空間視角下《寄物柜嬰兒》主題探究

[摘 要] 《寄物柜嬰兒》是村上龍的第一部長(zhǎng)篇小說，取材于日本20世紀(jì)70年代頻發(fā)的寄物柜遺棄事件，借由書寫“棄兒”主人公成年后在東京的悲劇經(jīng)歷，剖析了日本現(xiàn)代社會(huì)的弊端。本文從空間視角出發(fā)，分析“寄物柜”空間所隱喻的日本現(xiàn)代社會(huì)精神困境，通過解析阿橋、阿菊、阿蓮莫蓮三位主人公的空間實(shí)踐，探究青少年對(duì)抗現(xiàn)代社會(huì)病理、構(gòu)建真實(shí)自我的成長(zhǎng)之路。對(duì)青少年自我構(gòu)建路徑的描寫體現(xiàn)了村上龍對(duì)青年人精神需求的敏銳觀照，在展現(xiàn)作家深刻的社會(huì)洞察力和人文精神的同時(shí)，也為讀者如何擺脫精神的空虛感、壓抑感、提供了一定的啟示。

[關(guān)鍵詞] 《寄物柜嬰兒》 村上龍 空間

1976年，村上龍發(fā)表描繪年輕人頹廢青春的處女作《無限近似于透明的藍(lán)》，憑借其主題的先鋒性和獨(dú)特的藝術(shù)性獲得第19屆《群像》新人文學(xué)獎(jiǎng)、第75屆芥川文學(xué)獎(jiǎng)，開始在文壇嶄露頭角。自出道以來，村上龍憑借敏銳的問題意識(shí)，用文字直擊青少年犯罪、援交、自閉等社會(huì)問題。他曾直言，“我的作品是懷著對(duì)‘日本體系’的厭惡寫下的”[1]。換言之，用敏銳筆觸揭露日本社會(huì)病理是村上龍創(chuàng)作的原動(dòng)力。

《寄物柜嬰兒》是村上龍的第一部長(zhǎng)篇小說，取材于日本20世紀(jì)70年代頻發(fā)的寄物柜遺棄事件，借由書寫“棄兒”主人公成年后在東京的悲劇經(jīng)歷，剖析了日本現(xiàn)代社會(huì)的弊端。對(duì)意象的敏銳捕捉和細(xì)致描繪是村上龍小說的藝術(shù)特點(diǎn)，交錯(cuò)紛繁的意象構(gòu)建了一個(gè)生動(dòng)可感的藝術(shù)世界。從主人公被遺棄的“寄物柜”到成年后來到的“更大寄物柜”藥島、東京，“寄物柜”這一空間意象多次出現(xiàn)，無疑具有豐富的隱喻含義。到目前為止，中國(guó)學(xué)界對(duì)村上龍小說的研究多以“亞文化”“人物形象分析”為切入點(diǎn)，主要研究對(duì)象聚集在《無限近似于透明的藍(lán)》《69》等作品上，針對(duì)《寄物柜嬰兒》的解析尚少。

日本方面，武田信明考察了“寄物柜”“便當(dāng)盒”“鉛盒”等作品中反復(fù)出現(xiàn)的意象，點(diǎn)明了密閉空間中“內(nèi)”“外”的反轉(zhuǎn)和對(duì)立是小說的重要結(jié)構(gòu)[2]。菊田均研究了作家的人物塑造，將“細(xì)節(jié)描寫的寫實(shí)化”和“人物塑造的非人化”視為作家的創(chuàng)作特色[3]。住吉雅子從作品的時(shí)代批判性出發(fā)，揭示了作品映射的是“統(tǒng)一價(jià)值評(píng)判體系的缺失”這一社會(huì)問題[4]。而從空間視角對(duì)《寄物柜嬰兒》進(jìn)行考察的較少。隨著城市化的發(fā)展，現(xiàn)代社會(huì)城市的空間問題日益受到關(guān)注，從20世紀(jì)60年代起，現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)研究中出現(xiàn)了空間轉(zhuǎn)向。空間和時(shí)間在社會(huì)歷史研究中被置于同等重要的位置。法國(guó)哲學(xué)家列斐伏爾提出，空間不是抽象的自然物質(zhì)，而是社會(huì)關(guān)系的交織與具體化，是一種生產(chǎn)手段，也是“控制、主宰和權(quán)力的手段”[5]。他把空間視為強(qiáng)有力的社會(huì)生產(chǎn)形式和認(rèn)知行為，而不是被動(dòng)地容納各種社會(huì)關(guān)系的靜態(tài)容器?？臻g不再是時(shí)間的附屬品，而是一種文化實(shí)體，是融合文化、地理的綜合產(chǎn)物。在文藝批評(píng)領(lǐng)域，“空間”這一概念也備受關(guān)注，但目前中國(guó)從空間視角進(jìn)行的文學(xué)研究主要集中在西方作品上，聚焦日本文學(xué)的研究較少。本文嘗試從空間的角度，分析“寄物柜”這一空間隱喻的現(xiàn)代日本社會(huì)精神困境，并從阿橋、阿菊、阿蓮莫蓮三位主人公的空間實(shí)踐出發(fā)，探究青少年對(duì)抗現(xiàn)代社會(huì)病理、構(gòu)建真實(shí)自我的成長(zhǎng)之路。

一、“寄物柜”：邊緣化的封閉空間

《寄物柜嬰兒》出版于1980年，如書名所示，男主人公阿菊和阿橋都是被遺棄在寄物柜里的孤兒。根據(jù)小說設(shè)定，1969年到1975年間，以同樣的方式被遺棄的嬰兒有68名，只有阿菊和阿橋活了下來，后被櫻野圣母育嬰院領(lǐng)養(yǎng)。作為僅存的兩名“寄物柜嬰兒”，即便在孤兒院中，二人也是邊緣人中的邊緣人。

小說中，男主人公的設(shè)定取材于20世紀(jì)70年代日本頻發(fā)的寄物柜嬰兒遺棄事件。回顧歷史，寄物柜在日本的普及過程，也是日本都市快速發(fā)展的過程。寄物柜誕生于美國(guó)，1964年最先被應(yīng)用于日本新宿站，此后隨著城市化的進(jìn)行在日本逐漸普及。1970年2月，第一起寄物柜嬰兒遺棄事件發(fā)生在東京都涉谷區(qū)的東急百貨西館一樓，此后，1971年發(fā)生了三起類似的事件，1972年八起，1973年更是激增到四十六起[6]。寄物柜成為日本都市中具有高度抽象性、概括性和隱喻性質(zhì)的特殊空間，投射出快速現(xiàn)代化后，失去統(tǒng)一價(jià)值觀念、背棄倫理的日本社會(huì)的病態(tài)。村上龍敏銳捕捉到了這一社會(huì)問題，他認(rèn)為高速發(fā)展的日本失去了一些東西，失去的并非傳統(tǒng)文化，而是“實(shí)現(xiàn)近代化這一目標(biāo)”，換言之，當(dāng)時(shí)的日本社會(huì)陷入了一種“喪失感”[7]。從處女作《無限近似于透明的藍(lán)》開始，“喪失感”一直是村上龍創(chuàng)作的重要主題。日本社會(huì)在快速發(fā)展中，空間表征崩壞、社會(huì)價(jià)值觀瓦解、群體秩序失衡，男主人公阿橋、阿菊被遺棄的寄物柜可謂是這一現(xiàn)象的空間呈現(xiàn)。

寄物柜這一空間投射到阿橋、阿菊身上，引發(fā)了二人幼年時(shí)的一系列精神問題和成年后的身份焦慮。在孤兒院時(shí)，阿橋和阿菊分別被精神病醫(yī)生診斷為因遺棄導(dǎo)致的“豐富性自閉”和“匱乏性自閉”。阿橋的癥狀為熱衷于一種奇怪的過家家游戲，他將塑料玩具碗、鍋、洗衣機(jī)、冰箱之類的東西整齊地?cái)[放在地上，不允許別人挪動(dòng)。如果有誰改變了玩具的位置或不小心踩壞了玩具，他便瘋了似的發(fā)火。阿菊則害怕靜止，喜歡急劇的空間移動(dòng)，他時(shí)常被幻覺所控制，感到在自己的周圍有個(gè)東西正在高速旋轉(zhuǎn)，放射出耀眼的光芒并準(zhǔn)備飛向遠(yuǎn)方。處于這種環(huán)境之中，他無法讓自己靜止不動(dòng)，于是他數(shù)次乘車偷偷離開孤兒院。設(shè)定為“雙生子”的阿橋和阿菊擁有“一體兩面”的性格特征，阿橋性格敏感而阿菊粗獷，其不同的自閉癥狀實(shí)為創(chuàng)傷體驗(yàn)在相反性格上的差異化表現(xiàn)。經(jīng)過心理專家的精神治療，二人癥狀暫時(shí)好轉(zhuǎn)，得以重歸正常生活。

此后，故事發(fā)生的舞臺(tái)從孤兒院轉(zhuǎn)到養(yǎng)父養(yǎng)母家，又因二人離家出走轉(zhuǎn)到東京，場(chǎng)景不斷變化，但寄物柜的影響并未消失，具有相似性的各類特殊空間在他們的生活中接連出現(xiàn)。例如被二人作為游樂園的廢棄礦島、邊緣社區(qū)藥島、少年犯監(jiān)獄、精神病院等。這些空間延續(xù)了寄物柜封閉的特征，尤其是東京中心的封閉空間藥島，具有尤為特殊的意義。

離家出走后，阿橋和阿菊先后在藥島中生活。藥島實(shí)為一塊被有毒物質(zhì)污染的土地，為了保證當(dāng)?shù)鼐用竦纳踩?，衛(wèi)生局疏散了居民，用鐵絲網(wǎng)封鎖了這片區(qū)域，同時(shí)派警衛(wèi)隊(duì)在周圍巡邏。但由于警力有限，各地的流浪漢、娼妓、通緝犯等人群逐步聚集到這一被主流排斥的空間中，形成了一個(gè)地下社會(huì)。諷刺的是，由于罪犯聚居在藥島，反而降低了其他區(qū)域的犯罪發(fā)生率。離家出走后，阿橋無處可去，最終來到藥島，他的經(jīng)歷是部分社會(huì)邊緣人的縮影：無法融入大眾，只能在與主流隔離的特定空間中生活。

對(duì)阿橋與阿菊而言，藥島實(shí)為一個(gè)更大的寄物柜。藥島和城市間二元對(duì)立的空間規(guī)劃，是邊緣與主流社會(huì)秩序的地理呈現(xiàn)。在此類空間生活的過程中，居住者邊緣人的身份屬性又得到了進(jìn)一步強(qiáng)化。受社會(huì)階層屬性的投射，困于邊緣空間的阿橋和阿菊進(jìn)一步在自我認(rèn)知上將社會(huì)觀點(diǎn)內(nèi)化，他們認(rèn)為自己是“棄子”，是“不被需要的廢品”。

二、“天王星”：都市青年的熱帶幻想

村上龍的小說中，主要人物雖為都市青年，卻未能在城市中找到歸屬感，尤其是混血兒，心中存在著“歸鄉(xiāng)情結(jié)”，這里的家鄉(xiāng)不是籍貫的歸屬，更多的是青年人的精神標(biāo)記和身份原點(diǎn)[8]?！都奈锕駤雰骸分?，阿菊在藥島認(rèn)識(shí)的流浪者達(dá)雄的父母是菲律賓人，雖然生長(zhǎng)于日本，達(dá)雄卻本能般地向往熱帶地區(qū)，每當(dāng)“看到宿務(wù)島的照片，總覺得那里很美”[9]，他向阿橋吐露自己的心聲：“我的心里本來應(yīng)該充滿南方島國(guó)溫暖的陽(yáng)光，但現(xiàn)在卻十分冰冷，結(jié)成了堅(jiān)硬的冰，堅(jiān)冰形成了手槍的形狀，它說我沒用，沒有人需要我。”[9]換言之，在菲律賓和日本兩種不同文化的沖擊中，達(dá)雄一直未能在東京找到自己的歸屬感，未能形成“日本人”這一身份認(rèn)同，菲律賓才是他的向往之地。

作為在《無限近似于透明的藍(lán)》《悲傷的熱帶》等村上龍小說中多次出現(xiàn)的區(qū)域，熱帶地區(qū)顯然并非單純的地理空間，而是都市人心中失落的故土。在都市中無法找到自我歸宿的現(xiàn)代人，由于歸屬感的缺失，心向更原始、更熱情的熱帶地區(qū)。這一點(diǎn)在《寄物柜嬰兒》女主人公阿蓮莫蓮身上表現(xiàn)得更為明顯。與達(dá)雄不同，阿蓮莫蓮是土生土長(zhǎng)的東京人，但她曾多次幻想將東京變?yōu)闊釒д訚?。在她的想象里，鋼筋水泥的都市東京無聊得令人生厭，成為熱帶王國(guó)后的東京，則呈現(xiàn)出一種浪漫化的野性之美。她曾向朋友幸子這樣描述：“積云總有一天會(huì)撒下大顆的雨點(diǎn)……水洼的積水會(huì)不斷擴(kuò)散……不過，我等待的是不久的將來，雨過天晴，膨脹數(shù)十倍的太陽(yáng)再次出現(xiàn)時(shí)，我在那塔樓屋頂上和伽俐巴一起生活，周圍布滿了沼澤、妖艷的花朵、熱帶的叢林，還有流淌的汗水、染上熱病的人群，其他則沒有任何奢望?！盵9]

阿蓮莫蓮所說的“伽俐巴”是她飼養(yǎng)的鱷魚。阿蓮莫蓮喜歡鱷魚，自稱為“鱷之國(guó)”的大使。為了讓熱帶物種能在東京生活，她專門準(zhǔn)備了一個(gè)特殊房間，房間里設(shè)置了八個(gè)加濕器，天花板上安裝了十二個(gè)紅外線燈，鱷魚的水池各處遍植水草。經(jīng)過一番裝飾，這一城市空間有了熱帶叢林的氣息，明明是由混凝土、玻璃、塑料環(huán)繞的水泥房間，空氣里卻充滿了鮮花和水果的氣味，周邊環(huán)繞的卻是珊瑚礁、水藻、椰子樹葉。阿蓮莫蓮將這個(gè)房間取名為“天王星”。

從東京的沼澤幻想到布置熱帶空間“天王星”這一空間實(shí)踐，阿蓮莫蓮為自己、為伽俐巴構(gòu)建了一個(gè)都市中的“異托邦”。少女在房間創(chuàng)造熱帶雨林環(huán)境，飼養(yǎng)鱷魚，這一略顯離奇的設(shè)定，在故事中卻別有深意。表面上看，女主人公是都市中的成功者。她的父親是公司經(jīng)理，母親曾是兒童歌星，家境富裕。阿蓮莫蓮會(huì)說的第一個(gè)詞是“可愛”，因容貌過于精致，所有的人都會(huì)夸她“可愛”。憑借外貌和家世，她在高中時(shí)就成為模特，出演過2arg1hqUE0TzRULBhsUzgavkX7Z3D+NFrAn/1h1KtqA=電影。但生活優(yōu)渥、外貌出眾的阿蓮莫蓮卻選擇了與家庭決裂，輟學(xué)獨(dú)自生活，直接原因是父母混亂的婚姻關(guān)系。父母互相默許對(duì)方在外面有年輕的情人，在家里卻表現(xiàn)得相親相愛，這并不是在裝模作樣，而是他們并不在意婚姻中的忠誠(chéng)。家庭錯(cuò)亂的價(jià)值觀和混亂的男女關(guān)系令阿蓮莫蓮?fù)纯嗝悦?。父母不但?duì)她的情緒置之不理，反教育她不該對(duì)婚姻關(guān)系過于天真。阿蓮莫蓮看似擁有幸福優(yōu)渥的家庭環(huán)境，精神世界和父母卻并無連接，在東京這一都市中也未找到自己生活的錨點(diǎn)。因此，阿蓮莫蓮希望通過“熱帶王國(guó)”的回歸幻想來擺脫城市帶給她的空虛感?！疤焱跣恰笔且粋€(gè)浪漫化的自然空間，女主人公想通過喚醒本性、回歸自然的方式消解都市人精神困境。

阿蓮莫蓮的幻想稚嫩而天真，終將只是幻想。盡管全力營(yíng)造熱帶的氛圍，伽俐巴還是每月發(fā)狂一次，不吃食物，一邊低聲呻吟一邊用尾巴拍打墻壁。這是伽俐巴身體里的熱帶血液在抗拒偽造的熱帶空間。最終鱷魚在搬家途中因車禍死去?！镑{魚之死”代表阿蓮莫蓮熱帶幻想的徹底破滅。

小說結(jié)尾，越獄成功的阿菊與阿蓮莫蓮再度回到東京，當(dāng)被問起身份時(shí)，阿菊不假思索地說：“我們是寄物柜嬰兒?！盵9]借男主人公之口，阿蓮莫蓮的身份實(shí)現(xiàn)了再定義，富裕家庭帶給她的是道德觀崩壞后的空虛，精神層面的她同男友阿菊一樣，是被遺棄在寄物柜里的嬰兒。

縱觀阿蓮莫蓮故事的脈絡(luò)，女主人公從家庭空間中的“可愛孩童”到熱帶空間中的“鱷魚大使”再到寄物柜空間中的“嬰兒”，空間的流轉(zhuǎn)描繪著她認(rèn)知變化的路徑。雖然最終未能形成健全、獨(dú)立的自我認(rèn)知，但她的故事卻有著特別的意義。與精神存在問題、身負(fù)多重邊緣身份的二位男主人公相比，女主人公的設(shè)定更大眾化，她將故事的主體由邊緣人引入了遭受價(jià)值觀崩壞之苦的普通年輕人。主體的延展擴(kuò)大了主題的適用性，體現(xiàn)了作家村上龍對(duì)都市青年精神困境的敏銳觀照。

三、“尋親”：雙生棄兒的自我追逐

村上龍?jiān)谠L談中表示，“他者”是純文學(xué)的重要課題，只有“通過他者才能確定自身”[10]。對(duì)孩子而言，父母無疑是生活中最先接觸、最重要的他者，孩子通過和父母的相處，逐步確立自我意識(shí)。但對(duì)身為孤兒的阿橋及阿菊來說，由于缺乏和父母的互動(dòng)，如何確立健康、完整的自我成為他們面臨的問題?！皸墐骸钡纳矸菖で硕说淖晕艺J(rèn)知，他們都曾數(shù)次對(duì)周圍人吐露心聲，表明自己是“不被需要的”“被拋棄的”。

自我認(rèn)知的缺失促使二人開始身份追逐之旅。阿橋的故事以“尋母”為主線。離開孤兒院來到養(yǎng)父母家所在的海島后，他不自覺地在生活中尋找著“親生母親”的替代品，因而對(duì)一名乞丐婆婆表現(xiàn)出異乎尋常的關(guān)注。老婦人常年在海島的廢礦區(qū)中游蕩，通過乞討和偷竊維持生活。阿橋一看到婆婆就感到心痛，總覺得她是自己的生母。這是他對(duì)母親拋棄自己的恨意在作祟，潛意識(shí)里認(rèn)定遺棄孩子的女人定會(huì)流浪他鄉(xiāng)，但他又控制不住地想要抱住可憐的婦人，喊她“媽媽”。阿橋?qū)?duì)生母的情緒投射到流浪婆婆身上，這種雜糅了愛與恨的復(fù)雜感情，恰恰反映了他渴求母愛而不得的痛苦掙扎。

進(jìn)入中學(xué)后，受青少年更為迫切的身份認(rèn)同需求的驅(qū)使，為了找到生母，阿橋離開海島，流浪東京。在東京的“封閉空間”藥島中，他結(jié)識(shí)了音樂制作人D先生，成為一名歌手。憑借出眾的唱歌技術(shù)和引人注目的悲慘身世，阿橋很快聲名鵲起，收獲了事業(yè)的成功。但他只是聽從D的指示，扮演“身世離奇的怪才歌手”這一角色，甚至在訪談和節(jié)目中，都只回答D為其設(shè)定好的標(biāo)準(zhǔn)答案，以維持人設(shè)。

在外界規(guī)訓(xùn)對(duì)自我的蠶食中，阿橋看似成功，其實(shí)是在通過偽造“虛假自我”逃避自我，他的真實(shí)心理狀態(tài)退行到了幼年的自閉狀態(tài)。在封閉的心理空間中，他深受“自我缺失”的折磨，這進(jìn)一步引發(fā)了他對(duì)自身存在的思索，開始反復(fù)叩問內(nèi)心“我是誰”，決定由東京回到海島探親。從海島到東京再回到海島，人物情感的轉(zhuǎn)變和空間的變遷相互推進(jìn)，而其主軸是青年的自我構(gòu)建渴求。

隨著歌手事業(yè)愈發(fā)繁忙，阿橋的精神問題也愈發(fā)嚴(yán)重。他的心理空間在社會(huì)空間的擠壓中瀕臨崩潰，真實(shí)自我和虛假自我間的裂痕愈來愈深。在“真我”與“假我”的拉扯下，他因捅傷妻子被強(qiáng)制送入精神病院。這體現(xiàn)了他竭力構(gòu)建完整自我的強(qiáng)烈渴望。

與阿橋不同，阿菊的自我構(gòu)建之路以“尋父”為主軸?！皩つ浮北澈笫敲舾袃?nèi)向的阿橋?qū)τH密關(guān)系的期冀，他試圖從與母體的鏈接中修復(fù)被遺棄的傷痛，整合破損的自我。而阿菊則通過追尋“父性權(quán)威”、重塑價(jià)值觀來重建自我。20世紀(jì)70年代的日本，從宏觀層面而言，處于一個(gè)失去現(xiàn)代化舊目標(biāo)，且新目標(biāo)尚未建立的時(shí)代，整個(gè)社會(huì)彌漫著一種“喪失感”。從家庭層面而言，體現(xiàn)為傳統(tǒng)的父權(quán)制失去支配力量，新的權(quán)威卻仍未建立。

受社會(huì)環(huán)境和孤兒身份的雙重影響，阿菊從孤兒院起，就對(duì)“父親”這一角色充滿向往。阿菊所了解的第一個(gè)男性形象是教堂壁畫中長(zhǎng)滿胡須、雙手托舉羔羊的基督形象，之后他不自覺地將畫像和生活中見到的男性對(duì)比，試圖找到現(xiàn)實(shí)中的“基督父親”。第一個(gè)被用來對(duì)比的人物就是養(yǎng)父桑山。但初次見到桑山，他卻十分失望，因?yàn)樯Ｉ缴聿氖菪?、畏畏縮縮，和基督毫無共同之處。真正將阿菊基督幻想現(xiàn)實(shí)化的是廢礦中的年輕男子伽澤爾。廢礦是海島中一處被拋棄的空間，其間的景色和阿菊幼年因被母親拋棄而產(chǎn)生的神經(jīng)質(zhì)幻想十分相似，是他潛意識(shí)中對(duì)外界恐懼的現(xiàn)實(shí)投影。伽澤爾在這一空間中騎著摩托車登場(chǎng)，先是解救了被野狗圍攻的阿菊，后指引阿菊去尋找毒藥“曼陀羅”，他的形象和壁畫上的基督就此重合，化為阿菊一直追尋的理想父親。

來到東京后，阿菊因誤殺親生母親，被關(guān)入少年犯監(jiān)獄。殺母的痛苦，令他一度頹廢，但他仍未忘記伽澤爾的指引，循著“曼陀羅”的線索，和阿蓮莫蓮一起來到小笠原群島，找到了能毀滅整個(gè)東京的毒藥。在文學(xué)語境下，阿菊對(duì)東京的“破壞”具有象征意義，其背后隱含的是“重生”，他期望通過逾越性的空間實(shí)踐徹底打破都市空間表征，重塑價(jià)值觀。

結(jié)尾處，東京因毒氣而全面癱瘓，阿橋趁亂逃出精神病院。由于中毒，他處于失控的狂躁?duì)顟B(tài)，試圖毀掉周邊的一切事物。但在路邊，他看到一名孕婦，聯(lián)想到自己的母親后，阿橋努力尋回了理智，放聲歌唱。作者以阿橋的歌聲結(jié)束全書，并強(qiáng)調(diào)這是真正屬于阿橋自己的、全新的歌。這首歌預(yù)示著村上龍對(duì)青年終會(huì)找回自身的主體性，構(gòu)建完整自我的樂觀期待。

四、結(jié)語

20世紀(jì)60年代起，現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)研究開始了空間轉(zhuǎn)向，促使文藝批評(píng)將目光由小說的“時(shí)間”轉(zhuǎn)到“空間”上。村上龍通過描繪寄物柜等封閉空間，映射了日本社會(huì)快速發(fā)展下，空間表征的崩壞以及社會(huì)價(jià)值觀的瓦解。面對(duì)價(jià)值觀的失序，阿橋、阿菊、阿蓮莫蓮三位主人公分別通過“回歸自然空間”“尋父”“尋母”這些個(gè)性化、逾越性的空間實(shí)踐，在空間的流轉(zhuǎn)中，逐步嘗試構(gòu)建自我，勾勒出一條條邊緣青少年的成長(zhǎng)之路。對(duì)青少年自我構(gòu)建之旅的描寫體現(xiàn)了村上龍對(duì)青年人精神需求的敏銳觀照，在展現(xiàn)作家深刻的社會(huì)洞察力和人文精神的同時(shí)，也為讀者如何擺脫精神的空虛感、壓抑感提供了一定的啟示。

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[10] 村上龍.純文學(xué)に関するQ＆A[M].東京：講談社，1991.

（責(zé)任編輯 陸曉璇）

作者簡(jiǎn)介：吳玉如，無錫職業(yè)技術(shù)學(xué)院，研究方向?yàn)槿毡疚膶W(xué)。