卸嗔_夫通過對17世紀(jì)荷蘭繪畫的分析，總結(jié)了這種從公共的敘事資源過渡為開放的個(gè)性化敘事的歷史轉(zhuǎn)變。參見茨維坦 · 托多羅夫：《日常生活頌歌：論十七世紀(jì)荷蘭繪畫》，曹丹紅譯，華東師范大學(xué)出版社2012年版，第39頁。

15 Marijke Jonker， “‘This Deep， Great， and Religious Feeling’： Delécluze on History Painting and David”， Nineteenth-Century Art Worldwide， Vol.4， No.3， Autumn 2005.

16 蘇珊娜 · 卡維利亞：《人體寫生與十八世紀(jì)法蘭西繪畫中的“Historia”危機(jī)》，邢畫畫譯，《新美術(shù)》2022年第1期。

17 馬蕭：《印象派的敵人》，清華大學(xué)出版社2017年版，第288—292頁。

18 彭昌明：《達(dá)仰-布弗萊的生平與藝術(shù)》，徐慶平譯，《美術(shù)研究》1996年第3期。

19 菲利普 · 杰奎琳：《徐悲鴻和他的法國老師們：一段杰出的藝術(shù)歷程》，《美術(shù)研究》2015年第4期。

20 菲利普 · 杰奎琳：《弗朗索瓦 · 弗拉孟：敘事性繪畫的名家》，《美術(shù)》2014年第12期。

21 徐悲鴻：《歷史畫之困難》，《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第373頁。

22 呼應(yīng)這種“歷史性”的是“當(dāng)下性”，因此取代了歷史畫的正是對日常瞬間的描繪，最具代表性的就是馬奈及其追隨者對于巴黎都市生活的表現(xiàn)。這些后來被藝術(shù)史打上現(xiàn)代主義標(biāo)簽的作品，還徹底改寫了歷史畫對人物的再現(xiàn)原則：曾經(jīng)，人物是通過他的行動(dòng)來展現(xiàn)的，因此畫家致力于呈現(xiàn)高度凝結(jié)了激情、張力或悲劇性的時(shí)刻；如今，“內(nèi)在”的心理活動(dòng)不再能由“外在”的行動(dòng)彰顯。參見克拉克：《現(xiàn)代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎》，沈語冰、諸葛沂譯，江蘇美術(shù)出版社2013年版，第328頁。

23 詳見菲利普 · 杰奎琳：《從巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院到格朗旭米埃畫院，重新審視徐悲鴻的巴黎煩惱》，宋鑫譯，《油畫藝術(shù)》2019年第1期。

24 邁克爾 · 蘇立文：《20世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家》，陳衛(wèi)和、錢崗南譯，上海人民出版社2012年版，第136頁。

25 該作品現(xiàn)存三種，分別是一幅彩墨和兩幅不同規(guī)格的油畫。

26 尚輝：《自我與他者——徐悲鴻在動(dòng)蕩中的油畫本土化之旅（1927—1941）》。

27 有關(guān)留法藝術(shù)家的整體面貌，可參考展覽圖冊，張子康、紅梅主編：《先驅(qū)之路：留法藝術(shù)家與中國現(xiàn)代美術(shù)（1911—1949）》，中信出版集團(tuán)股份有限公司2021年版?！跋闰?qū)者”和“繼承者”的概念受益于圖冊中菲利普 · 杰奎琳的文章《巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院的中國藝術(shù)家》。

28 田漢：《我們的自己批判：“我們的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之理論與實(shí)際”上篇》，《南國月刊》1930年第2卷第1期。另外，徐悲鴻親近的學(xué)生艾中信20世紀(jì)80年代出版《徐悲鴻研究》，將徐悲鴻以歷史畫/歷史題材為核心的創(chuàng)作歸納為一種悲天憫人的情懷，乃至具有潛在革命性的人道主義精神。這種“正名”側(cè)面體現(xiàn)了徐悲鴻的創(chuàng)作并不合乎當(dāng)時(shí)左翼政治對于文藝的要求。

29 蕭曼、霍大壽：《吳作人》，人民美術(shù)出版社1988年版，第29、30頁。

30 莫艾：《抵抗與自覺：中國現(xiàn)代美術(shù)早期發(fā)展道路的歷史考察》，北京大學(xué)出版社2015年版，第275頁。鄭工在評價(jià)20世紀(jì)20年代中國的表現(xiàn)主義潮流時(shí)也表達(dá)了相似的看法，他認(rèn)為對西方表現(xiàn)主義的迎合某種程度上出于中國文人畫傳統(tǒng)中的寫意心態(tài)，“不是單一系統(tǒng)的邏輯演進(jìn)，而是跨系統(tǒng)的介入搭配”。參見鄭工：《演進(jìn)與運(yùn)動(dòng)：中國美術(shù)的現(xiàn)代化（1875—1976）》，廣西美術(shù)出版社2002年版，第126頁。

31 在1926年刊登在上?！稌r(shí)報(bào)》上的《法國藝術(shù)近況》《學(xué)術(shù)研究之談話》等文中，徐悲鴻都表達(dá)了自己對于學(xué)院體系的認(rèn)識與贊許。他將大到法蘭西學(xué)院、國家圖書館、美術(shù)館，小到畫冊出版印刷，都視為這個(gè)體系的組成部分，同時(shí)多次強(qiáng)調(diào)辦學(xué)對于藝術(shù)發(fā)展僅是必要條件，更重要的是培養(yǎng)一般大眾對藝術(shù)的愛好。

32 徐悲鴻：《與〈時(shí)報(bào)〉記者談藝術(shù)》，《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第54頁。

33 徐悲鴻：《美術(shù)之起源及其真諦——在上海新聞學(xué)會(huì)講演辭》，《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第47頁。

34 徐悲鴻：《悲鴻自述》，同上書，第137頁。

35 徐悲鴻：《中國畫改良之方法》，同上書，第15頁。

36 徐悲鴻：《與〈時(shí)報(bào)〉記者談藝術(shù)》，同上書，第55頁。

37 參見崔曉蕾：《國立中央大學(xué)教育學(xué)院藝術(shù)專修科的西畫教學(xué)研究（1928—1937）》，中國藝術(shù)研究院碩士學(xué)位論文，2013年。

38 徐悲鴻：《復(fù)興中國藝術(shù)運(yùn)動(dòng)》，《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第523頁。

39 徐悲鴻：《世界藝術(shù)之沒落與中國藝術(shù)之復(fù)興》，《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第505頁。

40 艾中信：《徐悲鴻研究》，上海人民美術(shù)出版社1981年版，第47頁。

41 可參考馬雅貞：《刻畫戰(zhàn)勛：清朝帝國武功的文化建構(gòu)》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2016年版?？侣筛瘛墩l在看中國畫》（梁霄譯，廣西師范大學(xué)出版社2020年版）也對清代宮廷中的“通景畫”進(jìn)行了分析，認(rèn)為盡管這種新興的繪畫形式采用了透視的技巧，但仍然主要服務(wù)于來自帝王的“凝視”。

42 張彥遠(yuǎn)撰：《歷代名畫記校箋》上冊，許逸民校箋，中華書局2021年版，第9頁。

43 莫艾：《抵抗與自覺：中國現(xiàn)代美術(shù)早期發(fā)展道路的歷史考察》，第225頁。

44 屈波：《徐悲鴻：寓言的寫實(shí)與寫實(shí)的寓言》，王文娟主編：《中國美術(shù) · 世界語境——21世紀(jì)的徐悲鴻研究及中國美術(shù)發(fā)展（二）》，現(xiàn)代出版社2016年版，第47頁。

45 徐悲鴻多次談到對法國藝術(shù)現(xiàn)狀的批評，尤其是其日益泛濫的商業(yè)主義，認(rèn)為這將必然導(dǎo)向藝術(shù)的頹勢。而德勒克魯茲則反對“為藝術(shù)而藝術(shù)”以及藝術(shù)家的自我標(biāo)榜，就此而言，他也預(yù)見到了藝術(shù)領(lǐng)域接下來的話語轉(zhuǎn)型，以及基于藝術(shù)家個(gè)人崇拜而盛行的商業(yè)主義。

46 劉師培：《古今畫學(xué)變遷論》，《儀征劉申叔遺書》第11卷，廣陵書社2014年版，第4907頁。

47 轉(zhuǎn)引自李偉銘：《世用為歸：試論引進(jìn)西方傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫的初衷——以國粹學(xué)派為中心》，《傳統(tǒng)與變革：中國近代美術(shù)史事考論》，商務(wù)印書館2015年版，第90頁。

48 孟久麗：《道德鏡鑒：中國敘述性圖畫與儒家意識形態(tài)》，何前譯，生活 · 讀書 · 新知三聯(lián)書店2014年版，第104頁。

49 汪暉：《現(xiàn)代中國思想的興起》上卷第一部“理與物”，生活 · 讀書 · 新知三聯(lián)書店2015年版，第362頁。

50 劉師培：《論美術(shù)與征實(shí)之學(xué)不同》，《儀征劉申叔遺書》第11卷，第4893頁。

51 徐悲鴻：《因〈駱駝〉而生之感想》，《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第213頁。

52 同上。

53 魯迅：《340621致鄭振鐸》，《魯迅全集》第13卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第157頁。

54 梁啟超：《中國歷史研究法》，湯志鈞導(dǎo)讀，上海古籍出版社2019年版，第46頁。

55 同上，第47頁。

56 陳振夏：《〈田橫五百士〉之我見》，《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第378頁。

57 同上，第380頁。

58 徐悲鴻：《歷史畫之困難》，同上書，第375頁。

59 同上，第374頁。

60 同上，第375頁。

61 徐悲鴻同時(shí)代的廣東畫家任真漢就在對《田橫五百士》的批評中表達(dá)了田橫形象模糊的意見，參見任真漢：《徐悲鴻畫展一瞥》，《青年藝術(shù)》1937年第4期。而《九方皋》中“誰是九方皋”的爭議至今未蓋棺定論，參見華天雪：《關(guān)于徐悲鴻中國畫〈九方皋〉的兩種解釋及其他》，《美術(shù)觀察》2016年第9期。

62 本文中關(guān)于徐悲鴻將歷史真實(shí)抽象為行動(dòng)的觀點(diǎn)，受到汪暉對魯迅《故事新編》再討論的啟發(fā)。參見汪暉：《歷史幽靈學(xué)與現(xiàn)代中國的上古史——古史/故事新辨》（上）（下），《文史哲》2023年第1、2期。

63 1947年，徐悲鴻在《新國畫建立之步驟》（《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第510頁）中提出新的國畫家應(yīng)該具備描繪任何人物、風(fēng)景、動(dòng)植物及建筑而不感束手的能力，“新中國畫至少人物必備神情，山水須辨地域”。

64 艾中信：《徐悲鴻研究》，第48頁。

65 徐悲鴻：《復(fù)興中國藝術(shù)運(yùn)動(dòng)》，《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第522—523頁。

66 巫鴻：《武梁祠——中國古代畫像藝術(shù)的思想性》，柳楊、岑河譯，生活 · 讀書 · 新知三聯(lián)書店2015年版，第184頁。

67 田漢：《我們的自己批判：“我們的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之理論與實(shí)際”上篇》。

68 對徐悲鴻在新中國成立后艱難轉(zhuǎn)型的討論，可參見莫艾：《徐悲鴻與新中國——圍繞〈在世界和平大會(huì)上〉的思考》，收錄于《人間思想》創(chuàng)刊號，金城出版社2014年版，第26—66頁。

69 參見曾小鳳：《“革命歷史畫”的內(nèi)外：論新中國革命歷史畫的創(chuàng)作生產(chǎn)與圖像政治》，《西北美術(shù)》2020年第3期。