迸散的形象

摘要：趙延年的《阿Q正傳》第六十圖刻畫了阿Q行刑時(shí)的“迸散”場(chǎng)景。他利用木刻媒介的特質(zhì)，通過動(dòng)作和物質(zhì)的仿效，描畫不可見的“迸散”。趙延年作品的語圖關(guān)系從屬于連環(huán)木刻的范疇，圖中文字并非單純的“口白”，而是復(fù)合的像似符。“迸散”的建構(gòu)，還依賴于作者在不同畫幅之間建構(gòu)形象的獨(dú)特匠心。他利用類似“復(fù)現(xiàn)式蒙太奇”的方法，不斷積累阿Q“Z”形身體所蘊(yùn)含的能量，在非現(xiàn)實(shí)的虛空中，“迸散”形象。

關(guān)鍵詞：《阿Q正傳》；連環(huán)木刻；不可見；迸散；蒙太奇

作為魯迅文學(xué)作品視覺化的重要藝術(shù)家之一，趙延年不同時(shí)期為魯迅作品創(chuàng)作百余幅畫作。其中，《阿Q正傳》是他發(fā)愿于“牛棚”1，1976開始創(chuàng)作的連環(huán)木刻。這組木刻初刻成58幅，2 1994年又重刻11幅，增刻2幅，而成六十圖版本。第六十圖（圖1），趙延年將阿Q被行刑前的“迸散”刻出：在無盡的黑暗中，被縛的阿Q跪在那里，他的身體好似被懸置在虛空中，迸發(fā)的白色的靈魂從他身體散出，預(yù)示著他的命運(yùn)。他努力張口，聲嘶力竭，或無言無語。黑暗的背景中，趙延年刻下“救命……”。這幅畫是整組木刻的高潮部分，趙延年很好地詮釋了阿Q的悲劇結(jié)局。劉德勝在《魯迅小說插圖中的誤讀現(xiàn)象》中將這幅畫作為“主動(dòng)誤讀”的案例，他指出原著中阿Q沒有喊出“救命”，趙延年“偏偏讓他喊出‘救命’”，認(rèn)為“趙延年在創(chuàng)作時(shí)是有意誤讀”，不過，作者對(duì)這幅畫倒是非?？隙?，“因?yàn)樗⒚畹貍鬟_(dá)出了阿Q對(duì)迸散感的體驗(yàn)以及阿Q的結(jié)局”。3趙延年果真是“主動(dòng)”和“有意”地誤讀魯迅原著嗎？

一、描畫不可見

在中國古代哲學(xué)中，“象”是“言”的補(bǔ)充，所謂“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言”4?！把浴边_(dá)“意”，不可盡之處，“象”以通達(dá)。“象”是模仿、感知、像似、表征事物的形式，“見乃謂之象”。5語言中蘊(yùn)含著圖像，當(dāng)我們閱讀文學(xué)作品，其中的描述、隱喻、抽象的形容都會(huì)喚起我們對(duì)于形象的想象。W.J.T.米歇爾這樣生動(dòng)地區(qū)分形象與圖像：“你可以掛一幅圖畫，但你不能掛一個(gè)形象。”6他將形象定義為“高度抽象的、用一個(gè)詞就能喚起的極簡(jiǎn)實(shí)體”，相對(duì)來說，“圖像是以某種特殊支撐或在某個(gè)特殊地方出現(xiàn)的形象”。7形象也包括所謂的“精神圖像”，即出現(xiàn)在想象和記憶中的形象。如此，我們可以更好地理解趙延年的工作。首先，魯迅的小說本身就是形象豐富的文本，這也許和他注重視覺藝術(shù)有一定關(guān)系。透過劉東方的研究，我們可以看到“‘文學(xué)家的魯迅’與‘美術(shù)家的魯迅’相遇，并成功地將文字和繪畫兩種藝術(shù)融合，形成了現(xiàn)代小說詩畫表述的畫面感”8。這些所謂的“畫面感”也即是抽象的形象，是一種“精神圖像”。當(dāng)然，由文字生發(fā)的“精神圖像”不僅存在于讀者腦中，也存在于作者腦中。趙延年的工作就是賦予魯迅小說的形象以具體的媒介，使其成為圖像。關(guān)于阿Q的形象，魯迅在成書之前已經(jīng)清晰：“阿Q的影像，在我心目中似乎確已有了好幾年”9。當(dāng)他看到梁社乾英譯本《阿Q正傳》中小辮赤足的阿Q后，評(píng)價(jià)道：“阿Q比這還要狡猾些，沒有這樣老實(shí)?！?0可見，魯迅對(duì)阿Q的圖像更加執(zhí)著，不似他在評(píng)價(jià)劉峴孔乙己插圖時(shí)那般寬容。魯迅曾詳細(xì)描述阿Q的形象：

我的意見，以為阿Q該是三十歲左右，樣子平平常常，有農(nóng)民式的質(zhì)樸，愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾。在上海，從洋車夫和小車夫里面，恐怕可以找出他的影子來的，不過沒有流氓樣，也不像癟三樣。只要在頭上戴上一頂瓜皮小帽，就失去了阿Q，我記得我給他戴的是氈帽。這是一種黑色的，半圓形的東西，將那帽邊翻起一寸多，戴在頭上的；上海的鄉(xiāng)下，恐怕也還有人戴。11

這段文字是趙延年塑造阿Q形象的重要參考，他數(shù)次在創(chuàng)作談中提及。通過這段文字，我們也可以理解魯迅對(duì)阿Q形象的執(zhí)著，在他的意識(shí)中，阿Q的精神形象已經(jīng)非常具體。他甚至為造像者指明了取材的范圍——上海的洋車夫和小車夫。對(duì)于阿Q帽子的細(xì)節(jié)，魯迅也說得非常具體。這恐怕是促使趙延年前往紹興農(nóng)村寫生尋找阿Q形象的主要?jiǎng)恿Γ骸鞍雮€(gè)多月的時(shí)間里，我天天泡在農(nóng)舍、田頭和市集，畫了一大批速寫，特別是著重畫了不少農(nóng)民頭像?！比欢w延年也感嘆，彼時(shí)農(nóng)民的精神面貌和魯迅的時(shí)代已經(jīng)有很大不同，“很難直接找到和阿Q形象相符的對(duì)象”。12于是他反復(fù)調(diào)整，刻成阿Q頭像，并以此為形象的基準(zhǔn)，進(jìn)行創(chuàng)作。

為了更好地解釋趙延年如何制造形象，我們不妨參考W.J.T.米歇爾的“形象譜系”：形象（相像、相似、類似）被分為詞語（隱喻、描寫）、精神（夢(mèng)、記憶、思想、幻影）、感知（感覺數(shù)據(jù)“可見形狀”表象）、圖像（圖畫、雕像、設(shè)計(jì)）、視覺（鏡像、投射）。于是，我們可以說趙延年透過語言形象（描寫、隱喻）和精神形象（記憶、思想）這些不可見的形象，尋找“可見的形狀”。他下鄉(xiāng)寫生尋找阿Q形象，將不可見轉(zhuǎn)換為可見，通過看和寫的方式將形象轉(zhuǎn)化為圖像。趙延年所觀察、調(diào)整、集合的阿Q形象，乃是他根據(jù)語言形象與精神形象去尋找現(xiàn)實(shí)中的相似性，他用藝術(shù)家特有的敏銳眼光發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)在的形狀與描述、想象、幻象的相似性，并將這些相似性進(jìn)行集合，賦予他們物質(zhì)的媒介——木刻。

然而，并不是所有的語言形象與精神形象都可以建立與現(xiàn)實(shí)之物的相似性。如雅克·朗西埃所言：“文字可以描述眼睛能看到的東西或者表達(dá)眼睛永遠(yuǎn)看不到的東西，文字可以故意讓思想清晰可見或晦澀難懂。”13那些幻想、夢(mèng)境、無形的描繪，挑戰(zhàn)著畫者，它們令人難以琢磨，無法對(duì)應(yīng)實(shí)物，抽象并摻雜著抒情。W.J.T.米歇爾稱之為“描畫不可見世界”，“他們堅(jiān)持用所能征集的資源繼續(xù)為我們呈現(xiàn)大于目之所見的世界”。14

回到《阿Q正傳》第六十圖，在描述阿Q被行刑時(shí)，魯迅用了一個(gè)特別的詞——迸散——“覺得全身仿佛微塵似的迸散了”15。趙延年如何賦予“迸散”形象，一種不可見的描述性詞語的形象。要解釋趙延年的方法，筆者準(zhǔn)備先闡述另外一幅作品，趙延年2002年創(chuàng)作的魯迅散文《死火》16的插圖（圖2）。按照錢理群的說法，“死火”是“面臨死亡而終于停止燃燒的火”，“魯迅不是從單一的‘生命’的視角，而是從‘生命’與‘死亡’的雙向視角去想象火”。17“死火”并無現(xiàn)實(shí)參考，它完全是魯迅的想象，并賦予其象征意義。魯迅在文中多次提及“死火”的形象。我初見“死火”，“有炎炎的形，但毫不搖動(dòng)，全體冰結(jié)，像珊瑚枝；尖端還有凝固的黑煙，疑這才從火宅中出，所以枯焦”。18“死火”最終做出燒完的選擇：“他忽而躍起，如紅彗星，并我都出冰谷口外。有大石車突然馳來，我終于碾死在車輪底下，但我還來得及看見那車就墜入冰谷中。”19賦予“死火”形象，趙延年面對(duì)諸多“困難”。其一，顯然他無法用寫生的方式尋找形象，因?yàn)椤八阑稹笔囚斞傅南胂?，現(xiàn)實(shí)中并不能找到相似之物；其二，賦予“死火”形象繪畫的形式，是有危險(xiǎn)的，作者雖然對(duì)“死火”形象有描述，但是對(duì)于讀者構(gòu)建這一抽象形象是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，何況諸多描述還是比喻性的。其三，如何將“死火”的精神形象轉(zhuǎn)化進(jìn)木刻媒介。

趙延年在《漫談刀法》（1981）中談到三類木刻作品的技法取向。其一，復(fù)制木刻，即根據(jù)畫稿一絲不茍地刻制，“談不到木刻藝術(shù)”；其二，“刀木游戲”，即“能夠注意到木刻的藝術(shù)特性，不把稿子摳死，刻作時(shí)也能重視發(fā)揮刀與木的藝術(shù)趣味而放刀直干，完成后的作品木刻感也很強(qiáng)”；其三，“以木代紙”“以刀代筆”，即以上兩種的平衡：兼顧形象塑造表現(xiàn)和木刻的藝術(shù)特征。趙延年更傾向于第三種，因?yàn)榈诙N“看上去刀味、木味很濃，但卻丟掉了最主要的東西”——主題和具體的形象。20然而，在完成這篇文章的20年后，當(dāng)他創(chuàng)作《死火》插圖——再現(xiàn)無法賦予具體形象的“死火”，他走向了“刀木游戲”。比照原著，圖像對(duì)應(yīng)的是《死火》的最后一幕：“死火”決定與“我”一同出冰谷：“他忽而躍起，如紅彗星，并我都出冰谷口外。有大石車突然馳來，我終于碾死在車輪底下，但我還來得及看見那車就墜入冰谷中?！?1趙延年以刻刀在木板上刻出“如紅彗星”般的痕跡，拖動(dòng)的、扭曲的、急速的，這些刻痕包裹著扁平的兩個(gè)人形的輪廓，這是死火的形象，也是“我”的形象。大石車將一切碾壓在冰原上，趙延年的做法則仿佛將“死火”與“我”的稍縱即逝的形象壓印在木板上。他的成功之處在于放棄在現(xiàn)實(shí)中尋找相似性，建立形象與媒介之間的共通，讓木刻本身的物質(zhì)媒介特質(zhì)去適配“死火”的形象，在“可見”與“不可見”之間尋找平衡，在抽象與具象之間把握難以想象的形象，將刀木的韻味注入形象的精神特質(zhì)之中。

從《死火》插圖回到《阿Q正傳》第六十圖，我們可以用回溯的視角觀察趙延年如何“描畫不可見”。在《死火》插圖中，他充分展示了刀木的媒介特質(zhì)，以恰到好處的“模糊”和刀木味描畫了“死火”與“我”的最后形象。媒介性質(zhì)填補(bǔ)了“不可具體”和“不可見”的部分。其實(shí)這種做法在《阿Q正傳》第六十圖中就已初見端倪。在描述阿Q被行刑時(shí)，魯迅用了一個(gè)特別的詞——“迸散”——“覺得全身仿佛微塵似的迸散了”。“迸散”，或可有兩種解釋。其一，向周圍擴(kuò)散、飛散，如清人葉煒詩句“火光迸散紅滿村”22；其二，逃散，如《三國志·魏書·董昭傳》：“是后無幾，暴風(fēng)吹賊船，悉詣休等營下，斬首獲生，賊遂迸散”23。魯迅在著作和書信中也多次使用“迸散”一詞，如《補(bǔ)天》：“這純白的影子在海水里動(dòng)搖，仿佛全體都正在四面八方的迸散?！?4在寫給蔡元培的信中，他這樣形容散兵：“近知江北一帶，頗有散兵，半是北軍舊屬，既失渠率，迸散江湖”25。這里的“迸散”，不僅包含四散的動(dòng)作，也有逃的意義。26《阿Q正傳》的“迸散”，應(yīng)如塵土四散，又應(yīng)含有逃遁的意思：在那些撕咬靈魂的眼神中逃離這個(gè)世界。在《阿Q正傳》的諸多繪畫作品27中，選擇描繪阿Q行刑的作者并不多，更鮮有能繪出“迸散”。

例如豐子愷作于1939年的《漫畫阿Q正傳》第五十三圖（圖3）28，作者著力描繪阿Q行刑的場(chǎng)景：阿Q雙膝跪地，手被反縛，面部搶地，地上身上滿是血跡；抬棺工人正在靠近，遠(yuǎn)處則是看熱鬧的民眾。由于沒能表現(xiàn)出“迸散”，豐子愷干脆將“覺得全身仿佛微塵似地迸散了”題在畫面左上方。

趙延年重點(diǎn)刻畫的卻不是場(chǎng)景，而是不可見的“迸散”。他不惜舍去行刑的現(xiàn)場(chǎng)，取而代之的是一片漆黑。在此前，趙延年曾在1948年的賀年片（圖4）中刻出實(shí)體的“迸散”，炮竹在半空中爆炸，那些被炸裂的部分向周圍“迸散”。趙延年的做法是用陽刻表現(xiàn)炮竹在空中爆炸后飛迸的痕跡。這是有物質(zhì)基礎(chǔ)的“迸散”，是可見的“迸散”。在《阿Q正傳》第六十圖中，趙延年挑戰(zhàn)不可見的“迸散”。阿Q跪在那里，他的重心前傾，非常不穩(wěn)定，給人下一秒就要前撲的感覺。他張開嘴，似乎在呼喊。趙延年在阿Q的輪廓周圍陰刻出如白光綻開似的畫面，他用刻刀從內(nèi)向外用力將木屑與木板分離，版畫呈現(xiàn)的線條與塊面記錄了他創(chuàng)作時(shí)的力度與速度。那些木屑在趙延年的指尖通過刀尖的力道，在阿Q竭力的“呼喊”中，迸散了。木屑從木板上阿Q的形象向外飛散、逃離現(xiàn)場(chǎng)。翻印的畫面記錄了木屑迸散的痕跡，“迸散”達(dá)成了，不可見的、不可具體描繪的“迸散”，通過動(dòng)作和物質(zhì)的仿效，再由版畫的技術(shù)記錄了形象。

二、插畫、連環(huán)畫、連續(xù)畫與連環(huán)木刻

要解釋《阿Q正傳》第六十圖的意圖，首先得明確這組木刻的類型。劉德勝將其理解為“魯迅小說插圖”，顯然是有差錯(cuò)的。這組作品的創(chuàng)作定位并非是作為文學(xué)插圖。嚴(yán)格來說，趙延年的《阿Q正傳》更接近于連環(huán)木刻。之所以要追問類型，明確它是插圖、連環(huán)畫，還是連環(huán)木刻，在于不同的組畫類型代表著不同的圖文關(guān)系。

中國最早的插圖可以追溯到簡(jiǎn)牘、帛書上的圖畫。其功能，如鄭振鐸指出：“插圖是一種藝術(shù)，用圖畫來表現(xiàn)文字所已經(jīng)表白的一部分意思的；插圖作者的工作就在補(bǔ)足別的媒介物，如文字之類，之表白。這因?yàn)樗囆g(shù)的情緒是可以聯(lián)合的激動(dòng)的”29。插圖對(duì)于文本的依賴程度更高，它力求將文本圖像化，構(gòu)建視覺場(chǎng)景和形象。插圖講究的是與相應(yīng)文本的粘合與映照，插圖與插圖之間并不需要組成敘事或形成關(guān)聯(lián)。當(dāng)插圖數(shù)量不斷增多，圖與文的比重發(fā)生反轉(zhuǎn)，其實(shí)也就接近20世紀(jì)初開始流行的“連環(huán)畫”?！斑B環(huán)畫”也即“連環(huán)圖畫”的簡(jiǎn)稱，對(duì)于“連環(huán)圖畫”名詞的出現(xiàn)，張靜廬、阿英、趙家璧等學(xué)者雖有不同見解，但可以肯定的是，該詞是上海世界書局在20世紀(jì)20年代最先運(yùn)用于出版物的。30這種價(jià)格低廉、以圖畫敘事、方便攜帶、簡(jiǎn)單易懂的出版物形式迅速流行并廣受歡迎。

如果說插圖與原著文本是直接對(duì)照的關(guān)系，那么連環(huán)畫與原著文本還需要通過腳本文本的中介建立聯(lián)系。腳本作者對(duì)原著進(jìn)行調(diào)整、梳理，寫成方便畫家圖像化、易于讀者理解的腳本。31早期連環(huán)畫題材以志怪言情為主，曾備受詬病。20世紀(jì)30年代，魯迅曾兩次參與關(guān)于“連環(huán)畫”的討論，積極為連環(huán)畫辯護(hù)，力證“連環(huán)畫不但可以成為藝術(shù)，并且已經(jīng)坐在‘藝術(shù)之宮’的里面了”32。魯迅這樣描述插圖和連環(huán)圖畫的關(guān)系：

書籍的插畫，原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣的，但那力量，能補(bǔ)助文字之所不及，所以也是一種宣傳畫。這種畫的幅數(shù)極多的時(shí)候，即能只靠圖像，悟到文字的內(nèi)容，和文字一分開，也就成了獨(dú)立的連環(huán)圖畫。33

魯迅所說的“只依靠圖像”的“獨(dú)立的連環(huán)圖畫”其實(shí)已經(jīng)不同于依靠腳本圖文對(duì)照的傳統(tǒng)連環(huán)畫，而更接近于“連續(xù)圖畫”。他在《“連環(huán)圖畫”辯護(hù)》一文中談到19世紀(jì)后半葉版畫復(fù)興以來，版畫家“往往喜歡刻印一些以幾幅畫匯成一帖的‘連作’（Blattfolge）”，并列舉珂勒惠支的《農(nóng)民斗爭(zhēng)》《戰(zhàn)爭(zhēng)》《無產(chǎn)者》，皆“有題目，無說明”；梅斐爾德的《你的姊妹》《養(yǎng)護(hù)的門徒》；麥綏萊勒的《理想》等五組。34這些圖像的特點(diǎn)是僅有題目，無說明或者僅有簡(jiǎn)短的概要。魯迅介紹麥綏萊勒《一個(gè)人的受難》，特別強(qiáng)調(diào)“這故事二十五幅中，也并無一字的說明”35。由于魯迅的譯介和推廣，木刻連續(xù)畫在中國逐漸流行，如黃新波1933年所刻的《平凡的故事》，江豐1938年創(chuàng)作的《平型關(guān)》，等等。

趙延年發(fā)表的處女作也是木刻連續(xù)畫，1941年，他在廣東省立民眾教育館藝術(shù)部編印的《民教木刻·七七?？飞习l(fā)表連續(xù)畫《七七前夜》，共四幅，每一幅配以短句說明，圖示了日軍盧溝橋事變前夕的陰謀、事變發(fā)生以及中國軍民的英勇抗敵。36

從文學(xué)家的角度來說，遵從文本，再現(xiàn)文本的視覺內(nèi)容應(yīng)是插圖作者的工作重點(diǎn)。不過，魯迅和茅盾卻鼓勵(lì)藝術(shù)家適當(dāng)脫離他們的著作，尋求獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值。魯迅便認(rèn)為劉峴所刻的孔乙己與原著有出入：“‘孔乙己’的圖，我看是好的，尤其是許多顏面的表情，刻得不壞，和本文略有出入，也不成問題，不過這孔乙己是北方的孔乙己，例如騾車，我們那里就沒有，但也只能如此，而且使我知道假如孔乙己生在北方，也該是這樣的一個(gè)環(huán)境。”37茅盾給劉峴《子夜》插畫所作的敘說更強(qiáng)調(diào)插畫木刻的獨(dú)立性：“化38功夫給《子夜》造木刻，我以為是不值得的，但劉先生既有偏好，刻成若干幅，雖取材于《子夜》，然其價(jià)值自在木刻本身”。文末，茅盾再次強(qiáng)調(diào)不必強(qiáng)求圖文印證：“請(qǐng)欣賞木刻就是了，倘因題目曰‘子夜木刻’而責(zé)以必相印證，甚或拋開木刻本身而注意于圖與文之是否相合，那就失了劉先生刻圖的用意了罷？”39魯迅和茅盾對(duì)文學(xué)圖像化作品的態(tài)度傳達(dá)了這樣一個(gè)信息：視覺藝術(shù)家應(yīng)該發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性，釋放視覺媒介的藝術(shù)感染力，而非拘泥于原著。

再看趙延年的《阿Q正傳》連環(huán)木刻。根據(jù)趙延年自述，早在20世紀(jì)40年代，他就看過描繪《阿Q正傳》的美術(shù)作品：“我印象較深的有劉建庵的木刻和丁聰?shù)穆?。那時(shí)候，我對(duì)阿Q毫不理解，只是覺得有趣、滑稽。”40新中國成立后，趙延年重讀《阿Q正傳》，對(duì)其理解愈發(fā)深刻，尤其是“牛棚”的經(jīng)歷，促使他發(fā)愿刻《阿Q正傳》。至于刻什么類型的畫作，其實(shí)一開始趙延年僅“想為自己最有感受的那些章節(jié)搞些插圖，給自己看，也請(qǐng)旁人看看”，不過隨著創(chuàng)作的深入，在朋友的鼓勵(lì)和出版社的建議下“把它刻成較完整的一套”，也即“連環(huán)木刻”。41趙延年所說的“出版社”，乃是將這套木刻于1981年首次出版的上海人民美術(shù)出版社。也許是為了通俗化，出版社將書名定為《阿Q正傳 魯迅小說連環(huán)畫》。在“出版說明”中，出版社編輯似乎對(duì)“連環(huán)畫”“插畫”“連環(huán)木刻”的區(qū)別并不明確：“這套連環(huán)畫按小說原文節(jié)錄分幅，一頁文字，一頁畫面，圖文結(jié)合。這些繪畫，形式上既是群眾喜聞樂見的連環(huán)畫，同時(shí)也是文學(xué)作品的插圖”42。按照原文與圖進(jìn)行對(duì)照，一頁文字一頁畫面，嚴(yán)格來說，并不是連環(huán)畫。因?yàn)檫B環(huán)畫需要腳本文稿，并且是以圖為主，文字只占很少的篇幅。如果說是文學(xué)插圖，也不妥當(dāng)，因?yàn)椴鍒D作品的圖像之間是沒有緊密關(guān)聯(lián)的。趙延年的作品顯然是可以形成圖像的獨(dú)立敘事，即魯迅所言的“獨(dú)立的連環(huán)畫”，這也是趙延年對(duì)自己作品的定位。

如上文所梳理，圖文關(guān)系是區(qū)別插畫、連環(huán)畫、連續(xù)畫與連環(huán)木刻的主要因素。插畫與大段原文直接映照，連環(huán)畫根據(jù)腳本文字構(gòu)建視覺形象，連續(xù)畫脫離文本，純以圖像敘事，僅有題目和簡(jiǎn)短說明。連環(huán)木刻則居于連環(huán)畫和連續(xù)畫之間，它有文學(xué)作為基底，但是也有獨(dú)立敘事的能力，并不依附于文本。再看《阿Q正傳》第六十圖。趙延年將“救命……”刻在畫中，這種做法類似于連環(huán)畫的“口白”——即畫中人的話，寫于圖畫內(nèi)部。然而，將“口白”刻于畫面內(nèi)部，在連環(huán)木刻中極為少見。翻看趙延年的《阿Q正傳》六十圖版，他都沒有將畫中人的口白刻出。例如第三十二圖，對(duì)照原著，表現(xiàn)的是阿Q在酒店柜臺(tái)得意的場(chǎng)景：

天色將黑，他睡眼蒙朧的在酒店門前出現(xiàn)了，他走近柜臺(tái)，從腰間伸出手來，滿把是銀的和銅的，在柜上一扔說，“現(xiàn)錢！打酒來！”穿的是新夾襖，看去腰間還掛著一個(gè)大搭連，沉鈿鈿的將褲帶墜成了很彎很彎的弧線。43

在創(chuàng)作中，趙延年集中于再現(xiàn)阿Q扔錢的動(dòng)作和神態(tài)，但并沒有將“現(xiàn)錢！打酒來！”的口白刻在畫面中。這樣的例子還有很多，足以說明趙延年并不慣于將“口白”刻于畫面中，他更依賴于圖像的信息傳達(dá)和敘事能力。那么，《阿Q正傳》第六十圖的“救命……”是何種圖文關(guān)系？趙延年在另一幅魯迅散文《女吊》的單幅插圖中將女吊的唱詞“奴奴本是楊家女”刻在畫中?；蚩梢宰饕约僭O(shè)，趙延年在處理文學(xué)文本的話語時(shí)，如果是普通旁白，他仍努力通過圖像媒介來傳遞信息，他將這些旁白轉(zhuǎn)化為畫中人物的神態(tài)、動(dòng)作甚至是木刻的刀法。然而，圖像轉(zhuǎn)換某些特殊的話語形式，會(huì)遭遇跨媒介的障礙。例如，《女吊》唱詞的悲哀不僅由文字表達(dá)，更多地依賴于唱腔聲音的韻律感染讀者情緒。進(jìn)而，如果熟悉這段唱腔的讀者，便很自然地由畫中刻下的唱詞聯(lián)想音韻，從而感受到悲哀。

如上所述，趙延年并非直接將魯迅筆下的人物“口白”刻出，他刻出的那些話語乃是更復(fù)雜的符號(hào)復(fù)合體。如果這一推斷成立，那至少可以說明《阿Q正傳》第六十圖中的“救命……”并不是簡(jiǎn)單的“口白”，它應(yīng)有更復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，超過了圖文媒介轉(zhuǎn)換的常規(guī)方法，以至于趙延年不得不將其刻出。關(guān)于此圖，趙延年有一段較為詳細(xì)的創(chuàng)作談：

阿Q叫“救命……”這幅，是我自己感到較滿意的一幅。阿Q死了，他到死還不曉得他是怎么死的，他只是憑直覺叫出最后一聲“救命”，這一聲救命不是阿Q一個(gè)人的呼聲，是黑暗的舊中國千千萬萬被“吃”掉的人的共同呼聲，更是魯迅先生的大聲疾呼，這“救命”并不是為了救阿Q一個(gè)人的命，而是救民族的命。為此我特意在畫幅上刻上臨摹的魯迅先生的手跡，在這一片漆黑中讓觀眾自己去思索、解答。44

這段文字有幾個(gè)重要信息，趙延年道出他對(duì)魯迅《阿Q正傳》文本的理解。魯迅在原文中這樣描寫阿Q臨刑前的感覺：

這些眼睛們似乎連成一氣，已經(jīng)在那里咬他的靈魂。

“救命，……”

然而阿Q沒有說。他早就兩眼發(fā)黑，耳朵里嗡的一聲，覺得全身仿佛微塵似的迸散了。45

在魯迅的筆下，“救命”是阿Q面對(duì)周圍“可怕的眼睛”對(duì)他靈魂的撕咬時(shí)內(nèi)心的呼聲，但是依照原文：“然而阿Q沒有說?！币簿褪钦f，阿Q沒有說出“救命”，沒有發(fā)出聲音，但是“救命”的呼喊依然是關(guān)于阿Q結(jié)局最重要的關(guān)鍵詞之一。趙延年在將這一段文本視覺化的過程中肯定遭遇了一定的困難，第一個(gè)難題就是如何處理阿Q沒發(fā)出聲但卻在心中呼喊的“救命”。至于劉德勝所質(zhì)疑的趙延年誤讀原著、讓阿Q出聲的說法，筆者認(rèn)為可以關(guān)注幾個(gè)細(xì)節(jié)。首先，趙延年并沒有刻出“口白”的慣例，當(dāng)然他也可能因這聲關(guān)鍵的“救命”打破慣例。其次，趙延年在創(chuàng)作談中延展了“救命”的意義，他認(rèn)為這不僅是阿Q的呼聲，還是舊中國被“吃”掉的人的呼聲，更是魯迅的呼聲。所以，他特意刻上臨摹的魯迅的手跡“救命”。至此，“救命”到底有沒有出聲似乎并不重要，千千萬萬被“吃”掉的人并沒有出聲，魯迅也并沒有出聲。但是，聲音的符號(hào)已經(jīng)深深刻印在這幅畫中，它就像一張沉默的黑膠唱片，當(dāng)唱針掃過，“救命”就猶如撕裂長夜的呼喊，回響在讀者腦海。這種效果，和他在《女吊》中刻出唱詞一樣，同是召喚一種聲音的想象。最后，不難發(fā)現(xiàn)，“救命”二字所占畫幅比例很大，近乎相當(dāng)于阿Q半身的大小，并且，趙延年特意集字臨摹魯迅手跡，便使得“救命”二字更具有圖像的意義，而非單純的文字。于是，“救命”就成了一個(gè)像似符，這個(gè)像似符將繪畫不可再現(xiàn)的內(nèi)容巧妙地置入畫中，賦予了畫面非視覺的語言的象征能力，使它成為形象、語言、聲音的交匯之地。

三、連環(huán)木刻與蒙太奇

《阿Q正傳》的五十九圖（1980年，圖5），趙延年描繪了阿Q被抬上車、押赴刑場(chǎng)的場(chǎng)景。為了全面地再現(xiàn)阿Q的“省悟”、圍觀群眾的麻木、官兵團(tuán)丁的冷酷，趙延年采用了俯視視角——或可稱為“上帝視角”——現(xiàn)實(shí)不存在的想象的視角。切換到第六十圖，趙延年抹去了“現(xiàn)場(chǎng)”：一片漆黑、一片虛空。阿Q跪地，奮力呼喊、迸散。若要說趙延年誤讀了原著，讓阿Q喊出來，我認(rèn)為這值得商榷。這兩幅圖的切換，打破了空間的限制，它們的組合也賦予了圖像新的意義。從方法和效果來說，趙延年的做法與電影的蒙太奇有相通之處，這種相通之處，也體現(xiàn)出木刻連續(xù)畫與電影的相似性，魯迅在介紹麥綏萊勒的連續(xù)畫時(shí)就講道：

用圖畫來敘事，又比較的后起，所作最多的就是麥綏萊勒。我想，這和電影有極大的因緣，因?yàn)橐幻媸怯脠D畫來替文字的故事，同時(shí)也是用連續(xù)來代活動(dòng)的電影。46

魯迅敏銳地察覺了木刻連續(xù)畫與文學(xué)、電影媒介之間的聯(lián)系。如果說“圖畫來替文字的故事”乃人們對(duì)木刻連續(xù)畫的共識(shí)，那么，“用連續(xù)來代活動(dòng)的電影”則顯示了魯迅獨(dú)到的見解。“連續(xù)”和“活動(dòng)的電影”之間到底有何共同之處？不妨將連續(xù)畫的單幅作品理解為不可活動(dòng)的靜止鏡頭，那么連續(xù)的意義就是蒙太奇。

蒙太奇音譯自法語“Montage”，原義為建筑的構(gòu)成、裝飾，電影發(fā)明后又在法語中引申為“剪輯”，但在蘇聯(lián)它被發(fā)展為一種電影中鏡頭組合的理論。例如，愛森斯坦在《蒙太奇論》中指出“鏡頭則是蒙太奇的細(xì)胞”，“蒙太奇是撞擊，是通過兩個(gè)給定物的撞擊產(chǎn)生思想的那個(gè)點(diǎn)”，他更強(qiáng)調(diào)不同鏡頭組合所發(fā)生的新的意義。47愛森斯坦非常敏銳地揭示了繪畫中的蒙太奇效果，他以謝洛夫的《葉爾莫洛娃像》（圖6）為例，揭示這幅肖像的感染力源于“鏡子切入體形”所產(chǎn)生的“蒙太奇對(duì)比”。

愛森斯坦創(chuàng)造性地將畫中的線條——地腳線、墻線、鏡框線、鏡中映出的對(duì)面墻壁天花線條——視為分割肖像，體現(xiàn)不同鏡頭感的方式。于是，愛森斯坦認(rèn)為：“與標(biāo)準(zhǔn)的畫格不同，它們的輪廓是隨意的，但它們卻的確很好地起著畫格的基本職能?！?8他由此分析出此作的四個(gè)鏡頭：全景俯拍、平視的及膝人像、稍仰的胸像以及仰攝的特寫。49

愛森斯坦的論述為我們打開了“繪畫-蒙太奇-電影”的奇特視角。《阿Q正傳》第十二圖（圖7），對(duì)照原文，再現(xiàn)的是阿Q打自己耳光：“他擎起右手，用力的在自己臉上連打了兩個(gè)嘴巴，熱剌剌的有些痛；打完之后，便心平氣和起來，似乎打的是自己，被打的是別一個(gè)自己，不久也就仿佛是自己打了別個(gè)一般，——雖然還有些熱剌剌，——心滿意足的得勝的躺下了。”50根據(jù)魯迅的原文，阿Q在打完自己之后，進(jìn)行精神勝利的想象：打人者是“自己”，但是挨打者卻成了“別一個(gè)自己”甚至“別個(gè)”。因此，趙延年在刻畫這個(gè)場(chǎng)景時(shí)，便不能僅僅再現(xiàn)可見的“打耳光”，還要通過一定的視覺形象和設(shè)計(jì)表達(dá)出阿Q的“精神勝利”。從草圖來看，趙延年最初的處理方法是僅表現(xiàn)阿Q自打耳光的一瞬間，而在最后的定稿中，趙延年則采取了類似于電影分鏡的方法：用黑和白的背景在一幅作品中創(chuàng)造出兩個(gè)先后發(fā)生的場(chǎng)景：“兩旁不規(guī)則的排線增加了打的動(dòng)感，又導(dǎo)出了大片的黑塊：那里掩映著他心中的被打者。”51白底陽刻的阿Q和黑底陰刻的“被打者”，形成了非常有趣的并置關(guān)系。如果單獨(dú)刻畫阿Q自打耳光，則無法表現(xiàn)他的“精神勝利”；如果單獨(dú)刻畫“被打者”，則無法連貫敘事的邏輯。兩個(gè)畫面猶如兩個(gè)單獨(dú)的鏡頭的“撞擊”——一種蒙太奇的手法——生成了新的意義。這種效果就如同庫里肖夫所指出的，造成電影情緒反應(yīng)的，并不是單個(gè)鏡頭的內(nèi)容，而是幾個(gè)畫面之間的并列。52

以蒙太奇的視角去看趙延年的連環(huán)木刻，不僅能發(fā)現(xiàn)他在單幅木刻中類似“分鏡”“組合”的方法，還可以分析他在不同畫幅之間建構(gòu)形象的獨(dú)特匠心?！犊袢巳沼洝啡藞D是趙延年創(chuàng)作于1985年的連環(huán)木刻，趙延年在創(chuàng)作體會(huì)中提到其中的困難是“怎樣才能將構(gòu)思與構(gòu)圖在有限的畫幅上通過形象真切表現(xiàn)出狂人受到的壓抑和他的反抗”，于是趙延年“畫了大量的草圖，排列起來反復(fù)斟酌，揣摩魯迅先生的原著思想和我構(gòu)圖畫面之間的關(guān)系”。53趙延年將草圖排列反復(fù)斟酌，足以說明趙延年創(chuàng)作連環(huán)木刻不僅注重圖像與原著的映照，還特別注重圖像之間的排列、聯(lián)系、穿插、碰撞。這排列著的一幀一幀的草圖，與電影的形式非常接近，也即魯迅所謂的“連續(xù)來代活動(dòng)的電影”。魯迅《狂人日記》以第一人稱行文，有大量的心理描寫，而較少現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的描述。因而，趙延年刻畫了多幅“狂人”的肖像，試圖通過對(duì)人物肖像的刻畫抵達(dá)“狂人”的精神世界。然而，數(shù)幅“狂人”肖像非?！傲眍悺保喝绲谄邎D——趙延年刻出“狂人”嘴以上的半張臉，第九圖——趙延年甚至只在左下角刻了“狂人”的額頭、鼻子與左眼。這些肖像的畫法，并不符合一般繪畫的邏輯，倒是在電影的特寫鏡頭中常有運(yùn)用。趙延年《狂人日記》連環(huán)木刻很可能直接受到電影蒙太奇的啟發(fā)。趙延年之子趙曉的一段回憶，為這一猜測(cè)增加了有力的證據(jù)：

上世紀(jì)80年代初，國內(nèi)電影市場(chǎng)很活躍，不僅拍了許多優(yōu)秀影片，還進(jìn)口了許多以前看不到的外國影片。因此，電影廣告的創(chuàng)作也大量涌現(xiàn)。父親在上海工作時(shí)畫過不少電影海報(bào)，因此多次受邀去電影公司的海報(bào)培訓(xùn)班上課。我有幾次也跟著去，好借機(jī)蹭看“內(nèi)部電影”。當(dāng)時(shí)有一部意大利警匪片，海報(bào)上只露出一雙眼睛，感覺挺新穎。于是我試著建議：能否用一個(gè)電影大特寫般的構(gòu)圖，大到突破人們的視覺習(xí)慣。父親聽后沒說話，但我感覺好像有點(diǎn)聽進(jìn)去了。于是，后來就有了這幅作品。54

筆者采訪趙曉先生，他回憶起這部電影是由達(dá)米亞諾·達(dá)米亞尼執(zhí)導(dǎo)，弗蘭科·尼羅、馬丁·鮑爾薩姆等主演的《一個(gè)警察局長的自白》（1971年上映）。海報(bào)是臨時(shí)的手繪版，無從查找，根據(jù)趙曉先生描述：“那是一張水粉廣告，黑紅色為主，左下至右上走向的一雙眼睛。”55這和《狂人日記》第七圖（圖8）非常相似，趙延年以截取特寫的方式表現(xiàn)了“狂人”那既困頓又敏感的雙眼，左下至右上走向的雙眼：“晚上總是睡不著，凡事須得研究，才會(huì)明白?！?6

當(dāng)然，趙延年連環(huán)木刻與電影的關(guān)系不僅僅體現(xiàn)在海報(bào)上，更體現(xiàn)在蒙太奇上。趙延年《狂人日記》的草圖（圖9）使我們可以一窺他“排列起來反復(fù)斟酌”的思考過程。這是一個(gè)“十一圖”的版本，筆者將草圖對(duì)應(yīng)“三十八圖”版的圖像序號(hào)標(biāo)在下方，暫且以此序號(hào)進(jìn)行討論。不難發(fā)現(xiàn)，除了第十二圖“仁義道德”外，其他圖像確是按照魯迅原著敘事。“十一圖”版選取表現(xiàn)的畫面多為一些場(chǎng)景或情節(jié)，如第一圖的狂人寫日記，第四圖狂人被趙貴翁等人圍觀，第五圖狂人大聲責(zé)問小孩，第十六圖狂人與人交談，等等?？梢哉f，趙延年對(duì)這11幅作品的構(gòu)思、排列、推敲，已如電影導(dǎo)演的分鏡手稿，清晰地勾勒了原著的主要情節(jié)和敘事。從“十一圖”版到“三十八圖”版，趙延年增加了大量的“特寫”。例如在第五圖與第十圖之間，趙延年增加了4幅“特寫”：二十年前古久先生的側(cè)面、睡不著的狂人的半張臉、側(cè)臥的亢奮的狂人、狂人的四分之一張臉。這些“特寫”畫面的共同特征是集中表現(xiàn)狂人的心理狀態(tài)。它們像是以蒙太奇方式剪入場(chǎng)景和情節(jié)畫面的特寫鏡頭，使連環(huán)木刻的敘事深入心理層面——這也是魯迅《狂人日記》原著的重要面向。愛森斯坦認(rèn)為特寫鏡頭尤其展現(xiàn)為心理鏡頭，這些心理原則之中最重要的便是提喻（synecdoque），部分即整體：

部分等于整體。因此，部分也可以替代整體。部分可以取代整體的位置，產(chǎn)生等同于整體的情感效果。

在藝術(shù)中，這一現(xiàn)象隨處可見。在文學(xué)中，這便是所謂的提喻。

在繪畫或素描中，這便是用線與點(diǎn)來表現(xiàn)整體的可能性，無須全部畫出。

最后，在電影中，這便是特寫鏡頭的方法。57

通過愛森斯坦的理論，我們嘗試?yán)斫廒w延年從“十一圖”擴(kuò)展到“三十八圖”的方法。他在從屬于整體的“十一圖”之間，插入了諸多聚焦于部分的“特寫”，這些連接整體情節(jié)的狂人的特寫，讓我們得以進(jìn)入他的心理層面，與狂人共情。

如果說《狂人日記》連環(huán)木刻是整體與部分、場(chǎng)景與特寫的蒙太奇，那么，《阿Q正傳》六十圖的敘事構(gòu)建采用何種方法呢？前文已述，趙延年曾在1994年重刻了《阿Q正傳》的11幅作品，其中就有第五十九圖。1980年的版本，趙延年采用一種高視角，不同人群被有序地區(qū)分開，一目了然而又充滿張力。在1994年重刻的版本中，趙延年采用了更有參與感的視角，讀者仿佛是圍觀群眾的一員，一同見證阿Q被押赴刑場(chǎng)。趙延年之所以作如此改動(dòng)，可能和1981年上映的《阿Q正傳》電影有關(guān)系。這部電影由上海電影制片廠出品，陳白塵編劇、岑范導(dǎo)演、嚴(yán)順開主演，上映后廣受好評(píng)，多次獲獎(jiǎng)。導(dǎo)演用了一段跟拍的長鏡頭表現(xiàn)阿Q被押往刑場(chǎng)途中的狀態(tài)。趙延年1994年重刻的版本與這個(gè)鏡頭的畫面結(jié)構(gòu)非常相似，只不過趙延年的木刻更加強(qiáng)調(diào)人物心理狀態(tài)，具有一定的表現(xiàn)主義傾向，而電影鏡頭則克制很多。筆者相信趙延年肯定看過這部在當(dāng)時(shí)非常流行的電影，而且很可能接受了部分鏡頭的啟發(fā)，完成重刻工作。

在前文的敘述中，筆者嘗試用電影的蒙太奇理論解釋趙延年連環(huán)木刻的視覺邏輯。接下來，通過對(duì)比電影《阿Q正傳》和連環(huán)木刻《阿Q正傳》，或許能區(qū)別蒙太奇在電影與繪畫領(lǐng)域的不同。這部電影在忠實(shí)于原著故事框架的基礎(chǔ)上，調(diào)整了部分細(xì)節(jié)、刪繁就簡(jiǎn)，以適配電影語言。其中，畫外音的設(shè)置算得上劇組的創(chuàng)新。58當(dāng)然，這也是一種妥協(xié)，尤其是原著中有些部分難以用鏡頭的視覺語言表現(xiàn)，便以畫外音解釋。例如，表現(xiàn)阿Q自扇耳光的精神勝利，該電影僅用鏡頭拍攝阿Q自扇耳光的畫面，再配以畫外音解釋。相較而言，趙延年的木刻則僅僅通過視覺語言就能傳遞原著的信息，他用蒙太奇的方法完成了這部電影難以通過鏡頭語言完成的敘述。59

且看《阿Q正傳》電影是如何表現(xiàn)阿Q行刑的（圖10）。到達(dá)刑場(chǎng)后，首先是一個(gè)交代場(chǎng)景的全景鏡頭，接著特寫步槍上膛的畫面，再切至阿Q的面部表情特寫，嚴(yán)順開精準(zhǔn)地演繹了阿Q想要喊卻沒有出聲的掙扎，最后，鏡頭對(duì)準(zhǔn)舉槍的士兵，為了避免血腥場(chǎng)面，鏡頭上移，在槍聲中停留在“古軒亭口”的牌坊。這一系列鏡頭的蒙太奇運(yùn)用，可謂非常成功，全景鏡頭與特寫鏡頭的配合，不同鏡頭的連接烘托了悲劇的氛圍，在槍聲中到達(dá)高潮。然而，遺憾的是，電影語言依然沒有表現(xiàn)出阿Q的“迸散”。

作為整個(gè)連環(huán)木刻的最后一幅，不僅要承載原著情節(jié)的高潮，表現(xiàn)阿Q的悲劇結(jié)局引發(fā)深思，還要利用連環(huán)木刻的視覺邏輯，“用連續(xù)來代活動(dòng)的電影”，促發(fā)畫幅之間的連接與撞擊，在第六十圖完成“爆破”。限于篇幅，趙延年不可能采取電影的方式，用多幅木刻來表現(xiàn)阿Q行刑。當(dāng)我們通覽六十幅畫，到結(jié)尾處，的確令人印象深刻，阿Q倒地的跪像、圖像化的“迸散”，連同那“救命”的字符，觸動(dòng)著讀者的視網(wǎng)膜和神經(jīng)。趙延年采取了什么樣的方式呢？是蒙太奇。

熟悉電影史的讀者一定對(duì)愛森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中那副眼鏡印象深刻，眼鏡的特寫形象在電影中反復(fù)穿插出現(xiàn)：繩索上懸掛的眼鏡、驚恐的教師的眼鏡，等等。這種蒙太奇被稱為“復(fù)現(xiàn)式蒙太奇”，是指在“蒙太奇結(jié)構(gòu)中，代表一定寓意的鏡頭或場(chǎng)面在關(guān)鍵時(shí)刻反復(fù)出現(xiàn)”，“通過事物形式上的重復(fù)來突出事物內(nèi)容上本質(zhì)的變化，特別是突出人物命運(yùn)、性格、心理的變化，以刻畫人物形象、深化主題”。60

限于篇幅，趙延年只能以一幅圖畫來表現(xiàn)行刑，無法像電影那樣用幾組鏡頭的蒙太奇烘托高潮，于是，他運(yùn)用了類似于“復(fù)現(xiàn)蒙太奇”的方法來疊加視覺沖擊。他所復(fù)現(xiàn)的是阿Q的身體（圖11）。第六十圖，在那一片黑暗中，趙延年迫使讀者聚焦于阿Q那扭曲的身體，上身前傾、膝蓋跪地、小腿放平，仿佛是一個(gè)被左右拉伸的“Z”。如果以身體形態(tài)的視角去回溯，不難發(fā)現(xiàn)這個(gè)被拉伸的“Z”在第五十三圖就已經(jīng)出現(xiàn)：團(tuán)丁抓阿Q的場(chǎng)面。趙延年在創(chuàng)作談中寫道：“阿Q終究不過是阿Q。他還酣睡在土谷祠內(nèi)，縣官派來的黑手已快抓住他這只替罪羊了?！?1從這一刻開始，阿Q的命運(yùn)已經(jīng)被決定，所以趙延年“啟用”了象征阿Q悲劇結(jié)局的身體符號(hào)：他蜷縮在那里，提膝曲腿，呈反折的“Z”。第五十四圖，阿Q就擒，踉蹌著含胸屈膝，是豎著的“Z”。第五十五圖，被推進(jìn)衙門小屋的阿Q，驚恐萬分，雙腿蹲下來，是顫抖的“Z”。第五十六圖，被審問的阿Q，“膝關(guān)節(jié)立刻自然而然的寬松，便跪了下去了”62，是背對(duì)讀者的“Z”。第五十七圖，阿Q畫押，伏跪在那里，是被壓扁的“Z”。第五十九圖，被押赴刑場(chǎng)的阿Q，躺在車上，蜷縮著，彎折雙腿，是躺著的“Z”。至此，我們也可以得出趙延年重刻第五十九圖的另一個(gè)原因：凸顯阿Q的“Z”形身體。在最后一幅圖中，趙延年為了突出此前反復(fù)以蒙太奇方式出現(xiàn)的阿Q的“Z”形身體。他干脆把整個(gè)場(chǎng)景變成虛空的黑色。在這漆黑的空間中，趙延年將阿Q跪著的“Z”形身體放入畫面中央。“復(fù)現(xiàn)蒙太奇”所帶來的效果是阿Q身體的能量在不斷積累。愛森斯坦有個(gè)著名的判斷：蒙太奇不是加法，而是乘積。63這個(gè)“Z”形的身體在前幾幅畫中不斷地旋轉(zhuǎn)、扭曲、折疊、拉伸，其能量積攢到最后一幅，在這個(gè)脫離現(xiàn)實(shí)的虛空空間中，趙延年讓它“迸散”了。我們不妨回到文章開頭提到的“誤讀”假設(shè)，在圖中，阿Q的確是張著嘴，仿佛聲嘶力竭地在喊著什么，但是另一方面，這個(gè)空間已經(jīng)不是現(xiàn)實(shí)空間。在一片虛無中，在迸散發(fā)生的那一刻，現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景被撤換，或者說，趙延年建立了一個(gè)阿Q行刑時(shí)刻，他的精神和身體的時(shí)空，那內(nèi)心歇斯底里的哭喊和扭曲的身體被呈現(xiàn)出來。所以這不見得是趙延年的“誤讀”，他只是將魯迅筆下“他早就兩眼發(fā)黑，耳朵里嗡的一聲，覺得全身仿佛微塵似的迸散了”64表現(xiàn)出來，一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的空間。

結(jié)語

連環(huán)木刻，它一方面屬于文學(xué)作品圖像化的一種形式，另一方面，它又具有獨(dú)立敘事的能力。優(yōu)秀的木刻家在連環(huán)木刻中處處彰顯木刻媒介的獨(dú)特價(jià)值，突出視覺形象的自身張力。趙延年的連環(huán)木刻便是此中佳作，尤其是《阿Q正傳》第六十圖——一幅被誤讀為“誤讀”原著的作品。作者在這幅畫中重構(gòu)了文字、圖像、聲音的想象關(guān)系，以木刻媒介仿效了“不可見”的“迸散”，將身體作為復(fù)現(xiàn)蒙太奇的符號(hào)，構(gòu)建了非現(xiàn)實(shí)的空間。這幅圖是一個(gè)交匯之地，繪畫與文學(xué)、模仿與想象、可見與不可見、刻刀與木板，甚至那些不同年代的魯迅文學(xué)圖像化的作品，都可以匯集和穿梭于此。

（本文寫作緣起于趙延年先生誕辰百年紀(jì)念活動(dòng)的約稿，撰寫過程中得到趙延年先生外孫女劉穎女士、趙延年先生之子趙曉先生不遺余力的幫助。完稿后，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院唐宏峰教授給本文提出寶貴的修改意見。在此一并致謝！）

1 趙延年：《刻〈《阿Q正傳》六十圖〉的體會(huì)》，朱維明編：《趙延年文獻(xiàn)集》，中國美術(shù)學(xué)院出版社2018年版，第123頁。

2 上海人民美術(shù)出版社在1980年將這套木刻出版，即《阿Q正傳 魯迅小說連環(huán)畫》，共58幅。

3 劉德勝：《魯迅小說插圖中的誤讀現(xiàn)象》，王邦維、陳明主編：《文學(xué)與圖像》第7卷，北京大學(xué)出版社2019年版，第110頁。

4 郭彧譯注：《周易》，中華書局2006年版，第375頁。

5 同上，第371頁。

6 參見W.J.T.米歇爾：《致中國讀者 形象科學(xué)的四個(gè)基本概念》，《圖像何求：形象的生命與愛》，陳永國、高焓譯，北京大學(xué)出版社2018年版，第xii頁。

7 同上。

8 劉東方：《鑒畫衡文 詩圖同道——繪畫藝術(shù)與魯迅小說語言畫面感》，《重慶大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2022年第6期。

9 魯迅：《阿Q正傳的成因》，《北新》1926年第18期。

10 參見章衣萍的轉(zhuǎn)述。章衣萍：《窗下 · 枕上 · 風(fēng)中隨筆》，東方出版社1994年版，第87頁。

11 魯迅：《寄〈戲〉周刊編者信》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第154頁。

12 趙延年口述、肖堯整理：《畫家》，朱維明編：《趙延年文獻(xiàn)集》，第18頁。

13 雅克 · 朗西埃：《圖像的命運(yùn)》，張新木、陸洵譯，南京大學(xué)出版社2014年版，第11頁。

14 W.J.T.米歇爾：《圖像學(xué)：形象、文本、意識(shí)形態(tài)》，陳永國譯，北京大學(xué)出版社2020年版，第43頁。

15 魯迅：《阿Q正傳》，人民文學(xué)出版社2009年版，第58頁。

16 這首散文詩寫于1925年4月23日，最初發(fā)表于1925年5月4日《語絲》第25期，后收入《野草》。

17 錢理群：《對(duì)宇宙基本元素的個(gè)性化想象——讀魯迅〈死火〉、〈雪〉、〈臘葉〉》，《蘇州科技學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2003年第1期。

18 魯迅：《死火》，《魯迅全集》第2卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第200頁。

19 同上，第201頁。

20 趙延年：《漫談刀法》，《新美術(shù)》1981年第2期。

21 魯迅：《死火》，《魯迅全集》第2卷，第201頁。

22 參見葉煒：《鶴山麓有古銀杏一株白晝自焚，詩以志異》，《鶴麓山房詩稿》，姚桃娟點(diǎn)校，浙江古籍出版社2018年版，第123頁。

23 陳壽撰、裴松之注：《三國志》，中華書局2011年版，第368頁。

24 魯迅：《補(bǔ)天》，張疏影編選 · 注釋 · 導(dǎo)讀：《魯迅小說經(jīng)典》，二十一世紀(jì)出版社2016年版，第253頁。

25 魯迅：《致蔡元培（1927年12月6日）》，《魯迅全集》第12卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第94頁。

26 類似，魯迅致信李樺，對(duì)1935年上海的木刻狀況感到擔(dān)憂，他回憶四年前的木刻講習(xí)所：“開初是在四年前，請(qǐng)一個(gè)日本教師講了兩星期木刻法，我做翻譯，聽講的有二十余人，算是一個(gè)小團(tuán)體，后來有的被捕，有的回家，散掉了。此后還有一點(diǎn)，但終于被壓迫而迸散?！眳⒁婔斞福骸?935年1月4日致李樺》，《書信全編》下卷，陳漱渝、王錫榮、肖振鳴編，廣東人民出版社2019年版，第2頁。

27 參見張乃午整理“阿Q圖像作品簡(jiǎn)表”，張乃午：《〈阿Q正傳〉語圖關(guān)系研究》，《山東社會(huì)科學(xué)》2016年第12期。

28 豐子愷的《漫畫阿Q正傳》共53幅，上海開明書店1939年印發(fā)。

29 鄭振鐸：《插畫之話》，《小說月報(bào)》1927年第18卷第1期。

30 關(guān)于“連環(huán)圖畫”的名詞考證，參見宛少軍：《20世紀(jì)中國連環(huán)畫研究》，廣西美術(shù)出版社2012年版，第18—22頁。

31 中華人民共和國成立后，為了發(fā)展連環(huán)畫，國家鼓勵(lì)連環(huán)畫腳本創(chuàng)作。1963年，文化部與中國美術(shù)家協(xié)會(huì)舉辦的全國第一屆連環(huán)畫創(chuàng)作評(píng)獎(jiǎng)中便設(shè)置了腳本獎(jiǎng)項(xiàng)。透過劉適南的研究，我們看到董子畏是如何三次調(diào)整《山鄉(xiāng)巨變》連環(huán)畫的腳本，以適應(yīng)中國文藝作品所處的政治環(huán)境與時(shí)代語境，參見劉適南：《〈山鄉(xiāng)巨變〉連環(huán)畫腳本改編始末（1961—1978）》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2022年第2期。

32 魯迅：《“連環(huán)圖畫”辯護(hù)》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第460頁。

33 同上，第458頁。

34 同上，第459頁。

35 魯迅：《〈一個(gè)人的受難〉序》，同上書，第573頁。

36 四幅作品的說明分別是：（一）日本軍閥以在演習(xí)中失蹤二名士兵為藉口借此侵略我國；（二）第一步的野心就想奪我們的宛平城；（三）我二十九軍弟兄奮勇抵抗，神圣的“七七”事變遂此爆發(fā)；（四）全國民眾動(dòng)員起來為保衛(wèi)土地、自由而戰(zhàn)，最后勝利當(dāng)屬于我。

37 轉(zhuǎn)引自劉峴：《我為文學(xué)作品的木刻插圖》，《新文學(xué)史料》1982年第1期。

38 “化”應(yīng)為“花”——引者注。

39 茅盾：《〈子夜〉木刻敘說》，收入劉峴：《子夜之圖》，未名木刻社1935年版，轉(zhuǎn)引自劉峴：《我為文學(xué)作品的木刻插圖》。

40 趙延年：《這樣想與這樣做》，朱維明編：《趙延年文獻(xiàn)集》，第78頁。

41 同上，第79頁。

42 參見魯迅著、趙延年繪畫：《阿Q正傳 魯迅小說連環(huán)畫》，上海人民美術(shù)出版社1980年版，“出版說明”。

43 魯迅：《阿Q正傳》，第33頁。

44 趙延年：《這樣想與這樣做》，朱維明編：《趙延年文獻(xiàn)集》，第82頁。

45 魯迅：《阿Q正傳》，第58頁。

46 魯迅：《〈一個(gè)人的受難〉序》，《魯迅全集》第4卷，第572頁。

47 愛森斯坦：《蒙太奇論》，富瀾譯，中國電影出版社1999年版，第460頁。

48 同上，第82頁。

49 同上，第83—84頁。

50 魯迅：《阿Q正傳》，第14頁。

51 趙延年：《畫說魯迅：趙延年魯迅作品木刻集》，福建教育出版社2010年版，第142頁。

52 庫里肖夫曾給男演員莫茲尤辛拍了一個(gè)毫無表情的特寫鏡頭，然后分別與三段不同的鏡頭相接。由于鏡頭的組接產(chǎn)生了不同的聯(lián)想和意義，觀眾對(duì)這三段中男演員的情緒產(chǎn)生了不同的判斷。參見許南明、富瀾、崔君衍主編：《電影藝術(shù)詞典（修訂版）》，中國電影出版社2005年版，第150頁。

53 趙延年：《我讀“狂人”——為魯迅先生〈狂人日記〉作插圖的創(chuàng)作體會(huì)（代序）》，浙江美術(shù)館編、趙延年繪：《魯迅〈狂人日記〉三十八圖》，中國美術(shù)學(xué)院出版社2010年版。

54 趙曉：《刻畫不朽——父親趙延年先生創(chuàng)作魯迅題材版畫紀(jì)事》，杭州網(wǎng)2021年11月17日。

55 該信息由趙曉先生在2023年9月10日的訪談中告知筆者。

56 魯迅：《狂人日記》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第445頁。

57 轉(zhuǎn)引自喬治 · 迪迪-于貝爾曼：《影像 · 歷史 · 詩歌：關(guān)于愛森斯坦的三場(chǎng)視覺藝術(shù)講座》，王名南譯，上海人民出版社2020年版，第57頁。

58 參見陳白塵：《〈阿Q正傳〉改編者的自白》，董健編：《陳白塵論劇》，中國戲劇出版社1987年版，第304頁。

59 趙延年的創(chuàng)作方法實(shí)際上接近于“跨媒介”藝術(shù)的效果，即強(qiáng)調(diào)多種媒介的融合使用。關(guān)于“跨媒介”藝術(shù)，參見唐靜菡：《20世紀(jì)60年代“跨媒介”語境下的藝術(shù)研究——以新現(xiàn)實(shí)主義和激浪派為例》，《美術(shù)學(xué)報(bào)》2021年第3期。

60 許南明、富瀾、崔君衍主編：《電影藝術(shù)詞典（修訂版）》，第154—155頁。

61 趙延年：《畫說魯迅：趙延年魯迅作品木刻集》，第163頁。

62 趙延年：《畫說魯迅：趙延年魯迅作品木刻集》，第169頁。

63 參見愛森斯坦：《在單鏡頭畫面之外》，俞虹譯，李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編：《外國電影理論文選（修訂本）》上冊(cè)，生活 · 讀書 · 新知三聯(lián)書店2006年版，第156頁。

64 魯迅：《阿Q正傳》，第58頁。