文藝?yán)碚擉w系創(chuàng)新的設(shè)想

摘要：如何構(gòu)建馬克思主義文藝?yán)碚擉w系，構(gòu)建一個什么樣的馬克思主義文藝?yán)碚擉w系，一直是個有爭議的問題。從歷史上看，馬克思主義文藝?yán)碚擉w系的建設(shè)，不是偏重于“外部研究”，就是偏重于“內(nèi)部研究”。為了改變這種狀況，根據(jù)馬克思的“普遍聯(lián)系”與“對立統(tǒng)一”思想，根據(jù)馬克思的“公轉(zhuǎn)”和“自轉(zhuǎn)”相統(tǒng)一學(xué)說，應(yīng)構(gòu)建以唯物辯證法為核心方法論的新體系。研判目前馬克思主義文藝?yán)碚撛隗w系建設(shè)上的弊端，確立構(gòu)建馬克思主義文藝?yán)碚撧q證法體系的哲學(xué)依據(jù)，闡明馬克思主義經(jīng)典作家文藝論述本有的辯證法素質(zhì)，厘清堅持“公轉(zhuǎn)”和“自轉(zhuǎn)”統(tǒng)一的辯證法體系對發(fā)展馬克思主義文藝?yán)碚摰囊饬x等，是中國馬克思主義文藝?yán)碚撔麦w系構(gòu)建的前提性工作。

關(guān)鍵詞：馬克思主義文藝?yán)碚?；體系；普遍聯(lián)系；辯證法；創(chuàng)新

一、問題的提出

馬克思主義文藝學(xué)作為一門學(xué)科，其理論體系究竟應(yīng)是什么樣子，這在學(xué)界一直是個有爭議的問題。由于體系關(guān)涉理論的整體面貌，關(guān)涉學(xué)科的觀念與方法，其重要性不言而喻。

馬克思主義文藝學(xué)已經(jīng)有了一百多年的歷史，具有體系性的馬克思主義文藝?yán)碚摻?gòu)的著作也多有面世?？墒?，我們不難發(fā)現(xiàn)，許多馬克思主義文藝?yán)碚撗芯砍晒?，在學(xué)術(shù)體系和話語體系上是很不一樣的。有的偏重于材料羅列，有的偏重于觀念界說；有的偏重于“外部研究”，有的偏重于“內(nèi)部研究”；1 有的偏重于文藝創(chuàng)作問題，有的偏重于理論的歷史發(fā)展。總之，雖說都宣稱是“馬克思主義文藝學(xué)”，但其理論體系和學(xué)術(shù)框架卻是很不相同甚至大相徑庭的。

客觀地講，這些不同的文藝?yán)碚?，各有其存在價值，各有其理論優(yōu)長，我們從中已得到不少的知識與啟迪，它們的相對真理性是不容抹殺的。不過，這也不免讓我們產(chǎn)生疑問：馬克思主義文藝?yán)碚摰谋磉_(dá)方式當(dāng)然可以多種多樣，但馬克思主義文藝?yán)碚摼烤褂袥]有自己內(nèi)在的體系？如果有的話，這個體系的面貌該是什么樣子？誠然，任何一種文藝?yán)碚擉w系都有人為地“組織”和“構(gòu)建”的成分，馬克思主義文藝?yán)碚擉w系也不例外?？墒?，我們希望這種“組織”和“構(gòu)建”能忠于原典、實事求是。倘若“組織”和“構(gòu)建”出來的體系不符合——或不完全符合——學(xué)說創(chuàng)始人及其發(fā)展者的理論體系的本真狀態(tài)，這樣體系的科學(xué)性是會大打折扣的。

這里，我想到與此問題有關(guān)的一件事情：前不久，有位學(xué)者認(rèn)真地問我：已經(jīng)有了“馬克思主義理論研究和建設(shè)工程重點教材”《文學(xué)理論》2，怎么又出了本“馬克思主義理論研究和建設(shè)工程重點教材”《馬克思主義文藝?yán)碚摗?？不都是“馬克思主義理論研究和建設(shè)工程重點教材”嗎，不都是馬克思主義指導(dǎo)下的文藝?yán)碚摚ㄎ膶W(xué)理論）嗎，為什么要出兩本？將來這兩本有沒有可能合并成一本出版？題目就叫《文藝?yán)碚摗?，完全是馬克思主義化的。讓一本書承擔(dān)起兩本書的功能，可不可以做到呢？

這個問題回答起來有其復(fù)雜性，目前我只能這樣加以解釋：“馬克思主義理論研究和建設(shè)工程重點教材”《文學(xué)理論》的編寫初衷，是力圖在馬克思主義的指導(dǎo)下，編寫出一部文學(xué)基本原理類教材，以改變已有大量教材觀念混亂、偏離馬克思主義軌道的狀況。但由于主持者和編寫者沒能很好地把馬克思主義文藝觀點和見解融入具體的文學(xué)問題論述中，4加之習(xí)慣于常規(guī)地、平面化地將各種文論見解“水果拼盤式”地放在一起的結(jié)構(gòu)，所以，《文學(xué)理論》教材的體系離馬克思主義文藝?yán)碚擉w系的形態(tài)差距還是較大的。這本教材2020年“修訂”后的“第二版”，解決了結(jié)構(gòu)兩分的問題，但在體系和觀念上并沒有多少改進，增加了一些西方文論和中國古代文論的成分，反而顯得更加蕪雜和瑣碎。坦率地說，這本教材距離真正做到以馬克思主義為指導(dǎo)、充分彰顯馬克思主義文藝觀的面貌還相差甚遠(yuǎn)。

“馬克思主義理論研究和建設(shè)工程重點教材”《馬克思主義文藝?yán)碚摗肪帉懀窃谏厦孢@種背景下啟動的。為了正本清源，讓人們看見“原裝”的面目，它采取了較全面、較系統(tǒng)、較原汁原味地梳理和闡釋包括中國化馬克思主義文論在內(nèi)的馬克思主義文藝?yán)碚撘娊獾霓k法，以求盡可能忠實地展現(xiàn)和介紹馬克思主義文藝?yán)碚摰木?。這個目的是大體達(dá)到了。不過，現(xiàn)在看來，該教材也有明顯的欠缺與不足，那就是它更多是對經(jīng)典作家文藝論述幾個重大理論范疇材料的匯集、歸納和講解，而不是縝密的推導(dǎo)和邏輯論證；由于對馬克思主義文論理解的深度不夠，其體系框架是從文獻和文本中抽取、概括出來的，而非嚴(yán)格遵循唯物史觀和辯證法生發(fā)、創(chuàng)造出來的；它在論述方法上還沒有達(dá)到文藝“自轉(zhuǎn)律”和“公轉(zhuǎn)律”5相統(tǒng)一的高度，在所謂“內(nèi)部研究”和“外部研究”上也未能彼此聯(lián)系起來。因此，作為“馬克思主義理論研究和建設(shè)工程重點教材”的《馬克思主義文藝?yán)碚摗反嬖谔岣哂嗟睾透倪M空間，用它來替代“文學(xué)原理”或“文藝學(xué)概論”，也是不合適的。它以比較自然形態(tài)呈現(xiàn)的具有原理性的文論思想，有必要進一步提升為文藝基本理論的學(xué)術(shù)話語，這樣才能更好地成為文藝研究的科學(xué)向?qū)Ш退枷胫改稀?/p>

如果上面的分析基本實事求是，那么，回答有關(guān)兩種教材將來“有沒有可能合并成一本”的問題，就有了前提與條件。也就是說，如果將來一般的“文學(xué)理論”和專有的“馬克思主義文藝?yán)碚摗苯滩木帉懀寄艹浞煮w現(xiàn)出馬克思主義文藝?yán)碚摰挠^念、術(shù)語和辯證方法，那么，眼下的《文學(xué)理論》和《馬克思主義文藝?yán)碚摗愤@兩本教材“合并成一本”，我以為是有可能做到的。這也意味著，如果寫一本辯證法和唯物論精神得以在學(xué)理上貫徹落實的“文藝學(xué)”教材，取代現(xiàn)有《文學(xué)理論》和《馬克思主義文藝?yán)碚摗返姆至?，?yīng)該也是行得通的。當(dāng)然，話又說回來，這兩種教材若都能舉起唯物辯證法的旗幟，都遵循“自轉(zhuǎn)”和“公轉(zhuǎn)”的規(guī)律，都將馬克思主義文藝觀視為科學(xué)，那么，保持這兩種教材的編寫模式和框架格局，對滿足不同層次的理論學(xué)習(xí)需要，也是有合理性的。

我以為這位學(xué)者疑問的關(guān)鍵，歸根結(jié)底就是怎樣理解和認(rèn)識馬克思主義文藝?yán)碚摰捏w系問題。同一個學(xué)科的馬克思主義教材“為啥非得出兩本”的質(zhì)疑，便是由此產(chǎn)生的。不論以上我的回答能否令提問者感到滿意或接受，但激發(fā)了我思考馬克思主義文藝?yán)碚擉w系的興趣卻是事實。

我認(rèn)為，馬克思主義文藝?yán)碚擉w系需要來一次重構(gòu)。而要重構(gòu)，就有一個需要重新開掘和創(chuàng)造的問題。在這個意義上，盧卡契的有些意見值得重視。他說：“馬克思和恩格斯的文藝論文有著很特別的形式”，他們“從未寫過一本關(guān)于文藝問題的完整的書，也沒有寫過一篇關(guān)于這問題的真正的文章”，但這并不證明他們“沒有形成一個有機的、系統(tǒng)的思想體系”。6他認(rèn)為馬克思主義體系有兩個特點，一是它“從不脫離統(tǒng)一的歷史過程”，所以“致力于揭示這過程一般的和特殊的——與過程的個別階段相聯(lián)系的——規(guī)律性”，二是不贊成“歷史的相對主義”，認(rèn)為“辯證方法的本質(zhì)正好在于絕對和相對形成一個不可分割的統(tǒng)一體”。7在盧卡契看來，馬克思和恩格斯從來沒有否認(rèn)過科學(xué)或文藝領(lǐng)域有相對獨立的發(fā)展。他們所反對的是那種絕對獨立的、內(nèi)在的、完全由它們自己內(nèi)部辯證法產(chǎn)生的歷史，是“那種認(rèn)為科學(xué)或藝術(shù)的發(fā)展能夠完全或者主要從它們的內(nèi)在關(guān)系來進行解釋的觀點”，“這種內(nèi)在關(guān)系在客觀現(xiàn)實中無疑是存在的，但是它們僅僅作為一些歷史關(guān)系的因素，作為歷史發(fā)展整體中的因素而存在……在錯綜復(fù)雜的相互作用中起著首要的作用”。8他明確指出：“文學(xué)的存在和本質(zhì)、產(chǎn)生和影響因而也只有放在整個體系的總的歷史關(guān)系中才能得到理解和解釋?！?在他看來，文學(xué)的起源和發(fā)展是社會的總的歷史過程的一個部分；文學(xué)作品的美學(xué)本質(zhì)和美學(xué)價值及其影響是那個普遍的和有連貫性的社會過程的一個部分；人在這部分過程中通過他的意識來掌握世界，等等。為此，他得出結(jié)論：“馬克思主義美學(xué)和文學(xué)史的最普遍的原則我們能在歷史唯物主義的學(xué)說中找到。只有借助歷史唯物主義，文學(xué)藝術(shù)的起源、它們發(fā)展的規(guī)律性、它們在整個過程中的轉(zhuǎn)變、興盛和衰亡才能得到理解?！?0所以，我們一開始就必須把文藝問題的研究放到馬克思主義哲學(xué)的架構(gòu)內(nèi)，因為只有這樣做，我們才能找到文藝本質(zhì)及其發(fā)展規(guī)律的科學(xué)根據(jù)，才能特別清楚地把真正的馬克思主義文藝?yán)碚?、真正辯證的文藝觀同對其淺薄化、庸俗化、形式化和歪曲化的理解劃清界限。盧卡契的表述無疑吻合馬克思關(guān)于“自由系統(tǒng)”“公轉(zhuǎn)”和“自轉(zhuǎn)”相統(tǒng)一的原則，對文藝運動規(guī)律及其體系特征作了唯物辯證法的解釋。

二、文藝?yán)碚摗皟?nèi)”“外”分離的研究已走到盡頭

馬克思主義文藝?yán)碚摰捏w系是什么呢？其實，就是馬克思主義文藝思想、見解、論述和方法互相聯(lián)系而構(gòu)成的一個整體。這個解釋同“若干有關(guān)事物或某些意識互相聯(lián)系而構(gòu)成的一個整體”11便是體系的解釋相一致。按此解釋，馬克思主義文藝?yán)碚擉w系的核心是“互相聯(lián)系”與“一個整體”。幾乎所有文藝學(xué)說體系都無法逃脫這個模式特點。以“內(nèi)部研究”為重心的文藝?yán)碚?，它?gòu)成的是由文藝自身因素——如語言、形式、體裁、結(jié)構(gòu)、形象、典型、風(fēng)格、流派等——“互相聯(lián)系”構(gòu)成的“整體”；以“外部研究”為重心的文藝?yán)碚?，它?gòu)成的主要是由文藝外部因素——如社會、自然、經(jīng)濟、環(huán)境、宗教、政治、族群、階級、文化等——“互相聯(lián)系”構(gòu)成的“整體”。不管是哪種“聯(lián)系”，相關(guān)因素組織在一起是必不可少的。學(xué)界曾經(jīng)一度出現(xiàn)的文藝“向內(nèi)轉(zhuǎn)”“回到自身”等口號以及文藝“向外轉(zhuǎn)”“文化化”等口號，不過都是試圖在體系構(gòu)建過程中追求某種明晰化的表達(dá)而已。

如果我們正視問題，那么就不得不承認(rèn)，從近現(xiàn)代文藝?yán)碚摪l(fā)展的線性歷史脈絡(luò)來看，無論是文藝的“外部研究”還是“內(nèi)部研究”，或者說，無論是文藝的“公轉(zhuǎn)律”研究還是“自轉(zhuǎn)律”研究，雖說都取得了可圈可點的成績，但確實也已走到了盡頭，都已鉆入“死胡同”，其理論思維和邏輯思維處處表現(xiàn)出雜亂無章狀態(tài)，理論闡發(fā)和體系構(gòu)建的出新概率也越來越小。

所謂“內(nèi)部研究”自不必說，我們已經(jīng)看到對這方面的大量研究和過度的強調(diào)，已造成形式主義的泛濫、“審美”觀念的膨脹、主體意識的夸張，給藝術(shù)生產(chǎn)和創(chuàng)作實踐造成嚴(yán)重不利影響。以韋勒克、沃倫的《文學(xué)理論》為例，它是歐美流行的“新批評”派形式主義觀點的集大成者，明顯強化了文藝研究重“內(nèi)”輕“外”的傾向。12它只重視對作品本身諸層面的研究，認(rèn)為從“產(chǎn)生文學(xué)作品的社會背景和它的前身去解釋”文藝是種“因果式”研究，而“研究起因顯然決不可能解決對文學(xué)藝術(shù)作品這一對象的描述、分析和評價等問題”；認(rèn)為“那些提倡從外在因素研究文學(xué)的人士，在研究時都以不同程度的僵硬態(tài)度應(yīng)用了決定論式的起因解釋法”。13它主張文藝研究“合情合理的出發(fā)點是解釋和分析作品本身”，主張用“材料”和“結(jié)構(gòu)”這對范疇取代“內(nèi)容”和“形式”傳統(tǒng)的二分法；認(rèn)為文藝作品應(yīng)當(dāng)“被看成是一個為某種特別的審美目的服務(wù)的完整的符號體系或者符號結(jié)構(gòu)”。14這里，所謂的“外部研究”和“內(nèi)部研究”顯然是毫不相干的。

所謂的“外部研究”，同樣存在問題。有論者為改變文藝“微觀研究”過多過濫的現(xiàn)象，將馬克思主義指導(dǎo)下的文藝學(xué)稱為“宏觀文藝學(xué)”15，認(rèn)為“微觀研究”的“這些學(xué)術(shù)成果只有部分的合理性和適用性，相當(dāng)于文藝研究的微觀的戰(zhàn)術(shù)學(xué)；而側(cè)重于從宏觀的大視角，站在歷史唯物主義和辯證唯物主義的制高點上，鳥瞰文藝世界的全局通過理論概括所獲得的學(xué)術(shù)成果，才具有普遍的合理性和適用性，可稱之為文藝研究的宏觀的戰(zhàn)略學(xué)”16。這種意見有沒有道理呢？應(yīng)該說是有一定道理的。因為它看到了“微觀研究”具有“深刻的片面的真理”局限，看到了“宏觀研究”（“外部研究”）的價值和意義，看到了文藝有“小道理”和“大道理”之分，看到了不同文藝觀念的深刻性和覆蓋面存在差異。但是，它的理論缺陷也不容忽視，那就是把馬克思主義看作是“鳥瞰”文藝世界全局的“戰(zhàn)略學(xué)”，依然沒有看到“大道理”和“小道理”之間是聯(lián)系著的，依然沒有指出馬克思主義文藝學(xué)應(yīng)當(dāng)是充滿唯物論和辯證法的文藝學(xué)，應(yīng)當(dāng)是“微觀研究”和“宏觀研究”（即所謂“內(nèi)部研究”和“外部研究”）或文藝“自轉(zhuǎn)律”研究和“公轉(zhuǎn)律”研究對立統(tǒng)一、完全打通的文藝學(xué)。不如此，是根本無法擺脫傳統(tǒng)文藝?yán)碚擉w系模式的，也是無法真正站到馬克思主義哲學(xué)“制高點”上的。我們不是要“謀求建立一個各種文藝觀念的有序的總體結(jié)構(gòu)和理論框架”17，這種體系有成為一個折中主義的“大雜燴”的可能。我們期望構(gòu)建的是一個能把文藝“自轉(zhuǎn)律”和“公轉(zhuǎn)律”、“微觀研究”和“宏觀研究”辯證有機地結(jié)合在一起的文藝學(xué)。至于有論者把所謂的“政治學(xué)模式”作為中國馬克思主義文藝?yán)碚摰囊环N體系模式，那就更加武斷、不科學(xué)了。

通過深入分析我們會發(fā)現(xiàn)，個別的文藝?yán)碚撗芯窟€是帶有“內(nèi)部”與“外部”、“公轉(zhuǎn)”與“自轉(zhuǎn)”相聯(lián)系的意識的，某些論述也是有“內(nèi)部”和“外部”、“公轉(zhuǎn)”和“自轉(zhuǎn)”理念相重疊的成分的。譬如承認(rèn)“政體和民族風(fēng)尚的任何變更必然隨之引起審美趣味的激變”18的看法，就有“時運交移，質(zhì)文代變”19的味道。艾布拉姆斯指出，藝術(shù)作品涉及四個要點：作品、藝術(shù)家、世界、欣賞者。20認(rèn)為這是一個以作品為中心的“三角”關(guān)系。只可惜，這個以“作品”為中心的“三角”形體系，仍是個平面體系，缺乏縱向的歷史維度?！八囊亍敝g即使關(guān)聯(lián)和流動，也反映不出文藝在“公轉(zhuǎn)”中“自轉(zhuǎn)”、在“自轉(zhuǎn)”中“公轉(zhuǎn)”這個矛盾辯證的運動過程。此外，“接受理論”“文化研究”等，是有打破原有封閉體系的追求，但從整個大的理論趨勢上看，從文論演變的邏輯上看，將文藝的“外部研究”和“內(nèi)部研究”結(jié)合起來，將“公轉(zhuǎn)律”和“自轉(zhuǎn)律”統(tǒng)一思考，依舊是其最缺少的東西。無疑，為了扭轉(zhuǎn)文藝“內(nèi)”“外”分離研究走到盡頭的局面，我們有必要把辯證法充分引入，這樣的馬克思主義文論體系建設(shè)才會有光明的前景和未來。

三、文藝“公轉(zhuǎn)”“自轉(zhuǎn)”相統(tǒng)一體系的理論根據(jù)

馬克思主義文藝?yán)碚撌窃谂欣^承前人學(xué)說基礎(chǔ)上進行革命變革后形成的。這種變革除了價值取向和范疇術(shù)語的更新外，最根本的特征則是將唯物史觀和辯證法應(yīng)用到文藝?yán)碚撝衼恚搅讼惹案鞣N形而上學(xué)的文藝學(xué)說，從而使文藝?yán)碚摮蔀橐婚T科學(xué)。

如何看待馬克思的功績呢？我認(rèn)為，他和一些人相反，他是“第一個把已經(jīng)被遺忘的辯證方法、它和黑格爾辯證法的聯(lián)系以及差別重新提到人們面前”21的人，同時也是把這個方法成功地運用到自然科學(xué)和社會科學(xué)理論闡釋上去的人。恩格斯曾說：“馬克思和我，可以說是唯一把自覺的辯證法從德國唯心主義哲學(xué)中拯救出來并運用于唯物主義的自然觀和歷史觀的人?！?2“辯證邏輯和舊的純粹的形式邏輯相反，不像后者那樣只滿足于把思維運動的各種形式，即各種不同的判斷形式和推理形式列舉出來并且毫無聯(lián)系地并列起來。相反，辯證邏輯由此及彼地推導(dǎo)出這些形式，不是把它們并列起來，而是使它們互相從屬，從低級形式發(fā)展出高級形式?！?3這兩句話，可以看作是理解馬克思主義文藝觀的一把鑰匙，亦可看作是馬克思主義經(jīng)典作家同各種形上論、唯心論文藝家劃清界限的標(biāo)志。正是從馬克思、恩格斯開始，文藝?yán)碚摰难芯坎乓浴捌毡槁?lián)系”和“對立統(tǒng)一”24的觀點來觀察文藝現(xiàn)象和分析文藝問題，既不主張單純的所謂“內(nèi)部研究”，也不主張單純的所謂“外部研究”，而是力圖將兩者辯證地結(jié)合起來，看到處處都是相互作用的復(fù)雜編織物，從而形成自己基本的理論特征。

在《第六屆萊茵省議會的辯論（第一篇論文）》中，馬克思曾經(jīng)這樣說過：“在宇宙系統(tǒng)中，每一個單獨的行星一面自轉(zhuǎn)，同時又圍繞太陽運轉(zhuǎn)，同樣，在自由的系統(tǒng)中，它的每個領(lǐng)域也是一面自轉(zhuǎn)，同時又圍繞自由這一太陽中心運轉(zhuǎn)?！?5顯然這是一個比喻，但這個比喻卻形象地說明了事物的辯證運動規(guī)律。馬克思的措辭很嚴(yán)謹(jǐn)，他講的是“一面自轉(zhuǎn)”，“同時又”一面“公轉(zhuǎn)”。也就是說，“公轉(zhuǎn)”中有“自轉(zhuǎn)”，“自轉(zhuǎn)”中有“公轉(zhuǎn)”，并非只有一種運動、一種旋轉(zhuǎn)。馬克思講的那個被圍繞的中心——“太陽”，對于作為“自由的系統(tǒng)”的文藝來說，那就是“社會”，就是“生活”，亦可說就是“歷史”。文藝在語言、形式、韻律、形象、題材等方面有其自身的演化規(guī)律，有其相對的獨立性。這種獨立性在文藝發(fā)展中有客觀依據(jù)，因為“凡是存在著社會規(guī)模的分工的地方，局部勞動過程也都成為相互獨立的”26。但這些規(guī)律和獨立性，同文藝的“公轉(zhuǎn)”和“外因”不是隔絕的，而是有著內(nèi)在聯(lián)系的。換一種說法，那就是文藝不能不根據(jù)自身的演化規(guī)律“自轉(zhuǎn)”，否則它就會被“太陽”吸收熔化；文藝也不能僅僅自我旋轉(zhuǎn)不參與“公轉(zhuǎn)”，否則它就變得沒有晝夜變換和四季循環(huán)了，也會因失去了太陽的引力而成為宇宙蒼穹中漫無目的孤獨流浪的行星。如果這個比喻性解釋大體上符合事實，那么，我們文藝?yán)碚撗芯烤筒荒軉渭冎v授或迷戀于“公轉(zhuǎn)”論，也不能單純講授或迷戀于“自轉(zhuǎn)”論。像韋勒克和沃倫那樣，把所謂的“外部研究”和“內(nèi)部研究”27并列起來，分頭論述，也不可取。正確的方法應(yīng)該是在二者的辯證統(tǒng)一中去尋找文藝的本質(zhì)及其發(fā)展規(guī)律的答案。

文藝無疑屬于“自由的系統(tǒng)”，它也注定符合“公轉(zhuǎn)”和“自轉(zhuǎn)”律。也就是說，文藝的“公轉(zhuǎn)”和“自轉(zhuǎn)”各自不是孤立運行的，而是彼此聯(lián)系、同時發(fā)生、不可分割的，沒有純粹的“公轉(zhuǎn)”，也沒有純粹的“自轉(zhuǎn)”。這一“公轉(zhuǎn)”“自轉(zhuǎn)”學(xué)說的本質(zhì)就是唯物辯證法——“普遍聯(lián)系的科學(xué)”；這一觀念的表述，就同各種純粹思辨的、形而上的或庸俗的文藝觀區(qū)別開來；這一規(guī)律的揭示，實現(xiàn)的是文藝學(xué)領(lǐng)域內(nèi)一場類似“哥白尼式的革命”。28我們應(yīng)當(dāng)充分認(rèn)識馬克思“公轉(zhuǎn)”“自轉(zhuǎn)”統(tǒng)一說理論的價值和意義。

毋庸諱言，以前的許多文藝?yán)碚摚?xí)慣于把各種文藝現(xiàn)象與過程孤立起來，“撇開宏大的總的聯(lián)系去進行考察，因此，就不是從運動的狀態(tài)，而是從靜止的狀態(tài)去考察；不是把它們看做本質(zhì)上變化的東西，而是看做固定不變的東西；不是從活的狀態(tài)，而是從死的狀態(tài)去考察”29。在某些研究者看來，文藝現(xiàn)象及其在思想上的反映——概念，是孤立的、僵硬的一成不變的討論對象。“初看起來，這種思維方式對我們來說似乎是極容易理解的，因為它是合乎所謂常識的。然而，常識在日常應(yīng)用的范圍內(nèi)雖然是極可尊敬的東西，但它一跨入廣闊的研究領(lǐng)域，就會碰到極為驚人的變故。形而上學(xué)的考察方式，雖然在相當(dāng)廣泛的、各依對象性質(zhì)而大小不同的領(lǐng)域中是合理的，甚至必要的，可是它每一次遲早都要達(dá)到一個界限，一超過這個界限，它就會變成片面的、狹隘的、抽象的，并且陷入無法解決的矛盾，因為它看到一個一個的事物，忘記它們互相間的聯(lián)系；看到它們的存在，忘記它們的生成和消逝；看到它們的靜止，忘記它們的運動；因為它只見樹木，不見森林。”30我們知道，“辯證法是關(guān)于普遍聯(lián)系的科學(xué)”31，“只有從這種普遍的相互作用出發(fā)，我們才能認(rèn)識現(xiàn)實的因果關(guān)系”32。因為按照列寧的說法，“每種現(xiàn)象的一切方面（而且歷史在不斷地揭示出新的方面）相互依存，極其密切而不可分割地聯(lián)系在一起，這種聯(lián)系形成統(tǒng)一的、有規(guī)律的世界運動過程”33。文藝也是如此。我們只有從辯證法出發(fā)，才能科學(xué)地發(fā)現(xiàn)真理。這是辯證法特有的功能和價值。

關(guān)于這個問題，有一則重要的文獻資料可資參考，那就是20世紀(jì)40年代后期，我國學(xué)者楊晦34從文藝角度談?wù)撨^同馬克思“公轉(zhuǎn)”“自轉(zhuǎn)”思想相仿的學(xué)術(shù)見解。他在《論文藝運動與社會運動》一文中寫道：“要是打個比喻來說，文藝好比是地球，社會好比是太陽。我們現(xiàn)在都知道地球有隨太陽的公轉(zhuǎn)，也有地球的自轉(zhuǎn)。其實，就是文藝也有文藝的公轉(zhuǎn)律和自轉(zhuǎn)律的。文藝發(fā)展受社會發(fā)展限定，文藝不能不受社會的支配，這中間是有一種文藝跟社會間的公轉(zhuǎn)律存在；同時，文藝本身也有文藝自己的一種發(fā)展法則，這就是文藝自轉(zhuǎn)律?！?5楊晦的這一論述，比馬克思的論述晚了105年。至今，我們還沒有發(fā)現(xiàn)任何他借鑒過馬克思上面論述的證據(jù)。36基于此，我們只能判斷，這是由于他們對事物的普遍聯(lián)系和辯證運動思想認(rèn)識的一致造成的。楊晦的文藝“公轉(zhuǎn)”“自轉(zhuǎn)”說也是比喻，形象地揭示了文藝與社會（政治、經(jīng)濟、文化、意識形態(tài)、科技等）之間既制約又獨立的關(guān)系，既對文藝自身給出了恰當(dāng)定位，也擺正了文藝與自身之外因素的關(guān)聯(lián)。它表明，“公轉(zhuǎn)律”支配文藝是通過“自轉(zhuǎn)律”表現(xiàn)出來的，否則其支配與限制作用就不能落到實處；反之，文藝的“自轉(zhuǎn)律”也永遠(yuǎn)不能離開“公轉(zhuǎn)律”，否則它的“自轉(zhuǎn)”將是“空轉(zhuǎn)”，亦很難說清兩者之間可能產(chǎn)生“不平衡”現(xiàn)象的原因。也就是說，文藝的“公轉(zhuǎn)律”和“自轉(zhuǎn)律”是緊密相關(guān)、彼此依存、相互制約、對立統(tǒng)一的矛盾運動過程。

從人類文藝思想史的角度看，只有馬克思主義者在考察文藝問題的時候，實現(xiàn)了對文藝“公轉(zhuǎn)律”和“自轉(zhuǎn)律”相統(tǒng)一的辯證方法。先前的人們在考察具體文藝現(xiàn)象和文藝問題時，多是比較集中地重點談?wù)摗白赞D(zhuǎn)”或“公轉(zhuǎn)”的某一個層面、某一個視角。先前的文藝?yán)碚擉w系——不論是西方還是東方——大體上（當(dāng)然不能說全部）都是對“公轉(zhuǎn)”律和“自轉(zhuǎn)”律分開來加以建構(gòu)的。雖說黑格爾是個例外，其思維方式有巨大的歷史感做基礎(chǔ)，也想證明歷史中有一種發(fā)展、有一種內(nèi)在的聯(lián)系，但他的辯證法實際上是“頭腳倒置”的。“只有在剝?nèi)ニ纳衩氐男问街蟆?，才是馬克思方法的特點。37而這項工作正是由馬克思完成的。用恩格斯的話說：“馬克思過去和現(xiàn)在都是唯一能夠擔(dān)當(dāng)起這樣一件工作的人，這就是從黑格爾邏輯學(xué)中把包含著黑格爾在這方面的真正發(fā)現(xiàn)的內(nèi)核剝出來，使辯證方法擺脫它的唯心主義的外殼并把辯證方法在使它成為唯一正確的思想發(fā)展形式的簡單形態(tài)上建立起來。馬克思對于政治經(jīng)濟學(xué)的批判就是以這個方法做基礎(chǔ)的，這個方法的制定，在我們看來是一個其意義不亞于唯物主義基本觀點的成果?！?8從這里，我們不難看到依照唯物辯證法原則構(gòu)建文藝?yán)碚擉w系的學(xué)理根據(jù)，不難發(fā)現(xiàn)只有用一種全面的、普遍聯(lián)系的、動態(tài)的和對立統(tǒng)一的辯證觀點，才能描繪出文藝運動真實而立體的圖景。

四、馬克思恩格斯文藝論述實踐的辯證因素啟示

馬克思主義經(jīng)典作家創(chuàng)立了辯證文藝論述和文藝研究方法論原則，這是不用懷疑的。那么，他們的文藝論述和批評實踐是如何具體體現(xiàn)和反映出這種辯證法精神與方法論原則的呢？由于我們以往比較缺少從這個視角的觀察與思考，所以，在體系建構(gòu)時的辯證法色彩比較稀薄。

馬克思恩格斯的唯物辯證方法是深入骨髓的。他們文藝論述的整個邏輯，都是從文藝運動中各種對立統(tǒng)一的現(xiàn)象和問題中生發(fā)出來的。恩格斯曾說：“對于現(xiàn)今的自然科學(xué)來說，辯證法恰好是最重要的思維形式，因為只有辯證法才為自然界中出現(xiàn)的發(fā)展過程，為各種普遍的聯(lián)系，為一個研究領(lǐng)域向另一個研究領(lǐng)域過渡提供類比，從而提供說明方法?！?1對于現(xiàn)今的文藝?yán)碚搧碚f，何嘗不是如此？我們應(yīng)著力挖掘和開發(fā)經(jīng)典作家文藝論述的辯證法財富。

此類的例子是很多的。譬如，馬克思說：藝術(shù)是生產(chǎn)的一種“特殊的方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配”42。馬克思在指出“物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展例如同藝術(shù)發(fā)展的不平衡關(guān)系”時，就談到“進步這個概念決不能在通常的抽象意義上去理解?！@里要說明的真正困難之點是：生產(chǎn)關(guān)系作為法的關(guān)系怎樣進入了不平衡的發(fā)展”。43這就是在強調(diào)要把文藝的“公轉(zhuǎn)”和“自轉(zhuǎn)”聯(lián)系起來。如果再看看此處馬克思還談到不要忘了“生產(chǎn)力（生產(chǎn)資料）的概念和生產(chǎn)關(guān)系的概念的辯證法”44，那么，將它轉(zhuǎn)化為文藝?yán)碚撜Z言，就更能說明馬克思這里實際闡釋的是藝術(shù)生產(chǎn)力和藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系之間的對立統(tǒng)一關(guān)系。

馬克思在拿希臘人同現(xiàn)代人相比較時曾說：“關(guān)于藝術(shù)，大家知道，它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發(fā)展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的?！湍承┧囆g(shù)形式，例如史詩來說，甚至誰都承認(rèn)：當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創(chuàng)造出來；因此，在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)，某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達(dá)階段上才是可能的。如果說在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)部的不同藝術(shù)種類中的關(guān)系有這種情形，那么，在整個藝術(shù)領(lǐng)域同社會一般發(fā)展的關(guān)系上有這種情形，就不足為奇了?！?5通常，我們只是把這看作是對“不平衡關(guān)系”問題的闡述，但接下來馬克思說：“困難只在于對這些矛盾作一般的表述。一旦它們的特殊性被確定了，它們也就被解釋明白了。”“困難不在于理解希臘藝術(shù)和史詩同一定社會發(fā)展形式結(jié)合在一起。困難的是，它們何以仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本?！?6這里，所謂的“困難”，所謂的“對這些矛盾作一般的表述”，不就是另一種方式的對文藝“公轉(zhuǎn)律”和“自轉(zhuǎn)律”的表述嗎？這里的所謂“特殊性”，不就是揭示文藝的“普遍”與“特殊”、“共性”與“個性”的矛盾嗎？這里強調(diào)要探討希臘藝術(shù)和史詩“何以仍然能夠給我們以藝術(shù)享受”，不就是指明文藝的“公轉(zhuǎn)”和“自轉(zhuǎn)”之間是存在矛盾的對立統(tǒng)一關(guān)系嗎？“一般”問題解決了，又找到了“特殊性”，“公轉(zhuǎn)”說清楚了，“自轉(zhuǎn)”也說清楚了，那么，各時期各形態(tài)的文藝屬性就明白了，藝術(shù)的“形式”問題也就有答案了。這是文藝?yán)碚撧q證法的關(guān)鍵。

馬克思對于文藝創(chuàng)作也是從矛盾對立的角度來分析評判的。比如，他評論拉薩爾的劇本《弗蘭茨·馮·濟金根》，就是從“公轉(zhuǎn)”和“自轉(zhuǎn)”的統(tǒng)一來著眼的。他認(rèn)為劇本的“結(jié)構(gòu)和情節(jié)”都很“高明”，值得稱贊，同時指出劇本“構(gòu)想的沖突不僅是悲劇性的，而且是使1848—1849年革命政黨必然滅亡的悲劇性的沖突。因此我只能完全贊成把這個沖突當(dāng)做一部現(xiàn)代悲劇的中心點。但是我問自己：你所探討的主題是否適合表現(xiàn)這種沖突？”馬克思還指明其劇情沖突的“性質(zhì)”與“主題”之間是不協(xié)調(diào)的，認(rèn)為主人公濟金根的造反不是“公轉(zhuǎn)”中的“自轉(zhuǎn)”，也不是“自轉(zhuǎn)”中的“公轉(zhuǎn)”。他覆滅的原因，“不是由于他的狡詐”，而是“因為他作為騎士和作為垂死階級的代表起來反對現(xiàn)存制度”，“實際上只不過是一個唐·吉訶德”；認(rèn)為作者試圖表現(xiàn)濟金根的失敗是“悲劇”，“犯了把路德式的騎士反對派看得高于閔采爾式的平民反對派這樣一種外交錯誤”。47這就等于說拉薩爾的創(chuàng)作在“自轉(zhuǎn)”上還可以，但在“公轉(zhuǎn)”上不合格。在劇本里，“公轉(zhuǎn)”和“自轉(zhuǎn)”是脫節(jié)的，主人公沒能達(dá)到環(huán)境的改變和自我改變的一致，違背了人物實踐與藝術(shù)創(chuàng)作之間的辯證統(tǒng)一關(guān)系。

馬克思曾尖銳而具體地批評了當(dāng)時德國出現(xiàn)的類似于宗教改革之前和宗教改革期間出現(xiàn)的所謂的“粗俗文學(xué)”48。但他認(rèn)為，這種“粗俗文學(xué)”重新出現(xiàn)在德國人面前“并不奇怪”，因為當(dāng)時時代條件與文化環(huán)境跟宗教改革前夜相仿。同時，馬克思指出：“對歷史發(fā)展發(fā)生的興趣不難克服這類作品所引起的美學(xué)上的反感；這類作品早在15、16世紀(jì)就在那些甚至鑒賞力不高的人們中間引起過這種反感了?！?9這里，我們既看到馬克思對文藝“自轉(zhuǎn)”和“公轉(zhuǎn)”統(tǒng)一原則的確信，也看到了他承認(rèn)“公轉(zhuǎn)”有抵制和糾正文藝“自轉(zhuǎn)”過程中產(chǎn)生失誤或偏頗的可能。在解決“人性論”問題時，馬克思也是從事物的“普遍聯(lián)系”原則入手的，認(rèn)為“人的本質(zhì)不是單個人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實性上，它是一切社會關(guān)系的總和”。50這里的“一切”二字，就把人在“公轉(zhuǎn)”和“自轉(zhuǎn)”活動中形成的所有“關(guān)系”都囊括進去了，就把任何“抽象人性論”或“否認(rèn)人性論”觀點都否定了。

恩格斯在談到文藝批評問題時，多次提出要“從美學(xué)觀點和史學(xué)觀點，以非常高的亦即最高的標(biāo)準(zhǔn)來衡量”51作品的要求。對此，我們往往習(xí)慣于從擬定批評標(biāo)準(zhǔn)的視角來理解這句話的意思，這當(dāng)然沒有錯。但倘若我們換個角度——辯證法的角度，即把從“美學(xué)觀點”衡量作品看作是對文藝“自轉(zhuǎn)”律的要求，把從“史學(xué)觀點”衡量作品看作是對文藝“公轉(zhuǎn)”律的要求，然后把兩者結(jié)合起來作為考察文藝問題的方法論核心，成立不成立呢？我認(rèn)為是成立的。一則，恩格斯沒有把“美學(xué)觀點”和“史學(xué)觀點”分開，而是聯(lián)系著的、統(tǒng)一的；再則，恩格斯說這是“最高的標(biāo)準(zhǔn)”，也就是“辯證”的標(biāo)準(zhǔn)。這實際上透露出衡量文藝達(dá)沒達(dá)到“自轉(zhuǎn)”和“公轉(zhuǎn)”對立統(tǒng)一狀態(tài)乃是判斷其作品是否進入最高境界的方法論秘密。

恩格斯說：“任何一個人在文學(xué)上的價值都不是由他自己決定的，而只是取決于他對整體的態(tài)度。”52這是辯證法，是在作家評價原則上體現(xiàn)的“自轉(zhuǎn)”與“公轉(zhuǎn)”結(jié)合的思想。恩格斯承認(rèn)喬治·桑、歐仁·蘇、博茲等人“小說寫作的風(fēng)格發(fā)生了一場徹底的革命”，同時又稱贊他們“確實是時代的標(biāo)志”53；恩格斯認(rèn)為有些作家和詩人“缺乏一種講故事的人所必需的才能，這是由于他們的整個世界觀模糊不定的緣故”54；認(rèn)為“歌德在德國文學(xué)中的出現(xiàn)是由這個歷史結(jié)構(gòu)安排好了的”55，歌德“對當(dāng)時的德國社會的態(tài)度是帶有兩重性的”，所以“嫌他由于對當(dāng)代一切偉大的歷史浪潮所產(chǎn)生的庸人的恐懼心理而犧牲了自己有時從心底出現(xiàn)的較正確的美感”56。這種批評，將文藝變革同時代變革掛起鉤來，將世界觀人生觀同審美心理和審美能力矛盾地聯(lián)系在一塊，同樣體現(xiàn)了文藝“公轉(zhuǎn)”“自轉(zhuǎn)”彼此相連、不可拆分的辯證思維。

恩格斯曾經(jīng)多次談到文藝“傾向”的問題。他主張“傾向應(yīng)當(dāng)從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來，而無須特別把它指點出來”57。認(rèn)為“作者的見解越隱蔽，對藝術(shù)作品來說就越好”58。我們可以不可以把這兩段話“翻譯”成：文藝在“自轉(zhuǎn)”的時候，不必露出“公轉(zhuǎn)”的痕跡，“隱蔽”起來為好，因為文藝的“公轉(zhuǎn)”和“自轉(zhuǎn)”是個整體，“傾向”便是“公轉(zhuǎn)”，“傾向”便是“見解”“立場”和“信念”。所以，在“自轉(zhuǎn)”中“自然而然地”顯露出“公轉(zhuǎn)”來，才符合事物運動的本來面目，才符合藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律和辯證法。可見，從辯證法出發(fā)的認(rèn)識要比從一般經(jīng)驗性出發(fā)的認(rèn)識深刻得多。

馬克思說：“消費對于對象所感到的需要，是對于對象的知覺所創(chuàng)造的。藝術(shù)對象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和具有審美能力的大眾，——任何其他產(chǎn)品也都是這樣。因此，生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對象，而且也為對象生產(chǎn)主體。”59馬克思說：“罪犯”不僅“生產(chǎn)印象”，“而且在喚起公眾的道德感和審美感這個意義上說也提供一種‘服務(wù)’?！€生產(chǎn)藝術(shù)、文學(xué)——小說，甚至悲劇”。60恩格斯在閱讀巴爾扎克作品后感慨道：“我從這個卓越的老頭子那里得到了極大的滿足?！谒母挥性娨獾牟门兄杏卸嗝戳瞬黄鸬母锩q證法！”61此類例子，不勝枚舉；此類例子，在列寧那里也很多。這里舉例引述，無非是想證明馬克思主義經(jīng)典作家的大量文藝論述都是在“公轉(zhuǎn)”和“自轉(zhuǎn)”統(tǒng)一的思維中、在文藝現(xiàn)象矛盾運動的辯證方法當(dāng)中進行的。這是我們構(gòu)建馬克思主義文藝?yán)碚撧q證體系的“語料庫”和話語“基石”。

五、構(gòu)建符合唯物辯證法文藝?yán)碚擉w系的意義

辯證法是文藝?yán)碚摽茖W(xué)性的“試金石”。唯物辯證法在邏輯和認(rèn)識論上、在世界觀功能和方法論功能上具有一致性。以唯物主義一元論原則為依據(jù)的科學(xué)辯證法，是現(xiàn)代文藝?yán)碚撐ㄒ坏霓q證法形式。文藝?yán)碚撗芯恐挥凶裱?，其體系構(gòu)建才能進入最佳狀態(tài)。道理很簡單，“因為辯證法在考察事物及其在觀念上的反映時，本質(zhì)上是從它們的聯(lián)系、它們的聯(lián)結(jié)、它們的運動、它們的產(chǎn)生和消逝方面去考察的?！?2這是文藝?yán)碚摼哂锌茖W(xué)性的保證。

文藝?yán)碚撗芯空咴隗w系和諸多問題上觀點相左或存在明顯差異與分歧，除了立足點因素外，本質(zhì)上多是由對待辯證法的不同態(tài)度造成的。譬如，恩格斯指出：

在形而上學(xué)者看來，事物及其在思想上的反映即概念，是孤立的、應(yīng)當(dāng)逐個地和分別地加以考察的、固定的、僵硬的、一成不變的研究對象。他們在絕對不相容的對立中思維；他們的說法是：“是就是，不是就不是；除此以外，都是鬼話?！痹谒麄兛磥恚粋€事物要么存在，要么就不存在；同樣，一個事物不能同時是自身又是別的東西。正和負(fù)是絕對相互排斥的；原因和結(jié)果也同樣是處于僵硬的相互對立中。初看起來，這種思維方式對我們來說似乎是極為可信的，因為它是合乎所謂常識的。然而，常識在日常應(yīng)用的范圍內(nèi)雖然是極可尊敬的東西，但它一跨入廣闊的研究領(lǐng)域，就會碰到極為驚人的變故。形而上學(xué)的考察方式，雖然在相當(dāng)廣泛的、各依對象性質(zhì)而大小不同的領(lǐng)域中是合理的，甚至必要的，可是它每一次遲早都要達(dá)到一個界限，一超過這個界限，它就會變成片面的、狹隘的、抽象的，并且陷入無法解決的矛盾，因為它看到一個一個的事物，忘記它們互相間的聯(lián)系；看到它們的存在，忘記它們的生成和消逝；看到它們的靜止，忘記它們的運動；因為它只見樹木，不見森林?！谶M行較精確的考察時，我們也發(fā)現(xiàn)，某種對立的兩極，例如正和負(fù)，既是彼此對立的，又是彼此不可分離的，而且不管它們?nèi)绾螌α?，它們總是互相滲透的；同樣，原因和結(jié)果這兩個概念，只有應(yīng)用于個別場合時才有其本來的意義；可是，只要我們把這種個別的場合放到它同宇宙的總聯(lián)系中來考察，這兩個概念就交匯起來，融合在普遍相互作用的看法中，而在這種相互作用中，原因和結(jié)果經(jīng)常交換位置；在此時或此地是結(jié)果，在彼時或彼地就成了原因，反之亦然。63

這段話引述得長了些，但用它來評判和透視現(xiàn)有某些中外文藝?yán)碚撝鞯谋锥?，不是再?zhǔn)確與合適不過了嗎？所以說，堅持辯證法的科學(xué)原理，展開對文藝辯證法的創(chuàng)造性研究，從實際出發(fā)，擺脫形而上學(xué)的闡釋框架，構(gòu)建具有辯證法精神的文藝?yán)碚擉w系，這是推動文藝?yán)碚摻】蛋l(fā)展的必由之路。

有人懷疑把馬克思主義文藝?yán)碚擉w系搞成充滿辯證法的體系，是不是有將其哲學(xué)方法論硬套過來之嫌？這種顧慮是沒有必要的。因為文藝的發(fā)展，本來就不是簡單的、直線的、普遍的、恒定的。它有不同的生長、增減和變化，有不同的運動方向，不同的方向又都帶有停滯、變革、危機、前進、后退、反復(fù)、漸進、飛躍、平衡或不平衡等情況交織構(gòu)成的情況。因之可以說，文藝發(fā)展的辯證法不是從外部強加給它的形式化公式，而是文藝發(fā)展本身所固有的。一言以蔽之，文藝的一切歸根結(jié)底是辯證地而不是形而上地發(fā)生的。靜止地或沿著固定不變軌跡考察文藝難以符合實際，形而上學(xué)的理論認(rèn)識是違反辯證法的。只有整體化的、普遍聯(lián)系的、對立統(tǒng)一的方法，才能觸及文藝真相；只有深邃的辯證法思想同專門的文藝學(xué)認(rèn)知有機“相遇”，才能科學(xué)地解決文藝的認(rèn)識；只有文藝的“公轉(zhuǎn)”和“自轉(zhuǎn)”過程——即所謂“外部研究”和“內(nèi)部研究”過程——統(tǒng)一起來，才能接近馬克思主義文藝學(xué)體系的面貌。這個結(jié)論，是經(jīng)過反復(fù)的實踐探索、充分的事實檢驗和無數(shù)次的失敗教訓(xùn)才得出來的。

呼吁文藝?yán)碚擉w系建設(shè)要把握辯證法，文藝?yán)碚撗芯恳健白月伞闭摵汀八伞闭?，這一工作早就有人在嘗試了。前些年，有學(xué)者在評論國外文藝?yán)碚摻滩臅r，就提出過“我們應(yīng)將文學(xué)的‘內(nèi)部研究’與‘外部研究’結(jié)合起來，不偏執(zhí)一端”69的建議。他認(rèn)為，我們不能把承認(rèn)一切文藝現(xiàn)象和過程都具有矛盾性、具有相互聯(lián)系性又相互排斥傾向為依據(jù)的文藝發(fā)展原則擱置在一邊。據(jù)該學(xué)者考證，文藝的“內(nèi)部研究”和“外部研究”問題，在我國已有一段歷史。如1925年馬宗霍的《文學(xué)概論》就有“外論”和“本論”之分；田漢的《文學(xué)概論》同日本本間久雄著的《文學(xué)概論》類似，也有“文學(xué)的本質(zhì)”和“為社會底現(xiàn)象的文學(xué)”之分；1930年王森然的《文學(xué)新論》，有“文學(xué)通論”和“文學(xué)本論”之分；20世紀(jì)60年代初，周揚也曾有文學(xué)“內(nèi)部規(guī)律”和“外部規(guī)律”之分的提法，其意思是過去對文藝外部規(guī)律研究得多，要加強對文藝內(nèi)部規(guī)律的研究。70這都說明，關(guān)于文藝的“內(nèi)部”和“外部”研究問題，一直有人在思索。但無論是文藝的“內(nèi)部”和“外部”研究，還是文藝的“外論”“本論”之分，其最大的不足就是都沒有指明“內(nèi)”和“外”、“表”和“里”的聯(lián)系，似乎“外”就是“外”、“內(nèi)”就是“內(nèi)”，“表”就是“表”、“里”就是“里”，只加區(qū)別而無內(nèi)在聯(lián)系。這是由于沒能把矛盾對立的雙方辯證地統(tǒng)一起來造成的。

20世紀(jì)80年代末，有學(xué)者在“自律論”和“他律論”的基礎(chǔ)上，提出過“通律論”的說法，指出文藝?yán)碚撋稀笆顾烧撆c自律論誤入歧途的都是它們的封閉性”。“要解決它們的矛盾，就應(yīng)該在吸收自律論自覺到自我主體地位和獨立價值的合理內(nèi)核的基礎(chǔ)上，揚棄其封閉性的一面，用一種開放的理論予以補充，重新建構(gòu)一種開放的主體理論或主體的開放性理論，這樣就能夠填塞他律與自律的鴻溝?！?1他把這種藝術(shù)的主體性理論與開放理論的結(jié)合稱為“通律論”?！八^‘通律論’，就是說，藝術(shù)在確立了自身獨特的價值領(lǐng)域的前提下應(yīng)該始終與外部世界建立一種相互交流與溝通的開放性聯(lián)系，使藝術(shù)在與‘環(huán)境’的開放性聯(lián)系中不斷地與環(huán)境交換物質(zhì)與信息，從而始終保持自身系統(tǒng)的生機與活力?！?2這里，我們看到，這種“通律論”雖不是從“自律”（自轉(zhuǎn)）和“他律”（公轉(zhuǎn)）兩者對立統(tǒng)一的辯證法出發(fā)，而是從彼此“溝通”“交流”“開放”出發(fā)的，但它強調(diào)“通”73，強調(diào)文藝的“內(nèi)部世界”和“外部世界”永遠(yuǎn)處于充滿活力的溝通與交流之中，認(rèn)為只有在“通”的狀態(tài)下，藝術(shù)的內(nèi)部世界與外部世界的鴻溝才能得以填塞，藝術(shù)內(nèi)在動力才會被外部力量的刺激所激活，并將外部信息、能量轉(zhuǎn)譯成自己的語言、符碼，按自身的轉(zhuǎn)化生成方式建構(gòu)新的藝術(shù)世界，從而推動藝術(shù)自身的發(fā)展?！巴ā笔恰笆箖?nèi)部動力與外部助力形成一種合力的關(guān)鍵契機”。而真正承擔(dān)起溝通藝術(shù)內(nèi)部世界與外部世界聯(lián)系橋梁作用的，“不是審美心理結(jié)構(gòu)，而是開放的藝術(shù)主體，開放的主體的藝術(shù)創(chuàng)造實踐，才是溝通藝術(shù)內(nèi)部聯(lián)系與外部聯(lián)系的中介環(huán)節(jié)”74。這樣的闡釋，是很接近于文藝“公轉(zhuǎn)律”和“自轉(zhuǎn)律”相統(tǒng)一原則的，是很接近于事物“普遍聯(lián)系”的思想的。“通律論”見解，對構(gòu)建馬克思主義文藝?yán)碚摰男麦w系也有啟發(fā)的意義。

毫無疑問，文藝?yán)碚摰男麦w系構(gòu)建如果有了辯證法，那它對文藝性質(zhì)的闡釋就可以從“社會意識形式”向“意識形態(tài)的形式”75有個合理的過渡；文藝價值與功能的說明就可以隨著時代和環(huán)境的變遷在動態(tài)中加以處理；對文藝創(chuàng)作、體裁、風(fēng)格、流派等的界說就可以滲入更多復(fù)雜的因素與條件；對文藝演進和發(fā)展的講授就可以增添更多“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序”76的成分；對馬克思主義文藝?yán)碚摳髦饕懂牎缟a(chǎn)與消費、批判與繼承、理想與現(xiàn)實、浪漫主義與現(xiàn)實主義、時代精神與民族精神，等等——的辨析就有了對立統(tǒng)一、相互轉(zhuǎn)化的靈魂；馬克思主義文藝?yán)碚擉w系的樣貌將煥然一新，馬克思主義文藝?yán)碚搶⒙鋵嵥安皇墙塘x，而是方法。它提供的不是現(xiàn)成的教條，而是進一步研究的出發(fā)點和供這種研究使用的方法”77的訓(xùn)誡。反之，如果我們不能實現(xiàn)將馬克思主義文藝?yán)碚搹男味蠈W(xué)的體系中剝離出來，依然用常規(guī)的傳統(tǒng)的文藝學(xué)體系和話語體系遮蔽本有的辯證法精神，不努力使之成為“進一步研究的出發(fā)點”和供這種研究使用的“方法”，那么，馬克思主義文藝?yán)碚撟兂伞敖虠l”的危險是隨時可能發(fā)生的。

應(yīng)該說，無論是在文藝?yán)碚摰闹R上還是方法上，如今我們都有了在正確世界觀指引下創(chuàng)建文藝?yán)碚撔麦w系和新形態(tài)的學(xué)理基礎(chǔ)與結(jié)構(gòu)能力。經(jīng)驗已反復(fù)證明，單憑西方學(xué)說，各自選個角度或方法進行所謂“窄而深”的“細(xì)部”的“內(nèi)部”的文藝?yán)碚撗芯?，是不會有大的前景和作為的。過分固守所謂“宏觀”的“整體”的研究，缺乏“微觀”和“局部”的探討，也是會讓人感到空疏與隔膜的。面對這種情況，最好的辦法就是“以通馭?！?，既注重“公轉(zhuǎn)”律的探討，又注重“自轉(zhuǎn)”律的開掘，尤其是自覺地將“內(nèi)部研究”和“外部研究”聯(lián)系起來，用一種更高層次的唯物辯證法來支撐，這正是我國馬克思主義文藝?yán)碚撔麦w系構(gòu)建過程中所亟須做的一件事情。

1 文藝?yán)碚撌茄芯课乃囘\動規(guī)律的，而文藝規(guī)律是不應(yīng)分為“內(nèi)部規(guī)律”和“外部規(guī)律”的。這里的“外部研究”和“內(nèi)部研究”概念，是借用了韋勒克、沃倫在其《文學(xué)理論》中的提法，只是為了說明某些文藝?yán)碚摰捏w系特點。參見雷 · 韋勒克、奧 · 沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚、邢培明、陳圣生、李哲明譯，生活 · 讀書 · 新知三聯(lián)書店1984年版。

2 本書編寫組：《文學(xué)理論》，高等教育出版社、人民出版社2009年版；《文學(xué)理論》編寫組：《文學(xué)理論（第二版）》，高等教育出版社、人民出版社2020年版。

3 《馬克思主義文藝?yán)碚摗肪帉懡M：《馬克思主義文藝?yán)碚摗?，高等教育出版?021年版；《馬克思主義文藝?yán)碚摗肪帉懡M：《馬克思主義文藝?yán)碚摚ǖ诙妫?，高等教育出版?024年版。

4 例如，該教材的第一版中，馬克思主義經(jīng)典作家的文藝論述是單獨、孤立地放在全書“第一編”，與后面的各編都不搭界，從整體上看完全是一種兩分的結(jié)構(gòu)，很難反映出馬克思主義文藝學(xué)的真實面目。

5 “自轉(zhuǎn)律”和“公轉(zhuǎn)律”，是個比喻性的說法。這里使用，是受馬克思在《第六屆萊茵省議會的辯論（第一篇論文）》一文中一段話的啟發(fā)。本文后面會詳細(xì)論述。

6 盧卡契：《馬克思、恩格斯美學(xué)論文集引言》（1945年），中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所外國文學(xué)研究資料叢刊編輯委員會編：《盧卡契文學(xué)論文集（一）》，中國社會科學(xué)出版社1980年版，第273頁。

7 同上，第274頁。

8 同上，第274—275頁。

9 同上，第275頁。

10 同上。

11 中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室編：《現(xiàn)代漢語詞典（第6版）》，商務(wù)印書館2012年版，第1281頁。

12 有學(xué)者通過梳理《文學(xué)理論》一書自身在美國的“發(fā)生史”指出，《文學(xué)理論》本身就是美國中西部地區(qū)和南部地區(qū)的右派政治保守主義的一種文學(xué)理論，它反對的恰恰是美國東海岸地區(qū)的馬克思主義的、左派的以及其他一切文學(xué)的政治的、歷史的、社會的文學(xué)批評和文學(xué)史寫作。以《文學(xué)理論》為其理論集大成的美國新批評與美國右派保守主義之間結(jié)成了文化-政治同盟，因此美國新批評的文學(xué)理論自身就是一種高度政治化或意識形態(tài)化的文學(xué)理論。參見程巍：《康德或馬克思：20世紀(jì)80年代中國文藝學(xué)重建》，《文化與詩學(xué)》2021年第2期。

13 雷 · 韋勒克、奧 · 沃倫：《文學(xué)理論》，第65—66頁。

14 同上，第145、147頁。

15 論者這里的“微觀研究”，可視為“內(nèi)部研究”；這里的“宏觀研究”，可視為“外部研究”。

16 陸貴山：《宏觀文藝學(xué)論綱》，遼寧大學(xué)出版社2000年版，“序言”第1頁。

17 陸貴山：《宏觀文藝學(xué)論綱》，“序言”第2頁。

18 語出愛爾維修《精神論》（1758）。轉(zhuǎn)引自格 · 尼 ·波斯彼洛夫：《文學(xué)原理》，王忠琪、徐京安、張秉真譯，生活 · 讀書 · 新知三聯(lián)書店1985年版，第12頁。

19 劉勰著、范文瀾注：《文心雕龍注》（下）“卷九 ·時序”，人民文學(xué)出版社1958年版，第671頁。

20 M.H.艾布拉姆斯：《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，酈稚牛、張照進、童慶生譯，北京大學(xué)出版社2015年版，第4頁。

21 恩格斯：《自然辯證法（節(jié)選）》，《馬克思恩格斯文集》第9卷，人民出版社2009年版，第440—441頁。

22 恩格斯：《反杜林論（歐根 · 杜林先生在科學(xué)中實行的變革）》，《馬克思恩格斯文集》第9卷，第13頁。

23 恩格斯：《自然辯證法（節(jié)選）》，同上書，第487頁。

24 這是馬克思主義辯證法的基本內(nèi)容。例如，恩格斯在《自然辯證法》中說：“辯證法是關(guān)于普遍聯(lián)系的科學(xué)?！眳⒁姟恶R克思恩格斯文集》第9卷，第401頁。馬克思在《哲學(xué)的貧困》中說：“兩個相互矛盾方面的共存、斗爭以及融合成一個新范疇，就是辯證運動?！眳⒁姟恶R克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社2009年版，第605頁。

25 馬克思：《第六屆萊茵省議會的辯論（第一篇論文）》，《馬克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社1995年版，第191頁。

26 《恩格斯致康拉德 · 施米特》（1890年10月27日），《馬克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社2009年版，第595頁。

27 參見雷 · 韋勒克、奧 · 沃倫《文學(xué)理論》“目錄”中“第三部”“第四部”。

28 哥白尼曾經(jīng)這樣說道：“處在這些行星中間的是太陽。在這極美麗的廟堂中，誰能把這個火炬放在更好的地位，使它的光明同時照到整個體系呢？……這樣，我們就發(fā)現(xiàn)在這樣有秩序的安排下，宇宙里有一種奇妙的對稱，軌道的大小與運動都有一定的諧和關(guān)系。這樣的情形是用別的方法達(dá)不到的?！眳⒁奧.C.丹皮爾：《科學(xué)史及其與哲學(xué)和宗教的關(guān)系》，李珩譯，張今校，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第120頁。

29 恩格斯：《反杜林論（歐根 · 杜林先生在科學(xué)中實行的變革）》，《馬克思恩格斯文集》第9卷，第24頁。

30 恩格斯：《社會主義從空想到科學(xué)的發(fā)展》，《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社2012年版，第791—792頁。

31 恩格斯：《自然辯證法（節(jié)選）》，《馬克思恩格斯文集》第9卷，第401頁。

32 同上，第482頁。

33 列寧：《卡爾 · 馬克思》（1914年11月），《列寧專題文集 論馬克思主義》，人民出版社2009年版，第12頁。引文中粗體處為原文所有，下同。

34 楊晦（1899—1983），文藝?yán)碚摷摇∽骷?、教育家，一級教授?917年考入北京大學(xué)，投身五四運動，是“火燒趙家樓”的直接參與者，沉鐘社的主要成員。新中國成立后，長期擔(dān)任北京大學(xué)中文系系主任兼文藝?yán)碚摻萄惺抑魅巍?/p>

35 楊晦：《論文藝運動與社會運動》，《楊晦文學(xué)論集》，北京大學(xué)出版社1985年版，第248—249頁。楊晦的文藝“公轉(zhuǎn)”和“自轉(zhuǎn)”律說，是1946年他在重慶為紀(jì)念“五四”文藝節(jié)而作的一次講演中首次提出的。該講演的題目是《“五四”以來中國新文藝運動與社會運動的關(guān)系》，正式發(fā)表于1947年上海《大學(xué)》雜志六卷一期時，刪掉一萬多字，將題目改為《論文藝運動與社會運動》，收入1949年上海中興出版社出版的楊晦《文藝與社會》一書。此段引文出自該書第297頁。1985年北京大學(xué)出版社出版的《楊晦文學(xué)論集》，也收入該文。楊晦文藝“公轉(zhuǎn)”“自轉(zhuǎn)”說的提出，比1948年美國學(xué)者韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》中提出文學(xué)“外部研究”和“內(nèi)部研究”要早一年。年齡上楊晦比韋勒克大六歲，與沃倫同庚，其見解比他們更科學(xué)，這說明中國學(xué)者在文藝?yán)碚撋弦彩怯凶约旱膭?chuàng)造性的。參見毛慶耆：《論楊晦的文藝?yán)碚摻洹?，北京大學(xué)中文系文藝?yán)碚摻萄惺揖帲骸吨袊挛恼摰耐鼗呐c探索——楊晦先生紀(jì)念集》，北京大學(xué)出版社2001年版，第40頁。

36 當(dāng)時，馬克思的這段話還沒有中文譯文，楊晦也沒有讀到馬克思這段話德文原文的可能。

37 《馬克思致路德維希 · 庫格曼》（1868年3月6日），《馬克思恩格斯文集》第10卷，第280頁。

38 恩格斯：《卡爾 · 馬克思〈政治經(jīng)濟學(xué)批判。第一分冊〉》，《馬克思恩格斯文集》第2卷，人民出版社2009年版，第602—603頁。

39 列寧：《談?wù)勣q證法問題》（1915年），《列寧全集》第55卷，人民出版社1990年版，第306頁。引文中著重號為原文所有，下同。

40 恩格斯：《自然辯證法（節(jié)選）》，《馬克思恩格斯文集》第9卷，第452頁。

41 同上，第436頁。

42 馬克思：《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》，《馬克思恩格斯文集》第1卷，第186頁。

43 馬克思：《〈1857—1858年經(jīng)濟學(xué)手稿摘選〉導(dǎo)言》，《馬克思恩格斯文集》第8卷，人民出版社2009年版，第34頁。

44 馬克思：《〈1857—1858年經(jīng)濟學(xué)手稿摘選〉導(dǎo)言》，《馬克思恩格斯文集》第8卷，第34頁。

45 同上。

46 同上，第34—35、35頁。

47 《馬克思致斐迪南 · 拉薩爾》（1859年4月19日），《馬克思恩格斯文集》第10卷，第169—171頁。

48 馬克思認(rèn)為16世紀(jì)德國“粗俗文學(xué)”的特點是：“平淡無味，廢話連篇，大言不慚，象伏拉松一樣夸夸其談，攻擊別人狂妄粗暴，對別人的粗暴則歇斯底里地易動感情；費力地舉起大刀，嚇人地一揮，后來卻刀背朝下地砍去；不斷宣揚仁義道德，又不斷將它們破壞；把激昂之情同庸俗之氣滑稽地結(jié)合一起；自稱關(guān)心問題的本質(zhì)，但又經(jīng)常忽視問題的本質(zhì)；以同樣自高自大的態(tài)度把市儈式的書本上的一知半解同人民的智慧對立，把所謂‘人的理智’同科學(xué)對立；輕率自滿，大發(fā)空言，無邊無際；給市儈的內(nèi)容套上平民的外衣；反對文學(xué)的語言，給語言賦予純粹肉體的性質(zhì)（如果可以這樣說的話）；喜歡在字里行間顯示著者本人的形象……”參見馬克思：《道德化的批評和批評化的道德。論德意志文化的歷史，駁卡爾 · 海因岑》，《馬克思恩格斯全集》第4卷，人民出版社1958年版，第322—323頁。

49 馬克思：《道德化的批評和批評化的道德。論德意志文化的歷史，駁卡爾 · 海因岑》，同上書，第322頁。

50 馬克思：《關(guān)于費爾巴哈的提綱》，《馬克思恩格斯文集》第1卷，第501頁。

51 《恩格斯致斐迪南 · 拉薩爾》（1859年5月18日），《馬克思恩格斯文集》第10卷，第177頁。

52 恩格斯：《評亞歷山大 · 榮克的〈德國現(xiàn)代文學(xué)講義〉》，《馬克思恩格斯全集》第2卷，人民出版社2005年版，第449頁。

53 恩格斯：《大陸上的運動》，《馬克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社2002年版，第556頁。

54 恩格斯：《詩歌和散文中的德國社會主義》，《馬克思恩格斯全集》第4卷，第237頁。

55 同上，第254頁。

56 同上，第256、257頁。

57 《恩格斯致明娜 · 考茨基》（1885年11月26日），《馬克思恩格斯文集》第10卷，第545頁。

58 《恩格斯致瑪格麗特 · 哈克奈斯》（1888年4月初），同上書，第570頁。

59 馬克思：《〈1857—1858年經(jīng)濟學(xué)手稿摘選〉導(dǎo)言》，《馬克思恩格斯文集》第8卷，第16頁。

60 馬克思：《政治經(jīng)濟學(xué)批判（1861—1863年手稿）第一部分》，《馬克思恩格斯全集》第32卷，人民出版社1998年版，第350頁。

61 恩格斯：《致勞拉 · 拉法格》（1883年12月13日），《馬克思恩格斯全集》第36卷，人民出版社1975年版，第77頁。

62 恩格斯：《反杜林論（歐根 · 杜林先生在科學(xué)中實行的變革）》，《馬克思恩格斯文集》第9卷，第25頁。

63 同上，第24—25頁。

64 列寧：《黑格爾〈邏輯學(xué)〉一書摘要》（1914年9—12月），《列寧全集》第55卷，第166頁。

65 同上，第190頁。

66 同上，第197頁。

67 恩格斯：《反杜林論（歐根 · 杜林先生在科學(xué)中實行的變革）》，《馬克思恩格斯文集》第9卷，第351頁。

68 列寧：《黑格爾〈邏輯學(xué)〉一書摘要》（1914年9—12月），《列寧全集》第55卷，第170頁。

69 毛慶耆、董學(xué)文、楊福生：《中國文藝?yán)碚摪倌杲坛獭?，廣東高等教育出版社2004年版，第281頁。

70 參見毛慶耆：《論楊晦的文藝?yán)碚摻洹?，北京大學(xué)中文系文藝?yán)碚摻萄惺揖帲骸吨袊挛恼摰耐鼗呐c探索——楊晦先生紀(jì)念集》，第40—41頁。

71 李心峰：《開放的藝術(shù)——走向通律論的藝術(shù)學(xué)》，中國文聯(lián)出版社2014年版，第81—82頁。

72 同上，第82頁。

73 這里所謂的“通”，是該文作者借鑒金克木先生的做法?！皽贤ā薄敖涣鳌薄皞魍ā钡仍谟⒄Z中是“Communication”，金克木先生用我國古代特有的術(shù)語“通”來翻譯它。參見金克木：《東方美學(xué)或比較美學(xué)的試想》，《文藝研究》1988年第1期。

74 李心峰：《開放的藝術(shù)——走向通律論的藝術(shù)學(xué)》，第82—84頁。

75 參見馬克思：《〈政治經(jīng)濟學(xué)批判〉序言》，《馬克思恩格斯文集》第2卷，第591、592頁。

76 劉勰著、范文瀾注：《文心雕龍注》（下）“卷九 ·時序”，第675頁。

77 恩格斯：《恩格斯致韋爾納 · 桑巴特》（1895年3月11日），《馬克思恩格斯文集》第10卷，第691頁。