幽靈之“死”

[摘 要] 《幽靈》是巴金短篇小說中一個較為獨特的文本?！八劳觥笔前徒鸪掷m(xù)關(guān)注的話題，從革命浪漫主義的單純幻想到理想破滅后的思想沉淀，早期的巴金試圖在其中創(chuàng)造一種超越性視角，用這唯一一部以幽靈作為主角的作品，延續(xù)自己對這一終極問題的思考。小說將戲劇反諷與作家慣用的第一人稱敘述結(jié)合，構(gòu)建了兩個生者與死者相互隔離的空間，一方面折射出小市民真實痛苦的生活體驗，揭露了死亡的矛盾和虛幻；另一方面，幽靈的旁觀者視點既增強了客觀性，又不失人性關(guān)懷的光輝。通過這種介于奇幻與現(xiàn)實之間的書寫實驗，巴金逐漸擺脫了早期的創(chuàng)作缺陷，從對青春激情和理想主義的呼喚轉(zhuǎn)向了對人的生存狀態(tài)的深入探究。這不僅顯示著他在時代轉(zhuǎn)折中的思想復(fù)雜性，也是他的創(chuàng)作經(jīng)由一系列探索后，從情感呼號轉(zhuǎn)向文學(xué)性敘事的一種預(yù)兆。

[關(guān)鍵詞] 巴金 《幽靈》 短篇小說 創(chuàng)作轉(zhuǎn)型

“像斯芬克司的謎那樣，永遠(yuǎn)擺在我眼前的是一個字——死?！盵1]“死亡”是巴金小說中一條不可忽視的重要線索，但以人死后的幽靈作為主角的，只有其在20世紀(jì)30年代初創(chuàng)作的短篇小說《幽靈》。巴金在創(chuàng)作早期鐘愛革命與犧牲主題，而《幽靈》卻一反常態(tài)，通過一個小公務(wù)員慘死在車輪下，復(fù)活成為幽靈回到家中，得知妻兒因為自己的死亡陷入貧困、受人欺壓，自己卻無能為力，只能默默離開的故事，揭露了“死亡”的殘酷真相。相較于其中長篇小說來說，巴金的短篇小說一向較少受到研究者的關(guān)注，《幽靈》這類作品往往被簡單地納入“小人物”書寫或籠統(tǒng)的社會批判的范圍被討論。然而深入考察這一風(fēng)格迥異的作品，會發(fā)現(xiàn)它在巴金20世紀(jì)30年代的創(chuàng)作中實際上扮演著重要角色。一方面它是作者在時代轉(zhuǎn)折中思想矛盾的真情流露，另一方面，《幽靈》在此基礎(chǔ)上又拋棄了單純的情感呼號，通過大膽的文體形式實驗，體現(xiàn)出對文學(xué)敘事本身的重視。這不僅展現(xiàn)了作家對“死亡”的全新思考，對其創(chuàng)作轉(zhuǎn)型更是有著重要作用。

一、死亡的矛盾與探索

魯迅的《野草》中描寫人死后情形的篇目《死后》中寫：“假使一個人的死亡只是運動神經(jīng)的廢滅，而知覺還在，那就比全死了更可怕?！盵2]巴金在20世紀(jì)20年代就熟讀了魯迅的作品，這句話或許正是《幽靈》這篇小說的靈感來源。表面上看，《幽靈》與《光明》中的《狗》一樣，是一個以奇幻筆法透視下層社會現(xiàn)實的文本。小說中，一個因車禍意外死亡的小公務(wù)員作為幽靈復(fù)活了。離奇的是，他并未意識到自己已經(jīng)死亡的事實，而是繼續(xù)以活人的方式在世間行走、觀察，并目睹了馬路上呻吟流血的人頭、電車中擁擠冷漠的人群等種種怪異的景象，直到回到家中發(fā)現(xiàn)妻兒對自己也視若無睹，他們受到房東太太的侮辱，自己卻只能眼睜睜地看著妻子做出犧牲，這才終于確證了自己的死亡。比起幽靈對世間悲慘景象的回望和批判，小說更像是借著死者之口，對“死亡”這一事實帶來的后果進行直觀展現(xiàn)。

不過，與魯迅常用荒誕手法影射現(xiàn)實的創(chuàng)作方式不同，巴金并非一個長于使用現(xiàn)代主義式象征的作家?！队撵`》之所以會采用這樣介于奇幻和現(xiàn)實之間的書寫方式，與其長期以來對“死亡”的思考和探索有關(guān)。

“死亡”是巴金作品中的永恒話題。巴金從幼時起就目睹無數(shù)親友在困頓和痛苦中死亡，敬愛的大哥在1931年自殺，曾給他極大的精神打擊，加之自己也曾飽受疾病困擾，他深知死亡的殘酷性。然而由于青年對世界抱有極大熱情，在他早期的作品中，對死亡的描寫常常顯示出一種大無畏的犧牲精神和關(guān)于死后重生的美麗想象?！八朗恰摇臄U大。死去同時也就是新生，那時這個‘我’滲透了全宇宙和其他的一切東西?！盵4]《滅亡》中的杜大心克服了對死亡的恐懼，毅然決然以自己的生命向不合理的制度發(fā)出了挑戰(zhàn)。他的死雖然是一種以卵擊石的行為，但也深深地鼓舞了《新生》中李冷這樣的后來者，將他的精神永遠(yuǎn)傳遞下去。“一粒麥子不落在地里死了，仍舊是一粒；若是死了，就結(jié)出許多子粒來?！盵1]這種想象內(nèi)化為一種與革命、光明和希望緊緊相連的信仰，不僅鼓舞了《死去的太陽》中的革命者，也激勵了《海底夢》《還鄉(xiāng)》中普通的民眾，他們堅信死后的自己會以更強大的方式在生者的精神中“復(fù)生”。

巴金鐘愛塑造這類殉道者的形象，并認(rèn)為他們“崇高的人格，血和淚結(jié)晶的心情，誰也不能不承認(rèn)是人間最優(yōu)美的”[4]。這種想象畢竟是在強烈的激情和特定的信仰中形成的，一旦回到現(xiàn)實，就連他也無法否認(rèn)其中固有的矛盾性：個人英雄主義的力量始終難以與整個社會的頑疾抗衡，在實現(xiàn)理想的現(xiàn)實道路上，這樣的犧牲無異于螳臂當(dāng)車，死者對身后發(fā)生的一切無能為力。在小說的文本內(nèi)部，這種矛盾性不斷通過情節(jié)的設(shè)置和情感的沖突浮現(xiàn)出來，人物犧牲前勇猛和畏縮交織的矛盾心理的爆發(fā)往往成為小說的高潮，而他們最終的結(jié)局是失敗的，是一種有力的諷刺和針砭。這一矛盾來源于他青年時期對革命形勢認(rèn)識的欠缺，同樣也來源于熱血和理想與樂生惡死的現(xiàn)實經(jīng)驗之間產(chǎn)生的必然沖突。在杜大心腐爛的頭顱面前，死亡的神秘和恐懼依然持續(xù)困擾著他?！拔矣袝r也相信這種說法。但是這種說法畢竟太美麗了?！蚁氲健馈臅r候，從沒有聯(lián)想到這一個死法?！盵1]

“人死后究竟怎樣？”這是巴金的創(chuàng)作生涯中無法逃避的一個話題。在充滿熱血和理想的青年時代，他用激情壓抑了對死亡的恐懼，然而在激情消散之后，這種想象的虛幻和蒼白會以另一種方式浮現(xiàn)出來。大革命失敗后，巴金的革命事業(yè)理想幾近破滅，這讓巴金陷入了很長一段時間的痛苦掙扎當(dāng)中。而巴金改造舊社會、改造舊制度的“叛逆精神”在誕生之初就“和對被壓迫者的同情交織在一起”[5]，在這種“內(nèi)心矛盾的掙扎、痛苦的戰(zhàn)斗吶喊和不可克服的憂郁性”[6]并存的狀態(tài)下，他不滿足于空洞的理想呼號，而是要深入生活的每一方面，以檢驗自己理想的意義。

《煤坑》等描寫礦工生活的小說中，巴金用相當(dāng)一部分篇幅描寫了礦工的反抗行動，礦工以自殺換取撫恤金的行為，初步展現(xiàn)出他對死亡的災(zāi)難性認(rèn)識。《幽靈》的書寫方式則更為直接，作者再次將目光聚焦于一個身處社會底層的小人物，并不得不創(chuàng)造性地通過“一個死去的人回來告訴我死究竟是怎么一回事情”[1]的方式，將對死亡的探索直觀而又殘酷地延續(xù)下去：當(dāng)新生的幽靈回到人群中時，它們面臨的不是光明和希望的永存，而是一個自己的力量完全無法穿透的世界?！叭怂懒诉€會回來”在這里變成了哄騙孩子的話，“我還站在這里，我的心還知道愛人”[7]。雖能證明“我”對家人的真摯情感，卻也如同“我”對生的幻想一樣，只是一種癡狂和執(zhí)念，無法解決迫在眉睫的現(xiàn)實問題。靈魂永存對沒有宗教信仰的現(xiàn)代人來說只是一種安慰劑，有時甚至因為太過夸大而讓讀者產(chǎn)生一種“可望而不可即”的態(tài)度[8]。當(dāng)脫離了理想主義的語境，這種信仰的“謊言”就以一種人道主義的方式被揭穿了：既不能以“保佑”的方式免除生者的痛苦，又不能以“轉(zhuǎn)世”的方式加強生者的力量，甚至連存在記憶中都會增加生者的負(fù)擔(dān)。因此“我”在知道自己對妻兒的悲劇無能為力后，最終選擇了默默離開，“不要妨害他人的幸福”[8]。

二、幽靈的反諷與旁觀

為了完成對死亡的深入探索，作者在小說中有意讓幽靈處在一個生與死之間的疊加狀態(tài)。他必須具有活人的感官和思想，才能將死后世界的樣子完整地傳達出來；但也必須喪失活人的形體和行動能力，以維持他人眼中死亡的狀態(tài)。這讓小說中的主角不得不處在一個戲劇反諷式的荒謬處境，為小說增添了復(fù)雜性。

小說一開頭，主角就用一種平靜而矛盾的口吻否認(rèn)著死亡這一事實的存在。“我從地上爬了起來，沒有一點創(chuàng)痛。我記不清楚我為什么會在地上躺了許久。”[7]“我”無傷無痛，能自主運動和感知外界，甚至能看到馬路上沖過來的汽車，還能“敏捷地躲開”，這明顯不是一個死者的反應(yīng)。“我”又冷又餓，想要回家，這樣平常的生理和心理欲望壓倒了一切，導(dǎo)致“我”把馬路中央有人在舔舐血跡、沒有一個行人與自己相撞這樣活人不該遇見的異象也忽略了。相比1933年發(fā)表的版本，巴金后來在修改《幽靈》時還在開頭加上了“我仿佛記得先前是給一輛汽車撞倒了的”[9]一語，這說明他認(rèn)識到這里的表述是含混的，“我”無法通過這些模糊的跡象確認(rèn)自己的死亡，而與透過小說標(biāo)題就得知了全部真相的讀者相比，這是一種有意營造的無知，以至于“我”的存在本身就帶有了戲劇反諷的意味。

《牛津文學(xué)術(shù)語詞典》將反諷定義為：“觀眾比劇中人更了解劇中人的處境，其預(yù)見的結(jié)果與劇中人所期望的結(jié)果形成對照。”[10]閱讀小說的過程中，讀者很容易知曉主角是一個死者，而小說的大部分篇幅卻聚焦在“我”如何在生與死的認(rèn)識之間掙扎，與這種無知作斗爭。直到從妻子與兒子的對話中得知了自己已經(jīng)死亡的消息，“我”依然感到難以置信，并不斷地喊話、擁抱、觸碰，試圖向妻兒表明自己的存在，當(dāng)“我”察覺自己無法安慰悲傷的家人時，才第一次對自己的存在產(chǎn)生了懷疑：“我不能夠給她幫一點忙。我這樣撫慰她，她一點也不覺得。原來我死了。我盡力答應(yīng)她的呼喚，她卻絲毫也聽不見?！盵7]房東太太上樓來當(dāng)面辱罵“我”是一個窮死鬼，要妻子去出賣自己時，“我”既心痛又憤怒，用力叫罵，然而既不能趕走侮辱妻兒的房東，也不能拿到生存必需的錢財，連讓自己的聲音傳達出去都做不到，只能眼睜睜地看著妻子做出犧牲。直到這時，“我”的希望才完全毀滅了，通過這種深刻的無力感，“我”完全確認(rèn)了自己的死亡，“在這個世界里已經(jīng)沒有我的地方了”[7]。

不難看出，這一悲劇的核心是死者與生者之間的隔膜。通過幽靈這一媒介，本可以達成一種對死亡的超越，但“我”的痛苦正是來自這種在生死之間的徘徊，來自死者對生的無能和渴望?！拔摇彪m然已經(jīng)死去，但并未忘記自己作為人的身份，向往著溫暖的家庭生活，同情著道路上無助的冤魂，面對黑暗的現(xiàn)實悲憤交加卻又無能為力，這些描寫都基于現(xiàn)實，是生者對死者普遍的希望和認(rèn)識，介入了作者的真情實感，能夠引起讀者的共鳴。但因為認(rèn)知差異導(dǎo)致的戲劇反諷效果，又讓讀者被迫從小說的情境中抽離出來，死者和生者之間天然的隔膜讓讀者的視角在“我”和其他生者之間游移，從代入自身的認(rèn)同轉(zhuǎn)變?yōu)閹в信杂^意味的審視。當(dāng)讀者隨著“我”在街道上奔走，看“我”呼喚妻兒，感受到的是小人物面對壓抑冷漠的社會環(huán)境時的無力，而當(dāng)“我”已死亡的事實從妻子的口中說出時，幽靈虛幻的在場又與家人對死者沒有結(jié)果的期盼形成對比，讀者站在生者的角度等待奇跡的出現(xiàn)，然而即使到了小說的最后，“我”都沒能回到家人的眼前，只能默默地離開。這一從探求最終回到迷茫和虛無的舉動，既能夠引起同情，又在一種更高的觀察層面上顯示出荒謬與悲哀。

這個形象鮮明地體現(xiàn)出作家在轉(zhuǎn)型期進行形式實驗的痕跡。與巴金的大部分短篇小說一樣，《幽靈》采用的是第一人稱限知敘事。巴金曾解釋過自己頻繁采用這種方式的原因，一是便于傾吐和抒發(fā)作者的主觀情感：“我寫文章，尤其是寫短篇小說的時候，我只感到一種熱情要發(fā)泄出來，一種悲哀要傾吐出來?！盵11]二是一種揚長避短的藝術(shù)手段：“因為自己知道的實在有限。自己知道的就提，不知道的就避開。”[12]因此，他短篇小說中的第一人稱敘事大致呈現(xiàn)出兩種效果，一是將作者的自我意志和情感投射在小說人物的身上，自述熱情洋溢的“我”的故事，以早期的《復(fù)仇》為代表；二是利用“我”講述他人故事的方式，拉大敘述者與事件的距離，呈現(xiàn)出一種相對冷淡疏離的態(tài)度，以后期的《小人小事》為代表。而《幽靈》恰巧是一個介于兩者之間的文本，一方面，“我”作為限知敘述者，小說中所有的事件和場景都是通過“我”的敘述呈現(xiàn)出來的。“我”保留著活人的情感和記憶，并不斷地試圖介入活人的生活，直到最后才發(fā)現(xiàn)自己與生者處于兩個完全隔絕的世界中；另一方面，由于“我”的特殊身份，敘述中的主要事件都排斥“我”的進入，無論是對路邊痛苦的魂魄、冷漠的人群，還是家中妻兒的孤獨、迫在眉睫的貧困，“我”都有心無力。不同于早期《復(fù)仇》《獅子》中那樣積極的行動主體，也不同于后期《兄與弟》《憩園》中，人物那樣若即若離的冷靜旁觀者，《幽靈》中，人物探求的熱情被現(xiàn)實的冷酷逐漸沖淡了，取而代之的是對死亡、生命及生活之意義的別樣反思。

三、轉(zhuǎn)型中的文學(xué)重建

從某種程度上看，幽靈的處境也是巴金在創(chuàng)作轉(zhuǎn)型期對自己社會角色的一種期待。盡管一再申辯自己并非專業(yè)的文學(xué)家，但在20世紀(jì)30年代的歷史語境中，由于《滅亡》和《激流》在青年讀者群中的極大影響力，巴金作為“五卅之后最主要的作家之一”[13]的文化身份得到了公認(rèn)。1931年后的兩三年間，他的創(chuàng)作數(shù)量達到了一個前所未有的高峰，除了要每日連載的長篇小說《激流》，他還交替進行著《愛情三部曲》的寫作，接連不斷地寫了數(shù)十個短篇，然而正如陳思和所言，巴金走的是“不同于其他現(xiàn)代作家的文學(xué)道路”，20世紀(jì)30年代大量的文學(xué)創(chuàng)作實際上是在彌補他在革命事業(yè)中的無能為力，他一面發(fā)揮著這種“積極的戰(zhàn)斗性”[6]，在文學(xué)作品中傾吐自己的情感，企圖用自己的熱情感染讀者，一面又由于自身政治信仰的尷尬處境，在實際斗爭中被迫“缺位”，因此對自己消耗在“這些無用文字上”的生命產(chǎn)生懷疑，甚至經(jīng)常出現(xiàn)自暴自棄的消極心理?！罢f那紙筆當(dāng)為武器來攻擊我所恨的，保護我所愛的人，而結(jié)果我所恨的依然高踞在那些巍峨的宮殿里，我的筆一點也不能夠動搖他們，至于我所愛的，從我這里他們也只能得到更多的不幸，這樣我就完全浪費了我的生命。”[6]

接踵而至的，是大量針對他作品的流言和指責(zé)。盡管其中夾雜著許多粗暴的政治攻擊，巴金也堅持著自己的立場對其進行回應(yīng)。胡風(fēng)、施蟄存等人指出其作品在藝術(shù)上存在缺陷，局限于對理想和教條的描寫，而對真正的社會現(xiàn)實“缺乏獨到的體驗與觀察”[14]，他大致是同意這些批評的。值得注意的是，這些“藝術(shù)上不成熟、但里面卻充滿著我的熱情的作品”[1]的發(fā)表其實很大一部分并不是出于其“傾吐情感”的個人要求。在回應(yīng)施蟄存對《復(fù)仇》的批評時，巴金提到自己這段時間的“多產(chǎn)”是各界友人向他約稿而他不忍回絕之故，《幽靈》最初發(fā)表于1933年創(chuàng)辦的《新中華》創(chuàng)刊號，這是一本背靠上海中華書局、擁有較大社會影響力的綜合性刊物，巴金的作品僅在該刊上發(fā)表過一次，可見這也是一篇為《新中華》創(chuàng)刊號“造勢”之用的約稿文章。在如此高強度的寫作中，巴金要滿足熱情的編者和讀者、與自己矛盾痛苦的心境作斗爭，僅靠靈感和一腔熱情的寫作方式是不足夠的，當(dāng)眾多批評家指出他的瓶頸時，他自然也需要擺脫早期的創(chuàng)作缺陷，通過不斷的探索實現(xiàn)自我突破。

巴金為了改進自己的創(chuàng)作方式，不斷在題材和藝術(shù)手法上尋求革新，寫作簡便靈活的短篇小說就成了其突破自我的最佳形式，這使得他這一時期的短篇小說呈現(xiàn)出與《家》《海底夢》等同時期中長篇的“激流”式作品截然不同的豐富面貌。這一時期寫作的短篇小說大多被收入《光明》《將軍》《沉默》等小說集中，除了繼續(xù)創(chuàng)作早年已經(jīng)得心應(yīng)手的革命者形象和外國人物故事外，小說的描寫范圍得到了極大的擴展，《還鄉(xiāng)》《煤坑》涉及底層工農(nóng)生活；《楊嫂》《母親》以自己的童年回憶為藍本表現(xiàn)勞動女性的愛與痛苦；《父與子》揭示親子關(guān)系的復(fù)雜性；《電話》用少見的速寫風(fēng)格體現(xiàn)出對知識階級的諷刺。在捕捉這些多樣的生活橫斷面時，巴金采用的敘事手法不再是單一的個人經(jīng)驗紀(jì)實和心理描寫，也逸出了一般研究者所認(rèn)為的“第一人稱”與“書信體”的慣例[15]，雖然大多數(shù)嘗試都是曇花一現(xiàn)，但也體現(xiàn)出了巴金在這一時期在個人思想的矛盾和外部環(huán)境“高壓”下迸發(fā)出的思維活躍性。

《幽靈》作為其中突出的一例，用奇幻的幽靈來透視死亡的現(xiàn)實真相，作者的筆觸游離于生與死、虛幻與現(xiàn)實之間，不僅對底層人民的如幽靈一般渺小痛苦的生存境遇發(fā)出了控訴，也作為巴金思想轉(zhuǎn)變的重要一環(huán)，揭露了革命理想主義話語的復(fù)雜性。更重要的是，作家開始將自己的角色從小說中抽離出來，通過一種想象性的情景創(chuàng)造了一個更高的敘述角度，不再處處將自己的悲歡愛憎乃至心中的種種矛盾和斗爭都完全投射在小說人物“我”的身上，也不再時刻呼喚作者、敘述者與讀者三位一體的認(rèn)同，而是注意到理念與現(xiàn)實之間的距離，并通過一種迂回的方式展現(xiàn)這一復(fù)雜性。與之相似的《狗》同樣以非人的荒誕視角顯示出冷酷社會中個體的生命力量；《五十多個》通過群像和速寫式的描寫刻畫出民眾的痛苦與堅忍；《將軍》將他擅長的域外人物書寫與中國社會觀察結(jié)合，從而在其被編入《草鞋腳》時，被評價為終于擺脫了浮泛的“安那其主義的色彩，而走向realism了”[16]。這些對生活剖面的細(xì)致觀察和深入描寫，不僅得益于巴金在政治和社會思想上的沉淀和轉(zhuǎn)向，也與他持續(xù)不斷的藝術(shù)探索息息相關(guān)。通過對真實個體生存狀態(tài)的深入觀察，作家的筆調(diào)由粗疏趨向細(xì)膩，由批判和控訴轉(zhuǎn)向冷靜的審視和重估，這一創(chuàng)作轉(zhuǎn)向逐漸在《小人小事》等小說集中顯示出來，并在后期的《憩園》《寒夜》等作品中臻于成熟。

四、結(jié)語

在討論巴金20世紀(jì)30年代之后的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型時，常被研究者關(guān)注的是其思想上的沉淀和轉(zhuǎn)向，這不僅因為巴金的思想在中國現(xiàn)代文學(xué)史上是一個特例，他的“另一條道路”始終有著不可忽視的特殊性，或許還因為巴金一再表示自己“不是作家”，稱自己為文壇的“闖入者”，以及強調(diào)藝術(shù)的最高境界是“無技巧”，從而導(dǎo)致他在小說技術(shù)上做出的探索和努力常常隱蔽于思想的“激流”之后。然而，在作家的成長歷程中，思想的變化與藝術(shù)形式的更新總是兩條不斷糾纏的線索，作家寫作藝術(shù)日漸成熟的過程中也并不僅僅只有思想轉(zhuǎn)向的參與。青年時期的巴金對革命的強烈熱情和對人道主義的推崇，促使他在文學(xué)中走上了青春贊歌和社會革命的道路，從這個角度上看，《幽靈》確實再次參與了他以小人物為中心對黑暗現(xiàn)實做出的批判。不過，小說敘事形式上的更新容納了更多曲折和裂隙，不僅使他幽微的思考和生命體驗得以表達，也參與了作家從夸大空泛的“公式化”描寫走向“現(xiàn)實人生氣息和形象飽滿的風(fēng)采”[5]的漫長探索歷程。從中不僅可以透視巴金對每一個鮮活的生命的關(guān)懷，對“人對于人是至高的存在”[3]的堅持，也能重新發(fā)現(xiàn)其思想和藝術(shù)軌跡的深度與廣度。

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（特約編輯 劉夢瑤）

作者簡介：劉泉，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院。