文學(xué)與影視空間下符號(hào)“牛”的意義解讀

[摘 要] 文學(xué)作品的影視化成為電影行業(yè)的新發(fā)展方向，為電影行業(yè)提供成熟素材和潛在觀影人群的同時(shí)也沖擊著其原始能動(dòng)性，為文學(xué)作品拓展傳播范圍和重組闡釋空間的同時(shí)也破壞著其文本原創(chuàng)性。文學(xué)影視化已經(jīng)成為一種發(fā)展潮流，電影如何更好地改編文學(xué)作品成為人們關(guān)注的問題。本文對(duì)文學(xué)和影視空間下“?！边@一符號(hào)的深層意蘊(yùn)進(jìn)行解讀，分析趙冬苓的現(xiàn)實(shí)主義中篇小說(shuō)《八路牛的故事》以及管虎導(dǎo)演的喜劇電影《斗?！分g存在的良性闡釋和部分沖突，以其作為“注釋式”的改編典例，以期為文學(xué)影視化提供路徑參考。

[關(guān)鍵詞] 文學(xué)影視化 《八路牛的故事》 斗牛 趙冬苓 管虎

在齊魯文化的濡染下成長(zhǎng)起來(lái)的作家、編劇趙冬苓，致力于以實(shí)地采訪為基礎(chǔ)、以現(xiàn)實(shí)主義為底色書寫作品。其中篇小說(shuō)《八路牛的故事》講述了抗戰(zhàn)時(shí)期一頭大奶牛和農(nóng)民老鄉(xiāng)共同經(jīng)歷生死的故事，故事原型取自山東省沂蒙山區(qū)的陳崮村，類似情節(jié)在她擔(dān)任編劇、管虎導(dǎo)演的電視劇《沂蒙》中也曾出現(xiàn)。2009年管虎執(zhí)導(dǎo)的黑色喜劇電影《斗?！犯木幾栽撔≌f(shuō)，這是金牌編劇趙冬苓和第六代著名導(dǎo)演管虎的第三次搭檔。管虎在轉(zhuǎn)型過(guò)程中對(duì)小人物的描摹、對(duì)紀(jì)實(shí)風(fēng)格的側(cè)重、對(duì)人性的反思依然存在，這是其作者性的體現(xiàn)。這里所說(shuō)的作者性就是作品中帶有極強(qiáng)個(gè)人風(fēng)格的文學(xué)性向度，這種屬性使他對(duì)影視作品的審美態(tài)度始終有一種文學(xué)敏感。

趙冬苓和管虎的跨領(lǐng)域互動(dòng)在“雙重作者性”的基礎(chǔ)上形成了一種典型的“注釋式”改編。不同的創(chuàng)作主體對(duì)作家原先設(shè)定好的符號(hào)、情節(jié)等元素等進(jìn)行側(cè)重性選擇、創(chuàng)造性重組，這或?qū)?lái)超越文本的鏡頭闡釋空間。研究從基于現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的小說(shuō)《八路牛的故事》到根據(jù)其改編的《斗牛》之間的文學(xué)影視化路徑離不開對(duì)符號(hào)“?！钡慕獯a，它的被創(chuàng)造、被閹割、被埋葬都傳達(dá)著文學(xué)與影視同源異位所發(fā)出的雙重音響。另外，趙冬苓和管虎同為20世紀(jì)五六十年代出生的山東籍文藝創(chuàng)作者，二者對(duì)山東題材的闡釋具有較高的參考意義。

一、被創(chuàng)造“?！保弘p重語(yǔ)境下的主題闡述

羅蘭·巴特把文學(xué)作品看作一個(gè)符號(hào)的集合體，文學(xué)符號(hào)的能指和所指構(gòu)成只指向符號(hào)內(nèi)部而不指涉任何文本以外事實(shí)的想象式整體，這對(duì)關(guān)系在影視空間中同樣適用。從基于現(xiàn)實(shí)原型創(chuàng)作的《八路牛的故事》到具備影視化實(shí)踐元素的《斗?！?，趙冬苓和管虎分別將牛的符號(hào)意義無(wú)限擴(kuò)展成一個(gè)具有深遠(yuǎn)意義的視域空間。牛作為符號(hào)因何被創(chuàng)造？《八路牛的故事》雖然單獨(dú)以牛命名，但牛只是作為行動(dòng)元串聯(lián)起一系列主要人物的行動(dòng)，最終指向民族精神主題；片名《斗?！分灰娕６灰娙?，但動(dòng)詞“斗”的加入構(gòu)建起主體向度，即人與牛之間各有闡釋，且可以相互闡釋。同樣是在革命歷史題材中表現(xiàn)大時(shí)代中的小人物，趙冬苓以牛為介質(zhì)，弘揚(yáng)民族中的信義精神，管虎則通過(guò)它觀照人性。趙冬苓與管虎基于現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作理念的差別，是表現(xiàn)對(duì)象上的集體與個(gè)人，是表現(xiàn)形式上的整體與碎片，是表現(xiàn)主題上的倫理性與哲學(xué)性。

趙冬苓在《八路牛的故事》中對(duì)牛以及圍繞牛的原型人物未做較大的藝術(shù)性改動(dòng)，她從山東沂蒙陳崮村采訪到的關(guān)于八路牛的故事與創(chuàng)作出的小說(shuō)文本重合度極高，保持著故事的原生質(zhì)感，無(wú)限拉近了與讀者之間的審美距離。八路軍醫(yī)院劉院長(zhǎng)、村長(zhǎng)老七、光棍漢老四、婦救主任三嫂和她丈夫三喜、老七的孫子狗兒等，這些農(nóng)民英雄群像角色因保護(hù)八路牛的這一主線任務(wù)被串聯(lián)起來(lái)，在故事中充當(dāng)聯(lián)合主人公的角色，而單純作為線索的牛本身不含有且不會(huì)主動(dòng)產(chǎn)生任何闡釋空間。這是一種單純借助符號(hào)牛推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、塑造群體人物、表現(xiàn)指定主題的單向度寫法。

管虎在《斗?！分袑⑦@一系列的人物特性組合到主人公牛二身上，并把原本作為線索存在的牛的地位提高，使它與牛二分別擁有且相互催生出更豐富的內(nèi)蘊(yùn)?；舻氯A·蘇伯在《電影的力量》中寫道：“由于每個(gè)人都是不同的個(gè)體，所以潛在構(gòu)成一種‘不穩(wěn)定性’?！盵1]作為個(gè)體的牛二本就集合了較強(qiáng)的不穩(wěn)定性，而影片開頭對(duì)死亡先入為主的畫面展示，則直接把牛二的生存空間設(shè)置在一個(gè)極限的環(huán)境里，主人公被外在環(huán)境孤立，這種內(nèi)在的不穩(wěn)定性與外在環(huán)境的孤立性使牛二成為動(dòng)詞“斗”的主語(yǔ)。

《斗牛》的碎片化表現(xiàn)為畫面的非線性剪輯和牛行蹤的殘損敘事。首先，時(shí)序在敘事歷史中被分割為兩段，以日軍屠村為時(shí)間節(jié)點(diǎn)，分為前時(shí)空和后時(shí)空，被省略的屠殺事件成為事件敘述的中點(diǎn)。以中點(diǎn)為界，影片共有17個(gè)時(shí)空轉(zhuǎn)場(chǎng)，包括7個(gè)前時(shí)空、9個(gè)后時(shí)空、1個(gè)電視轉(zhuǎn)場(chǎng)。管虎將日軍屠村之前的鄉(xiāng)村影像碎片化，然后跳躍式地穿插在幸存者牛二的驚險(xiǎn)遭遇之中，使原本的線性敘事不斷閃回插敘；同時(shí)一個(gè)電視轉(zhuǎn)場(chǎng)鏡頭的插入，把世界戰(zhàn)爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)背景強(qiáng)勢(shì)拉入藝術(shù)性空間。這種顛倒蒙太奇的剪輯手法制造出“時(shí)間線上錯(cuò)亂交疊”的效果，過(guò)去進(jìn)行時(shí)態(tài)的閃回場(chǎng)景將悲涼緊張的現(xiàn)實(shí)空間切割得支離破碎，小說(shuō)原本敘事的完整性和線性時(shí)序感遭到破壞。其次，相比小說(shuō)中對(duì)牛的紀(jì)實(shí)性追尋，影片中對(duì)牛只有無(wú)因無(wú)果的缺損敘事。牛不再作為被牽引和限制的一方，而是能夠在一定程度上決定自身位置的行動(dòng)元：它可以掛著裝有錢和契約的袋子破墻現(xiàn)身，可以在飄滿雪花的高山之上舔舐沉睡的牛二，可以獨(dú)自逃出不懷好意的難民的毒手后率先臥在瞭望臺(tái)……小說(shuō)中牛的軌跡必須依照后者所存在的現(xiàn)實(shí)環(huán)境邏輯進(jìn)行運(yùn)動(dòng)，間接造成牛的形象本體和動(dòng)作行為對(duì)主要人物幾乎不能主動(dòng)產(chǎn)生情感元素，一切主題詮釋都只能靠主人公的心理外化和自覺行動(dòng)。而在影片中，牛的故事行蹤被選擇性忽略，它因運(yùn)動(dòng)空間的極度自由而成為靈活的行動(dòng)元，不僅推動(dòng)事件的發(fā)展，而且與牛二一起成為可以容納、表現(xiàn)情感的主人公?！抖放！返乃槠瘮⑹乱蚣婢叻蔷€性結(jié)構(gòu)和靈活的主人公調(diào)度而比小說(shuō)文本的故事性元素更強(qiáng)烈。

趙冬苓是一個(gè)主題先行論者，她深入基層生活，尋找自我認(rèn)同的切入點(diǎn)，將人性之美、民族價(jià)值觀、優(yōu)秀傳統(tǒng)文化融為一體，這是趙冬苓獨(dú)特的創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)。《八路牛的故事》著力彰顯以信義為重心的民族精神，小說(shuō)結(jié)尾處寫“先輩們，我的心里充滿了對(duì)你們的敬意”更是直接把文本主題指向集體語(yǔ)境下對(duì)信義價(jià)值的遵守。在細(xì)節(jié)的展示上，趙冬苓描寫出山東的地域文化特色：婦女們做的煎餅卷大蔥是當(dāng)?shù)靥厣魇?；村民為了保護(hù)給八路傷員補(bǔ)充營(yíng)養(yǎng)的奶牛而在山上鑿洞藏牛、藏糧等。在劇情的鋪陳和人物的展示上，趙冬苓通過(guò)對(duì)比塑造出多維立體的人物形象：落后山民從害怕鬼子到為了信義敢與鬼子斗爭(zhēng)，從只知個(gè)人利益到為集體目標(biāo)獻(xiàn)出生命。小說(shuō)的后記中，作家記錄了村長(zhǎng)老七和全村人歸還八路牛、埋葬八路牛的事，文本中的信義主題有了天然完整的詮釋。老四的成長(zhǎng)和行動(dòng)是信義的歡歌，老七和村民們的送葬則是信義的余音，在大山中生長(zhǎng)的沂蒙百姓也繼承了像大山一樣堅(jiān)毅而純粹的性格。管虎在影片中則通過(guò)極限的境遇和孤獨(dú)的狀態(tài)不斷追問：“我”為何而活？

二、被閹割“?！保弘p重視域下的性別失語(yǔ)

約翰·菲斯克將電視代碼劃分為三個(gè)層級(jí)并標(biāo)明具體元素，認(rèn)為“能把一級(jí)代碼（現(xiàn)實(shí)）和二級(jí)代碼（藝術(shù)表現(xiàn)）組成連貫的、被社會(huì)接受的內(nèi)容時(shí)，起組織作用的是三級(jí)意識(shí)形態(tài)代碼”[2]。也就是說(shuō)，在現(xiàn)實(shí)素材和文本呈現(xiàn)的轉(zhuǎn)碼過(guò)程中，把握話語(yǔ)闡釋權(quán)的始終是意識(shí)形態(tài)。而在牛轉(zhuǎn)碼為《八路牛的故事》和《斗?！分械姆?hào)“?！钡倪^(guò)程中，其介質(zhì)是“社會(huì)性別”。?？聦⑸鐣?huì)性別定義成一種權(quán)力關(guān)系和意識(shí)形態(tài)效應(yīng)，認(rèn)為性別從來(lái)不是自然的、個(gè)人的、生物學(xué)的特征，而是一種被建構(gòu)的現(xiàn)象。在此意識(shí)形態(tài)內(nèi)部，女性也像性別本身一樣被建構(gòu)?！耙粋€(gè)人之為女人，與其說(shuō)是天生的，不如說(shuō)是形成的”[3]，她們被凝視、物化，女性的自我閹割代表女性無(wú)法成為而且甘愿退出第一性的位置。在這個(gè)維度上，《八路牛的故事》和《斗?！繁磉_(dá)出三重性別失語(yǔ)：女性作者層面、女性角色層面、符號(hào)“牛”的層面。

“誰(shuí)去敘說(shuō)，關(guān)聯(lián)到性別與話語(yǔ)權(quán)力，怎么敘說(shuō)，關(guān)聯(lián)到性別與意識(shí)形態(tài)?！盵4]文學(xué)和影視同作為生產(chǎn)性的話語(yǔ)形式，都受權(quán)力和意識(shí)形態(tài)的影響?！栋寺放５墓适隆纷鳛橐徊楷F(xiàn)實(shí)主義主旋律小說(shuō)，需要通過(guò)塑造英雄形象、弘揚(yáng)主流意識(shí)形態(tài)來(lái)建構(gòu)社會(huì)話語(yǔ)權(quán)力，從取材之初就不可避免地帶有深深的男性話語(yǔ)權(quán)力的烙印，但作家始終以女性主體意識(shí)寫作，女性的主體意識(shí)“集中表現(xiàn)在由他者、次性身份到作為人的主體性要求”[5]，趙冬苓的書寫具有獨(dú)立女性精神：沒有姓名的三嫂在“父母之命，媒妁之言”下和老四訂下婚約，作為彩禮的兩袋豆子被哥哥拿去娶了媳婦，后來(lái)遇到三喜的她敢于悔婚、表達(dá)自我的選擇，她未被物化，也拒絕被凝視，這是女性的覺醒意識(shí)和反叛精神的體現(xiàn)。上文已經(jīng)提到過(guò)，牛在小說(shuō)中并不具有指涉功能，主要女性角色三嫂在保護(hù)八路牛的過(guò)程中推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展，不能直接把牛完全等同于女性而控訴它過(guò)于被動(dòng)的地位。

管虎在《斗?！分锌坍嫷呐越巧艃菏谴謇锏男愿駶娎钡墓褘D，比起小說(shuō)中對(duì)三嫂生前身后的全知敘事，影片中對(duì)九兒散文化的素描勾勒、家庭梗概以及她的死亡場(chǎng)景都和八路牛一樣成為文本構(gòu)成中的敘述空白。男性編劇、導(dǎo)演在刻畫女性影視形象時(shí)有其天然局限性，他們將自身的欲望通過(guò)女性的身體生產(chǎn)出來(lái)并加以道德批判。首先，在影片開頭，九兒這個(gè)女性角色便直接被宣告死亡，只存在于男性角色牛二閃回的記憶之中，依附在主角的行動(dòng)中不產(chǎn)生任何實(shí)際作用。記憶中的九兒本就蹤跡空白，雖然高喊著婦女解放但并未有任何行動(dòng)，還因?yàn)榕６你y鐲子答應(yīng)了族中長(zhǎng)輩的安排——和光棍牛二結(jié)婚。小說(shuō)中唯一的色彩對(duì)比是九兒給死去的狗兒撒奶喝的場(chǎng)景，血與奶的對(duì)比使主題指向更加明確。影片里九兒身穿花紅鮮亮的襖子在死灰一片的場(chǎng)景中尤其亮眼，但她始終是被一只鐲子物化的緘默的他者，這種色彩對(duì)比更像是男性對(duì)女性身體脫離實(shí)際的想象。九兒在現(xiàn)實(shí)和他人的想象中死去，她無(wú)法訴說(shuō)她自己而完全成為“?！薄粋€(gè)可以脫離女性身體而被他人隨意想象、書寫和批判的符號(hào)。因此牛與記憶中的九兒必須有很多相似之處：同樣的桀驁潑辣，同樣被作為利益交換，同樣因?yàn)橐患埣s定而被判定歸屬。相較小說(shuō)中未被毒啞、被染色的牛的形象，影片中出現(xiàn)的牛不僅不會(huì)說(shuō)話，而且被作為配種工具。

老四和牛二分別對(duì)三嫂和九兒產(chǎn)生了性幻想。小說(shuō)省略了這條線索的藝術(shù)表現(xiàn)而突出三嫂和老四的護(hù)牛行為，沒有刻意男性化女性的形象，而是以女性特有的感知去表達(dá)女性氣質(zhì)與母性美德。老四對(duì)牛也有隱秘的母性崇拜：“身上的毛軟軟的，稀稀的，像一個(gè)丑丑的黃毛丫頭?！盵7]但作家不借助身份想象和外力指涉，更多通過(guò)女性本身的情感來(lái)表現(xiàn)這一點(diǎn)：“女人們聽著聽著就出了淚，摟緊了自己的娃兒們說(shuō)，這牛想娃哩?！薄八€聽見野狼在悲涼地叫著，那是小狼崽還沒回家，母狼在叫著自己的孩子?！盵7]趙冬苓對(duì)于女性隱秘的身體書寫源自天然情感經(jīng)驗(yàn)，而非男性凝視視角下對(duì)女性的本能沖動(dòng)和對(duì)母性的依賴與尊崇。

三、被埋葬的“?！保弘p重空間下的死亡書寫

人性中的社會(huì)性和動(dòng)物性此消彼長(zhǎng)，形成《八路牛的故事》和《斗?！分械囊粚?duì)主要戲劇沖突，促進(jìn)情節(jié)的深入展開。上文說(shuō)到，老四和牛二偏重黃牛和奶牛之間歸屬于自我的一方，并不斷尋求相對(duì)安穩(wěn)的自我私密空間，展現(xiàn)出原始無(wú)壓抑的動(dòng)物行為。隨著人性中矛盾關(guān)系的逐漸激化，兩位主人公都張揚(yáng)出較強(qiáng)的社會(huì)屬性：老四“一向是被人瞧不起的，但是這頭牛給老四贏得了人們的敬畏和起碼的尊重”“自從養(yǎng)了牛，老四在村里輩就大了，輕易聽不見他喊人家什么”。牛二也始終丟不下那一紙契約書，一遍遍地為八路牛冒險(xiǎn)。最后，老四仍將漸漸顯現(xiàn)的動(dòng)物性壓抑在社會(huì)性之下，殺了黃牛和集體空間下的自我。影片則展示牛二完成社會(huì)性規(guī)范行為之后的動(dòng)物性，他把九兒手上的鐲子取下給牛當(dāng)作鼻環(huán)，把解放軍留下的“牛二之墓”組合成為“二牛之墓”以回歸自我。牛二的一生都在探索信仰主題：我為什么而活？事實(shí)證A66RTU3sd9txPoBlGz5GWKns/tHGqRbKpEagLH4dm+I=明，牛和九兒都是短暫的催化劑而不是最終答案。

關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)中的死亡書寫，趙冬苓打開聚光燈聚焦個(gè)體生命的起舞，營(yíng)造悲劇的崇高意味；管虎則通過(guò)空鏡和黑色幽默不斷剝離主人公生命中的社會(huì)性活力。小說(shuō)中，狗兒和三喜都為了保護(hù)八路牛而死去，狗兒鮮紅的血和雪白的奶構(gòu)成強(qiáng)烈的對(duì)比，引起人們的死亡痛感；三喜隨著一聲槍響而死去，留下無(wú)限的視覺空白和對(duì)于生命悵然的惋惜；老四被牛拉著舞蹈，最終黃牛與人同穴的畫面制造出感官?zèng)_擊和情緒升華?！叭绻麤]有與民間訴求相契合的政黨力量和外來(lái)文明的介入，民間自發(fā)的抗戰(zhàn)力量很可能演化為水泊梁山式的悲涼手勢(shì)”[9]，因此文本中明知不可抗力而竭力為之的自由民間精神使趙冬苓對(duì)英雄群像死亡畫面的直接描寫凝結(jié)成更強(qiáng)大的崇高悲劇感。另外，牛以及圍繞八路牛的原型人物在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下的死亡提高了這種崇高感，帶來(lái)極強(qiáng)的震撼：作者離開陳崮村的前一天，三嫂壽終正寢，八路牛、老七、老四、三喜、三嫂、狗兒的墓緊緊挨著，那頭八路牛的墳頭最大。

《斗?！返碾娪伴_頭便是一片沉寂荒涼的焦尸，管虎通過(guò)空鏡省略了對(duì)大屠殺畫面的直接描述，而將牛二單獨(dú)拋到這樣孤絕的環(huán)境中去。這種“死滅性的屠殺可以被視為一種出生創(chuàng)傷性的事件，與死亡創(chuàng)傷相對(duì)應(yīng)”[10]，屠殺之后的場(chǎng)景就只剩下地理、空間意義上的山村，社會(huì)意義上的枕沂村不再存在。這個(gè)原本使牛二能夠歸屬其中的共同體的毀滅也帶走了牛二的社會(huì)身份，此時(shí)的他是漂浮的、絕對(duì)孤立的，這直接宣告牛二以社會(huì)身份存在的生命意義的消失。而在影片的最后，牛二因?yàn)檫h(yuǎn)離人群、單獨(dú)和牛在山上生活多年，已經(jīng)喪失了大部分的社會(huì)能力，下山履行承諾的時(shí)候甚至連話都說(shuō)不清楚。如果影片開頭是客觀的社會(huì)身份的被動(dòng)死亡，那么影片最后的牛二就是主觀斬?cái)嗔俗约旱纳鐣?huì)性，這是牛二雙重死亡的宣告，是其自我動(dòng)物性的回歸。對(duì)牛二來(lái)說(shuō)，村里的世界已經(jīng)隨著社會(huì)環(huán)境的消失和自我社會(huì)身份的剝奪而成為動(dòng)蕩和失序的世界，與此相對(duì)的山上的世界則是他親自建立秩序的、自由自在的世界。在影片的最后，鏡頭里出現(xiàn)了翠綠的植物和東家老祖生前把玩的蛐蛐，這不僅隱喻著災(zāi)難之后大同世界的重新建立，也為真正的民間精神高歌：“真正的民間精神只有一個(gè)標(biāo)志，就是追求自由自在的境界?！盵11]導(dǎo)演雖然沒有刻畫牛和牛二的死亡鏡頭，但牛二顛倒擺放的二牛之墓已經(jīng)成了他給自己立的墓碑。

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（特約編輯 劉夢(mèng)瑤）

作者簡(jiǎn)介：張 靜，西安工業(yè)大學(xué)文學(xué)院，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)傳播。

王亞麗，西安工業(yè)大學(xué)文學(xué)院，研究方向?yàn)楹Ｍ馊A文文學(xué)與地域文學(xué)。