視覺的政治：兩次大戰(zhàn)間的海明威及其文學(xué)

摘要：一戰(zhàn)后于巴黎開始寫作的海明威，以其基于感官經(jīng)驗(yàn)的描寫而著稱。但隨著對于現(xiàn)實(shí)持續(xù)不斷地關(guān)注，海明威也將其視線投向了更為廣闊的天地。他投身于西班牙內(nèi)戰(zhàn)的戰(zhàn)場，并在20世紀(jì)40年代訪問抗日戰(zhàn)爭中的中國。在美國與歐洲本土之外的地方，由于接觸到了攝像機(jī)、望遠(yuǎn)鏡、潛水艇以及戰(zhàn)時的秘密情報工作，海明威作品中早期受自然科學(xué)影響的現(xiàn)代主義風(fēng)格也發(fā)生了變化。海明威在西班牙內(nèi)戰(zhàn)中拍攝紀(jì)錄片的經(jīng)歷以及在第二次世界大戰(zhàn)期間的情報活動，促生了新的文學(xué)表達(dá)。但海明威不斷與世界和現(xiàn)實(shí)碰撞的文學(xué)表達(dá)被冷戰(zhàn)中的文學(xué)批評除去了個人以及歷史的痕跡，由此形成了現(xiàn)代主義文學(xué)的刻板形象。

關(guān)鍵詞：海明威；冷戰(zhàn)；現(xiàn)代主義；民主；張愛玲

2023年是畢加索逝世50周年，法國和西班牙將其定為畢加索年。歐洲和美國的30多個機(jī)構(gòu)舉辦了40多場展覽和各種活動。畢加索出生在西班牙，1904年遷居巴黎，此后一直居住在那里，直至去世。因而目前最大的畢加索美術(shù)館也坐落在巴黎。然而，畢加索的視野和影響并不局限于歐美。據(jù)吳雪杉的梳理，大約在1944年底，畢加索加入共產(chǎn)黨的消息曾傳入延安。1945年，魯迅藝術(shù)學(xué)院曾舉辦了一次畢加索畫展。同一時期，《解放日報》上還刊登了畢加索的《我為什么加入共產(chǎn)黨》。在當(dāng)時的中國藝術(shù)家看來，“政治傾向是畢加索藝術(shù)成就的重要方面”1。畢加索在1949—1952年間為世界和平大會創(chuàng)作的和平鴿對當(dāng)時的中國人來說，是親切而熟悉的“元圖像”。但進(jìn)入20世紀(jì)80年代中后期，畢加索的“和平鴿”逐漸為更能體現(xiàn)立體主義風(fēng)格的《格爾尼卡》所代替。不過，在最近的畢加索展中，無論是和平鴿還是《格爾尼卡》都沒有被展出。這次以“一位天才的誕生”為名的展覽關(guān)注的是畢加索如何創(chuàng)造出立體主義，對30年代以后政治傾向越來越強(qiáng)的畢加索只字不提。

畢加索的例子很容易讓人想到另一位受其影響、和他同時生活在巴黎的作家——厄內(nèi)斯特·海明威。與畢加索的情況類似，海明威的現(xiàn)代主義文學(xué)誕生于一戰(zhàn)后的巴黎，受到了戰(zhàn)后歐洲文化的滋養(yǎng)。和畢加索一樣，海明威也走出了巴黎。1937年，他參加了西班牙內(nèi)戰(zhàn)，20世紀(jì)40年代初又訪問了戰(zhàn)時的中國，海明威有關(guān)西班牙內(nèi)戰(zhàn)的作品《第五縱隊(duì)》和《蝴蝶與坦克》都在這一時期由馮亦代等人譯介到了國內(nèi)。古巴革命成功后，海明威還曾與卡斯特羅有過會面。海明威的意義顯然不僅在于巴黎的現(xiàn)代主義文學(xué)；或者，我們應(yīng)對現(xiàn)代主義有更為復(fù)雜的理解。

然而，現(xiàn)今對于海明威文學(xué)的評述往往集中在：冰山原則、存在主義、男性形象，或是已成為文學(xué)史定論的迷惘的一代。2他的文學(xué)在國內(nèi)得到系統(tǒng)整理和重版是在20世紀(jì)80年代初。1979年至1984年間，由袁可嘉、董衡巽和鄭克魯選編的四卷本《外國現(xiàn)代派作品選》陸續(xù)出版。海明威的文學(xué)便隨著后期象征主義、表現(xiàn)主義、未來主義、意識流、超現(xiàn)實(shí)主義、存在主義、荒誕文學(xué)、新小說、垮掉的一代、黑色幽默等種種現(xiàn)代主義文學(xué)的復(fù)蘇，一起再度得到廣泛閱讀。3不過，此時海明威與兩次世界大戰(zhàn)的關(guān)系以及他世界主義的一面已經(jīng)很少被提及。

當(dāng)然，這樣的敘述也并非20世紀(jì)80年代中國的首創(chuàng)，它與五六十年代全球冷戰(zhàn)的局勢有關(guān)。對海明威“去政治化”的評述始于50年代，并與《老人與?！返某霭嬗嘘P(guān)。1952年，赴港的張愛玲在美國新聞處駐香港辦事處的資助下翻譯《老人與海》時，還翻譯了新批評派的主將羅伯特·潘·沃倫所寫的《海明威論》。4在這篇評論中，沃倫寫道：“海明威的典型局面背后，永遠(yuǎn)潛伏著毀滅的陰影，使他的典型人物面臨著失敗或死亡；但這些人物，在失敗或死亡之中，往往能設(shè)法保存了一些什么東西。在這里，我們可以發(fā)現(xiàn)海明威為什么對這種局面，這種人物，特別感覺興趣。他筆下的英雄從不打敗仗，一定要依從他們自己提出的條件才認(rèn)輸?！?總之，這些人物維持了一種原則，代表一種規(guī)律和榮譽(yù)，“使一個人成為男子漢大丈夫，與凡人不同”6。1980年后出現(xiàn)的有關(guān)海明威的論述與這早期的“英雄”“男子漢大丈夫”“超人”的論述非常相似。值得一提的是，近年來的全球疫情更讓這樣一種“硬漢形象”成為一種新的“勵志文學(xué)”，通過出版資本不斷得以加強(qiáng)。

上述文學(xué)批評往往不關(guān)心海明威的現(xiàn)代主義與現(xiàn)代中國乃至世界革命的聯(lián)系。這樣一種批評也在中國20世紀(jì)80年代復(fù)興的外國文學(xué)譯介中得到了加強(qiáng)。這樣一種簡單的論述遺留了許多尚待解決的問題：當(dāng)海明威成為一名世界性的現(xiàn)代主義作家時，世界對于海明威又意味著什么呢？為何像海明威、畢加索這樣的現(xiàn)代主義者往往同時又是世界主義者呢？我們應(yīng)該如何理解現(xiàn)代主義的世界性和全球性？這些都是近來的文學(xué)史敘述無法回答的問題。因而，以兩次世界大戰(zhàn)為著眼點(diǎn)，盡可能地恢復(fù)海明威的現(xiàn)代主義文學(xué)與包括中國在內(nèi)的“世界”的關(guān)系便是本文的出發(fā)點(diǎn)。

一、戰(zhàn)后現(xiàn)代主義文學(xué)及其批判性

海明威的現(xiàn)代主義文學(xué)登上歷史舞臺是在一戰(zhàn)后的巴黎，標(biāo)志是短篇小說集《在我們的時代》。這部小說集不但以第一次世界大戰(zhàn)為主要內(nèi)容，而且淋漓盡致地體現(xiàn)了海明威的現(xiàn)代主義風(fēng)格。在描寫希土戰(zhàn)爭（希臘與土耳其的戰(zhàn)爭1919—1922年）、題為《第二章》的小短篇中，海明威是這樣描寫戰(zhàn)爭失敗后撤退中的希臘難民的：

清真寺的尖塔矗立在雨中，劃過泥灘對面阿德里安堡的上空。沿著喀拉迦奇的公路，三十英里地都擠滿了牛車。水牛和黃牛在泥灘里拖著牛車。看不見頭也看不見尾。只有裝滿了他們所有家當(dāng)?shù)呐＼?。老頭兒和老大娘，渾身透濕，一路走一路趕著牛車。發(fā)黃的馬里查河正滾滾流著，幾乎漫到橋底。牛車在橋上擠得水泄不通，駱駝一顛一顛地在它們中間穿行。希臘騎兵帶領(lǐng)著行進(jìn)的人們。婦女兒童蹲在牛車?yán)?，跟床墊、鏡子、縫紉機(jī)和包袱擠在一起。有個女人正生著孩子，旁邊有個年輕姑娘一邊拿著一條毯子遮住她，一邊哭著。瞧著這一幕叫人嚇得夠嗆。撤退時一路上都下著雨。7

通過阿德里安堡、喀拉迦奇、馬里查河這些客觀的地名，海明威點(diǎn)出了戰(zhàn)后撤退的場景。沒有多余的交代，也沒有主觀的感情流露。8為了使“冰山原則”得以實(shí)現(xiàn)，海明威借助了現(xiàn)代主義繪畫的表現(xiàn)手法。例如，首句短小精悍的“清真寺的尖塔矗立在雨中”與后續(xù)充滿細(xì)節(jié)甚至略顯冗長的、“看不見頭也看不見尾”的撤退中的難民隊(duì)伍形成了巨大的反差。正是無盡的撤退反襯出矗立在空中的清真寺在人類苦難面前的幻象。為突顯出撤退希臘人群“看不見頭也看不見尾”的感覺，海明威在小說中使用了一連串的表示進(jìn)行時態(tài)的動名詞：拖著、趕著、流著、拿著、生著、哭著、下著雨等。

動名詞和相同意象的反復(fù)出現(xiàn)體現(xiàn)了后期印象派畫家塞尚以及同樣生活在巴黎的立體主義畫家畢加索對海明威的影響。塞尚生前并未得到重視，而重新發(fā)現(xiàn)塞尚的正是畢加索等巴黎的立體主義畫家。吸引立體主義畫家的正是塞尚的經(jīng)驗(yàn)主義。塞尚接受了心理學(xué)家所提出的觀點(diǎn)，即我們實(shí)際感知到的真實(shí)的畫面與幾何意義上的透視法并不同。與約定俗成的幾何透視法規(guī)則不同，離我們較近的物體看起來反而更小，遠(yuǎn)處的物體看起來反而更大。9與成規(guī)相比，塞尚更忠實(shí)于現(xiàn)象。1901年，塞尚在普羅旺斯艾克斯小鎮(zhèn)北部萊斯·勞維斯山腰間的一座小房子內(nèi)幾十次描繪圣維克多山。他在不同的時間、從不同的角度、用不同的顏色和技法多次表現(xiàn)它。這種新的表現(xiàn)方式使畫家不再由單一的視角觀察事物，而是從前后左右各個側(cè)面共同匯成對于某一特定事物的綜合理解。10任何單個圖像都不代表對圣維克多山的最終表現(xiàn)。畢加索分析立體主義（1907—1912）的技法與此相似，畫作中那無數(shù)個立方體共同組成完整的畫面。受現(xiàn)代主義繪畫的影響，人們也無法從海明威的作品文本中提取決定性的單個意象或動詞。相反，真實(shí)需要無數(shù)個動名詞所表示的“現(xiàn)在”共同表現(xiàn)。多重的、個體的、瞬間的感知在同時性結(jié)構(gòu)中構(gòu)成了統(tǒng)一的整體。11

對經(jīng)驗(yàn)的重視背后是20世紀(jì)初期歐洲哲學(xué)和思想在整體上對于理性思維的懷疑。愛因斯坦的相對論，維特根斯坦的語言哲學(xué)，亨利·伯格森、威廉·詹姆斯、杜威等人的哲學(xué)和心理學(xué)徹底改變了人們的認(rèn)知方式。例如，羅素在《心的分析》中說道：“任何習(xí)慣的行動，如吃如穿，在適當(dāng)?shù)臅r機(jī)中可以實(shí)行，無需思想，這似乎對于我們談話的大部分也是真實(shí)的?！?2海明威也接受了這種對理性的懷疑。他曾在描寫西班牙斗牛的《死在午后》中寫道：

我第一次去看斗牛，當(dāng)時預(yù)計(jì)會感到恐怖，也許還會難受的，因?yàn)槲乙呀?jīng)聽說過馬在斗牛中的遭遇。我讀到的關(guān)于斗牛場的所有資料都強(qiáng)調(diào)地談及這一點(diǎn)；大多數(shù)寫斗牛的人都直截了當(dāng)?shù)刈l責(zé)斗牛是既愚蠢又野蠻的事，而即使那些贊美斗牛是技藝的展示、是一場表演的人，也對使用馬加以譴責(zé)，也承認(rèn)總的來說斗牛確有不妥之處。13

但海明威還是拒絕了這樣一種既定的認(rèn)知，接著寫道：“我只想老老實(shí)實(shí)講述我所了解的與斗牛有關(guān)的真情實(shí)況?！?4對于寫作，他說：

……但我發(fā)現(xiàn)很難寫，除了很難真正體會你自己實(shí)際的感受而不是別人認(rèn)為你會有的感受，也不是別人教你應(yīng)該有的感受這一點(diǎn)之外，最大的困難是要將實(shí)際真正發(fā)生的一切寫下來；寫出激起你體驗(yàn)到的那種感情的實(shí)際情形是怎么一回事。15

可見，海明威的寫作首先是以破除思考和成見并逼近以實(shí)際體驗(yàn)為基礎(chǔ)的真實(shí)為前提的，并在此基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)要寫出“永遠(yuǎn)站得住腳的連續(xù)的行為與動作”16。海明威所描寫的斗牛士，既沒考慮劍，也沒考慮牛，“他用不著去想。他只消做那該做的事就行了。他的眼睛注意著一切，他的身體作出必要的反應(yīng)，不用思考”17。在這種表現(xiàn)背后是居住在巴黎的這一代藝術(shù)家對于以當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)為基準(zhǔn)的新的真實(shí)概念的探索。

這種現(xiàn)代主義的寫作往往局限在主人公的視點(diǎn)，常常無法對事件的背景進(jìn)行說明。因而，這種寫法是否能夠用來描寫戰(zhàn)爭體驗(yàn)也受到質(zhì)疑。1922年9月30日，為了報道已經(jīng)接近尾聲的希土戰(zhàn)爭，海明威作為《多倫多星報》的記者到達(dá)康斯坦丁。他先后寫作了《英國人可以拯救君士坦丁堡》（1922年9月30日）、《來自色雷斯的難民》（1922年11月14日）等20多篇有關(guān)戰(zhàn)爭及其相關(guān)政治的報道。與此同時，海明威還在同一時期創(chuàng)作了四篇有關(guān)希土戰(zhàn)爭的短篇小說，即收錄在《在我們的時代中》小說集中的《作者序》18《第二章》《第五章》以及《跋》。當(dāng)代歷史學(xué)者彼得·勒庫拉斯認(rèn)為，在這些短篇小說中，海明威對材料進(jìn)行了高度選擇性的呈現(xiàn)，并犧牲了歷史背景。彼得·勒庫拉斯認(rèn)為海明威的冰山理論讓他忽略了語境，轉(zhuǎn)而關(guān)注美學(xué)，即便他撰寫的新聞報道使他能夠預(yù)見到后來土耳其縱火毀壞了士麥那碼頭，他也不會在小說中將歷史的前因后果寫出來。19彼得·勒庫拉斯對于海明威竟然能在這樣沉重的戰(zhàn)爭題材中用所謂的現(xiàn)代主義冷靜客觀的方法來描寫死亡表示不解。

這些來自歷史學(xué)家的指責(zé)不無道理。除了上文所談到的立體主義的影響外，海明威在他的早期小說中也進(jìn)行了敘述實(shí)驗(yàn)，例如在《作者序》中，他分別使用了第一、第二和第三人稱敘述，小說的敘述極不穩(wěn)定，因而也看不出敘述者或作者的真正立場。除此之外，和很多歐美的知識分子與作家一樣，海明威對一戰(zhàn)甚至戰(zhàn)爭行為本身產(chǎn)生了極度的懷疑。戰(zhàn)后，美國總統(tǒng)威爾遜提出了十四點(diǎn)和平原則，主張廢除秘密條約。但私下，歐洲重新分配原奧斯曼帝國的秘密計(jì)劃仍在進(jìn)行中。20在英國的承諾下，希臘以種族和文化為訴求，率先于1919年5月15日登陸士麥那（Smyrna），并控制了安納托利亞西部和西北部的大部分領(lǐng)土。奧斯曼帝國于1920年8月于法國塞夫爾與協(xié)約國簽訂條約，將原奧斯曼帝國的大部分領(lǐng)土割讓給法國、英國、希臘和意大利。這激起了土耳其民族主義者的敵意，引發(fā)了由穆斯塔法·凱末爾·阿塔圖爾克（Mustafa Kemal Atatürk）領(lǐng)導(dǎo)的土耳其獨(dú)立戰(zhàn)爭。但海明威也懷疑凱末爾的用意。他說：“凱末爾和其他國家想要的是美索不達(dá)米亞的石油，而石油也是英國拒絕交出美索不達(dá)米亞的原因?！?1 1922年，石油問題已經(jīng)在這個地區(qū)引起紛爭。英國希望進(jìn)入美索布達(dá)米亞的油田，確保達(dá)達(dá)尼爾海峽暢通無阻。在海明威看來，表面的宗教圣戰(zhàn)背后的實(shí)質(zhì)是搶奪石油利益。

不過，雖然被稱為“迷惘一代”的美國現(xiàn)代作家都對西方文明產(chǎn)生了懷疑，但他們的應(yīng)對策略各不相同。例如，艾略特想到的是如何借用希臘復(fù)古主義重建歐洲秩序。22后來擔(dān)任《新共和》編輯的美國作家馬爾科姆·考利曾批評艾略特，認(rèn)為他想要說明的不過是：“過去是尊貴的，現(xiàn)在是感情貧瘠的；過去是被一泓清泉滋潤了的美景，現(xiàn)在陶冶靈魂的泉水已然干涸”23。在考利看來，艾略特的希臘復(fù)古主義只能吸引那些上過圣公會辦的預(yù)備學(xué)校、接受了資產(chǎn)階級價值觀的“未老先衰的青年詩人”24。與這些人不同，考利堅(jiān)稱，當(dāng)前時代令人興奮，因?yàn)椤拔覀兪切氯?，沒有繼承的傳統(tǒng)，我們進(jìn)入了一個嶄新的藝術(shù)世界，我們并不覺得這個世界是一個精神荒漠。盡管我們還沒有找到自己的道路，但我們還是本能地拒絕了艾略特的看法”25。

艾略特的復(fù)古主義并非特例。1918—1924年，法國、意大利和西班牙都短暫興起過復(fù)古的藝術(shù)潮流。就連畢加索在1918年都出現(xiàn)過一個短暫的“回歸秩序”時期，重拾起19世紀(jì)的新古典主義，關(guān)注希臘羅馬藝術(shù)傳統(tǒng)中的寧靜、和諧與平衡。26在這段時期，藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了新古典主義與畢加索實(shí)驗(yàn)的立體主義這兩種截然相反的藝術(shù)潮流并存的局面。正是在這樣的情況下，海明威做出了自己現(xiàn)代主義的承諾，和艾略特走上了根本不同的道路。他在《詩歌1928》中直接批評過這種戰(zhàn)后流行起來的復(fù)古潮流。他寫道：“他們說一切都結(jié)束了/現(xiàn)在需要的，是秩序/不是實(shí)質(zhì)性的東西，是虔誠/我們必須滿懷善意，或朝這個方向轉(zhuǎn)變，/我們的作品必須帶來一些有意義的東西/有益于道德，/雖然索然無味，但必須源于經(jīng)典，/如果我沒記錯，很多這樣的作品已經(jīng)完成/比如，亂倫、強(qiáng)奸、戰(zhàn)爭/還有很多骯臟的故事。”27在他看來，所謂經(jīng)典是由已經(jīng)完成的暴力創(chuàng)造出來的。與此相反，海明威要求審視當(dāng)下、尊重鮮活的生活經(jīng)驗(yàn)。只有“還沒有找到自己的道路”的“現(xiàn)在”才是正確的方向。

二、為了民主的新出發(fā)

不過，有一點(diǎn)海明威和艾略特的意見一致，那便是對于何為戰(zhàn)后的看法。對艾略特來說，1926年土耳其和希臘完成了對雙方領(lǐng)土上的少數(shù)民族的交換，這才是戰(zhàn)后的真正開始。28與此相似，海明威1930年出版的《在我們的時代》，開篇是以士麥那碼頭為場景的《作者序》，結(jié)尾是描寫流放中的康斯坦丁國王談話內(nèi)容的《尾聲》。小說集在希土戰(zhàn)爭的首尾故事中嵌套了多篇關(guān)于一戰(zhàn)的短篇小說，整本小說集由此形成了一個閉合的空間。也就是說，海明威在《在我們的時代》中建構(gòu)了一個一戰(zhàn)及其善后的閉環(huán)。

然而，海明威對于一戰(zhàn)的這一認(rèn)識并非一成不變。當(dāng)1938年海明威的短篇小說重版時，這樣一個希土戰(zhàn)爭嵌套一戰(zhàn)的閉合一戰(zhàn)空間重新被打開。海明威在1936年4月9日致麥克斯威爾的信中就提到想重新編輯以往小說的想法，目標(biāo)是“消滅從前的著作，讓它們終結(jié)”29。不過真正著手修改是在1938年海明威從西班牙內(nèi)戰(zhàn)的戰(zhàn)場回來后編輯《第五縱隊(duì)和49篇短篇小說》時，此時《在我們的時代》中題為《作者序》的首篇更名為《在士麥那碼頭上》。大衛(wèi)·羅塞爾也注意到這一變動，他認(rèn)為這一改動意味著希土戰(zhàn)爭成為“一切的開端”（prelude to everything）。這所謂的“一切”在他看來即暴力。30在羅塞爾看來，從在色雷斯被希臘軍隊(duì)毫無意義地殺害的土耳其手推車司機(jī)，到在士麥那碼頭被土耳其人屠殺的希臘人，再到被希臘人肢解后扔進(jìn)海灣的動物，每一個平民、每一個動物都是無差別暴力的受害者。

但如果暴力真的是無差別的，我們要如何解釋美國參戰(zhàn)后，在1942年由海明威編輯和撰寫序言的選集《戰(zhàn)爭中的人們：有史以來最好的戰(zhàn)爭故事》（Men at War： The Best War Stories of All Time）中，海明威所表現(xiàn)的對于德國和日本的不可遏制的憤怒呢。31顯然，20世紀(jì)30年代，尤其是西班牙內(nèi)戰(zhàn)發(fā)生以后，海明威對于暴力的認(rèn)識是有清晰邊界的，它以法西斯與民主的對立來界定。希土戰(zhàn)爭不僅僅是一場國際爭端，或東西方文明的沖突，它更引起了希臘內(nèi)部獨(dú)裁和民主力量之間的斗爭。

1922年希臘戰(zhàn)敗后，從前線潰敗下來的軍人紛紛干政，發(fā)動政變，1922年9月，反對君主制的“革命政府”將前首相季米特里奧斯·古納里斯等六名軍政要員當(dāng)作軍事失敗的替罪羊處決，并逐步將國家引向共和的方向?？邓固苟醣黄冗d位，離開希臘，他的兒子喬治二世成為國王。1923年10月，與王室關(guān)系密切的高級軍官再次發(fā)動了政變，失敗后，民主共和人士又將喬治二世流放羅馬尼亞，希臘于1924年3月宣布成為共和國。32與希臘的情況相似，西班牙也在1931年成立了共和國。自1923年起掌握西班牙權(quán)力的首相普里莫·德里維拉內(nèi)閣垮臺，包括社會主義者和保守主義者在內(nèi)的西班牙共和派得以聯(lián)合。1931年4月，西班牙國王阿方索十三世退位，西班牙第二共和國隨之建立。海明威對西班牙共和國特別看重，他曾說：“我曾見證共和國的開始。阿方索國王離開時我就在那里，我看著人們起草他們的憲法。那是歐洲最后一個共和國，我相信它。我曾相信共和黨方面本可以贏得戰(zhàn)爭，如果他們可以存在下去，西班牙共和國本可以是一個不錯的共和國?！?3可是，到1939年4月1日，第二共和國在內(nèi)戰(zhàn)中被佛朗哥擊敗，它只存在了短短的八年。

湊巧的是，在西班牙內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)前一年，希臘于1935年10月復(fù)辟了君主制。1923年底被推翻的喬治二世結(jié)束了流亡生活重登王位。1936年，當(dāng)海明威重新打開《在我們的時代》小說集時，他很有可能看到希土戰(zhàn)爭和西班牙內(nèi)戰(zhàn)昭示著同樣的問題，即從1933年的德國到1935年的希臘，再到1936年的西班牙，歐洲全面進(jìn)入了君主復(fù)辟和獨(dú)裁的專政時代，民主共和國遭受了巨大的挫折。事實(shí)上，后來在西班牙內(nèi)戰(zhàn)中和希特勒結(jié)成法西斯同盟的墨索里尼，正是在1923年正式登上外交舞臺的。這一年也是希土戰(zhàn)爭后土耳其與協(xié)約國在瑞士簽訂條約的那一年。即便從這個角度來看，希土戰(zhàn)爭也是后來西班牙戰(zhàn)爭，乃至歐洲法西斯運(yùn)動的開端。正是基于20世紀(jì)30年代歐洲民主運(yùn)動的走向，海明威重新認(rèn)識了原本被認(rèn)為是一戰(zhàn)結(jié)尾標(biāo)志的希土戰(zhàn)爭，看到國際戰(zhàn)爭的背后恰是歐洲這一時期不斷反復(fù)的獨(dú)裁與民主的斗爭。

正是上述認(rèn)識推動海明威投身于西班牙內(nèi)戰(zhàn)的戰(zhàn)場。海明威到達(dá)西班牙之前就已經(jīng)資助了兩人參加國際縱隊(duì)，他還向共和黨資助了兩輛救護(hù)車，并出資5000美元，和美國作家約翰·多斯·帕索斯、荷蘭導(dǎo)演尤里斯·伊文思一起成為專門拍攝西班牙內(nèi)戰(zhàn)紀(jì)錄片的當(dāng)代史學(xué)家電影公司（Contemporary Historians Inc）的入股人。一到西班牙，他就和荷蘭導(dǎo)演伊文思一起拍攝了紀(jì)錄片《西班牙大地》，并親自參加后期制作，撰寫說明、擔(dān)當(dāng)解說。該紀(jì)錄片1937年在白宮放映時，海明威又督促羅斯福夫婦為共和國提供資助。隨后他又多次參加各種募捐活動。據(jù)說，在加利福尼亞州，海明威出席了幾場在私人住宅舉行的放映會和一場在洛杉磯愛樂音樂廳的放映儀式，共籌得20，000美元用以為共和國購買20輛急需的定制福特救護(hù)車。34

海明威即將到達(dá)西班牙時在給朋友的信中稱：“西班牙戰(zhàn)爭是一場糟糕的戰(zhàn)爭……交戰(zhàn)雙方都缺乏正義”，用手榴彈炸死托雷多醫(yī)院里的傷病員和不因軍事的緣故就轟炸馬德里工人區(qū)一樣不符合宗教教義，但這不意味著兩者是無差別的。35海明威承認(rèn)窮人射殺了牧師和主教，但在他看來，那是因?yàn)椤敖虝谡畏矫嬲驹趬浩日叩囊贿叾徽驹诟F人的一邊”36。海明威說自己的“同情心總在受剝削的勞動人民一方，反對漠然的地主”，即便和地主一起喝酒，跟他們一起打鴿子，他“很快就會像打鴿子一樣朝他們開槍”37。在他和伊文思一同拍攝的紀(jì)錄片《西班牙大地》的第四部分，海明威用質(zhì)樸的口音說著：“政府要求所有平民一律撤出馬德里。可他們能去哪里呢？哪里能供他們居住呢？哪里能給他們工作機(jī)會呢？”38而鏡頭掃過的正是和當(dāng)時希臘難民撤出士麥那一樣的情景——“看不見頭也看不見尾”的難民撤退隊(duì)伍。

在海明威和伊文思看來，西班牙內(nèi)戰(zhàn)的實(shí)質(zhì)是人民為了土地而進(jìn)行的斗爭。在《西班牙大地》中，伊文思將為保衛(wèi)土地而不得不進(jìn)行的戰(zhàn)爭、為保衛(wèi)國家而戰(zhàn)斗的人們，以及辛勤引水灌溉這片土地的人們這三條線索交織起來，從而表現(xiàn)了這三者的一致性?！段靼嘌来蟮亍窡o非想說明這樣一個事實(shí)：西班牙人民有權(quán)通過民主選舉來建設(shè)自己的民主共和國的家園，而軍事集團(tuán)和地主們卻要再次奪走農(nóng)民的土地，農(nóng)民是為了自身的權(quán)利而戰(zhàn)，是農(nóng)民在灌溉和耕種這片西班牙土地，而權(quán)貴們只顧享樂，任由田園荒蕪。

從西班牙回來后，海明威又于1941年皖南事變發(fā)生后不久帶著他的第三任妻子瑪莎·蓋虹訪問中國。海明威夫婦之行表面上是受《下午報》主編的委托，實(shí)際上美國國防部也邀請他擔(dān)任美國政府的特派員，調(diào)查國共關(guān)系并撰寫調(diào)查報告，目的是了解中國對日抗戰(zhàn)的現(xiàn)狀與潛力，以便決定對華政策。但最新的歷史研究通過檔案指出，海明威也受到了美國財政部部長委托，調(diào)查“國共爭議”問題。39回到美國后，海明威向《下午報》、財政部、海軍情報局等多方面都表達(dá)了蔣介石是獨(dú)裁的、反民主的，而戰(zhàn)爭之后“共產(chǎn)黨將接管中國”的想法。40也就是說，我們可以將海明威的中國之行放在他對歐洲共和政體及民主問題的關(guān)心的延長線上來看待。海明威在皖南事變后來到中國并撰寫報告，除了對于日本法西斯的憎惡外，也與其自身對中國的民主狀況的關(guān)心有關(guān)。

從俄國的十月革命到希臘內(nèi)部的政權(quán)交替、從西班牙內(nèi)戰(zhàn)再到中國皖南事變之后的國共矛盾和內(nèi)戰(zhàn)，20世紀(jì)的一大特點(diǎn)便是：由于帝國主義的介入，國內(nèi)革命的契機(jī)往往都由國際戰(zhàn)爭提供。41由國際形勢所導(dǎo)致的內(nèi)戰(zhàn)和內(nèi)部矛盾則進(jìn)一步為革命提供了契機(jī)。以往我們更多地關(guān)注海明威對于國際戰(zhàn)爭的關(guān)心，而忽視了他在國際戰(zhàn)爭中真正關(guān)心的，是國家內(nèi)部的民主和共和問題。正是對于世界范圍內(nèi)的民主狀況的普遍關(guān)心使海明威得以走出美國和歐洲，到達(dá)西班牙、中國和古巴。

在論述對海明威有著重要影響的格特魯?shù)隆に固┮虻默F(xiàn)代主義文學(xué)形式時，詹姆遜曾提出，斯泰因以描寫“運(yùn)動和事實(shí)的順序”為準(zhǔn)則的現(xiàn)代主義有著美國帝國主義上升期的預(yù)兆，因?yàn)樗吹健耙粋€美國人可以填滿一個有著自己運(yùn)動的時間和空間，通過出其不意地填進(jìn)任何東西，而且在這個內(nèi)藏的（included）空間之內(nèi)獲得他想獲得的一切東西”，這一切東西內(nèi)便包括美國新的空間。42詹姆遜并未詳細(xì)論述，對于斯泰因而言，這新的空間到底是什么，也沒有繼續(xù)討論美國現(xiàn)代主義者與歐洲現(xiàn)代主義者在這一點(diǎn)上的異同。對于這些問題，馬爾科姆·考利在《流放者歸來：1920年代的文學(xué)浪游史》中的論述似乎作出了解答?？祭J(rèn)為，在美國擺脫歐洲資本主義的殖民地身份，向世界輸出機(jī)器、資金、爵士音樂和電影后，以海明威為代表的迷惘的一代繼而要擺脫的是面對歐洲文學(xué)時的自卑：“有些流放者在冒險生涯中經(jīng)歷了轉(zhuǎn)折點(diǎn)，準(zhǔn)備開始一場重新發(fā)現(xiàn)之旅?！?3考利說的是以迷惘的一代為代表的生活在歐洲的這些作家對于美國主題無盡的相思。但和那些站在埃菲爾鐵塔上，從霧中眺望他們童年的家園，并以此作為日后的藝術(shù)國土的作家不同，海明威看到的是無盡的世界。

三、敘述模式的變化

世界重新進(jìn)入海明威的視野，由此也帶來了現(xiàn)代主義文學(xué)形式的更新。因?yàn)楹鸵廖乃荚谖靼嘌篮献髋臄z紀(jì)錄片，所以海明威直接在西班牙內(nèi)戰(zhàn)時期的小說中表現(xiàn)了拍攝場面。例如，在西班牙內(nèi)戰(zhàn)時期寫作的小說《大戰(zhàn)前夕》中，海明威將自己在西班牙拍攝紀(jì)錄片的經(jīng)歷融進(jìn)了小說：

我們下面正在進(jìn)行戰(zhàn)斗。你可以看到它在你下面展開著一直延伸到群山間，可以聞到它的氣味，可以嘗到它的灰塵。而它的喧囂則是一大片不斷的來復(fù)槍和自動步槍聲，時起時落，這中間夾著大炮的怒吼和我們后面的炮隊(duì)所發(fā)出的連珠炮似的隆隆聲，它們低沉的爆炸聲，之后便是卷起來的黃色塵煙。可就是太遠(yuǎn)了點(diǎn)，不能照得清楚。我們曾經(jīng)試著靠近一點(diǎn)去工作，但他們不斷地對著攝影機(jī)射擊，你就不能工作了。44

又例如在《在山岡下》中，海明威描寫了在戰(zhàn)場拍攝紀(jì)錄片的危險情景：

……有兩次我應(yīng)該被打死，卻沒有死去，這就給了我信心。第一次，是在我們跟著坦克前進(jìn)時，靠著它們的掩護(hù)，我們拍攝了進(jìn)攻的鏡頭。以后則是我突然覺得所處的地位不可靠，把攝影機(jī)移向了左邊約莫二百碼的地方。在離開那個地方時，我就地做了個最古老的記號，不到十分鐘，就在我站過的地方落下了一枚六英寸口徑大炮的炮彈。那地方就不再有人到過的痕跡了，代替的卻是在地上留下了一個又大又明顯的被炸過的大洞。45

這兩篇短篇小說的主人公都在戰(zhàn)場拍攝，時常談到膠卷、拍攝點(diǎn)、鏡頭以及攝像機(jī)的情況等等，仿佛是海明威的親身經(jīng)歷。

除此之外，這一時期的小說中，主人公的視野明顯開闊起來。例如，《在山岡下》中，開篇便是主人公“俯視著前面洼地里的一切活動”，“我”能看到那里的坦克預(yù)備隊(duì)，甚至蓋在坦克上的“從橄欖樹上砍下來的枝葉”。46“我”還能看到車身涂滿泥土、覆蓋著樹枝的輜重車輛，以及“在坦克與車輛中間，夾著一長列抬擔(dān)架的人群，正沿著這一峽道向山崗下走去”47。敘述者的視線還會注意到從下往上走的輜重隊(duì)的毛騾群，它們“馱著裝滿面包的麻袋和酒桶”，“我”甚至能看到，“摩托兵穿著皮軍服戴著頭盔，騎在車上沿著峽道上上下下，逢到山陡處，便推著車走，或是把車子停在山溝邊，徒步走向山洞的入口，鉆了進(jìn)去”。48雖然還只是像原先一樣局限在“我”的視點(diǎn)，但“我”的視野范圍擴(kuò)大了，仿佛“我”是透過攝像機(jī)的全視角鏡頭掃視和記錄整個環(huán)境?！拔摇钡哪恐斑h(yuǎn)超常人的視野范圍。主人公除了看到前面洼地里的一切以及山崗間上上下下的景象外，還能看到“山下面，穿過救護(hù)車進(jìn)進(jìn)出出的那塊平地，則是一溜綠色樹叢，這正劃出那條河床的界線”，看到“河對面有座紅瓦頂?shù)拇蠓课荩€有處用灰色石塊砌成的磨坊”，甚至“那所大房屋四周的樹林”以及樹林里閃耀著的“我們打過去的炮彈的火光”。49這些遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近、時而寬廣、時而聚焦細(xì)部的視野如果要用攝影機(jī)的鏡頭來表達(dá)的話，應(yīng)該是不同地點(diǎn)所拍攝的多個鏡頭的合成。

在1940年出版的《喪鐘為誰而鳴》中，在描述主人公羅伯特·喬丹在炸橋前的視察活動時，海明威是這樣寫的：

公路這一頭面對著他們的崗?fù)だ镒幻诒?，握著夾在膝間的一支上了刺刀的步槍。他正在抽煙，頭戴絨線帽，身穿毯子式披風(fēng)。相距五十碼，沒法看清他臉上的五官。羅伯特·喬丹舉起雙筒望遠(yuǎn)鏡，用彎成杯形的兩手小心地罩著鏡片，盡管這時已沒有陽光會產(chǎn)生反光，于是橋上的欄桿顯得非常清晰，仿佛伸手就能摸到，而那哨兵的臉也清清楚楚，連他那凹陷的腮幫、煙卷上的煙灰和刺刀上閃亮著的油跡他都看得見。那是一張農(nóng)民的臉，高顴骨下腮幫凹陷，滿臉胡子茬，濃眉毛遮著眼睛，一雙大手握著步槍，毯子式披風(fēng)的下擺下露出笨重的長統(tǒng)靴。崗?fù)ι蠏熘恢挥门f的發(fā)黑的皮酒袋，有一些報紙，沒有電話。50

這是一段典型的從主人公喬丹視點(diǎn)出發(fā)的細(xì)節(jié)描寫。這種細(xì)致的描寫風(fēng)格反映出海明威早年接受科學(xué)訓(xùn)練的經(jīng)歷。海明威的父親是一名醫(yī)生，同時也是阿加西協(xié)會的成員，該組織旨在紀(jì)念瑞士裔美國科學(xué)家、哈佛大學(xué)比較動物學(xué)博物館的創(chuàng)始人路易斯·阿加西（1807—1873）。阿加西協(xié)會鼓勵人們突破圖書館和學(xué)校的限制，走進(jìn)有著開闊天空、森林和溪流的自然世界，通過戶外實(shí)地考察進(jìn)行業(yè)余自然研究。通過阿加西俱樂部，海明威很小就學(xué)會了收集動植物標(biāo)本、檢查和解剖標(biāo)本，并描述自己的標(biāo)本。海明威的中學(xué)教育是在阿加西自然科學(xué)方法的影響下度過的，幾乎每天都要解剖標(biāo)本，在顯微鏡下觀察，進(jìn)行科學(xué)繪圖，記錄他的觀察并描述他的觀察結(jié)果。他的作業(yè)中充斥著“看”“注意”和“檢查”這樣的詞語。51海明威被列為典范的短篇小說《大雙心河》里就有大量對蚱蜢的解剖學(xué)式描寫：四片嘴唇、煙灰般黑的身體、有環(huán)節(jié)的肚皮、黑色的翅鞘等。阿加西的科學(xué)觀察方法也對與海明威關(guān)系不錯的意象派詩人龐德產(chǎn)生了重要影響。后者曾在他出版的書中寫道：“研究詩歌和好的文學(xué)的正確方法是當(dāng)代生物學(xué)家的方法，即親自對對象進(jìn)行仔細(xì)的檢查，并不斷地將一份標(biāo)本與另一份進(jìn)行比較?！?2龐德所指的當(dāng)代生物學(xué)家正是路易斯·阿加西。

不過，在西班牙內(nèi)戰(zhàn)時期的作品中，海明威的觀察也有不那么客觀與克制的時刻。他竟然描寫起了主人公目所不及的地方，只不過是用一種否定敘述的方式。例如，在上文所引的外貌描寫之后，他寫道：“在他看不到的另一邊可能有架電話機(jī)；但是看不到從崗?fù)ねǖ酵饷娴碾娋€。”53電話機(jī)顯然是敘述者的交代而不是主人公的視力所及，但為了表示敘述者的客觀，海明威刻意地又對敘述者的視力范圍進(jìn)行了限制，即敘述者也“看不到從崗?fù)ねǖ酵饷娴碾娋€”。海明威想盡一切辦法，甚至不惜用否定陳述的方法也要將一切的場景和物品都交代出來。這和早年的“冰山原則”有天壤之別。

相似的寫法在《喪鐘為誰而鳴》第十五章描寫游擊隊(duì)員安塞爾莫值班時也出現(xiàn)過。安塞爾莫彎身揉腿的時候，“聽到公路上開來一輛汽車。車輪上系著防滑鐵鏈，有一節(jié)鐵鏈啪噠啪噠地響著，他望著，只見這輛車在覆蓋著雪的公路上駛來，車身上綠一塊、褐一塊的亂漆一氣，車窗上涂了藍(lán)色，使人看不到窗內(nèi)，上面只留出一個半圓形沒有涂漆，讓乘車人可以看到外面。那是一輛用過兩年的勞斯萊斯轎車，涂了偽裝漆，供總參謀部使用”54。直到這里，敘述還局限于安塞爾莫個人能聽到和望到的范圍之內(nèi)。但很快，海明威就不惜用否定陳述也要補(bǔ)寫出安塞爾莫看不到的窗內(nèi)情景：“他沒法看到車內(nèi)坐著三名軍官，身上裹著披風(fēng)。兩名坐在后座，一名坐在對面的折椅上。車子開過的時候，坐在折椅上的軍官正從藍(lán)車窗上的缺口向外張望，但安塞爾莫不知道這情況。他們彼此都沒有看到對方。”55熟悉海明威前期短篇小說風(fēng)格的讀者一定會對這種冗長且完全通過敘述者全知視角補(bǔ)充信息、而不是靠主人公的視角來呈現(xiàn)的視覺描寫大吃一驚。這種不惜用否定陳述的方式來補(bǔ)寫主人公視野外的場景的方法，在海明威早期慣用限制視角、注重主人公感官描寫的現(xiàn)代主義風(fēng)格中不會出現(xiàn)。

這種寫作風(fēng)格的出現(xiàn)可能正緣于海明威與伊文思一同拍攝《西班牙大地》的經(jīng)驗(yàn)。和海明威一樣，伊文思從事先鋒藝術(shù)。伊文思的先鋒紀(jì)錄片誕生于1927年左右的歐洲，是歐洲先鋒電影運(yùn)動的一部分，是在對于傳統(tǒng)故事片（fiction film）的反抗中發(fā)展起來的，伊文思認(rèn)為傳統(tǒng)故事片表現(xiàn)的無非是不真實(shí)的幻想。但到了1937年拍攝《西班牙大地》時，伊文思已經(jīng)選擇從專注于速度、機(jī)器和工業(yè)的先鋒派風(fēng)格轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義了。紀(jì)錄片也因此開始有大量真實(shí)的聲音、細(xì)節(jié)和具體人物。更為重要的是，此時的伊文思“更依賴敘事來講述一個長篇的故事，而不是一個個相互獨(dú)立的細(xì)碎的片段組合”56?！段靼嘌来蟮亍芳昂罄m(xù)的紀(jì)錄片在拍攝手法上出現(xiàn)了以往不曾采用的經(jīng)過導(dǎo)演設(shè)計(jì)的劇情鏡頭。57此時的伊文思已經(jīng)了解到，“許多個人場景似乎永遠(yuǎn)不會是事實(shí)本身，這些場景應(yīng)該總是圍繞著主題的發(fā)展，并與主題保持一致，同時反映主題”58。這里所謂的主題、情節(jié)，是伊文思企圖引導(dǎo)觀眾得出結(jié)論而設(shè)計(jì)的。59為了讓公眾更好地理解事件的發(fā)展，他甚至不惜采用“搬演”的方法，即由導(dǎo)演設(shè)計(jì)的“真實(shí)再現(xiàn)”。同時，他也嘗試強(qiáng)調(diào)用觀眾的視覺和聽覺來鏈接不同的鏡頭，產(chǎn)生新的現(xiàn)實(shí)。例如，伊文思曾自述，在《西班牙大地》中，當(dāng)水流下來時，“觀眾的注意力就在流水的前面。當(dāng)我把畫面切到卡車的時候，我以同樣的方式讓卡車開始的地方恰恰是水流逝的地方”60。除此之外，他還嘗試用聲音連接不同的鏡頭，盡量使影片的鏡頭流暢。這便是伊文思所說的導(dǎo)演的“主觀性”在紀(jì)錄片中的參與。在海明威這一時期的寫作中，也出現(xiàn)了相似的主人公限制視角和以敘述為主要目的非限制視角間的交替和連接，而不再局限于20世紀(jì)20年代的限制視角了。此時，感官世界不再具有獨(dú)立的絕對真實(shí)性，它們必須和作者的敘述相配合。

然而，劇情鏡頭的實(shí)現(xiàn)要“依賴于制作者的現(xiàn)場參與”61。伊文思不得不重新思考紀(jì)錄片拍攝的過程。他在《紀(jì)錄片的合作》中寫道：“要讓拍攝遠(yuǎn)離世界是可能的，但是這只會給紀(jì)錄片帶來傷害”，“在拍攝紀(jì)錄片時，你的周圍不能是四堵隔絕現(xiàn)實(shí)的墻。你的周圍是真實(shí)的世界，在你將攝像機(jī)聚焦于某個角落時，你必須先要環(huán)顧四周”62。伊文思的這一認(rèn)識當(dāng)然和他20世紀(jì)30年代中期以后深入西班牙內(nèi)戰(zhàn)戰(zhàn)場、中國戰(zhàn)場、美國農(nóng)村和東南亞等各地的拍攝經(jīng)歷有關(guān)。動亂的戰(zhàn)爭現(xiàn)場使得藝術(shù)家們不得不注意周圍的環(huán)境，正像海明威在小說中所寫到的那樣，“我們浪費(fèi)不起膠片，也不得不對攝影機(jī)非常小心”63。

然而，更為重要的是，藝術(shù)家與對象之間的關(guān)系也隨之發(fā)生變化。拍攝對象不再僅僅是一個可控不變的對象。拍攝者與拍攝對象形成了一種更為親密的互動關(guān)系。伊文思曾寫道，當(dāng)他后來在俄亥俄農(nóng)場拍攝時，攝制團(tuán)隊(duì)不得不幫助當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民收割莊稼，因?yàn)檫@是當(dāng)?shù)剞r(nóng)民最為關(guān)心的。在此過程中，攝制團(tuán)隊(duì)和作為拍攝對象的農(nóng)民的關(guān)系也發(fā)生了變化，當(dāng)他們幾個月后拍攝完畢時，農(nóng)民更關(guān)心他們拍攝的紀(jì)錄片，而攝制團(tuán)隊(duì)則更關(guān)心農(nóng)民的收成。64正是和對象更為親密的關(guān)系使得他們有了一種突破限制視角、敘述“現(xiàn)實(shí)”的沖動，劇情鏡頭因此出現(xiàn)。在海明威這一時期的小說里，讀者經(jīng)常能夠讀到敘述者對于拍攝團(tuán)隊(duì)離鏡頭目標(biāo)太遠(yuǎn)的抱怨，看到諸如“我們希望能抓住戰(zhàn)爭的情景”的描述。65正是這樣的熱望，而不是他前期的旁觀態(tài)度，使海明威突破了主人公的視角限制，無限接近于那超出常規(guī)視力范圍的戰(zhàn)爭場面。

四、不敗的眼睛

不過，要補(bǔ)寫超出常規(guī)視力范圍的場景，在現(xiàn)實(shí)中往往需要一點(diǎn)幫助——那就是“情報”。例如，在《喪鐘為誰而鳴》第三章中，主人公羅伯特·喬丹和安塞爾莫想要視察離橋較遠(yuǎn)的那一頭的崗?fù)さ那闆r，但因?yàn)樗⒉幻鎸χ麄?，“而是朝著公路下段的，因此他們看不到里面的情況”66。但是安塞爾莫卻湊近喬丹的耳朵告訴他：“有七名大兵和一名班長”，這是安塞爾莫“從吉普賽人那兒打聽來的”消息。67用以彌補(bǔ)視力局限的是“情報”。

從西班牙戰(zhàn)場回來后的海明威對情報并不陌生。他的《第五縱隊(duì)》就描寫了西班牙內(nèi)戰(zhàn)時期，美國人菲利普·羅林斯和他的助手麥克斯如何粉碎叛軍在馬德里市內(nèi)第五縱隊(duì)的間諜網(wǎng)。短篇小說《告發(fā)》也描寫了“我”把保衛(wèi)局反間諜處的電話號碼給了酒吧侍者，讓他打電話揭發(fā)一名法西斯黨員的故事。美國學(xué)者尼古拉斯·雷諾茲曾指出，海明威自身就曾同時服務(wù)于美國戰(zhàn)時情報局和蘇聯(lián)內(nèi)務(wù)人民委員部。雖然海明威正式答應(yīng)服務(wù)于這兩個機(jī)構(gòu)是在1941年，但在1937年的西班牙，海明威已經(jīng)結(jié)識了蘇聯(lián)內(nèi)務(wù)部情報站專門負(fù)責(zé)招募情報人員的奧爾洛夫?！秵淑姙檎l而鳴》中寫到的游擊隊(duì)炸火車的情節(jié)正來自他在奧爾洛夫安排下與游擊隊(duì)共度四天時光的真實(shí)經(jīng)歷。68正是西班牙戰(zhàn)爭中的經(jīng)歷，讓海明威早年對大自然的野外觀察和顯微鏡下的注視有機(jī)會發(fā)展為戰(zhàn)場上的野外觀察和通過望遠(yuǎn)鏡的對敵偵查?！秵淑姙檎l而鳴》開篇便是主人公手持地圖和望遠(yuǎn)鏡偵察敵情。當(dāng)海明威的活動范圍擴(kuò)大到了戰(zhàn)場，原先現(xiàn)代主義藝術(shù)中的“看”“觀察”也隨之轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N偵查活動。對于偵查來說，傳遞感覺已經(jīng)不再那么重要，重要的是“信息”。對于“信息”的渴望，也讓敘述者越過了主人公的限制視角，穿透各種視線障礙，帶來小說敘事模式的改變。

海明威對視覺的關(guān)注一直延續(xù)到戰(zhàn)后出版的《老人與?！?。小說在開篇就描寫一位瘦而憔悴的老人，“他的一切全是老的，除了他的眼睛”，他的“眼睛和海一個顏色，很愉快，沒有戰(zhàn)敗過”69。當(dāng)老人在海上捕魚時，是通過觀測天空和海水的顏色以及魚游的速度等各種自然現(xiàn)象來猜測時間，好的視力非常重要。例如，當(dāng)早上太陽上去兩個鐘頭后，老人注視著海面，“水現(xiàn)在成了深藍(lán)色，這樣深，差不多是紫的。他向水里望下去，看見黝暗的水里潛浮著紅色的海藻，還有太陽反映出來的奇異的光彩。他守著他的釣絲，使它們畢直垂到水里去，直到看不見為止”70。到大約正午的時候，他又看到：“海水非常深暗，日光在水中映出七彩的倒影”，“海藻的億萬細(xì)點(diǎn)現(xiàn)在完全消失了，老人只看見那藍(lán)色的水里映出大而深的七彩倒影。老人的釣絲畢直垂入水中，水有一英里深”71。無論如何都很難想象，老人的視力可以穿透一英里的海水，從而測出水的深度?？墒?，海明威確實(shí)是這樣寫的。當(dāng)老人感到誘餌被咬時，“他確實(shí)知道了這是什么。一百噚下，一條馬林魚在那里吃鉤子尖上和鉤子中斷的沙汀魚——那手工鍛煉成的鐵鉤穿著一條小鮪魚，魚頭上戳出的一部份，上面也蓋滿了沙汀魚”72。老人不但可以看到一百噚以下，還能看到是什么魚在咬餌，并且還能看到鉤子是如何戳進(jìn)馬林魚的。與這樣的眼睛相比，老人的瘦而憔悴以及實(shí)際的捕魚結(jié)果又算得了什么呢？美國學(xué)者曾將這種描寫看作海明威偏離了原來的自然主義、科學(xué)寫實(shí)的路線，認(rèn)為他用夸張的風(fēng)格在寫作中造假。73這樣的批評或許并未捕捉到海明威對于眼睛和觀察的信仰，也沒有看到他企圖無限接近于對象的那種熱望。

海明威在20世紀(jì)40年代更深入地卷入了諜報工作。根據(jù)尼古拉斯·雷諾茲的研究，從中國回來后，1942年8月，海明威甚至在古巴的哈瓦那建立了一個名為“騙子工廠”的“短命”的反間諜局，用以監(jiān)視實(shí)際存在的和潛在的軸心國同情者。74在此之后，海明威駕駛他那武裝后的“皮拉爾”號在古巴北部沿岸巡航，搜尋德國潛水艇，以此為海軍情報局服務(wù)。海明威的計(jì)劃是引誘德國潛水艇浮出水面，然后殲滅它。華盛頓大學(xué)的哈里·伯恩斯教授閱讀了《老人與?！泛推漕}為《海上追逐》（The Sea Chase）的中篇小說的手稿后認(rèn)為，這是海明威長期在構(gòu)思的四篇有關(guān)海洋的寫作中的兩篇。這四篇本打算作為海洋系列一同出版?！逗Ｉ献分稹返墓适卤闶菄@加勒比海的一名反潛水艇艦長展開的。75可見，40年代的反間諜和追蹤潛水艇的活動在海明威的文學(xué)中留下了它們的印記。

海明威的潛水艇偵查、追蹤行動沒有取得什么實(shí)質(zhì)性的效果，但當(dāng)時確實(shí)有危險存在。雷諾茲稱，1942年春天一個月內(nèi)就發(fā)生了15起沉船事件。76蘇珊·比格爾稱，僅1942年夏天，就有20艘潛艇在墨西哥灣擊沉了78艘商船。加勒比海的損失則更大，是其兩倍，被攻擊的目標(biāo)有油輪、貨輪、客輪，甚至小型漁船。77一旦這些船被擊沉，便成為鯊魚的攻擊目標(biāo)。在海灣生物豐富的水域中，被潛艇擊沉的船只所在地到處都是鯊魚。就在戰(zhàn)爭結(jié)束前，美國海軍的重型巡洋艦印第安納波利斯號在完成向位于提尼安島的美軍空軍基地運(yùn)送后來用于轟炸廣島的原子彈的組裝部件后，遭到了日本潛艇的伏擊。掉入水中的1196名船員中僅有316名幸存，其余都被鯊魚吞噬。78鯊魚不僅是實(shí)際存在的危險，同時也影響到士氣。因此，海明威當(dāng)時還與伍茲霍爾海洋研究所（Woods Hole Oceanographic Institution）合作，試圖驅(qū)逐特定區(qū)域的鯊魚。79從他當(dāng)時致未來第四任太太瑪麗·維爾什的信中可以看出，海明威對鯊魚的痛恨是和對德國法西斯的痛恨糾纏在一起的。他在信中報告了古巴發(fā)現(xiàn)了新的鯊魚品種：“（魚背）背上沒有鰭；魚身黑色；嘴長得恐怖丑陋，肚子里滿是劍魚的劍狀上顎、四鰭旗魚之尖嘴。假如你收網(wǎng)不恰，它們還相互對吃?？葡ｑR港有一位漁夫還釣到過一條大白鯊，重達(dá)7000磅”，而“這條鯊魚并不覺得自己被釣了，很長時間毫不在意，除了與船并肩，把頭探出水面，沖人響動下顎”。80海明威希望給予張嘴示威的鯊魚以“機(jī)械”還擊，即用機(jī)關(guān)槍射殺鯊魚。因而正像蘇珊·比格爾所指出的那樣，描寫與鯊魚搏斗的《老人與海》寫的不是別的，正是戰(zhàn)爭。

不過，現(xiàn)在除了鯊魚和長得像潛望鏡上的鏡子的魚眼睛外81，我們已經(jīng)很難在《老人與?！分姓业饺魏螌?zhàn)爭的直接指涉了。1948年8月，曾促成海明威1941年中國之行的財政部助理部長亨利·迪克特·懷特站在非美活動委員會面前自證清白。1951年3月，美國共產(chǎn)黨朱麗葉斯和盧森堡因參與竊取美國原子彈機(jī)密并將其傳遞給內(nèi)務(wù)部而在紐約出庭。82由于自己在二戰(zhàn)期間與蘇聯(lián)內(nèi)部的接觸，海明威甚至不敢與當(dāng)年西班牙戰(zhàn)場上結(jié)識的朋友一同參加活動。1950年海明威至少兩次拒絕了戲劇公司演出《第五縱隊(duì)》的要求。83同一時期，曾在1949年將海明威的小說介紹給中華全國文藝協(xié)會以及晨光出版公司的費(fèi)正清也先后面臨多項(xiàng)指控。他被控與太平洋國際學(xué)會有牽連、掌握某“間諜集團(tuán)”的情報以及曾加入共產(chǎn)黨。在這種局勢下，海明威再也沒有出版過《海上追逐》。唯一出版的便是后來被刪去一些歷史與具體背景，且被廣泛解讀成存在主義與超人精神的《老人與?！??？湛杖缫驳拇蠛Ｕ呛Ｃ魍槐频浇锹浜笪ㄒ豢蓵鴮懙膬?nèi)容。桑德斯的《文化冷戰(zhàn)》一書曾指出，正如美國的現(xiàn)代藝術(shù)博物館中的展品所展現(xiàn)的那樣，冷戰(zhàn)時期有關(guān)現(xiàn)代主義評述的一大特征就是制造出“抽象表現(xiàn)主義的歷史”84。海明威曾經(jīng)廣闊而豐富、充滿細(xì)節(jié)的戰(zhàn)爭世界也不得不退變?yōu)槌橄蠖鴨握{(diào)的大海。

結(jié)語

1980年，戰(zhàn)時海明威作品的譯者馮亦代應(yīng)美國哥倫比亞大學(xué)翻譯中心的邀請?jiān)L美。除了看望海明威在中國的介紹人費(fèi)正清外，馮亦代還走訪了海明威的出版人——史克里勃納書店的第三代出版人小小卻爾斯。馮亦代興致勃勃地告訴小小卻爾斯，自己正在重譯海明威的劇本《第五縱隊(duì)》和另外幾篇關(guān)于西班牙內(nèi)戰(zhàn)的小說，預(yù)備以《第五縱隊(duì)及其他》的書名出版。該書確實(shí)于1983年出版。不過，可能是受了海明威第四任妻子瑪麗·維爾什回憶錄的影響，馮亦代反觀海明威當(dāng)時的寫作，得出了他是一個游離于現(xiàn)實(shí)之外的自封的英雄的結(jié)論。85

事實(shí)上，正如本文所揭示的那樣，正是對現(xiàn)實(shí)持續(xù)不衰的關(guān)注才將原本生活在巴黎的現(xiàn)代主義作家海明威引向了大蕭條后的美國現(xiàn)實(shí)，也引向了作為廣闊天地一部分的西班牙、古巴和中國。海明威原先從自然科學(xué)中練就的觀察能力投入為了民主共和國而戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)場。由于接觸到攝像機(jī)、望遠(yuǎn)鏡、潛水艇以及戰(zhàn)時的秘密情報工作，海明威作品中的視線無疑已經(jīng)不再只來自顯微鏡下的自然科學(xué)了。推動這種文學(xué)形式上變化的是海明威與觀察對象的關(guān)系，是了解對方的渴望，是他對視線穿透海底的急切愿望。而他現(xiàn)代主義文學(xué)的形式便在這不斷的與現(xiàn)實(shí)展開的近身搏斗中發(fā)生著變化。

海明威這位諾貝爾文學(xué)獎得主沒有上過大學(xué)，身上也很少有學(xué)院氣質(zhì)。他對兩次世界大戰(zhàn)的參與純粹是出于自發(fā)的關(guān)心。而使得這種不斷在實(shí)踐中創(chuàng)造文學(xué)的精神不再為人所知的正是中美戰(zhàn)后日趨學(xué)院化的文學(xué)批評。編選《美國文學(xué)批評選》的宋淇（即林以亮）由于身體原因，缺少卞之琳、徐遲、戴望舒等在中國內(nèi)部隨著抗戰(zhàn)部隊(duì)移動和遷徙的經(jīng)歷。在《美國文學(xué)批評選》中，他直接標(biāo)榜美國文學(xué)批評家的“學(xué)院”身份。他甚至在序言中說，大部分的作者都“或遲或早，或多或少在學(xué)校中擔(dān)任過教席。有的在學(xué)校任教之后，再從事于其他文化方面的工作”，他們中的“大多數(shù)則從未脫離過學(xué)校生活”。86體制化，在各個大學(xué)擁有教職，擁有定期出版物，能獲得豐厚的基金捐助，這些都是戰(zhàn)后新批評派的一些主要特點(diǎn)。新批評的主要干將也擔(dān)任著名大學(xué)的教授：布魯克斯、韋勒克和維姆薩特是耶魯大學(xué)的教授，布萊克默是普林斯頓大學(xué)的教授，伯克是本寧頓大學(xué)的教授，艾略特獲得諾貝爾文學(xué)獎，克里格和蘭塞姆是肯庸大學(xué)的教授，瑞查茲是哈佛大學(xué)的教授，泰特在明尼蘇達(dá)大學(xué)任教，而溫特斯則是斯坦福大學(xué)的教授。87正是冷戰(zhàn)時期的這些學(xué)院批評從很大程度上遮蔽了現(xiàn)代主義和世界以及現(xiàn)代主義與20世紀(jì)戰(zhàn)爭的緊密關(guān)系。

在美新處的贊助下，宋淇在香港編選的《美國文學(xué)批評選》的“第三部分 傳記、小說與小說家”中收錄了張愛玲翻譯的沃倫的《海明威論》。除了這篇將海明威的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)描寫為抽象的存在主義體驗(yàn)的《海明威論》外，另有韋勒克與奧斯汀·沃倫1949年合著的《文學(xué)理論》中的一章：《文學(xué)與傳記》。該論文強(qiáng)調(diào)，文學(xué)作品有獨(dú)立于作者個人的價值，即不應(yīng)該“把藝術(shù)看做單純的自我表現(xiàn)，個人感情和經(jīng)驗(yàn)的記錄”，決定文學(xué)形式的是文學(xué)的傳統(tǒng)和風(fēng)尚。88維護(hù)文學(xué)作品的獨(dú)立價值，強(qiáng)調(diào)其風(fēng)格中的傳統(tǒng)和風(fēng)尚因素固然有其價值，但也在冷戰(zhàn)的特定歷史環(huán)境中起著去歷史和去政治的作用。使作品“自給自足”、將藝術(shù)家的傳記與對該藝術(shù)家作品的批評分開討論、不涉及其政治信仰和活動，這些做法都讓現(xiàn)代主義對中產(chǎn)階級讀者而言變得更為安全，戰(zhàn)后美國批評也是這樣處理共產(chǎn)黨藝術(shù)家畢加索和亨利·馬蒂斯以及極端保守派艾略特和被起訴的“叛徒”埃茲拉·龐德的。89要提倡現(xiàn)代主義又要對美國意識形態(tài)安全，最好的辦法就是不提過去，不提個人經(jīng)歷。經(jīng)此訓(xùn)練的美國讀者，尤其是文化精英和有抱負(fù)的中產(chǎn)階級人士，習(xí)慣于將藝術(shù)作品視為自主的審美對象，準(zhǔn)備好去接受去政治化、審美化的現(xiàn)代主義——一種除了風(fēng)格和技術(shù)外一無所有、因而可以填充冷戰(zhàn)意識形態(tài)的空容器。海明威的文學(xué)也難逃被這樣解讀和再敘述的命運(yùn)。因而，重新找回現(xiàn)代主義與世界的緊密聯(lián)系，對于讀者——尤其是中國讀者——理解海明威至關(guān)重要。

[本文系國家社會科學(xué)基金重大項(xiàng)目“冷戰(zhàn)時期的亞非拉文學(xué)翻譯運(yùn)動資料整理與研究（1949—1966）”（編號：23ZD306）的階段性成果]

1 吳雪杉：《畢加索在中國：1917—2019》，尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心編：《畢加索：一位天才的誕生》，文化藝術(shù)出版社2019年版，第17頁。

2 例如，據(jù)楊仁敬介紹，1986年全國美國文學(xué)研究會召開的海明威研討會的主題便是“迷惘的一代”。他在書中所列舉的1976年至2005年的海明威研究論文也大多討論冰山原則的藝術(shù)風(fēng)格、迷惘的一代，存在主義人生哲學(xué)、自然主義手法等。參見楊仁敬：《海明威在中國》，廈門大學(xué)出版社2006年版，第237—251頁。

3 王德領(lǐng)：《混血的生長：二十世紀(jì)八十年代（1976—1985）對西方現(xiàn)代派文學(xué)的接受》，中國社會科學(xué)出版社2011年版，第80頁。

4 1952年在林以亮和當(dāng)時的文化部主任麥加錫的領(lǐng)導(dǎo)下，美國新聞處駐香港辦事處整頓了文學(xué)翻譯項(xiàng)目，委任抵港不久的張愛玲翻譯海明威的《老人與?！?。該作品于1955年進(jìn)入了美國亞太地區(qū)的海外圖書館系統(tǒng)。而張愛玲則在翻譯完《老人與?！返漠?dāng)年，就以難民身份移民美國了。陳子善：《范思平，還是張愛玲？——張愛玲譯〈老人與?！敌绿健?，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2011年第11期。

5 Robert Penn Warren： 《海明威論》，張愛玲譯，林以亮編選：《美國文學(xué)批評選》，（香港）今日世界出版社1961年版，第151頁。原文為Robert Penn Warren， “Hemingway”， in Kenyon Review， IX （1947）， pp.1-28。張愛玲的中文譯文原刊于臺北《文學(xué)雜志》，1956年第1卷第3期。

6 Robert Penn Warren： 《海明威論》，第151頁。

7 海明威：《第二章》，陳良廷譯，《海明威短篇小說全集》上，陳良廷、蔡慧等譯，上海譯文出版社2019年版，第102頁。筆者此處根據(jù)英文原文對中譯作了較大調(diào)整。下劃線為筆者所加，下同。

8 Milton A.Cohen， Hemingway’s Laboratory： The Paris in Our Time， Alabama： University of Alabama Press， 2012， p.154.

9 Maurice Merleau-Ponty， “Cezanne’s Doubt”， in Ted Toadvine and Leonard Lawlor eds.， The Merleau-Ponty Reader， Chicago： Northwestern University Press， 2007， p.74.

10 Ronald Berman， Modernity and Progress： Fitzgerald， Hemingway， Orwell， Alabama： University of Alabama Press， 2005， pp.79-80.

11 Ibid.， p.81.

12 羅素：《心的分析》，李季譯，商務(wù)印書館1963年版，第168頁。

13 海明威：《死在午后》，金紹禹譯，上海譯文出版社2011年版，第1頁。

14 同上。

15 同上書，第2頁。

16 同上。

17 海明威：《沒有被斗敗的人》，《海明威短篇小說全集》上，第251頁。

18 《作者序》（“Introduction by the Author”）后更名為《在士麥那碼頭上》。

19 Peter Lecouras， “Hemingway in Constantinople”， in The Midwest Quarterly， 43/1（2001）， pp.29-41.

20 David Roessel， “‘Mr. Eugenides， the Smyrna Merchant’， and Post-War Politics in ‘The Waste Land’”， in Journal of Modern Literature， 16/1（1989）， pp.171-176.

21 海明威：《土耳其人懷疑凱末爾》，《海明威新聞集》，四川大學(xué)出版社2020年版，第295頁。

22 David Roessel， “‘Mr. Eugenides， the Smyrna Merchant’， and Post-War Politics in ‘The Waste Land’”， p.171.

23 馬爾科姆·考利：《流放者歸來：1920年代的文學(xué)浪游史》，姜向明譯，湖南文藝出版社2021年版，第141頁。

24 同上，第144頁。

25 同上。

26 Pablo Picasso and Deborah Wye， A Picasso Portfolio： Prints from the Museum of Modern Art， New York： The Museum of Modern Art， 2010， p.36.

27 海明威：《詩歌1928》，作于1929年，轉(zhuǎn)引自《春潮 · 第五縱隊(duì) · 西班牙大地 · 海明威詩集》，張鵬飛譯，四川大學(xué)出版社2020年版，第350頁。

28 David Roessel， “‘Mr. Eugenides， the Smyrna Merchant’， and Post-War Politics in ‘The Waste Land’”， p.176.

29 海明威1936年4月9日致麥克斯威爾 · 帕金斯的信，《海明威書信集（1917—1961）》上，潘小松譯，上海譯文出版社2019年版，第534頁。

30 David Roessel， In Byron’s Shadow： Modern Greece in the English American Imagination， New York： Oxford University Press， 2002， p.215.

31 這部分內(nèi)容在20世紀(jì)50年代因?yàn)槊廊胀说仍虮粍h除。Richard K.Sanderson， “Cold War Revisions of Hemingway’s Men at War”， in The Hemingway Review， 20/1（2000）， pp.49-60.

32 周成編著：《世界通史》，云南人民出版社2011年版，第345頁。

33 A.E.Hotchner， Papa Hemingway， New York： Scribner， 1999， p.197.

34 Dale T.Graden， “‘The Earth Endureth Forever’： Hemingway in Spain”， in The Volunteer， June 10， 2016. The Volunteer是西班牙內(nèi)戰(zhàn)時期美國亞伯拉罕林肯旅檔案館的官方期刊。

35 海明威1937年2月5日致哈利 · 希爾維斯特的信，海明威：《海明威書信集（1917—1961）》上，第550頁。

36 同上。

37 同上。

38 海明威：《西班牙大地》，《春潮 · 第五縱隊(duì) · 西班牙大地 · 海明威詩集》，第267頁。

39 尼古拉斯 · 雷諾茲：《作家、水手、士兵、間諜：歐內(nèi)斯特 · 海明威的秘密歷險記》，馬睿譯，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2018年版，第137頁。

40 同上，第140頁。

41 大衛(wèi) · 阿米蒂奇：《內(nèi)戰(zhàn)：觀念中的歷史》，鄔娟、伍璇譯，中信出版社2018年版，第109頁。這一趨勢并非從20世紀(jì)開始。18世紀(jì)以來，大量的獨(dú)立運(yùn)動、革命和內(nèi)戰(zhàn)都是帝國主義的復(fù)興所導(dǎo)致的，美國的內(nèi)戰(zhàn)也是其中一項(xiàng)。只是到了20世紀(jì)，這樣的一種趨勢往往不再是帝國主義的復(fù)興所導(dǎo)致，而是一戰(zhàn)及二戰(zhàn)以后的帝國主義衰落所導(dǎo)致。

42 詹姆遜：《格特魯?shù)?· 斯泰因和詞性》，王逢振主編：《詹姆遜文集.第5卷，論現(xiàn)代主義文學(xué)》，蘇仲樂、陳廣興、王逢振譯，中國人民大學(xué)出版社2016年版，第493頁。

43 馬爾科姆 · 考利：《流放者歸來：1920年代的文學(xué)浪游史》，第120頁。

44 海明威：《大戰(zhàn)前夕》，《第五縱隊(duì)》，馮亦代譯，百花洲文藝出版社2014年版，第125頁。

45 海明威：《在山岡下》，同上書，第163頁。

46 同上，第161頁。

47 同上。

48 同上。

49 海明威：《在山岡下》，《第五縱隊(duì)》，第162頁。

50 海明威：《喪鐘為誰而鳴》，程中瑞譯，譯文出版社2009年版，第40頁。

51 有關(guān)海明威的自然科學(xué)教育，參見Susan F.Beegel，“Eye and Heart： Hemingway’s Education as a Naturalist”， in Linda Wagner-Martin ed.， A Historical Guide to Ernest Hemingway， New York： Oxford University Press， 2000， pp.53-92。

52 Ezra Pound， ABC of Reading， New York： New Directions， 1960， p.17.

53 海明威：《喪鐘為誰而鳴》，第40頁。

54 同上，第214頁。

55 同上，第214—215頁。

56 比爾 · 尼克爾斯：《談紀(jì)錄片和始于現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)變》，崔婧譯，聶欣如著：《紀(jì)錄電影大師伊文思研究》，上海書店出版社2010年版，第375頁。

57 Waugh， Thomas H.R.， Joris Ivens and the Evolution of the Radical Documentary 1926—1946， New York： Columbia University， doctor thesis， 1981， p.253.

58 伊文思：《紀(jì)錄電影中的重復(fù)和搬演（1953）》，孫紅云譯，孫紅云編：《伊文思與紀(jì)錄電影》，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司2014年版，第255頁。

59 同上，第256頁。

60 伊文思：《紀(jì)錄片：主觀性與蒙太奇（1939）》，王溫懿譯，同上書，第247頁。

61 比爾 · 尼克爾斯：《談紀(jì)錄片和始于現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)變》，聶欣如編：《紀(jì)錄電影大師伊文思研究》，第375頁。

62 Joris Ivens： “Collaboration in Documentary （1940）”， in Rosalind Delmar ed.， Joris Ivens： 50 Years of Filmmaking， London： British Film Institute， 1979， p.102.

63 海明威：《大戰(zhàn)前夕》，《第五縱隊(duì)》，第125頁。

64 Joris Ivens： “Collaboration in Documentary （1940）”， in Rosalind Delmar ed.， Joris Ivens： 50 Years of Filmmaking， p.102.

65 海明威：《大戰(zhàn)前夕》，《第五縱隊(duì)》，第126頁。

66 歐內(nèi)斯特 · 海明威：《喪鐘為誰而鳴》，第41頁。

67 同上。

68 尼古拉斯 · 雷諾茲：《作家、水手、士兵、間諜：歐內(nèi)斯特 · 海明威的秘密歷險記》，第23頁。

69 海明威等：《老人與?！罚瑥垚哿嶙g，北京十月文藝出版社2020年版，第5頁。

70 同上，第21頁。

71 同上，第25頁。

72 同上。

73 Robert P.Weeks， “Fakery in the Old Man and the Sea”， in College English， 24/3（1962）， pp.188-192.

74 尼古拉斯 · 雷諾茲：《作家、水手、士兵、間諜：歐內(nèi)斯特 · 海明威的秘密歷險記》，第161頁。

75 Bickford Sylvester， “Hemingway’s extended Vision： The Old Man and the Sea”， in PMLA， 81/1（1966）， pp.134-135.

76 尼古拉斯 · 雷諾茲：《作家、水手、士兵、間諜：歐內(nèi)斯特 · 海明威的秘密歷險記》，第181頁。

77 Susan F.Beegel， “The Monster of Cojímar： A Meditation on Hemingway， Sharks， and War”， in The Hemingway Review， 34/2（2015）， p.21.

78 Ibid.， p.22.

79 Susan F.Beegel， “A Guide to the Marine Life in Ernest Hemingway’s The Old Man and the Sea”， in Resources for American Literary Study， 30 （2005）， p.252.

80 1945年4月9日致瑪麗 · 維爾什的信，海明威：《海明威書信集（1917—1961）》下，第700—701頁。

81 《老人與海》中寫道，老人在殺死了與之搏斗很久的馬林魚后，看到魚的眼睛看起來毫無感情，仿佛是潛望鏡上的鏡子。參見海明威：《老人與?！罚?0頁。

82 尼古拉斯 · 雷諾茲：《作家、水手、士兵、間諜：歐內(nèi)斯特 · 海明威的秘密歷險記》，第277頁。

83 同上，第283頁。

84 Frances Stonor Saunders， The Cultural Cold War： the CIA and the World of Arts and Letters， New York： The New Press， 2013， p.228.

85 海明威：《第五縱隊(duì)》，第181頁。

86 林以亮編選：《美國文學(xué)批評選》，“序”第2頁。

87 Vincent B.Leitch， American Literary Criticism Since the 1930s， New York： Routledge， 2010， p.34.

88 Rene Wellek， Austin Warren：《文學(xué)與傳記》，唐文冰譯，林以亮編選：《美國文學(xué)批評選》，第135頁。

89 Greg Barnhisel， Cold War Modernists： Art， Literature， and American Cultural Diplomacy， Columbia University Press， 2015， p.39.