淺析安吉拉·卡特《馬戲團之夜》的狂歡化寫作

[摘 要] 本文運用俄國學者巴赫金的狂歡理論，對英國作家安吉拉·卡特的《馬戲團之夜》進行文本分析。以巴赫金《陀思妥耶夫斯基詩學問題》為參考，文學的狂歡化寫作是將民間活動的狂歡式精神實質(zhì)轉(zhuǎn)化為文學創(chuàng)作的獨特形式，并具有“諷刺性描摹”“二重性本質(zhì)”和“親昵的接觸”“俯就”“插科打諢”“粗鄙”這些特征。本文著重關(guān)注《馬戲團之夜》的狂歡化寫作，從倫敦妓院、圣彼得堡馬戲團以及西伯利亞荒原這三個物理空間所展現(xiàn)的文學狂歡化世界著手，探究其以荒誕不經(jīng)的情節(jié)、顛覆性的角色塑造和深刻的主題實現(xiàn)的狂歡式文學創(chuàng)作?？駳g化寫作與現(xiàn)代荒誕文學具有緊密的互證關(guān)系，前者為后者提供了獨特的表達形式和社會文化批判工具，尤其是在社會文化批判、文學手段、語言實驗和哲學探討等方面。

[關(guān)鍵詞] 安吉拉·卡特 《馬戲團之夜》 巴赫金 狂歡化寫作 現(xiàn)代荒誕文學

一、文學的狂歡化寫作

1.文學的狂歡理論及其表現(xiàn)

狂歡理論由俄國學者巴赫金開創(chuàng)，其在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》和《拉伯雷研究》中不僅系統(tǒng)地介紹、對比了文學的“狂歡化”與現(xiàn)實民間活動的“狂歡式”的區(qū)別，還分析了狂歡活動中多種儀式和形象的二重性。同時，他以“蘇格拉底對話”和“梅尼普諷刺”為重點剖析了莊諧體范疇的狂歡化，并借助塞萬提斯和拉伯雷的作品闡述與論證狂歡在文學中的實踐，深入探究了陀思妥耶夫斯基所營造的狂歡節(jié)式的大型復(fù)調(diào)對話小說。

1.1狂歡書寫：民間活動的“狂歡式”與文學的“狂歡化”

狂歡書寫是一種文學創(chuàng)作實踐，它汲取民間狂歡活動的精神實質(zhì)，將其獨特的形式、情感、節(jié)奏和意蘊轉(zhuǎn)化為文字，以此反映和再現(xiàn)那些超越日常生活的瞬間。一方面，狂歡書寫是對狂歡場景的記錄，傳承了民間狂歡中一切慶賀、禮儀、形式的總和，構(gòu)成了“狂歡式”；另一方面，它是對狂歡精神的深刻理解和再現(xiàn)，“狂歡式”的轉(zhuǎn)向催生了文學的“狂歡化”。

狂歡書寫的核心在于“狂歡式”的實踐與體驗。“狂歡式”并非文學現(xiàn)象，而是一種儀式性的混合游藝形式，涵蓋了民間狂歡活動之精神實質(zhì)，包括從復(fù)雜的大型群眾性慶典到個別的小型宴會表演等所有的狂歡[1]。與由社會等級、教條和規(guī)則所主導(dǎo)的社會現(xiàn)實生活截然相反，民間狂歡以娛樂為第一原則，構(gòu)建了一個反現(xiàn)實、反教會、反約束的自由世界。所有人都自愿地觀看和參與狂歡，不僅以廣場上“隨便而親昵的接觸”解構(gòu)了生活中的種種秩序、限制與禁令，使人與人之間形成了插科打諢、半現(xiàn)實半游戲的新型關(guān)系，并以冒瀆不敬的姿態(tài)模仿和譏諷崇高與神圣的事物。

同時，狂歡書寫也包括文學的“狂歡化”。巴赫金認為，“狂歡式”是一整套表示象征意義的具體感性形式之“語言”，不僅能呈現(xiàn)不同時代和民族的所有狂歡形式，還凝聚了統(tǒng)一的狂歡節(jié)世界觀[1]。該世界觀可以通過“狂歡式”之抽象感性語言轉(zhuǎn)化到文學語言，從而實現(xiàn)文學范疇的“狂歡化”。生活在狂歡之中的人們過著“反面的生活”，因而文學便遵循此種狂歡的規(guī)律呈現(xiàn)出這種“反面的生活”，一切被狂歡民俗和狂歡文藝活動所影響的文學都可以被稱為“狂歡化”文學。

1.2文學史中的“狂歡化”傳統(tǒng)

從古希臘、古羅馬時期起，狂歡節(jié)的民間文藝直接影響了古代風雅戲劇以及莊諧體，例如索夫龍的歌舞劇、蘇格拉底的對話、梅尼普的諷刺文學，可見文學的“狂歡化”在那時已然發(fā)端；中世紀時期，在民族傳統(tǒng)相關(guān)的狂歡性慶典的影響下，又出現(xiàn)了大量由民間語言和拉丁語所著的詼諧文學和諷刺性模擬文學，以警示劇、神秘劇、諷刺鬧劇所構(gòu)建的戲劇游藝生活突破了中世紀嚴苛的社會秩序。這種潮流在文藝復(fù)興時期則達到頂峰，宮廷節(jié)日的假面文化形成，而狂歡式的世界感受、其二重性質(zhì)、自由的語言等席卷了幾乎所有的文學體裁，典型代表有拉伯雷的《巨人傳》、塞萬提斯的《堂吉訶德》等，以那個時代人道主義者的視角重述了古希臘羅馬的“狂歡化”理念；17世紀以后，民間狂歡生活衰落，“狂歡化”的文學最終將其取而代之，此時，“狂歡化”已經(jīng)變成了文學體裁的一種傳統(tǒng)。

安吉拉卡特的《馬戲團之夜》無疑是對“狂歡化”文學的傳承和發(fā)展。作者安吉拉·卡特通過荒誕不經(jīng)的情節(jié)、顛覆性的角色塑造以及深刻的主題探索，將狂歡精神融入文學創(chuàng)作，挑戰(zhàn)并重塑了人們對文學的認知。本文將依據(jù)巴赫金的狂歡理論，連貫地探討作品中三個物理空間——倫敦的妓院、圣彼得堡的馬戲團、西伯利亞的荒原——所展現(xiàn)的狂歡化元素。這些空間共同構(gòu)成了一個多層次的狂歡化世界，揭示了文學中狂歡化寫作的獨特魅力。

2.文學批評范疇的狂歡理論

2.1四大基本范疇

狂歡式的世界感受中有四個特殊的基本范疇，分別是“親昵的接觸”“怪癖的插科打諢”“俯就”和“粗鄙”。

首先，“親昵的接觸”直接拉近了日常生活中人與人之間的距離，將人們從日常的規(guī)范和禁令等事務(wù)中徹底解放出來。根據(jù)巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中的觀點，在該過程中首先被取消的就是社會等級結(jié)構(gòu)及其產(chǎn)物——因社會地位高低或年齡差異導(dǎo)致的所有形態(tài)和現(xiàn)象，例如恐懼、敬畏、禮貌等。于是，身處狂歡的人群徹底摒棄了日常中等級秩序的約束，在狂歡廣場中以驚人的自由和坦率發(fā)生隨便而親昵的接觸。

其次，從非狂歡式的普通生活的邏輯來看，從秩序結(jié)構(gòu)中被解放出來的人們，其作為人的本質(zhì)的潛在方面得以通過具體、感性的形式被揭示和表現(xiàn)出來，即“插科打諢”，表現(xiàn)為怪癖而不得體的行為、姿態(tài)和語言。人與人之間的關(guān)系由既定的嚴肅形式轉(zhuǎn)向偏游戲的娛樂形式。

比“插科打諢”更甚的是狂歡式的另一范疇“粗鄙”?！按直伞睆氐椎匕芽駳g式的荒誕不經(jīng)和冒瀆發(fā)揮到極致，人們不僅對神圣、崇高的事物進行模仿和譏諷，還會使用與人體生殖能力相關(guān)的污言穢語，呈現(xiàn)為最大限度降低格調(diào)的做法。

同時，與“親昵的接觸”相關(guān)的還有“俯就”這一范疇。狂歡式的世界感受中，等級結(jié)構(gòu)的消弭決定了任何其他的觀念會顛覆過去肯定或否定事物的判斷，并將事物的兩極由對立推向統(tǒng)一——“神圣同粗俗，崇高同卑下，偉大同渺小，明智同愚蠢”，一切融為一體。

狂歡式的四大范疇塑造了文學狂歡化的相應(yīng)屬性：“親昵的接觸”在文學中主要體現(xiàn)為所描繪的內(nèi)容呈親昵化的趨勢，即史詩與悲劇的距離縮短，主人公由絕對的崇高地位被降格為可接近的、富有人性的人，而作者亦對人物采取親昵態(tài)度；“插科打諢”的新型人際關(guān)系在文學作品中催生了等級秩序瓦解的元素，尤其體現(xiàn)為人際交往方面的實踐；而“粗鄙”非常直觀地表現(xiàn)為語言風格的大幅降格和所描寫對象去崇高化，作者以極其戲謔的態(tài)度對待一切事物；“俯就”則與狂歡化書寫中二重性本質(zhì)緊密關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)為對立相斥事物的詭譎融合、不分彼此，將狂歡的顛覆性特質(zhì)貫徹到底。

2.2狂歡式形象的二重性本質(zhì)

狂歡化的文學繼承和運用了現(xiàn)實民間活動中許多狂歡式的形象，這類形象所具有的二重性本質(zhì)也已經(jīng)成為狂歡化文學的重要特征。在狂歡式中，一切的形象都是合二而一的，相反或相斥的事物往往成對出現(xiàn)并互相轉(zhuǎn)化，例如死亡與新生、丑惡與美麗、愚昧與智慧，又或是“褲子套到頭上，器具當頭飾，家庭炊具當作武器”等，這是狂歡式形象反常規(guī)、反日常的典型表現(xiàn)，即利用破壞性策略顛覆原有世界觀的二元邏輯，建立挑戰(zhàn)傳統(tǒng)秩序的新準則[1]。

加冕與脫冕就是最能代表狂歡式形象二重性特征的例子之一。一方面，加冕與脫冕的對象具有二重性。在現(xiàn)實生活中，加冕的對象本是王室貴族，然而，民間的狂歡盛典卻將乞丐、奴隸之類的人物加冕為王。而脫冕時，人們又會剝下受冕者的王冠和服飾并譏笑、毆打他，讓他從高貴的國王重新跌落到塵土中，成為萬人唾棄的丑角。丑角與國王的地位天差地別，但在狂歡的世界中，任何制度、秩序、權(quán)力都具有相對性，所以丑角等同于國王、國王等同于丑角。同時，人們還會使用專門的道具和儀式來完成狂歡盛典中的加冕，使受冕者在狂歡的世界中似乎無限接近于真正的國王，而在脫冕中又通過剝?nèi)ニ姆椇屯豕趯崿F(xiàn)對權(quán)力秩序的踐踏和拋棄。因而，加冕既是高貴的冊封，又是卑鄙戲謔的娛樂；脫冕既是頹唐消沉的悲劇，又是狂喜狂熱的歡慶。另一方面，加冕和脫冕是合二為一、互相轉(zhuǎn)化的雙重儀式，加冕本身就蘊含著之后脫冕的含義，而脫冕又預(yù)示著下一次的加冕，表現(xiàn)出新舊交替的必然性。更深入地說，包括加冕與脫冕在內(nèi)的所有狂歡式的象征物都在自身中包含著否定的前景，或者相反。所以，加冕與脫冕時常被運用到文學之中。

除此以外，狂歡節(jié)上火的形象也具有深刻的二重性本質(zhì)，它既代表毀滅世界，又代表世界的更新與新生。首先，在狂歡節(jié)結(jié)束時，一輛名為“地獄”的車會被焚毀。焚毀車子的行為直觀地體現(xiàn)了毀滅的意象，它象征著舊秩序、舊觀念的終結(jié)，是對現(xiàn)有社會結(jié)構(gòu)的一種象征性破壞；同時，焚毀車子也意味著重生和更新，在狂歡的世界中，火被視為凈化和轉(zhuǎn)變的元素，焚毀舊物可以為新事物的誕生騰出空間，象征著從灰燼中重生的希望和機遇。其次，參加狂歡節(jié)的每個人都會手持一支點燃的蠟燭，一邊保護自己的蠟燭，一邊盡力去吹熄他人的蠟燭，這種行為是直面生命無常、注定終結(jié)的命運的行為，既通過模擬死亡來弱化對死亡的恐懼，又提醒人們生命的脆弱和寶貴。當然，蠟燭的燃燒也可以看作是新生的象征，因為在一些人蠟燭被吹熄的同時，其他人手中的蠟燭仍然在燃燒，這便是毀滅與新生的共存。

另一個要提及的則是狂歡節(jié)的“笑”?？駳g的笑聲一直是邊緣的、非官方的，為批判官方的嚴肅性提供了新的不同視角，因其潛在的怪異性可在狂歡中發(fā)揮批判作用[2]。而笑的二重性本質(zhì)體現(xiàn)為：笑涉及了交替的雙方，也涉及秩序交替的過程，在取笑嚴肅事物的同時把被現(xiàn)實排斥的事物帶到核心地位，正符合狂歡力圖貶低高尚的東西并提升低下的事物的目的[1]。在狂歡節(jié)的笑聲里，有死亡與再生的結(jié)合，否定（譏笑）與肯定（歡呼之笑）的結(jié)合——這是深刻反映著世界觀的笑，是無所不包的笑，是打破傳統(tǒng)的二元邏輯的笑。

2.3諷刺性模擬

與狂歡節(jié)的“笑”相關(guān)的是諷刺性模擬，它也是狂歡式的本質(zhì)之一，是必不可少的一個因素。根據(jù)巴赫金的理論，諷刺性的模擬意味著塑造一個脫冕的同貌人，意味著那個“翻了個的世界”[1]。

文學中的諷刺性模擬通過模仿和夸張的方式來嘲笑或批評某個對象、觀念或社會現(xiàn)象。它不僅通過模仿來揭示被模仿對象的缺陷和矛盾，還是一種創(chuàng)造性的再現(xiàn)，以夸張和扭曲的形式來揭示被模仿對象的荒謬性。具體而言，諷刺性模擬常常塑造一個與被模仿對象相似但又不完全相同的形象，即諷刺性模擬型的同貌相似者，這種形象往往被剝奪了其原有的權(quán)威或尊嚴——幾乎每一個重要的主人公，都有幾個相似者，他們以不同方式模擬這個重要的主人公，在他們（指同貌相似者）身上，重要的主人公都臨近死亡（指遭到否定），目的是獲得新生（指變得純潔而超越自己）[1]；又或者作者創(chuàng)造一個顛倒的世界，即“翻了個的世界”，其中常規(guī)的秩序和價值被顛覆，從而揭示現(xiàn)實世界中的不合理性。

除此以外，諷刺性模擬的形式和程度可以非常不同，它可以是溫和的戲謔，也可以是尖銳的諷刺，還可以從各種對立的、變形的角度作出模擬，具有荒誕的性質(zhì)。

二、《馬戲團之夜》狂歡化寫作

《馬戲團之夜》中，卡特精心構(gòu)建了多個核心的狂歡空間，不僅豐富了敘事層次，也映射了多元的社會文化現(xiàn)象。具體而言，倫敦納爾遜嬤嬤的妓院作為女主角飛飛的成長搖籃，是其身份認同和人生軌跡的重要起點。圣彼得堡的馬戲團匯聚了各式奇幻的雜耍、魔術(shù)與動物表演，動物與人之間的互動呈現(xiàn)出既對立又相互依存的復(fù)雜生態(tài)。西伯利亞的女子監(jiān)獄這一空間，則是弒夫但免受刑罰的伯爵夫人監(jiān)視其他女性罪犯的懺悔之地，法律與道德、懲罰與救贖之間表現(xiàn)出強烈的張力。而西伯利亞荒原深處則是神秘的薩滿教駐地，部落成員們延續(xù)著薩滿教的信仰，將夢境視為現(xiàn)實的一部分，構(gòu)建了一個獨特且自成體系的世界觀與價值觀，反映了對現(xiàn)代文明的背離與反思。

1.倫敦納爾遜嬤嬤的妓院：逆反的圣殿

納爾遜嬤嬤的妓院正是諷刺性模擬理論中“翻了個的世界”的體現(xiàn)，以徹底對立、顛覆的形式創(chuàng)造性再現(xiàn)了被模仿對象——教堂或高檔俱樂部等正派場所的荒謬性，實現(xiàn)了對妓院本身的徹底狂歡化。同時，妓院的焚毀也反映了狂歡式中“火”這一形象的二重性本質(zhì)及意義，展現(xiàn)了妓院舊世界、舊秩序毀滅與諸位女性走向新人生的重生。

1.1建筑與人物的諷刺性模擬

首先，莊重典雅的建筑形態(tài)和妓院的空間功能的對比構(gòu)成了一種荒謬的諷刺，顛覆了人們對這種建筑風格的傳統(tǒng)期待。那是一幢五層樓高、風格古典素凈的英式四方形紅磚房，大門上方是優(yōu)雅的扇貝形氣窗，門廊飾有比例適中的山花壁面；窗戶開得很高，且白色百葉窗總是拉下的；內(nèi)部有富麗堂皇的大理石樓梯和壁爐，還有深紅色的天鵝絨窗簾與晶瑩的水晶吊燈；每天桌上都擺著燙平的《泰晤士報》，客廳的墻面覆蓋著酒紅色的大馬士革提花織錦壁布，上頭掛著以神話故事為主題的油畫，其中有品質(zhì)極高的威尼斯畫派作品。這座很有年頭的古老房子，隱匿在雷克利夫公路后面。這種建筑風格通常與莊嚴、肅穆、正統(tǒng)價值觀聯(lián)系在一起，往往是教堂、學?；蚴钦扇思宜x用的建筑風格。然而，這座房子實際上是一家妓院，每天里面都進行著赤裸的皮肉交易。建筑的形態(tài)風格和空間功能呈現(xiàn)兩個極端，這種割裂感與顛覆性正是以妓院諷刺性模擬莊嚴場所的荒謬性體現(xiàn)。

其次，妓院本身的內(nèi)部運作、妓女與顧客的品行表現(xiàn)又呈現(xiàn)出對社會上流人士和精英人士的諷刺性模仿，呈現(xiàn)出一個一反常態(tài)、怪誕奇異的反妓院式的世界。納爾遜嬤嬤的妓院被視作“高檔的紳士吸煙室”“入會資格最嚴謹?shù)募澥烤銟凡俊?，妓女看似是虔誠高尚、最具有美德和善心的人，一位妓女便能說服三四十個?？宛б捞熘鹘?；顧客被鼓勵表現(xiàn)出優(yōu)良的男性風度，甚至最好莊重到如喪考妣的程度；妓院的所有者納爾遜嬤嬤精心挑選皮質(zhì)的扶手椅，供顧客與妓女在這里進行哲理與人生的對話；閑暇之余，妓女要么練習長笛，要么學習速記，房子里只能聽見抒情的樂聲和打字機敲擊的聲音——這里彌漫著一股正直而守禮的氣氛，所有的人都是優(yōu)雅識禮的正派作風。

綜上所述，小說對妓女的正面描述、對賣淫的非道德界定，都是對既定秩序與規(guī)范的狂歡化顛覆。妓院莊重典雅的建筑風格、里面發(fā)生了冠冕堂皇的皮肉交易破壞了公認的賣淫概念，也打破了社會中高尚和低下的傳統(tǒng)二元邏輯，建立起了全新的、自由的女性主義世界。

1.2妓院的焚毀與新生：“火”的二重性

在納爾遜嬤嬤意外死于車輪之下后，一切財產(chǎn)落入了她冷酷古板的牧師兄長手中，妓院將按照他的正義觀念被改造成墮落少女的收容所，所有妓女都被迫立刻離開此地。飛飛和她的養(yǎng)母們以驚人的勇氣和決心即刻策劃了一場盛大的縱火案，將這座房子徹底摧毀。

如前文所言，狂歡式中“火”的形象，既代表毀滅世界，又代表世界的更新與新生——妓院的焚毀體現(xiàn)了毀滅與新生的共存，舊的生活被毀滅，而新的生活正在被創(chuàng)造。一方面，妓女們用火焚毀房子的行為正是一場具有終結(jié)意義的火葬，既代表著妓院核心人物的死亡、充滿集體情感與回憶之處的消逝，又意味著舊世界的終結(jié)和所有人的過去身份之消亡，這種行為還是對牧師所新建的收容所秩序結(jié)構(gòu)的一種象征性破壞和徹底反抗。另一方面，她們通過焚毀房子創(chuàng)造了更新自我和創(chuàng)建新秩序的機會。燒毀妓院正如同狂歡節(jié)上燒毀名為“地獄”的車子。這種縱火的行為實際上是在對舊的生活方式、舊的社會角色的道別，對即將降臨的新秩序說出狂歡式的蔑視誓言，是一種大膽的反抗行為，表達了對自由和自我決定權(quán)的渴望。不論是開設(shè)旅館、做文書工作還是經(jīng)營冰激凌店，分道揚鑣、另謀他業(yè)的她們最終在烈焰的灰燼中勇敢地重生，重塑了人生的走向。

2.圣彼得堡的馬戲團：詭譎的歡樂場

2.1“女飛人”飛飛：邊緣笑聲的力量

《馬戲團之夜》這部作品的開頭和結(jié)尾均為女主人公飛飛的大笑，她的笑聲具有強烈的穿透力和感染力，龍卷風一般席卷世界，以邊緣、非官方的視角譏笑和貶低社會公眾墨守成規(guī)的科學觀念和道德體系，并肯定和升格被非議和不齒的性開放、人的動物性。通過狂歡式的大笑，她實現(xiàn)了人與鳥、處女與妓女的二元對立邏輯的挑戰(zhàn)與顛覆，并對周圍的他人起到了引領(lǐng)和啟發(fā)的作用，讓笑成為所有人的笑、無所不包的笑。

首先，飛飛的生理特征使她處于人類與鳥類之間的邊緣地帶，這種邊緣化的身份讓她具有怪異性，不僅能為批判官方的嚴肅性提供新的視角，還能夠通過幽默和諷刺來挑戰(zhàn)和解構(gòu)權(quán)威，使她成了一個能夠引發(fā)“笑”的元素——這既可以被視為對傳統(tǒng)人類形象的否定與譏笑，又肯定了多樣性和邊緣化的價值，傳達了歡呼之笑，而這種否定與肯定的結(jié)合反映了狂歡理論中笑的二重性本質(zhì)，體現(xiàn)了狂歡理論中無所不包的笑。

其次，飛飛的笑反映了發(fā)生秩序交替的雙方與交替的過程。一方面，飛飛的大笑涉及了人類與非人類雙方秩序交替的過程，在取笑人類中心主義的同時，將通常被視為低下的鳥類特征提升到與人類同等的地位，即把被現(xiàn)實排斥的非人類存在帶到了核心地位；另一方面，她的大笑也表現(xiàn)了妓女與處女這對二元對立事物的秩序交替，飛飛得意地自稱是“世界史上唯一一個羽翼豐滿的處女”，打破了傳統(tǒng)貞潔觀念下處女與非處女之間的界限，并以雜糅矛盾的身份直接摒棄了物化和分類女性的觀念， 將被人輕蔑的妓女身份提升到與受人肯定的、高尚的處女平等的地位。以上兩種秩序的交替都與狂歡理論中的秩序交替過程呼應(yīng)，也符合狂歡理論中貶低高尚的東西并提升低下的事物的目的。

綜上所述，《馬戲團之夜》中，女主角飛飛以她獨特而富有感染力的笑聲，不僅挑戰(zhàn)了社會固有的科學觀念和道德體系，更在人與鳥、處女與妓女的二元邏輯中實現(xiàn)了顛覆與重構(gòu)。她的笑聲，象征著邊緣對中心的挑戰(zhàn)、非官方對官方的諷刺，以及多樣性與單一性的對話。通過飛飛這一角色，作品深刻探討了狂歡理論中的笑的二重性，并揭示了秩序交替過程中的復(fù)雜性和動態(tài)性。飛飛的笑，不僅是個人的狂歡，更是對社會秩序、道德束縛以及傳統(tǒng)觀念的深刻反思與批判。

2.2小丑巷的小丑：面具下的悲喜劇

小丑是最具有狂歡色彩的一類人物。小丑以其特有的滑稽形象與觀眾建立了一種非正式的、親昵的接觸，其表演又充滿了插科打諢的元素。通過模仿、夸張等手法，小丑將日常生活中的瑣碎細節(jié)放大、制造笑料，同時不乏粗鄙的元素，他們使用夸張的語言、肢體動作，甚至是自貶的方式制造笑點，從而將觀眾的注意力從現(xiàn)實生活的嚴肅性中解放出來，帶入一個充滿歡笑、荒誕不經(jīng)的狂歡世界。在這個世界里，小丑將自己降格為觀眾的取樂對象，又體現(xiàn)了狂歡式中“俯就”的范疇。

小丑的形象具有深刻的二重性本質(zhì)。一方面，他們是舞臺上引人發(fā)笑的丑角，以夸張、怪誕的表演贏得觀眾的喝彩；另一方面，小丑又是現(xiàn)實生活中的悲劇人物，他們往往因為生活的種種不幸而通過選擇扮演小丑來逃避現(xiàn)實。這種悲劇與喜劇并存的二重性正是小丑形象的獨特魅力所在。

具體而言，這個群體選擇使用小丑的身份作為偽裝的面具，摒棄自己的社會身份，以自嘲乃至自暴自棄的態(tài)度和啼笑皆非的行為去直面生活中遇到的苦難與不幸，通過笑來轉(zhuǎn)化和超越它們，呈現(xiàn)出自毀傾向的狂歡行為。而對于舞臺下的觀眾而言，小丑永遠以激發(fā)眾人的大笑為目的，歇斯底里而毫無節(jié)制地狂歡，將眾人一同卷入毫無底線的歡樂之中，即使觀眾的狂笑是基于小丑的可鄙、可悲或者丑陋。于是，痛苦、羞辱與歡樂、狂笑的邊界變得模糊不清——小丑在臺上臺下都如慶祝嘉年華一樣狂歡，蔑視所有痛苦，也蔑視自我。幾乎每一位小丑最終都在表演的極致狂歡中消失或死去，這些正是他們以極端的樂觀主義唱誦悲劇的人生觀的集中體現(xiàn)。

除此以外，小丑的表演中充滿了諷刺性模擬的元素。他們通過模仿社會上的各種人物、現(xiàn)象，用夸張的手法揭示其荒謬性，采用以丑為美、自我肢解和死而復(fù)生等極端的表演方式，從而達到諷刺和批判的目的。例如，盡管其形象與美的標準背道而馳，但依靠一系列夸張和扭曲的身體語言呈現(xiàn)極端的丑陋，從而創(chuàng)造出了令人捧腹的喜劇效果。這樣的諷刺性模擬正是狂歡化理論中對“顛覆與解構(gòu)”的最佳實踐，既顛覆傳統(tǒng)美學和解構(gòu)社會秩序，又創(chuàng)造了屬于小丑的審美價值新秩序。

同時，這種諷刺性模擬又反映了狂歡式形象“生與死、悲與喜”的二重性本質(zhì)。小丑的表演中包含了大量自我肢解和死亡復(fù)生的元素，這種極端的狂歡化表演，不僅展現(xiàn)了小丑的悲劇性命運，更凸顯了他們的頑強抗爭和對自由的渴望。例如，“丑王”巴佛在表演中的死亡與復(fù)生，不僅讓觀眾在歡笑中感受到了震撼，更引發(fā)了觀眾對生命意義和價值的深刻反思。這種將悲劇與喜劇、死亡與生命緊密結(jié)合的表演方式，正是狂歡化理論中對于“生與死、悲與喜”主題的深入挖掘與呈現(xiàn)。

2.3反常的動物：反人類中心主義的動物賦權(quán)

馬戲團這個特殊的狂歡空間中，人類和動物以驚人的自由和坦率發(fā)生隨便而親昵的接觸，過去人與動物之間的距離和關(guān)系隨之瓦解，而相應(yīng)的等級結(jié)構(gòu)和秩序卻得到了重塑。動物不再受限于人類設(shè)定的等級結(jié)構(gòu)，不再受人類的奴役和壓迫，過去長期處于邊緣化位置的動物從人類至上、動物低劣的日常秩序中被解放了出來，并被賦予了中心位置，它們與人類之間的互動不再是簡單的命令與服從，兩者之間變得平等。

具體而言，馬戲團中有許許多多反常的動物，它們打破了人類對動物的傳統(tǒng)認知和對動物行為的預(yù)期，它們不再是被動的表演者，而是擁有智慧、情感和獨立意志的實體。比如會用字母拼寫單詞、給人預(yù)言占卜的母豬西碧兒，它時常給出精準而奇妙的答案，馬戲團團長不論做何決定都要聽取它的建議；又或是成對的老虎舞者，它們迷戀音樂，聽著華爾茲會幸福地翩翩起舞，如果失去舞伴則會為無法舞蹈流下痛苦的眼淚，或嫉妒地發(fā)狂、攻擊奪走自己舞伴的人；還有黑猩猩們，它們擁有獨立的語言和文化體系，一邊在人類面前扮蠢、表演猴戲，一邊用自己的語言文字私下里探討各種學術(shù)問題，例如將人類作為實驗對象探究其生理構(gòu)造，甚至最后成功與團長簽訂了狡猾的不平等協(xié)約，卷款逃離馬戲團、集體乘火車去他鄉(xiāng)開始新生活。

“親昵的接觸”導(dǎo)致了等級結(jié)構(gòu)的消弭，事物脫離束縛，而“俯就”的范疇便推動事物的兩極走向統(tǒng)一。被現(xiàn)實世界所禁止和否認的動物自主意識、反抗精神與智慧在馬戲團得到了激活，被固化的人類與動物的強弱關(guān)系得到改變。作品中的母豬西碧兒、老虎舞者、黑猩猩既是動物，又展現(xiàn)出了通常被認為是人類特有的特質(zhì)，如智慧、情感和藝術(shù)欣賞能力，推翻了過去人們對動物的肯定或否定的判斷。人類與動物間原本的差異、矛盾被彌合，傳統(tǒng)的二元思維被解構(gòu)，因而“動物同人類”“野蠻同文明”“卑下同崇高”，一切融為一體。

3.西伯利亞的荒原：間離的世界

3.1伯爵夫人的女子監(jiān)獄：囚籠中的自由頌

作品中位于西伯利亞的女子監(jiān)獄是另一個反常規(guī)、反日常的狂歡空間。一方面，其創(chuàng)始者和主宰者伯爵夫人是一個具有二重性本質(zhì)的狂歡式形象，反映了狂歡理論中的“俯就”范疇；另一方面，女囚犯與女看守以驚人的親昵互幫互助、協(xié)作，聯(lián)手打破了監(jiān)獄的秩序，推翻了伯爵夫人的控制，在心照不宣的共同抵抗和沖突中，她們實現(xiàn)了一次集體的狂歡盛宴，并在破壞監(jiān)獄舊秩序后建立了平等互助的女性主義新秩序，是狂歡精神中再生與更新的重要體現(xiàn)。

伯爵夫人的形象融合了種種矛盾的特質(zhì)，包括執(zhí)法者與犯人、懺悔者與監(jiān)督者、正義與罪惡，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)世界觀中的二元對立邏輯：伯爵夫人雖為上流社會的貴族，卻選擇終日與囚犯一同陷于囹圄之中；她雖然是律法的正統(tǒng)執(zhí)行者，但實質(zhì)上又背負著血淋淋的過往，是和女囚犯完全無異的殺夫兇手；她既是監(jiān)督女囚犯懺悔的冷酷管理者，又是此地最恐懼和最脆弱的終身懺悔者；她既是秩序和牢籠世界的創(chuàng)立者，又是被她自己所建立的秩序和牢籠所懲罰的最卑微、最晦暗的犯人。這種身份的錯亂與顛倒，也正是狂歡理論中“俯就”范疇的生動體現(xiàn)，伯爵夫人實際上自行解構(gòu)了監(jiān)獄的秩序體系，與囚犯和看守在狂歡的新世界中達到了詭異的平等。

女囚犯與女看守通過默契的協(xié)作與親密的互助成功逃離困境，這一過程不僅體現(xiàn)了女性群體的力量，更反映了一種狂歡的精神。她們通過經(jīng)血傳遞信息、私下交流，在緘默之中逐漸形成了一種緊密而團結(jié)的聯(lián)盟。這種聯(lián)盟不僅打破了囚犯與看守之間的傳統(tǒng)界限，更在無形中消解了監(jiān)獄內(nèi)部的等級結(jié)構(gòu)。她們的共同行動，如同狂歡節(jié)中的集體舞蹈，充滿了力量與節(jié)奏感，將個體的力量匯聚成一股不可阻擋的洪流。

值得注意的是，這場由女囚犯和女看守共同掀起的狂歡并非簡單的放縱與混亂，而是蘊含著深刻的秩序重構(gòu)意義。這場狂歡，不僅使她們脫離了伯爵夫人的魔爪，更在無形中建立了一種基于平等、互助與關(guān)愛的新秩序。這種新秩序的形成，正是狂歡精神中再生與更新的重要體現(xiàn)。

此外，這場監(jiān)獄中的狂歡盛宴還體現(xiàn)了對權(quán)威文化的顛覆與對個性的高度弘揚，具有強烈的女性主義色彩。在伯爵夫人的控制下，監(jiān)獄內(nèi)部充滿了壓抑與沉默，女性的身體與聲音被嚴格地管制。然而，在女囚犯與女看守的合作過程和她們深厚的情誼中，我們看到了對這種秩序的顛覆與對女性主體性的張揚。她們用女性特有的方式傳遞信息、表達情感，形成了一種獨特的監(jiān)獄文化，這種文化充滿了女性的智慧與力量，是對權(quán)威文化的一種有力挑戰(zhàn)。

3.2薩滿教的駐地：自然崇拜與巫術(shù)超驗的交匯

薩滿教的駐地位于西伯利亞荒原上的某一森林深處，是一個地理位置和文化傳統(tǒng)都高度封閉的世界，而薩滿巫術(shù)展現(xiàn)出對自然、神靈和生命的敬畏與崇拜。

薩滿教的信徒以傳統(tǒng)的方式過著極其原始的生活，與周圍的一切人和事物都處于微妙的親密接觸之中，幾乎抹除了一切關(guān)于族群、物種的秩序，甚至消除了現(xiàn)實與非現(xiàn)實的差距。從族群的角度而言，他們不因外來者華爾斯的不尋常外表和迥異語言而排斥他，反而認可和欣賞他因為事故造成的瘋癲，接納他為集體的一員并尊重、照顧他；而以物種角度來看，他們在祭祀傳統(tǒng)中，會把當作祭品的熊崽真心實意地視作自己的家人，將它撫養(yǎng)長大、愛護它。

因此，不被種種現(xiàn)代社會秩序與制度束縛的這些人作出種種怪異而不得體的行為，以具體、感性的形式揭示人性本質(zhì)的潛在方面，人際關(guān)系乃至與周圍事物的關(guān)系都由既定的嚴肅形式轉(zhuǎn)向偏游戲的娛樂形式，從而體現(xiàn)了狂歡理論中“插科打諢”的范疇。例如，他們將幻覺視為工作的一部分，將自然景觀和天象作為信息的來源；在正常人眼中尿液被視為骯臟的，但在薩滿教的信徒眼中，尿液是神圣的，飲用尿液甚至具有玄妙的功效；正常人眼中被視為瘋癲的夢囈和胡言亂語在這里被視為智慧的表征和有意義的言論。

同樣值得關(guān)注的是，在薩滿教的信仰體系中，他們將種種對立的事物合二而一，反映了“俯就”范疇。信徒雖被外界視為一字不識的“文盲”，但他們擁有對自然界的深刻理解。他們不被文字所束縛，而是通過直接與自然界的對話和交流，獲取了超越文字的深刻洞見。這種將“文盲”狀態(tài)與深厚知識結(jié)合的特質(zhì)，正是“俯就”范疇的具體體現(xiàn)。此外，信徒以開放和包容的態(tài)度接納了來自外部世界的瘋瘋癲癲的異鄉(xiāng)人華爾斯，進一步彰顯了薩滿教對事物對立統(tǒng)一的深刻理解——“差異”即為“相同”，怪異即為正常。他們食用血腥的食物或排泄物，來實現(xiàn)與神靈的交流，達到圣人之境界，反映了事物的兩極——神圣與粗俗、崇高與卑下都被他們統(tǒng)一和融合。他們對夢境和現(xiàn)實不加區(qū)分，認為夢才是真實的世界，現(xiàn)實反而是虛假的，這里他們將真實與虛妄、夢境與現(xiàn)實融合為一體。

在“俯就”這一范疇的基礎(chǔ)上，薩滿教的信徒以熊祭祀的活動也反映了加冕與脫冕的二重性。在這種傳統(tǒng)中，作為祭品的熊崽既是他們所珍愛和細心撫養(yǎng)長大的家庭成員，又是無情的祭祀對象，他們會以毫不矛盾的態(tài)度，懷著虔誠之心將成年的熊崽獻祭，在哭泣之后無痛苦地食用它的骨肉、剝下它的毛皮。這也可以類比為加冕與脫冕的過程，加冕即將熊崽先置于一個特殊而崇高的地位，而獻祭和食用熊崽，則類似于脫冕，即將其從崇高的地位降低，恢復(fù)為自然界中的一個普通生物，體現(xiàn)了加冕與脫冕的二重性，在狂歡式的世界中，任何事物都具有相對性和轉(zhuǎn)變的可能性。

三、狂歡書寫與現(xiàn)代荒誕的互證及深度拓展

首先，狂歡化文學對語言的游戲性和創(chuàng)新使用，為表征現(xiàn)代荒誕的語言實驗提供了靈感。《馬戲團之夜》中充斥著雙關(guān)語和隱喻，這些語言技巧增加了文本的多義性和深度。通過雙關(guān)語，卡特能夠在字面意義和隱含意義之間建立聯(lián)系，為讀者提供了豐富的解讀空間。作者的語言風格多變，從高雅的書面語言到粗俗的口語，再到馬戲團特有的行話，這種多樣性體現(xiàn)了狂歡化文學對語言邊界的拓展。在描述馬戲團表演和儀式場景時，卡特使用了一系列具有儀式感的語言，這些語言不僅營造了特定的氛圍，也反映了狂歡化文學中對語言的神圣化和儀式化處理。小說角色的對話和內(nèi)心獨白常常不符合常規(guī)邏輯，通過這種荒誕性，卡特探討了語言在表達人類經(jīng)驗時的局限性。以上種種成功展現(xiàn)了狂歡化文學的語言游戲和創(chuàng)新，不僅打破了語言的傳統(tǒng)功能和結(jié)構(gòu)，還創(chuàng)造了一種新的語言表達方式。而在現(xiàn)代荒誕文學中，這種語言實驗被用來表達人類思維的混亂和無序，通過語言的扭曲和重新組合，反映人類對現(xiàn)實世界的困惑和無力感。毋庸置疑，狂歡化文學的對語言的游戲性和創(chuàng)新使用為現(xiàn)代荒誕文學提供了一種新的表達方式。通過語言的創(chuàng)新，作家能夠以一種非傳統(tǒng)的方式探討社會問題，挑戰(zhàn)語言的常規(guī)用法，從而揭示語言在社會控制和個體表達中的作用。

其次，狂歡化文學通過對傳統(tǒng)秩序的挑戰(zhàn)和對權(quán)威結(jié)構(gòu)的解構(gòu)，為現(xiàn)代荒誕提供了一種深刻的社會文化批判工具，并且這種顛覆性也在現(xiàn)代荒誕文學中得到了繼承和發(fā)揚，即通過揭示權(quán)威的荒謬性和不合理性，促使讀者對權(quán)威的本質(zhì)進行反思。其中最具代表性的是狂歡化文學常常將社會的邊緣化群體置于中心位置，賦予他們以聲音和能動性，正如《馬戲團之夜》中妓女、動物和小丑表演者、被審判和關(guān)押的囚犯等，這些通常被邊緣化的群體在這里獲得了中心地位，常規(guī)的社會秩序、等級結(jié)構(gòu)被暫時擱置，顛覆了人類中心主義、西方中心主義的觀念。而這種等級結(jié)構(gòu)的顛覆做法為現(xiàn)代荒誕文學提供了一種批判主流文化和社會邊緣化現(xiàn)象的工具，同時也為被忽視的群體提供了表達和自我認同的機會。

再次，狂歡化文學解構(gòu)二元對立思維的傾向為現(xiàn)代主義的荒誕性提供了一種批判傳統(tǒng)價值觀和世界觀的新視角，揭示了這些對立背后的權(quán)力關(guān)系和社會構(gòu)建。從理性與非理性的對立關(guān)系而言，狂歡化文學常常模糊理性與非理性的界限，展現(xiàn)人類思維和行為的復(fù)雜性，而在現(xiàn)代荒誕文學中，這種模糊性被用來批判那些過度簡化人類經(jīng)驗的理性主義觀點，揭示了理性背后的非理性沖動和非理性中的合理性。若以文明與野蠻這個角度來看，通過展現(xiàn)文明社會中的野蠻行為和野蠻狀態(tài)下的文明跡象，狂歡化文學挑戰(zhàn)了文明與野蠻的傳統(tǒng)對立，現(xiàn)代荒誕文學則能利用這一點探討文明進程中的殘酷性和虛偽性，以及所謂的“野蠻”行為中可能存在的人性光輝等。總而言之，通過解構(gòu)二元對立，狂歡化文學揭示了權(quán)力關(guān)系如何在社會中構(gòu)建和維持這些對立，以及這些構(gòu)建如何影響個體的身份和行為?，F(xiàn)代荒誕文學繼承了這一批判精神，通過展現(xiàn)權(quán)力結(jié)構(gòu)的荒謬性和壓迫性，挑戰(zhàn)了權(quán)力的合法性和正當性，進一步探討了社會構(gòu)建的脆弱性和人為性，揭示了個體在社會中的異化和孤立。

第四，《馬戲團之夜》蘊含著狂歡化文學背后的哲學思想，如對生命等同死亡、崇高等同卑下的反思，為現(xiàn)代荒誕哲學探討提供了新的視角。這些哲學思想挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的價值觀和世界觀，提出了一種新的理解世界的方式。在現(xiàn)代荒誕文學中，這些哲學思想被用來探討人類存在的意義和目的，通過對生命、死亡、崇高和卑下的重新定義，揭示了人類存在的荒誕性和無意義。

第五，狂歡化敘事中的多樣化表現(xiàn)形式，如諷刺性模擬和怪癖的“插科打諢”，為現(xiàn)代荒誕提供了豐富的文學手段?！恶R戲團之夜》中，這些表現(xiàn)形式打破了傳統(tǒng)敘事的界限，創(chuàng)造了一種全新的敘事風格，呈現(xiàn)為混亂無序而怪誕詭譎的特征。在現(xiàn)代荒誕文學中，這種敘事風格被用來表達人類存在的荒謬和無意義，通過荒誕的情節(jié)和人物行為，揭示了現(xiàn)實世界的不合理性和混亂性。

綜上所述，狂歡化文學為現(xiàn)代荒誕提供了相當獨特的表達形式，不僅在社會文化批判、文學手段、語言實驗和哲學探討等方面為現(xiàn)代荒誕的發(fā)展提供了豐富的資源，而且通過其內(nèi)在的邏輯和深度加強了現(xiàn)代荒誕文學的說服力和影響力?？駳g化文學和現(xiàn)代荒誕之間的這種互動關(guān)系，不僅豐富了文學的表現(xiàn)力，也拓展了文學的思考空間和表現(xiàn)范圍，既對傳統(tǒng)價值觀進行重新評估和思考，又為文學的創(chuàng)新和發(fā)展提供了可能。

參考文獻

[1] 巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學問題[M].白春仁，顧亞鈴，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988.

[2] 李嚴合.《馬戲團之夜》中狂歡化建構(gòu)的女性主義世界[J].今古文創(chuàng)，2024（8）.

[3] 卡特.馬戲團之夜[M].楊雅婷，譯.成都：四川文藝出版社，2021.

作者簡介：高馨恬，杭州師范大學人文學院。

李佩侖，杭州師范大學人文學院卓越人才教授、碩士研究生導(dǎo)師，研究方向為比較文學與跨文化研究。